Ottocento

Otello

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Otello

★★★★☆

Monaco di Baviera, Nationaltheater, 2 dicembre 2018

(diretta streaming)

Dal punto di vista di Desdemona

Ottima occasione questa dello spettacolo dalla Bayerische Staatsoper per verificare quanto scritto da Roberto Brusotti sull’ultimo numero della rivista “Musica” a proposito di uno dei maggiori interpreti di Otello dei nostri giorni, Jonas Kaufmann.

In un lungo articolo infatti viene esaminato l’Otello del tenore bavarese che «si discosta dalla linea interpretativa basata sulla stentoreità e sul parossismo per offrire, sulla scia di Jon Vickers (che, in parte, è anche quella di Placido Domingo), un Otello sofferto e contraddittorio, che alterna slanci d’ira ad angosciosi ripiegamenti interiori e che ben esprime la vera tragedia di quest’uomo, irretito da Jago a tal punto da essere trascinato nell’abisso della gelosia e della follia omicida. Nel mettere il suo timbro denso e virile al servizio di un fraseggio articolato, Kaufmann incarna un Otello affettuoso e tormentato, decisamente umano e, in quanto tale, psicologicamente fragile».

Patologicamente fragile, addirittura, nella messa in scena della regista Amélie Niermeyer e come vissuto dal punto di vista di Desdemona. Le note dissonanti della tempesta e il coro sembrano fuoriscena: noi vediamo un ambiente borghese dalle boiserie chiare, e si capisce subito che la tempesta è quella nell’animo di Desdemona, inseguita dal fascio di luce di un occhio di bue che ne isola l’angoscia. Il militare Otello ritorna, ma non è un condottiero vittorioso, bensì un soldato Švejk disturbato, traumatizzato dalla guerra che si è lasciato alle spalle. E il suo canto non ha nulla dell’esultanza proclamata nei versi di Boito.

Nella ripresa televisiva vediamo la stanza arretrare verso il fondo e in primo piano apparire lo stesso ambiente, ma in colori cupi e in scala maggiore. Ad ogni atto la struttura scenografica di Christian Schmidt ruota di un quarto di giro: alla fine dell’opera il giro sarà completo e noi, dalla “quarta parete”, avremo assistito al dramma da tutte le angolazioni. In questo doppio ambiente (uno reale e l’altro mentale) si sviluppa la vicenda che vede protagonista Desdemona, quasi sempre presente e muta, chiusa nei suoi pensieri. Una Desdemona che quando insiste incoscientemente sul caso di Cassio con il marito “scherza col fuoco”, letteralmente ma anche realmente: la regista nella prima scena ci aveva mostrato il braccio del suo alter-ego avviluppato nelle fiamme del caminetto. Questa è una delle ingenuità di una regia che altrove invece ha un suo convincente rigore, come il momento della preghiera di Desdemona che non ha nulla del conforto religioso ma è il canto angosciato di una condannata. Poi Otello entra e cosparge il letto di fiori con la freddezza di un serial killer prima di uccidere la donna e infine morire solo, l’ultimo bacio anelato verso un letto vuoto – il cadavere di Desdemona era rimasto nella sua camera “fantasma”.

Per uno spettacolo così diverso dal solito occorrevano degli artisti fuori del comune e a Nikolaus Bachler, il sovrintendente del teatro, l’impresa è riuscita in pieno. A cominciare dalla direzione orchestrale affidata a un Kirill Petrenko che stupisce ogni volta per la profondità e densità della lettura. Al suo debutto verdiano, la partitura della penultima opera del maestro di Busseto dimostra una modernità stupefacente: come se si trattasse di Mahler il direttore russo ne mette in evidenza gli scoppi lancinanti, i momenti dolenti, i colori scuri con una lucidità e un trasporto miracolosi. Mai come sotto la sua bacchetta la scena dell’assassisinio si era caricata di suoni così angosciosi, tali da trasformare la morte di Desdemona in un horror tagliente. Grande merito va all’interpretazione di Anja Harteros, intensa ma mai stucchevole Desdemona nei duetti col marito come nella scena della preghiera di cui s’è detto. Gerald Finley si dimostra come sempre elegante ed espressivo interprete e il suo Jago perde ogni truculenza per acquistare una verità teatrale inusuale. E infine lui, Jonas Kaufmann, stranamente imbolsito (spero sia colpa della costumista Annelies Vanlaere che lo costringe in pantaloni taglia 54 e bretelle o un’idea registica). Alla sua ripresa del ruolo dopo il debutto a Londra con Pappano, il tenore offre un’interpretazione più complessa e con una prestazione attoriale che fa dell’introversione il suo punto di forza. Ora la voce, pur nei limiti conosciuti – vocalità non ortodossa, arretrata nella posizione, un po’ forzata negli acuti – presenta un timbro meno ingolato e più brunito.

