Ottocento

Don Checco

Ottocento

foto © Fabio Melotti

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Nicola De Giosa, Don Checco

★★★☆☆

Torino, Cortile dell’Arsenale, 30 luglio 2022

«Qua Truvatore, fate Don Checco, m’aggia divertì»

Nello stesso anno in cui i fratelli Ricci presentavano Crispino e la comare, un altro compositore poco più giovane si cimentava con l’opera buffa, il barese Nicola De Giosa con il suo Don Checco (Teatro San Carlo di Napoli, 11 luglio 1850), l’ultimo frutto di quel glorioso genere: Donizetti era morto due anni prima, Rossini si era ritirato dalle scene già da vent’anni, con il Lohengrin iniziava ufficialmente il nuovo Wagner e Verdi sconvolgeva i benpensanti col suo Rigoletto.

La prima di Don Checco fu un successo clamoroso. Fu tra le preferite del re Ferdinando II, che amava sempre assistere alle sue rappresentazioni, tanto che nel 1859, durante una visita di Stato a Lecce volle che invece del previsto Verdi fosse messo in scena il lavoro di De Giosa: «Che Trovatore e Trovatore! voglio sentire Don Checco; mi voglio divertire». Sembra che il teatro riuscisse a organizzare una rappresentazione con poche ore di preavviso grazie alla presenza in città del basso buffo Michele Mazzara. Dopo ben 72 diversi allestimenti in Italia e all’estero, l’opera uscì di repertorio alla fine del XIX secolo e per la prima rappresentazione in tempi moderni bisogna arrivare al 2014 dove nel Teatrino di corte del Palazzo Reale di Napoli viene diretta da Francesco Lanzillotta, ripresa l’anno successivo a Martina Franca e registrata su cd.

Il libretto di Almerindo Spadetta ambienta la vicenda in un paesino dei dintorni di Napoli nel 1800 circa. La vicenda è la solita del padre burbero che si oppone all’amore della figlia per uno squattrinato.

Atto I. L’opera si apre all’interno della locanda di Bartolaccio. La strada per Napoli con le colline in lontananza può essere vista attraverso l’ingresso della locanda. La figlia di Bartolaccio, Fiorina, è al suo filatoio in sala da pranzo, mentre Bartolaccio e il suo capo cameriere Carletto si affrettano a servire gli ospiti. Roberto, un artista che soggiorna alla locanda, siede su un lato della stanza dipingendo al suo cavalletto ed è apparentemente disinteressato a ciò che accade. All’insaputa di tutti, in realtà è il ricco conte de’Ridolfi travestito. Bartolaccio accusa Fiorina di flirtare con tutti gli uomini presenti e le ordina di portare il suo filatoio in cucina. Roberto si lamenta con lui per il suo comportamento duro, cosa che fa anche Fiorina. Successivamente Fiorina e Carletto si dichiarano innamorati. Quando lo dicono a Bartolaccio, questi rifiuta categoricamente di acconsentire al matrimonio, giurando che permetterà a Fiorina di sposare solo un uomo ricco. Ordina a Carletto di uscire dalla locanda, ma il giovane riesce invece a intrufolarsi nella cantina. A questo punto Don Checco Cerifoglio irrompe nella locanda. Mal vestito e completamente esausto, è in fuga da un ufficiale giudiziario che lo insegue per i tanti debiti che deve al conte de’ Ridolfi. Durante un lungo scambio tra Don Checco e Bartolaccio, che va a prendere la sua ordinazione, Bartolaccio si convince che Don Checco è in realtà il Conte de’ Ridolfi. Il conte è noto per viaggiare nei suoi dominii sotto mentite spoglie per osservare i suoi sudditi. Poiché anche Bartolaccio deve del denaro al conte, tratta ossequiosamente l’ospite. Don Checco lascia credere a Bartolaccio di essere il conte, mentre Roberto (il vero conte) guarda con stupore questo volgersi degli eventi. Successivamente Fiorina e Carletto si avvicinano a Don Checco. Anche loro sono convinti che sia lui il conte e sperano che interceda presso Bartolaccio in loro favore. Fiorina inizia a raccontare la sua storia, ma Don Checco la fraintende e pensa che sia innamorata di lui. Quando lei e Carletto lo disingannano, lui si arrabbia. Fiorina corre in cucina e Carletto si rifugia ancora una volta in cantina.
Atto II. Fiorina e Carletto si avvicinano nuovamente a Don Checco. Gli chiedono perdono per il precedente malinteso e lui, a malincuore, concede di intervenire a loro favore. Dopo la partenza, Roberto, che ha ascoltato l’intero scambio dalla sua stanza, sollecita anche Don Checco ad aiutare la giovane coppia. Nell’attesa del suo pasto, Don Checco sente qualcuno che gli sibila dall’ingresso: è Succhiello Scorticone, l’ufficiale giudiziario che lo insegue. Ordina a Don Checco di uscire per poterlo arrestare. Don Checco rifiuta. A questo punto arriva Bartolaccio. Avendo parlato con Succhiello, è furioso che Don Checco lo abbia preso in giro e gli ordina di andarsene. Don Checco rifiuta ancora. Fiorina e Carletto aspettano all’osteria l’arrivo del notaio che li sposerà. Credendo ancora che Don Checco sia davvero il Conte de’ Ridolfi, i giovani sposi sono convinti che sia intervenuto presso il padre di Fiorina per permettere il matrimonio. In quanto potente nobile, non sarebbe stato rifiutato. Intanto arrivano i contadini che avevano saputo che il conte soggiornava all’osteria portando fiori e ghirlande per rendergli omaggio. Circondato dai contadini, con l’ufficiale giudiziario e due carabinieri che aspettano fuori, Don Checco si dispera. Le cose si aggravano per lui con l’arrivo di Bartolaccio che espone alla costernazione di tutti l’inganno di Don Checco. Un contadino poi consegna una lettera a Succhiello che la apre e ne legge il contenuto a tutti i presenti. È del Conte de’ Ridolfi. In essa perdona i debiti sia di Don Checco sia di Bartolaccio e dichiara il suo espresso desiderio che Fiorina e Carletto si sposino. Inoltre conferisce una dote di 1000 ducati a Fiorina e un dono di 3000 ducati a Carletto. Stupito, Bartolaccio chiede a Succhiello come il conte poteva sapere cosa stava succedendo alla locanda. Succhiello rivela che il conte era sempre stato lì travestito da artista. Bartolaccio acconsente volentieri al matrimonio e offre a Don Checco ospitalità gratuita presso la sua locanda. L’opera si conclude con Don Checco che canta sull’indebitamento e osserva che a volte può portare a una felicità imprevista. Poi saluta tutti: «Ricordatevi di me, debitore don Checco», al quale rispondono: «Sì, tutti ricorderanno il debitore fortunato».

Autore di una ventina di titoli per il teatro, De Giosa è ricordato quasi unicamente per questo Don Checco, epitome più che epigono, compendio più che imitazione, quasi un’ironica parodia – come scrive Marco Leo nel programma di sala – di una gloriosa stagione, quella appunto dell’opera buffa che, anche se era terminata con l’ultimo Donizetti e non destava più l’interesse né dei grandi compositori né del pubblico borghese, continuava però una sua vita parallela nei piccoli teatri di Napoli per un pubblico molto popolare – i cui gusti però erano condivisi dal loro sovrano!