Comunque il pubblico di Monaco ha riservato al suo beniamino applausi un pelo meno fragorosi di quelli tributati agli altri tre artisti (nell’ordine Petrenko, Harteros, Finley). Efficaci si sono dimostrati i comprimari: Evan Leroy Johnson (Cassio), Galeano Salas (Roderigo), Bálint Szabó (Lodovico) e Rachael Wilson (Emilia).

Brutta la regia video con inquadrature sbagliate e difettosa la trasmissione in streaming con lunghi momenti in cui veniva a mancare la definizione dell’immagine tanto da rendere sfocate le figure e addirittura illeggibili i sottotitoli.

⸪

Lucie de Lammermoor

Ottocento, , ,

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Gaetano Donizetti, Lucie de Lammermoor

direzione di Evelino Pidò

regia di Patrice Caurier e Moshe Leiser

gennaio 2002, Opéra Nouvel, Lione

È disponibile in rete il video tramesso a suo tempo dalla televisione satellitare francese della produzione di Lione del dramma di Donizetti. Si tratta di una ghiotta occasione per conoscere la versione francese data a Parigi nel 1839 al Théâtre de la Renaissance, due anni dopo la presentazione dell’edizione italiana al Théâtre-Italien in cui si erano esibiti la Fanny Tacchinardi Persiani (del debutto italiano) e Giovanni Battista Rubini. Nel 1846 Lucie de Lammermoor ritornerà, ma questa volta all’Opéra con Maria Dolores Nau e Gilbert-Louis Duprez, colui che aveva creato il ruolo di Edgardo a Napoli il 26 settembre 1835.