Per mettere in scena un’operina dalla drammaturgia così debole – i nodi della vicenda vengono sciolti da un deus ex machina, il Conte de’ Ridolfi, che nel finale condona debiti ed elargisce ducati in quantità – il regista Mariano Bauduin, che l’anno scorso nel cortile dell’Arsenale aveva messo in scena i due atti unici settecenteschi La serva padrona e Pimpinone, questa volta prende in mano la vicenda con maggior decisione: «Ho provato a mettere in evidenza la prassi [della tradizione comica della commedia dell’arte napoletana] ripristinando, evocando o inventando dialoghi e situazioni comiche. In più ho chiesto alla scenografa Claudia Boasso di elaborare un esterno più che un interno: un vicolo di Napoli in cui ho immaginato che, oltre alla taverna di Bartolaccio, facesse da dirimpettaio anche l’ingresso del Teatro San Carlino, quasi come se quel teatro e la sua anima antica vivessero nella storia. Il personaggio di Don Checco è diventato lo stesso Antonio Petito e il suo Pulcinella, e così tutti gli altri personaggi a cui ho restituito quel linguaggio scenico e poetico del teatro di parodia di metà Ottocento. Ho aggiunto, inoltre, il personaggio di Don Mario Luzio, storico impresario del Teatro San Carlino, anch’egli una parodia di sé stesso, come si trova in moltissime commedie di “teatro nel teatro”». Bauduin ha lavorato per oltre un ventennio con Roberto de Simone al “Teatro dei Mendicanti” nella degradata periferia Est di Napoli e di quell’esperienza riporta qui lo stile recitativo con gag e lazzi assortiti, battute e improvvisazioni che ricreano l’anima di quel genere di spettacolo. Oltre ai dialoghi riscritti modernamente – che però contrastano con lo stile linguistico del libretto e un poco per le oscurità del dialetto e tanto per l’acustica del luogo non possono essere pienamente goduti – vengono inseriti nella rappresentazione due momenti musicali elaborati da Lorenzo Fico, che si è anche occupato della revisione musicale: all’inizio del secondo atto la canzone tradizionale La palommella interpretata dai personaggi trasformati in marionette (un bel momento di malinconica poesia) e nel finale una tarantella cantata da tutti quanti.

Francesco Ommassini debutta alla guida dell’orchestra del Teatro Regio di Torino con una direzione spigliata e trasparente, un passo avanti rispetto alla sua concertazione della Zenobia in Palmira  di sei anni fa a Napoli. Il direttore veneziano rende con brio una partitura che saccheggia allegramente motivi e stilemi dell’autore de L’elisir d’amore e del Don Pasquale ma che nel valzer che prelude al secondo atto sembra anticipare il Ponchielli ballettistico. In questi casi di affettuosa parodia di un genere sarebbe ingiusto però contare le note che sembrano ricordare questo e quell’altro compositore. Piuttosto, l’opera di De Giosa prepara a un nuovo genere, quello dell’operetta che proprio in quegli anni nasceva a Parigi per mano di Jacques Offenbach: le parti recitate, il gusto della parodia, la trama semplice, l’immediata godibilità e vivacità della musica rimandano a quei lavori che a Parigi e poi a Vienna incontreranno il gusto della borghesia. Qui siamo in un ambito molto più popolare e Napoli aveva vissuto più di altre città della dominazione francese per cui il modello dell’opéra comique è evidente, mentre la musica attinge al modello italiano, con cabalette e strette a ogni piè sospinto nei dieci numeri musicali. Questa abbondanza di momenti musicali, che nell’opera italiana hanno un notevole rilievo perché meno frequenti, qui porta presto a un senso di saturazione che neanche la brillante direzione di Ommassini riesce a mitigare.

Don Checco, l’unico personaggio a esprimersi in dialetto napoletano, oltre che in un italiano artefatto quando finge di essere il Conte, ha qui la voce e la figura di Domenico Colaianni, presente anche nella ripresa del 2014. Fin dal momento in cui entra in scena con la sua “cavatina buffa” tremando di freddo e vestito da Pulcinella («Ah! Ca… lli… dien… te… abballano… | È secca… tra… montana… | Io sto tre… tre… tremanno… | Si avesse la… terzana…») riviviamo un pezzo di vera commedia dell’arte innestata in una forma, quella dell’opera buffa napoletana, rimpianta e amorosamente ricostruita all’interno di una scena complessa (tempo d’attacco-tempo di mezzo-cantabile buffo-cabaletta) dove del baritono barese oltre che le doti vocali sono messe in evidenza le doti attoriali da caratterista di grande livello. Il vecchio burbero qui non si chiama Bartolo ma Bartolaccio e anche di Carmine Monaco si apprezzano le doti istrioniche giacché il belcanto e le agilità sono tutte appannaggio di Fiorina, il soprano Michela Antonucci, a suo agio nella vocalità richiesta dalla parte, un po’ Adina (L’elisir d’amore) un po’ Norina (Don Pasquale), con timbro squillante e buona proiezione della voce. Suoi i pochi numeri musicali solistici come la canzone «È vano credere che ad ogni amore» e il rondò e cantabile «Sento l’alma a tale idea | di contento delirar» pieno di fuochi d’artificio vocali.

Sufficiente la performance di David Ferri Durà (Carletto), mentre di Vladimir Sazdovski (pittore Roberto alias Conte de’ Ridolfi) si nota la improbabile pronuncia del francese quando parla francese e dell’italiano quando parla italiano. Di Francesco Auriemma viene la voglia di ascoltare la profonda voce di basso in un altro ruolo meno caricaturale di questo di Succhiello Scorticone. L’attore Mario Brancaccio impersona l’irrequieto direttore di teatro. Tutti sembrano comunque divertirsi. Anche il coro, qui nei costumi di Laura Viglione che alludono alla parodia di Aida a casa di Donna Peppa con Policinella finto Aida in scena al San Carlino e a cui allude Don Mario Luzio. Chissà se il Maestro Verdi l’ha mai vista…

La pioggia, tanto invocata in questo terribile periodo di siccità, ha preso di mira questa produzione e le poche gocce l’hanno interrotta ben due volte mandando a casa gli spettatori della prima e della seconda senza arrivare alla fine. Solo a questa terza e ultima replica si è potuta concludere l’esecuzione fino alla gioiosa tarantella finale. Il pubblico, formato in parte da chi aveva cercato di assistere alle due precedenti rappresentazioni, si è divertito, si è prodigato in applausi a scena aperta e ancora più convinte chiamate finali ai protagonisti, particolarmente alla Fiorina di Michela Antonucci.

Con questo spettacolo è terminata la parte operistica del Regio Opera Festival, a settembre seguiranno serate di balletto. Si spera sia così conclusa questa provvisoria soluzione open air e si torni al chiuso, all’aria condizionata e all’acustica di una sala nuovamente recuperata.

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Beatrice di Tenda

Ottocento

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Vincenzo Bellini, Beatrice di Tenda

Martina Franca, Cortile Palazzo Ducale, 26 juillet 2022

 Qui la versione italiana

Superbe version concertante de Beatrice di Tenda à Martina Franca !

Beatrice di Tenda : c’est le titre du XIXe siècle choisi par Sebastian Schwarz, directeur artistique du Festival della Valle d’Itria, pour son tour d’horizon de l’opéra au fil des siècles, et disons tout de suite que du point de vue musical, c’est le choix le plus heureux pour cette édition du Festival della Valle d’Itria, celui en tout cas qui est le plus apprécié du public, et pas seulement pour le charme indéniable du bel canto, mais aussi pour la qualité des interprètes.

Ce n’est certes pas le titre le plus populaire du compositeur catanais : avant-dernier opéra de la courte carrière de Bellini, il souffre de prendre place entre ses deux plus grands chefs-d’œuvre : Norma (1831) et I puritani (1835). Beatrice di Tenda fut créée le 16 mars 1833 à La Fenice avec peu de succès, après une gestation agitée…

la suite sur premiereloge-opera.com

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Beatrice di Tenda

Ottocento

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Vincenzo Bellini, Beatrice di Tenda

Martina Franca, Cortile Palazzo Ducale, 26 luglio 2022

bandiera francese.jpg  Ici la version française

Il penultimo Bellini in forma di concerto entusiasma il pubblico

Si stenta a credere che Michele Spotti abbia sostituito con pochissimo preavviso (due giorni!) il previsto Fabio Luisi e che per di più nell’intervallo abbia vuto un malore con conseguente chiamata, rivelatasi per fortuna inutile, di un’ambulanza, tanta è la sicurezza con cui dirige l’orchestra del teatro Petruzzelli di Bari nella belliniana Beatrice di Tenda eseguita in forma concertistica.

È il titolo ottocentesco scelto da Sebastian Schwarz, direttore artistico del Festival della Valle d’Itria, per la sua carrellata dell’opera nei secoli e diciamo subito che dal punto di vista musicale è l’ascolto più felice dell’attuale Festival della Valle d’Itria, quello più apprezzato dal pubblico, e non solo per il fascino innegabile del bel canto, ma per la qualità degli interpreti messi in campo.

Titolo non dei più frequentati del compositore catanese, e penultimo della sua breve carriera, soffre del fatto di essere schiacciato tra i due massimi capolavori Norma (1831) e I puritani (1835). Beatrice di Tenda va infatti in scena il 16 marzo 1833 alla Fenice con scarso successo dopo una gestazione travagliata causata dal ritardo di Felice Romani nel consegnare la seconda parte del libretto o dal fatto che Bellini aveva cambiato idea sul soggetto che gli era stato proposto. Su queste due opposte giustificazioni partì la battaglia legale che pose fine alla collaborazione del compositore col poeta, collaborazione iniziata con Il pirata e andata avanti senza interruzioni fino a quel momento per ben sette opere. Il libretto della sua ultima opera, I puritani, fu affidato infatti a Carlo Pepoli.

Beatrice si affianca alle altre donne ingiustamente perseguitate fino alla morte da mariti infatuati di un’altra, accecati dalla gelosia o condannate dalla ragion di stato, come le eroine dei drammi storici di Donizetti. E molto simile alla vicenda dell’Anna Bolena del bergamasco è quella di Beatrice Lascaris di Ventimiglia contessa di Tenda: adducendo false accuse di adulterio e cospirazione, il marito Filippo Maria Visconti – ultimo duca di Milano definito dal librettista «giovane dissoluto, simulatore, ambizioso» – invaghito della sua dama di compagnia Agnese e sospettoso di un certo Orombello che ronza attorno alla moglie, non trova di meglio che denunciare la donna e il supposto amante e farli giustiziare dopo averli torturati. Diversamente da Anna Bolena, che comunque ha amato Percy, Beatrice è sposa del tutto fedele e innocente delle attenzioni di Orombello, dettate queste dalla pietà più che dalla passione. Diversa anche dalla ambiziosa Giovanna Seymour è Agnese del Maino, innamorata non corrisposta di Orombello, vendicatrice consapevole della rovina di Beatrice, salvo poi pentirsene troppo tardi. La sofferenza per i sudditi schiacciati dal giogo dei Visconti e il rimpianto di aver portato in dote una grande ricchezza a un marito crudele solo gli altri elementi che distinguono la figura di Beatrice, donna integerrima che anche sotto tortura trova la forza di non cedere e confessare colpe che non ha commesso, cosa che non succede all’uomo che invece parla pur di evitare i tormenti. Nell’opera le eventuali titubanze del marito cedono di fronte alle notizie che i sudditi fedeli di Beatrice stanno marciando in sua difesa. Il che lo convince ad affrettare l’iniqua sentenza e Beatrice muore come una santa al martirio al di là delle bassezze terrene.

Prima interprete di Beatrice di Tenda – come della Sonnambula e della Norma, di Imogene ne Il pirata e Romeo ne I Capuleti e Montecchi – fu Giuditta Pasta, la più celebre cantante lirica dell’Ottocento assieme a Maria Malibran. Opera le cui rappresentazioni si fecero sempre più sporadiche nell’Ottocento, è solo negli anni sessanta del secolo scorso che Beatrice di Tenda ritornò in auge grazie a interpreti del calibro di Joan Sutherland e Leyla Gencer. Sul palcoscenico allestito nel cortile del Palazzo Ducale di Martina Franca coglie la sfida del confronto Giuliana Gianfaldoni, giovane soprano tarantino dalla elegante figura che cesella le note dell’eroina belliniana con sicurezza, con attacchi in piano che sfumano in un pianissimo e in un altro ancora “più” pianissimo di stupefacente bellezza. La cantante si compiace di filati e mezzevoci stupefacenti facendo del personaggio una figura fuori da questo mondo. Teresa Kronthaler è un’Agnese forse anche troppo sgradevole, mentre Celso Albelo, che assomiglia sempre più vocalmente ad Alfredo Kraus, non impone il personaggio che rimane piuttosto sbiadito. Magnifico invece il Filippo Maria Visconti di Biagio Pizzuti, splendido timbro, fraseggio preciso, parola scolpita e colori cangianti per un personaggio molto sfaccettato. Il suo momento più tormentato quello della firma della sentenza, dove su un bellissimo accompagnamento orchestrale esprime il suo inutile rimorso («Ah! nel mondo maledetto | condannato in ciel sarò»). Nella parte di Anichino e Rizzardo del Maino si è distinto Joan Folqué. Un po’ troppo a briglia libera è sembrato il coro, che ha un importante ruolo in questo lavoro.

E infine Michele Spotti, il giovane direttore che non solo ha salvato la produzione, ma dà un’interpretazione sensibilissima della partitura: ripristinati i tagli di tradizione, utilizza dinamiche sempre efficaci che esaltano la bellezza di certe pagine come il sublime terzetto e negli altri pezzi di insieme che in quest’opera superano in numero le arie solistiche. Il pubblico ha risposto con grande entusiasmo nei suoi confronti e in quelli dei due interpreti principali.