Nelle parole dell’Ashbrook ecco le differenze nella bella e concisa versione francese di Alphonse Rouer e Gustave Vaëz: «La partitura venne considerevolmente modificata, principalmente per adeguarla alle limitate risorse finanziarie, nonché artistiche, della compagnia del Renaissance. La prima scena spiega gli antefatti della vicenda in modo piú chiaro rispetto alla versione italiana; i recitativi che inquadrano il Larghetto di Henri sono riscritti e Arthur entra finita la cabaletta di Henri mentre viene ripetuto il coro iniziale, dopo di che tutti partono per la caccia. Non vi è cambiamento di scena prima della comparsa di Lucia, manca l'”a solo” di arpa e la protagonista fa la sua entrata con le arie di Rosmonda d’Inghilterra ora diventate “Que n’avons nous des ailes” e “Toi par qui mon coeur rayonne”. Il personaggio di Alisa è soppresso e la sua parte nel sestetto è assunta da un nuovo personaggio, Gilbert, il quale si presenta come un miscuglio di Normanno e Alisa. Egli esce di scena prima delle arie di Lucia, le quali non hanno tempo di mezzo, dopo che essa gli ha consegnato un borsellino in cambio della promessa di vigilare su di lei. Non vi sono altri cambiamenti importanti nel primo atto. Il recitativo che precede il duetto Lucie-Henri è nuovo e rivela la falsità di Gilbert. La scena fra Lucia e Raimondo è soppressa. Subito prima del sestetto, alcune delle esclamazioni generali sono adattate a voci singole e la stretta conclusiva è molto scorciata. Il terzo atto è alquanto rielaborato al fine di ridurre il numero delle scene richieste. Comincia con il coro nuziale, seguito dall’arrivo di Edgard in casa di Ashton al quale lancia la sfida. Il duetto tenore-baritono è seguito da una ripetizione del coro nuziale, ma quando sopraggiunge Raimond con la terribile notizia, questa è annunziata non piú in un’aria ma in un recitativo di otto battute. Il raccordo fra la reazione del coro alle notizie di Raimond e il recitativo prima della scena della follia (qui nella tonalità originale di Fa) è modificato: due frasi di Raimond, senza commento, del coro. Il recitativo iniziale della scena della follia è lievemente abbreviato, ma le arie sono le stesse, il cambiamento principale consiste nell’eliminazione durante il tempo di mezzo (qui in Mi♭) dei commenti degli altri personaggi mentre canta Lucia e in un cospicuo taglio prima della cabaletta. Dopo quest’ultima viene eliminato il recitativo di Raimond e Normanno. Durante la scena del sepolcro, tutto resta uguale fino al momento in cui Edgard si pugnala; qui figurano tre nuove battute mentre sopraggiunge Henri per battersi in duello. La seconda esposizione della cabaletta corrisponde a quella della partitura italiana. L’ultima diversità riguarda una parte per Henri aggiunta nel corpo del Più allegro conclusivo. Se si eccettuano i brani di recitativo, Donizetti non compose pressoché nulla di nuovo per Lucie de Lammermoor, falcidiando invece l’originale italiano in modo da rendere l’opera eseguibile da parte di una piccola compagnia. Salvo per quanto riguarda la più chiara esposizione della vicenda, Lucie non può essere considerata come una soddisfacente alternativa alla versione originale in italiano». (1)

Io non sono del tutto d’accordo con lo studioso americano e non lo è neppure Elvio Giudici per il quale nel lavoro dei due librettisti c’è una «migliore modellatura della vicenda, che acquista parecchio sia in comprensione sia in logica di sviluppo pur sfumando parecchie fisionomie la cui sgradevolezza sarebbe invece importante snodo drammaturgico. L’abbastanza repellente figura di Raimondo, classico leccapiedi del potente pronto a ogni riscatto morale pur di favorirne i disegni, perde rilievo circoscrivendo la sua presenza». Diverso il discorso per la parte titolare: l’eliminazione dell’aria “Regnava nel silenzio” sostituita dalla traduzione di “Perché non ho nel vento” della Rosmonda, porta alla perdita del “fantasma” (di cui si è fatto eccessivo uso nelle regie più recenti) e a una minore definizione del personaggio di Lucie – se in scena non ci fosse però Natalie Dessay… Geniale è invece aver eliminato il personaggio di Alisa: Lucie rimane l’unico personaggio femminile in questo universo dominato dal testosterone maschile. Nell’allestimento di Patrice Caurier e Moshe Leiser anche il coro della festa è rappresentato tutto al maschile, le scenografie sono essenziali e tutto è lasciato in ombra affinché risalti la psicologia dei personaggi evidenziati da intensi primi piani dalla regia video. Costumi d’epoca di grande eleganza e luci radenti formano uno spettacolo intrigante.

Non è solo per ragioni di marketing che Sebastian Na è sostituito da Roberto Alagna nell’edizione discografica. Al tenore coreano, di cui si è persa traccia, non è che manchi lo squillo richiesto dalla parte di Edgard Ravenswood, ma a parte la dizione, il tono è generalmente lamentoso. La scintilla fra i due cantanti non scatta mai, nonostante la trascinante direzione di Pidò. Natalie Dessay è una sublime Lucie che fa star male dall’emozione che suscita, purtroppo furono solo due le recite in cui fu presente prima di essere sostituita da Patrizia Ciofi. Un po’ ingessato come il suo solito Ludovic Tézier, l’inesorabile fratello Henri Ashton, ma così risalta meglio il personaggio. Marc Laho è un giustamente fatuo Arthur, Nicolas Cavallier è Raymond (ruolo molto ridimensionato come s’è detto rispetto all’originale Raimondo) e Yves Saelens un incisivo Gilbert, il perfido personaggio nuovo.