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Moïse et Pharaon

Ottocento, ,

 

© Monika Rittershaus

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Gioachino Rossini, Moïse et Pharaon

★★★★☆

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 12 luglio 2022

(video streaming)

Stavolta nel mar Rosso affoghiamo noi

Sono tali i cambiamenti della versione parigina che Moïse et Pharaon (1827) è considerato un’opera del tutto diversa dal Mosè in Egitto (1818) napoletano da cui deriva. (Qui si può analizzare la diversa struttura dei due lavori.) E non solo per il diverso libretto, la ripartizione in quattro atti invece che tre, il numero e l’ordine dei pezzi musicali, la presenza dei ballabili, ma perché lo spirito dell’opera è cambiato: da «oratorio, azione tragico-sacra» è diventato «melodramma sacro», non troppo distante dal modello del grand opéra, il genere che l’anno dopo avrebbe visto la nascita del primo esemplare con La muette de Portici di Daniel Auber e l’anno dopo ancora il Guillaume Tell dello stesso Rossini, genere che avrebbe dominato la scena lirica francese nei successivi cinquant’anni.

Terzo spettacolo lirico del Festival di Aix-en-Provence, il lavoro di Rossini viene messo in scena con grandi mezzi nel cortile dell’Archevêché. La regia di Tobias Kratzer ambienta la storia ai nostri giorni – ce ne rendiamo conto dopo un attimo di smarrimento all’apparizione di un Mosè tale e quale quello del film di DeMille The Ten Commandments (1956) – con il vasto palcoscenico diviso in due: a sinistra (côté jardin, come dicono i francesi) un campo profughi con la tenda dell’infermeria, a destra (côté cour) gli ambienti lussuosi e asettici dei potenti. Sul fondo è ricostruita la Fontana d’Espéluque, quella nella antica Place de l’Archevêché (ora Place des Martyrs de la Résistance), per rammentarci l’hic et nunc della vicenda. La scenografia di Rainer Sellmaier (suoi anche i costumi) è sapientemente illuminata dalle luci di Bernd Purkrabek.

I personaggi passano da un ambiente all’altro, da quello dei capitalisti occidentali (l’Egitto di Faraone del libretto) a quello dei rifugiati (gli ebrei nell’attesa sempre delusa di partire per la Terra Promessa) nei primi due atti. Poi nel terzo la scena viene unificata e la parte sinistra diventa il palcoscenico per il balletto, un’efficace coreografia di Jeroen Verbruggen, con il pubblico degli invitati destra. Su uno schermo vengono proiettate immagini di catastrofi naturali per illustrare le piaghe mandate dal dio di Mosè agli egiziani. Nel finale, su una grande tela vediamo il Mar Rosso dividersi con gli egiziani (ossia noi occidentali con i completi scuri, le scarpe a spillo, i tailleurs…) sommersi da quelle acque vendicatrici – il rimando alle immagini dei migranti che fanno la stessa fine nel mar Mediterraneo non è certo casuale. Poi la tela si alza un’ultima volta per rivelare una spiaggia con bagnanti pigramente allungati sulle sedie a sdraio, occhiali da sole, un cocktail in mano o il telefonino. Gli ebrei sono nel frattempo scesi con i loro gilet arancioni tra gli spettatori della platea, ma sulla scena una delle bagnanti scopre sulla sabbia il bastone di Mosè che prima guarda con curiosità, poi getta con orrore, come se avesse percepito qualcosa di strano. Non c’è traccia di soprannaturale nella lettura di Kratzer: gli interventi divini sono le calamità che ci stiamo costruendo noi stessi: siccità, incendi, alluvioni, carestie, guerre sono il frutto della nostra incosciente azione sul pianeta che ci ospita. Così, anche le tenebre (prima piaga del libretto, quinta della narrazione biblica) sono causate da un black out dell’energia elettrica.

La scelta di presentare Mosè come il Charlton Heston del film, con barba bianca, tunica rossa e bastone dei prodigi in mano, viene spiegata dal regista col fatto che non sappiamo mai se Mosè sia una sorta di messia che ha un filo diretto con Dio o se sia solamente qualcosa che gli uomini proiettano su di lui perché ogni società ha bisogno dei suoi modelli. Convincente o meno, la regia di Kratzer è a questo proposito molto precisa e la sua drammaturgia indubbiamente coerente.

Com’era da aspettarsi è la direzione di Michele Mariotti il punto forte dello spettacolo. La cura per ogni dettaglio della partitura non inficia la visione d’insieme di un’opera che di per sé ha una certa frammentarietà. L’orchestra dell’opera di Lione risponde con precisione e gusto del colore alla bacchetta di Mariotti che concerta da par suo le voci nei tanti ensemble di un’opera povera di arie solistiche. Nel reparto femminile Jeanine de Bique è una sensibile Anaï mentre Vasilisa Beržanskaia nella parte di Sinaïde conferma le eccezionali doti rivelate un anno fa a Pesaro e Géraldine Chauvet è una empatica Marie. L’inossidabile Michele Pertusi fa del suo Moïse una figura memorabile utilizzando gli inevitabili segni dell’età del suo mezzo vocale per delineare con espressività il personaggio e Mert Süngü si cala con agio nella parte di Eliézer. Adrian Sâmpetrean è un autorevole ma tormentato Pharaon mentre in Aménophis, alla prima di Parigi Adolphe Nourrit, Pene Pati mostra qualche diffcicoltà in un ruolo di grande impegno vocale. La voce misteriosa e quella di Osiride appartengono al bel timbro di Edwin Crossley-Mercer. Alessandro Luciano è il truce Aufide. È anche dell’opera di Lione il coro efficacemente impegnato in pagine che prefigurano il Nabucco verdiano.

 

⸪

Rigoletto

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 20 giugno 2022

(video streaming)

Rigoletto è scandalosamente politico anche oggi

«Non toccatemi Verdi». Questo sembra essere il mantra del melomane che frequenta i teatri italiani. Ignaro di tutto quello che avviene al di fuori dei patri confini, se nel Rigoletto  non c’è la gobba, manca il Mincio e i costumi non sono quelli cinquecenteschi del dramma di Victor Hugo da cui deriva il libretto, allora si tratta di vera e propria lesa maestà nei confronti del compositore. Che poi questa lettura non avvenga per mano di un tedesco della Regietheater ma di uno dei più apprezzati registi italiani non conta: le contestazioni rivolte ai realizzatori della produzione alla fine della rappresentazione lo stanno a dimostrare – anche se come al solito questo succede solo alla prima e nelle repliche i bu spariscono.