Per riassumere, tre sono le edizioni disponibili di questo spettacolo di Lione: il CD Erato con Natalie Dessay e Roberto Alagna; il DVD Bel Air con Patrizia Ciofi e Alagna; la trasmissione video di Mezzo con Dessay e Sebastian Na.

(1) Ecco la struttura dell’opera nella versione di Parigi:
Atto I
1. Introduction et Choeur
2. Scène et air avec Choeur (Gilbert, Henri, Choeur)
3. Scène et Choeur (Arthur, Henri, choeur, Gilbert)
4. Scène et cavatine (Gilbert, Lucie)
5. Scène et Duo (Edgard, Lucie)
Atto II
6. Scène et Duo (Henri, Gilbert, Lucie)
7. Finale (Choeur, Arthur, Henri)
8. Scène et Sextuor (Edgard, Henri, Lucie, Arthur, Raimond, Choeur)
9. Suite et Strette du Finale (Henri, Arthur, Edgard, Raimond, Lucie)
Atto III
10. Entracte
11. Récitatif et Duo (Henri, Gilbert, Edgard)
12. Choeur sur le théâtre
13. Scène et Choeur (Raimond, Choeur)
14. Scène et Air (Lucie, Choeur)
15. Scène et Air (Edgard, Raimond, Choeur)

⸪

Enrico di Borgogna

Ottocento,
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fotografie © Skill&Music

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Gaetano Donizetti, Enrico di Borgogna

★★★★☆

Bergamo, Teatro Sociale, 25 novembre 2018

Donizetti #1

Dopo la “scena lirica” Il Pigmalione, l’Enrico di Borgogna è dunque la prima vera opera del copioso catalogo donizettiano, una settantina di opere complete più una ventina in una seconda revisione. Al ritmo di due produzioni l’anno il Festival Donizetti di Bergamo ha ancora la possibilità di offrire per molti decenni qualche interessante scoperta dei lavori del suo illustre concittadino. Quest’anno è la volta dell’Enrico di Borgogna che va in scena al Sociale esattamente duecento anni dopo il suo debutto al Teatro Vendramin San Luca di Venezia nel  novembre 1818.

Tratto da Der Graf von Burgund di August von Kotzebue, singolare drammaturgo e impresario teatrale di fine Settecento, il testo di Bartolomeo Merelli mantiene ben poco dell’originale e bene ha fatto la Fondazione Donizetti a stampare sul suo 53° quaderno, nella traduzione di Lorenzo Schabel, anche il testo del dramma del Kotzebue per un utile confronto col libretto.