Eppure Rigoletto è una delle opere più sconvolgenti di Verdi, quella per cui più ha dovuto combattere con la censura, un’opera che allora doveva essere un pugno nello stomaco per gli spettatori. Come dovebbe essere anche oggi. Il punto di partenza della lettura di Martone è la disparità sociale, del rapporto tra il potere e i deboli, reso molto chiaramente molto chiaramente dalla scenografia di Margherita Palli: da una parte il lusso, la droga, il sesso a pagamento nel loft del ricco; dall’altra il degrado dei tuguri dei miseri. Una semplice rotazione della grande scenografia ci porta in un mondo o nell’altro, due mondi che sono contigui: una porticina permette di passare dal loft ai sotterranei, così che Rigoletto possa fornire di cocaina le feste del padrone o che questi possa trastullarsi con la sorella di Sparafucile. E prima i suoi compagni di baldoriaavevano varcato la stessa porta per rapire Gilda. Dal primo piano ricco vengono gettati nei bassifondi i “rifiuti umani” quando non servono più, come le prostitute che dopo il lavoro sono ricacciate fra quelle luride mura e quando la porta rimane aperta permette di avere uno sguardo dal basso di quell’ambiente con i sofà bianchi e gli oggetti di design. Tutto quel bianco alla fine però si macchierà di sangue: con un finale a sorpresa, e non del tutto convincente in verità, gli emarginati si vendicano e uccidono il Duca e i suoi compagni come nel film Parasite di Bong Joon Ho. Una lotta di classe dal finale cruento e di gusto pulp che ha scatenato le rumorose contestazioni di parte degli spettatori.

Era ovvio che uno spettacolo come questo dividesse il pubblico, ma dalla critica sono pervenute quasi unanime lodi, con Angelo Foletto affermare che il Rigoletto di Martone non piace ai “prepotenti”: «succede che le prime della Scala siano ostaggio di pochi appassionati, si fa per dire, che con la prepotenza di scomposti ‘bu’ e ‘vergogna’, addirittura a sipario ancora aperto, decidono cosa l’autore avrebbe disapprovato condizionando il giudizio complessivo sullo spettacolo». Eppure era già nelle intenzioni di Verdi fare un’opera di denuncia sociale e Martone la rende soltanto più cruda e disturbante, più contemporanea – in una città le cui acque reflue sono piene di cocaina consumata non solo nei fine settimana ma tutti i giorni… Che poi questa lettura non sia neanche così originale a partire dal Rigoletto della Mafia di Little Italy di Jonathan Miller (ed era il 1982!) non è ovviamente alla portata del melomane medio (cit.). Lo spettacolo molto “teatrale” di Martone si distingue per la ricchezza di particolari che gettano luce su una drammaturgia di grande impatto e soprattutto per la intensa recitazione degli interpreti, prima fra tutti l’incantevole Gilda di Nadine Sierra nella sua tragica parabola da ragazza giovanilmente innamorata a donna che sceglie la morte essendo la sua prevedibile esistenza ancora peggiore. La tecnica sicura le permette di affrontare le agilità di «Caro nome» con facilità ed espressività, mentre la felice presenza scenica è ancora più convincente qui che non nella precedente vecchia produzione scaligera.

Arriva in scena e la voce riempie il teatro: Amartuvshin Enkhbat ritorna in una parte felicemente frequentata molte volte. Senza i cachinni di tradizione, la sua performance vocale ha una pulizia e un’autorevolezza che hanno pochi uguali, timbro pastoso e sonoro, proiezione mirabile e dizione scolpita sono le qualità della suainterpretazione. Migliorata è anche la resa attoriale e se non nella espressione del volto – ma questo è colpa delle regie televisive e dei loro spietati primi piani che ci hanno male abituati – il cantante riesce a dare una decisa caratterizzazione del personaggio anche senza la gobba, con un’andatura caracollante e nervosa che rispecchia la sua disturbata psicologia. Efficace il Duca di Piero Pretti, che tenta di dare spessore al personaggio senza esagerare nella spavalderia. Cupo più del solito il Monterone homeless di Fabrizio Beggi, meno cupo del solito invece lo Sparafucile di Gianluca Buratto. Marina Viotti è una convincente Maddalena.

Incomprensibilmente contestata anche la direzione di Michele Gamba che invece ha dato una lettura innovativa della partitura eliminando puntature di tradizione – ma il la bemolle alla fine di «Vendetta» è stato concesso – e scegliendo tempi adeguati. Si sa, la tradizione e Verdi non si toccano.

⸪

 

Lucia di Lammermoor

Ottocento,

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Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor

New York, Metropolitan Opera House, 21 maggio 2022

★★★☆☆

(live streaming)

Al Met una Lucia splatter che piacerebbe a Quentin Tarantino

Il prezioso manoscritto della partitura della Lucia di Lammermoor andata in scena a Napoli nel 1835 e  custodito nella biblioteca Angelo Mai di Bergamo varca l’oceano la prima volta per essere esposto all’Istituto Italiano di Cultura di New York dove il 21 aprile è stata tenuta una tavola rotonda con la partecipazione di Riccardo Frizza che ha diretto al Metropolitan Opera House l’opera nella nuova produzione di Simon Stone, per la prima volta nel teatro americano, l’ultima delle centinaia rappresentazioni di questo titolo particolarmente frequente al Met. L’ultima delle repliche è stata trasmessa live nei cinema aderenti al progetto “The Met Live in HD”, ed è quella a cui si riferisce questa recensione.

Che la vicenda di Walter Scott abbia ultimamente abbandonato le originali brume della Scozia non fa notizia nei teatri che la mettono in scena in Europa, ma il Metropolitan di New York non si è sempre dimostrato molto aperto a una rivisitazione dei classici della lirica, preferendo regie tradizionali. Già i costumi Ottocento del precedente allestimento di Mary Zimmermann avevano fatto arricciare il naso ad alcuni spettatori, ma ora Simon Stone trasporta «Lucia, closeups of a cursed life» (Lucia, primi piani di una vita infelice) come si legge all’inizio, nella attualità di un desolato paese della Rust Belt. Ed ecco le dichiarazioni del regista: «La Lucia originale si svolge nella Scozia del XVIII secolo con la caduta dell’aristocrazia: è molto importante l’idea che la fine di quest’epoca gloriosa dell’aristocrazia scozzese abbia portato con sé ogni tipo di povertà e decadenza, utilizzando le donne per riconquistare un certo tipo di potere. Cerco sempre di ambientare ogni opera che faccio nel Paese in cui la metto in scena perché voglio parlare in qualche modo al pubblico che la guarda e in questo caso ho cercato di trovare un luogo in America che riflettesse un’epoca gloriosa passata e il posto più suggestivo che ci è venuto in mente è stata la Rust Belt», quell’area degli Stati Uniti dove il declino delle industrie ha lasciato spazio a declino economico e decadenza urbana.

La vicenda è dunque giustamente adattata: non è da un «impetuoso toro» che Lucia viene salvata, ma da un tentativo di rapina sventato da Edgardo, come vediamo durante il preludio; il racconto del fantasma della fontana, che è un impianto idroelettrico abbandonato, è l’omicidio di una giovane ragazza di colore; Edgardo, lavorante in un fast food, deve partire soldato; Enrico è un trafficante di droga e prostituzione i cui affari però vanno male; la lotta fra le casate è la lotta fra gruppi mafiosi; le lettere fra i due giovani sono i messaggi sui social; il «simulato foglio» è una fake news sul cellulare; la torre di Wolferang è un pick up parcheggiato davanti al supermercato e al banco dei pegni. E la scena dell’uccisione è in pieno stile splatter con Arturo ammazzato con un estintore. Ma non è niente in confronto a Lucia che sembra uscita da una doccia di sangue: nella gara a chi ne fa più uso, al momento questa la vince su tutte e l’horror confina col grottesco quando un esercito di zombie con le fattezze di Arturo salta fuori prima della cabaletta «Spargi d’amaro pianto». Prima ancora la festa di nozze era finita in una rissa tra gli invitati e a torte in faccia. Tutto ha una sua logica ma qui, più che altre volte, il contrasto fra le parole che ascoltiamo – il registro letterario dei versi di Cammarano – e le immagini di prosaica contemporaneità è insanabile. Ma c’è da dire che questo problema non riguarda gli spettatori americani che non conoscono l’italiano e hanno a disposizione dei sovratitoli con una traduzione molto libera del libretto.