Atto I. Nei boschi della Borgogna, mentre i pastori inneggiano all’alba, il solitario Pietro piange sulla tomba della moglie Agnese, invano rallegrato dai suoi vicini di casa. I pastori sanno che egli nasconde un segreto, che però si rifiuta di svelare: il vecchio Pietro infatti teme sempre per la sicurezza del figlio Enrico, che, nel frattempo si aggira per i boschi alla ricerca dell’amata Elisa, di cui non ha più notizie da tempo. La calma boschereccia viene interrotta bruscamente da una vecchia conoscenza di Pietro, Brunone, proveniente dalla corte di Arles con importanti notizie: Ulrico, l’usurpatore del trono di Borgogna, è morto, e regna il figlio Guido; il momento è quindi propizio per rovesciare la tirannide e far tornare il legittimo erede, nientemeno che Enrico, figlio del defunto re Alberto. Brunone e Pietro svelano la verità a Enrico, che riceve la spada del padre: i tre giurano vendetta contro i nemici e muovono alla volta di Arles. Qui nel frattempo, mentre Guido interroga il buffone Gilberto sui pareri del popolo sul suo governo, Elisa si strugge nella malinconia: promessa sposa dal padre morente a Guido, ha dovuto abbandonare e fuggire l’amato Enrico. Nonostante il giuramento fatto al padre, Elisa non può nascondere il disprezzo che nutre verso Guido e non esita a rinfacciarglielo ad ogni occasione, incurante delle minacce dello spasimante. Guido affretta la cerimonia. Elisa viene quasi condotta a forza all’altare, ma il suo svenimento improvviso blocca la marcia nuziale: nella folla riunita fuori dalla chiesa riconosce Enrico, giunto con Pietro. Guido si accorge del turbamento della promessa sposa, e ordina ai due stranieri di lasciare la città al più presto.
Atto II. Mentre Brunone e Pietro convincono i nobili borgognoni a vendetta contro Guido, Enrico si strugge di gelosia e tramite il buffone Gilberto riesce ad entrare nella reggia. Elisa continua a rinfacciare a Guido il suo rifiuto a sposarlo, anche di fronte alle minacce di morte. Enrico riesce a incontrare Elisa sola nelle sue stanze e l’accusa di infedeltà. La donna riesce comunque a spiegare all’amato della promessa fatta al padre e i due si riconciliano. Proprio in quel momento arriva Guido, che fa arrestare Enrico e minaccia di punire anche Gilberto, per cui Brunone chiede invano pietà. Nemmeno la rivelazione di Pietro circa la vera identità di Enrico ferma il tiranno: Guido fa arrestare gli intrusi e separa a forza i due amanti. La prigionia di Enrico dura comunque poco: i nobili si ribellano, liberano i prigionieri. Guido, tradito e abbandonato, si prepara ad affrontare la sorte. Enrico, acclamato e portato in trionfo, può finalmente sedere sul trono paterno.

Così scrive l’Ashbrook: «L’opera può essere chiamata semiseria soltanto perché contiene un ruolo buffo (Gilberto), ma in realtà è un’opera eroica, prevedendo un ruolo di musico per il protagonista [il mezzosoprano Fanny Eckerlin] ed essendo il ruolo buffo del tutto marginale. Ciò che più colpisce in Enrico è la sostanziale identità del tema della cabaletta del primo atto con la famosa melodia di Anna Bolena “Al dolce guidami”. L’opera è svantaggiata da un libretto che oscilla fra l’enfatico e il ridicolo. Più ampie rispetto al Pigmalione, le forme musicali sono tuttavia convenzionali nel disegno. Le melodie vocali sono generalmente fluide, ma mancano di spicco, con frequenti passaggi di coloratura (per tutti i registri) di carattere più virtuosistico che introspettivo. L’influsso di formule rossiniane si nota in molti punti, come per esempio nel rondò di Enrico “Mentre mi brilli intorno” con i suoi simmetrici gruppetti di semicrome contigue». Non c’è solo Rossini però dietro l’Enrico, anche al maestro Mayr il giovane Donizetti deve qualcosa. Continua l’Ashbrook: «Questa partitura contiene i primi esempi di ensemble donizettiani, il migliore dei quali è il vigoroso terzetto alla fine della prima scena». Lo studioso americano così conclude il suo giudizio: «Enrico è un misto di talento e di inesperienza, senza però essere un dramma interessante».

Come “dramma” in effetti interessante non è e geniale è stata l’idea della regista Silvia Paoli di mettere da parte l’improbabile vicenda e concepire invece lo spettacolo come una rappresentazione, giocata tra ironia e nostalgia, della prima veneziana in cui la prima donna, la debuttante Adelina Catalani, ebbe un mancamento per davvero nel punto in cui con «scenica scienza» doveva svenire alla vista del suo Enrico alla fine del primo atto. Così molti dei pezzi del secondo atto furono tagliati e dopo le poche repliche l’opera non fu mai più ripresa fino al 2012.