La piattaforma rotante, di cui Stone è sempre stato un fedele utilizzatore e vero marchio di fabbrica degli allestimenti di oggi, è presente anche in questa scenografia di Lizzie Clachan: si passa quindi con continuità nei paesaggi degradati di motel, parcheggi, diner, cinema drive-in, squallidi cortili con le volgari decorazioni delle nozze. Su uno schermo in alto si vedono i primi piani degli interpreti ripresi da una onnipresente steady-cam, un’idea non originale e che funziona male nella trasmissione video in cui il regista insiste sui primi piani dei protagonisti e si perde l’incessante roteare della piattaforma.

Magnifica la concertazione di Riccardo Frizza, sempre rispettosa delle voci, con tempi giusti, con tutti i tagli di tradizione riaperti e l’uso della glasharmonika nella scena della pazzia. Nadine Sierra è una Lucia notevole per potenza vocale, agilità dipanate con maestria, variazioni nelle riprese e puntature fulminanti. Sempre in primo piano nella ripresa televisiva, si dimostra grande attrice ed è bravissima a non uscire dal personaggio durante gli interminabili applausi a scena aperta. Javier Camarena ha voce leggera e timbro chiaro che lo  connotano come l’innocente capitato in un mondo crudele. Inizialmente più Nemorino che Edgardo, prende quota nel corso della rappresentazione e negli acuti la voce esce fuori in tutta la sua potenza e drammaticità. Artur Ruciński è un Enrico trucido e vocalmente brutale, senza sfumature. Pieno di tatuaggi come un criminale o un affiliato della Yakuza, sniffa coca, si attacca alla bottiglia e ha sempre la sigaretta sulle labbra e il coltello in mano. Christian van Horn sostituisce Matthew Rose con grande autorevolezza nella parte di Raimondo. Ottimo come sempre l’apporto del coro.

Numerosi applausi a scena aperta, ovazioni e standing ovation finale ai quattro protagonisti principali. Qui al Met è importante dare al pubblico quello che si aspetta: immagini forti e acuti.

⸪

Der Freischütz

Ottocento

 

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Carl Maria von Weber, Der Freischütz

★★★★☆

Amsterdam, Muziektheater, 14 giugno 2022

(video streaming)

Weber, Webber o Waits? Der Freischütz di Serebrennikov è un po’ di tutto questo

Mettere in scena Der Freischütz pone due problemi di fondo: primo, rendere credibile l’ingenua vicenda così impregnata dello spirito romantico del suo tempo; secondo, gestire i dialoghi parlati in tedesco, un ostacolo non di poco conto al di fuori di Germania e Austria.

Già Dmitrij Černjakov a Monaco ne aveva proposto una lettura tutt’altro che tradizionale, ma ora un altro russo, Kirill Serebrennikov, taglia di netto il nodo gordiano della questione con uno spettacolo che dell’opera di Weber mantiene solo l’ouverture e le parti cantate. I dialoghi vengono riscritti, c’è un nuovo personaggio e sono inseriti numeri di The Black Rider, il lavoro sullo stesso soggetto scritto da Tom Waits. L’idea che essendo il Singspiel un insieme di musiche legate da dialoghi parlati, come lo sono i musical, ha ispirato il lavoro di Serebrennikov in una direzione completamente diversa dal solito cambiandone la drammaturgia ed ecco che Weber diventa Webber: da una porticina di proscenio esce un “tipo in rosso”, un diavolo mattacchione che pensava di essere sul set di Cats di Webber e invece si trova nella sala dove si prova l’opera di Weber. Qui inizia il suo intervento: prima utilizza la musica dell’ouverture come un teaser (possibile che in italiano non ci sia un corrispettivo soddisfacente di questa parola?) per riassumere la storia, poi prende in mano a suo modo la vicenda, che riguarda l’eterna tentazione di cercare una scorciatoia, una via facile e breve per avere successo nella vita. Ecco allora un’opera sul mondo dell’opera dove la fanno da padrone le rivalità tra cantanti, le invidie, le superstizioni e le paure – di perdere la voce, di sbagliare le note, di non avere successo, di essere dimenticati. Come Max anche i cantanti devono centrare il bersaglio, la nota, e se sbagliano rischiano di perdere tutto. E nella vicenda le pallottole sono sette, proprio come le note e chi non vorrebbe la pallottola magica per far fuori gli avversari!

Il “tipo in rosso” è una specie di intermediario tra il palcoscenico e il pubblico: spiega ciò che sta accadendo e collega la storia originale dell’opera e la musica di Weber alla nuova trama. Ma sollecita anche le reazioni degli interpreti, che in brevi monologhi parlati in cui si rivolgono direttamente al pubblico, condividono cose intime e private. Sulla scena noi non vediamo i personaggi bidimensionali di Max, Agathe, Caspar… ma i cantanti in carne e ossa con le loro vere personalità. Ecco quindi il soprano geloso dell’altro soprano (anche Weber però: due soli ruoli femminili e due soprani!); il baritono che ha faticato per uscire dal coro e che sarà dannato a ritornarci, e sarà quello il suo inferno; il tenore in crisi, occhialuto, imbranato, che per di più non è sexy, mentre i baritoni hanno addirittura un sito tutto per loro, BARIHUNKS! Al posto della religione è la musica la vera fede dell’interprete di Agathe che fa di tutto per la musica e la carriera. E poi c’è l’ironia, veicolata dalle battute dell’irriverente personaggio in rosso e dalle tre canzoni da lui cantate di The Black Rider, una per ogni atto, accompagnate da un’orchestrina jazz in scena. Anche visivamente la sua figura e i colori primari di certi momenti ricordano l‘indimenticabile spettacolo di Bob Wilson.

È la prima volta che l’opera di Weber viene messa in scena ad Amsterdam e se la vicenda magica è accantonata, la musica e il canto rimangono e qui un cast di ottimo livello non ci priva delle splendide melodie che conosciamo. I migliori sono il basso-baritono Günther Groissböck, un magnifico Caspar/Eremita di grande presenza vocale e scenica, e il soprano Ying Fang, una Ännchen dalle agilità e dagli acuti sicuri, timbro luminoso e attrice vivace. Il baritono Michael Wilmering come Killian dimostra le sue capacità vocali assieme ai suoi disinibiti racconti erotici e ad alcune mosse acrobatiche pre presentarsi alla fine come nobile Principe Ottokar. Benjamin Bruns impersona con efficacia il tenore affetto da terrore del palcoscenico ma che riesce a offrire le note giuste nel ruolo di Max. Primadonna amante dei bei vestiti, Johanni van Oostrum fornisce una lirica versione di Agathe.

Il simpatico attore americano Odin Lund Biron, l’interprete principale del film La moglie di Čajkovskij che Serebrennikov ha presentato in concorso al recente Festival del Cinema di Cannes, è il “tipo in rosso”: cappello e stivali da cowboy, capelli e unghie rosse, recita, canta e si muove con molta destrezza  interloquendo spesso col ventiseienne Patrick Hahn, forse il più giovane direttore in Europa, che alla guida della Royal Concertgebouw Orchestra riesce a mantenere i nervi saldi in questa particolare situazione offrendo per di più una bella lettura della partitura, dettagliata e piena di colori. Sua è anche la parte parlata di Samiel, il personaggio più temuto dai cantanti per il potere delle sue scelte. Ottimo il coro del teatro guidato da Lionel Sow.

Il regista russo firma le scenografie e assieme a Tanya Dolmatovskaya anche i costumi mentre è di Franck Evin il gioco luci. Della impenetrabile foresta qui c’è solo una gigantografia, l’atmosfera misteriosa della tana del lupo è resa ironicamente con una macchinetta dei fumi, i costumi sono di tutti i giorni oppure “da concerto”, gli uomini in smoking, le donne in lungo. Esule in Germania dopo aver ottenuto il permesso di lasciare la Russia, Serebrennikov metterà in scena uno spettacolo al Festival di Avignone mentre le sue precedenti produzioni di Nabucco, Così fan tutte e Parsifal saranno riprese in autunno rispettivamente ad Amburgo, Berlino e Vienna.

Il video streaming di Der Freischütz è al momento disponibile su OperaVision.

⸪

 

Carmen

Ottocento, ,

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Georges Bizet, Carmen

Torino, Cortile dell’Arsenale, 21 giugno 2022

Carmen in formato tascabile nel cortile dell’Arsenale

Nell’ambito della 28ª edizione della Festa della Musica, il Teatro Regio di Torino porta en plein air le ultime produzioni della sua stagione, essendo inagibile la sala in cui si stanno ultimando i lavori di adeguamento e rinnovamento dell’impianto scenico.

Dopo Cavalleria rusticana, nel cortile dell’Arsenale va in scena Carmen, in una versione che la drammaturgia di Sebastian Schwarz, direttore artistico del teatro, riduce nei personaggi e nei numeri musicali come l’anno scorso era stato fatto con Madama Butterfly e prima ancora col Flauto Magico al Festival Mozart in piazza San Carlo. Se là un narratore impersonava Schikaneder per raccontare la storia e cucire i vari momenti musicali, qui è Yuri d’Agostino, un attore nei panni di un Georgs Bizet non a suo agio con la lingua francese, a presentare la sua ultima creazione – Bizet morirà infatti nel 1875 non ancora trentasettenne a tre mesi dalla prima – partendo dalla novella di Prosper Mérimée adattata a libretto da Henri Meilhac e Ludovic Halévy. L’impossibilità di portare nella sua integralità la versione originale di Carmen in uno spazio come questo, ha spinto per la realizzazione di un qualcosa di diverso, ossia proporre al pubblico un’illustrazione dell’opera secondo un intento quasi didattico: ecco allora una selezione delle arie più celebri introdotte dal suo autore nella sua casa di Bougival all’epoca della prima, poi ci si sposta agli inizi del Novecento e anche oltre: nella regia di Paolo Vettori nel finale saltano fuori i telefonini per i selfie con il cadavere di Carmen.

Il tutto avviene in uno spazio delimitato dalle semplici scenografie di Claudia Boasso: una parete di maxi azulejos con al centro lo stemma della città di Siviglia per i primi atti, pannelli con disegni di tauromachia per l’ultimo. Laura Viglione veste di nero il coro, mentre la protagonista del titolo ha pantaloni e maglietta a righe bianche e blu: l’abito rosso a balze che ci aspetteremmo resta sempre buttato su una sedia e anche la giacca del traje de luz del torero Escamillo gliela vedremo indossata solo nei saluti finali, questo a marcare la distanza da una lettura folcloristica di una vicenda di grande modernità in cui José rappresenta il maschio che non si arrende alla scelta di libertà della sua donna. Carmen rimane comunque debitamente uccisa nel finale, qui non ci sono gli stravolgimenti a cui abbiamo talora assistito. Il Bizet in scena aiuta a comprendere sia gli aspetti sociologici e psicologici della vicenda sia le particolarità musicali di una partitura quasi dimezzata, senza i dialoghi – né parlati come nella versione originale per l’Opéra-Comique, né cantati come nella versione per Vienna – e con i personaggi ridotti a quattro. Dopo l’ouverture, suonata come se uscisse da un disco posto sul grammofono, si ascolta subito il coro delle sigaraie, la Habanera di Carmen, il duetto di Don José con Micaëla e con la Seguidilla termina il primo atto. Anche nel secondo atto di otto numeri musicali ne rimangono quattro, essendo del tutto assenti Frasquita, Mercedes, il Dancairo, il Remendado e Zuniga. Nel terzo atto mancano gli ensemble e nel quarto il coro iniziale. Ridotto così all’essenziale il dramma di Carmen risalterebbe con ancor maggior forza se l’interprete protagonista avesse più carisma e più incisive qualità vocali, ma il mezzosoprano georgiano Ketevan Kemoklidze, anche se ha portato in scena il personaggio numerose volte, non riesce ad affascinare: la sensualità è affidata alle doti sceniche più che a quelle canore, con un registro basso poco sonoro e una proiezione vocale non delle migliori e ulteriormente penalizzata dalla non ottimale acustica dell’ambiente. Benedetta Torre è una Micaela sensibile che dà il meglio nel primo atto, mentre l’aria del terzo atto («Je dis que rien ne m’épouvante») ha un che di sfocato e irrisolto. Decisamente insufficiente la prova del giovane Zoltán Nagy, un Escamillo vocalmente sbiadito e senza personalità.

Vola a tutt’altra altezza invece Jean-François Borras, uno dei migliori frutti della scuola tenorile francese d’oggi. Il suo Don José sfoggia magnifico fraseggio, dizione (ovviamente) impeccabile e una presenza vocale non stentorea e gridata: la resa della romanza «La fleur que tu m’avais jetée» è memorabile per  eleganza e resa in maniera superlativa con i colori e le intenzioni giuste, tra le migliori mai sentite. E finalmente si ascolta il finale in pianissimo (c’è sì una doppia forcella sulla ai di «je t’aime» ma “sempre pp” prescrive la partitura, una sola p in meno dell’orchestra che suona ppp), sulla linea di un Vickers, certo non in quella di un Del Monaco che inseriva oltre all’acuto forte pure il singhiozzo. Così forse non si sollecitano i facili entusiasmi del pubblico, ma così l’ha scritto l’autore e così va cantata. Punto. Peccato che gli spettatori non l’abbiano capito, tributando la stessa dose di applausi indifferentemente ai quattro interpreti.

Sesto Quatrini dà una lettura all’insegna della sobrietà, molto trasparente, con tempi rilassati e volumi sonori contenuti. Forse non l’ideale per un’esecuzione all’aperto, ma ci ha risparmiato le atmosfere bandistiche e i colori rutilanti di certe esecuzioni. Comunque, non vediamo l’ora di ritornare a godere dell’opera al chiuso.

⸪

La Gioconda

Ottocento,

 

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Amilcare Ponchielli, La Gioconda

★★★☆☆

Milan, Teatro alla Scala, 11 juin 2022

 Qui la versione italiana

La Gioconda, retour à la Scala après 25 ans d’absence

Il avait disparu de la Scala depuis 25 ans, pourtant l’opéra de Ponchielli n’est pas une rareté dans le temple de l’opéra milanais. Si l’on regarde les dates des représentations, après la première du 8 avril 1876, La Gioconda a été reprise 15 fois jusqu’en 1952 (la fameuse production avec Callas) ; on note ensuite une absence de 45 ans jusqu’en 1996, avec Abbado : il est donc clair que la fortune de l’œuvre appartient à une période très spécifique qui ne s’est pas prolongée jusqu’à nos jours, même si cet  « opéra mélodramatique  » a encore de nombreux admirateurs…

la suite sur premiereloge-opera.com

⸪

La Gioconda

Ottocento,

 

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Amilcare Ponchielli, La Gioconda

★★★☆☆

Milano, Teatro alla Scala, 11 giugno 2022

bandiera francese.jpg  Ici la version française

La Gioconda, melodramma melodrammatico

Mancava da 25 anni dalla Scala, ma non si può dire che l’opera di Ponchielli sia una rarità nel teatro milanese: se si guardano le date delle rappresentazioni però – dopo la prima dell’8 aprile 1876, La Gioconda fu ripresa altre 15 volte fino al 1952, quella con la Callas, poi un’assenza di 45 anni fino al 1996 con Abbado – è evidente che le fortune del lavoro appartengono a un periodo ben preciso, che non arriva ai giorni nostri nonostante questo «melodramma melodrammatico» abbia ancora molti estimatori.

I motivi perché La Gioconda, ispirata dal drammone Angelo, tyran de Padoue di Victor Hugo trasportato da Boito a Venezia, fosse tanto apprezzata allora ci sono tutti: vicende da feuilleton a tinte forti, quasi sadiche («bieca enormità dell’intrigo» la definiva Massimo Mila), coups de théâtre improbabili e personaggi scolpiti con la fiamma ossidrica. E poi una musica ben costruita, che sembra guardare al futuro – leggi il Verismo – ma è invece rivolta a un passato che in un certo qual modo rifaceva il grand opéra rivisto con le lenti del post-wagnerismo: le dimensioni in quattro atti, la presenza dei ballabili, i numerosi concertati e interventi corali richiamavano proprio quella stagione della musica francese dell’Ottocento i cui momenti d’oro si erano estinti negli anni ’50 con le ultime opere di Auber. Ma negli ultimi decenni del XIX secolo una nuova generazione di compositori francesi continuava a produrre opere in quel solco, parliamo di Massenet, Gounod, Saint-Saëns, Thomas, D’Indy, mentre in Italia musicisti come Gomes, Marchetti e appunto Ponchielli si collocavano anch’essi sull’evoluzione del grand opéra per arrivare a Verdi con quel sublime ossimoro con cui si può definire l’Aida: una grandiosa opera intimista.

Il gusto moderno fa fatica ad appassionarsi alle vicende narrate nei datati versi del giovane Arrigo Boito, che qui si firma per prudenza con l’anagramma Tobia Gorro, e ci vorrebbe un regista che volgesse quella assurda drammaturgia in parodia, o almeno ne facesse una lettura critica, come ha cercato di fare Olivier Py a Bruxelles tre anni fa. Ma ciò non succede con Davide Livermore, che alla Scala riserva sempre le sue letture più “moderate”.

Il regista torinese ricrea una Venezia lugubre e onirica, tra la Venise Céleste di Mœbius e il Casanova di Fellini, con i ponti, le scalette, i palazzi trasparenti disegnati da Giò Forma – anche se fin troppo realistico è invece il brigantino del secondo atto. La scena è infestata dai crudeli Pulcinelli del Tiepolo di Ca’ Rezzonico qui scherani del capo dell’inquisizione, dagli angeli della morte e dai genii del male calati dall’alto. Lugubri gondole, capitelli sospesi, bifore e colonnine in garza connotano la città lagunare. L’impianto ipertecnologico a cui ci aveva abituato Livermore è limitato alle proiezioni della D-Wok, qui poco più che decorative, con i profili delle chiese nella nebbia che sale dal mare, i soffitti a cassettone di palazzi grandiosi e una figura femminile che fluttua nell’acqua e che vuole forse accennare alla Cieca affogata nel canale. Meno curata del solito è anche apparsa la cura attoriale dei cantanti. Saioa Hernández è ritornata nella parte del titolo con cui aveva debuttato nei teatri emiliani quattro anni fa. Volume enorme, grande temperamento e tecnica impeccabile si alleano a un timbro particolarissimo che in questo repertorio è manna dal cielo per delineare il carattere del personaggio, tanto che il pubblico l’ha compensata con un diluvio di applausi al termine di «Suicidio!» e nei saluti finali. Anna Maria Chiuri, che in quella produzione era Laura Adorno, qui veste i panni della Cieca con efficace vocalità e buona presenza scenica, mentre Laura qui è Daniela Barcellona, interprete belcantista che in questo repertorio truculento ha fornito la bellezza del suono e la cura del fraseggio che le riconosciamo. Straordinariamente inciso è stato l’Alvise Badoèro di Erwin Schrott, che ha rinunciato a ogni gigioneria per concentrarsi sulla qualità della sua voce rendendo memorabile la sua scena e aria all’inizio del terzo atto. Altrettanto perfido ma non caricaturale il Barnaba di Roberto Frontali, risolto con grande mestiere dal baritono romano. L’indisposto Fabio Sartori è stato sostituito all’ultimo momento da Stefano La Colla le cui incertezze di intonazione, giustificate alla prima, sono continuate anche nella recita dell’11, ma il pubblico ha reagito pavlovianamente al suo acuto finale “col rinforzo” di «Cielo e mar» applaudendo una modesta prestazione caratterizzata da un volume ragguardevole ma pochezza di colori e di intenzioni. Fabrizio Beggi (Zuàne) e Francesco Pittari (Isèpo, Boito ama mettere gli accenti anche là dove non servono…) sono tra gli altri convincenti comprimari. Come sempre ottimo il coro istruito da Alberto Melazzi. Nella Danza delle Ore, prosaicamente coreografata da Frédéric Olivieri, si sono distinti gli allievi della scuola di ballo dell’Accademia del teatro.

Anche il pubblico, seppure formato in gran parte dai visitatori della Settimana del Design, ha compreso la scarsa qualità della direzione di Frédéric Chaslin: la sua è una concertazione senza nerbo con dinamiche improvvisate e assenza di colori strumentali. Eppure il fascino di una partitura come questa sta proprio nell’iridescenza dei toni orchestrali più che negli improvvisi slanci melodici che si estinguono prima di essere sviluppati. Purtroppo il direttore francese non sembra che l’abbia compreso.

 

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