Sul palcoscenico del Sociale di Bergamo ecco quindi costruito un teatrino di legno il cui frontone riporta a chiare lettere il nome del San Luca. Montato su una pedana rotante permette, a noi spettatori, di vedere la scena da dietro, dai lati e dal davanti. Come nelle Convenienze e inconvenienze teatrali assistiamo al backstage e alla rappresentazione stessa, con l’affanno dell’impresario, le bizze dei cantanti, i loro dispetti e i goffi cambiamenti di scenari, qui ironicamente ricostruiti nel gusto dell’epoca, con alcuni particolari buffi quali le tacche dei giorni che passano segnate da Elisa sulla tappezzeria della parete della sua camera. Durante l’ouverture assistiamo alla distribuzione delle parti: quella di Enrico rimane vacante ed ecco che ne viene incaricata, nolente, una cantante donna. Ecco spiegato il ruolo en travesti del personaggio titolare!

Molti sono i momenti di puro divertimento dovuti al contrasto tra la musica saltellante e i versi trucibaldi del librettista, come nella scena della congiura: «Cupo orror qui sol risiede… | deh! tu copri co’ tuoi vanni | notte amica il gran dissegno… | il sospetto de’ tiranni | nel tuo sen non volga il piè». Non manca il tipo in costume da orso che, vanitoso, si intromette ad aumentare lo scompiglio in scena nei momenti più convulsi. Si pensa a Mozart nella prima aria di Enrico che «scendendo dalla montagna con una rete di pescatore» sospira l’amata lontana: «Care aurette che spiegate | lievemente i vanni d’oro, | deh! Volate al mio tesoro, | poi mi dite ove s’aggira… | se sospira ancor per me». Per poi trovarci invece nel Tancredi rossiniano con «Ma tornerà!… Lo rivedrò!… | M’abbraccierà!… L’abbraccierò!…». Gilberto è una specie di Leporello, completo di tirata misogina: «È la donna un gran volume, | che stracciato ha il frontispizio; | è ben stolto chi presume | dar dell’opera giudizio | se pria all’indice non va».

La partitura di questa prima gemma donizettiana è messa in luce da Alessandro De Marchi e dalla sua Academia Montis Regalis schierata nella buca rialzata quasi a livello della platea, mentre giù sotto il palcoscenico rimangono timpani e ottoni per il rumoroso finale. Messe in conto le eventuali imperfezioni di intonazione dovute agli strumenti antichi, De Marchi dipana le accattivanti melodie con mano leggera ma ritmo adeguato e concerta magistralmente i divertiti interpreti.

Pienamente a suo agio Sonia Ganassi, Elisa sospirosa in scena quanto aggressiva tra le quinte; Francesco Castoro è Pietro, il vecchio padre, qui però un tenore dal timbro un po’ leggero; Luca Tittoto presta la sua nobile voce di basso e la sicura presenza scenica al personaggio di Gilberto; basso-baritono è Lorenzo Barbieri, signorile Brunone; un po’ isterico il Guido di Levy Sekgapane, ma vocalmente agile. Infine nel personaggio in breeches di Enrico, Anna Bonitatibus è vocalmente efficace come sempre. Con l’apporto scenico di Andrea Belli, gli ironici costumi settecenteschi di Valeria Donatella Bettella, le luci di Fiammetta Baldisseri e il vivace coro Donizetti Opera, istruito da Fabio Tartari, in veste carbonara in lotta contro l’oppressore del momento (gli Asburgo), la serata si è conclusa festosamente con grandi applausi dal pubblico divertito.

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⸪

Il castello di Kenilworth

Ottocento,

fotografie © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, Il castello di Kenilworth

★★★★☆

Bergamo, Teatro Sociale, 24 novembre 2018

Donizetti & Liz. Part I.

Donizetti affronta per la prima volta il personaggio di Elisabetta I nel 1829. Al San Carlo di Napoli va infatti in scena il 6 luglio Elisabetta al castello di Kenilworth, così recita il titolo originale, melodramma «composto dal Sig. Andrea Leone Tottola, poeta drammatico de’ Reali Teatri di Napoli». Un altro castello, quello di Windsor, sarà teatro delle vicende di Enrico VIII e Anna Bolena; quello di Fotheringhay vedrà la regina d’Inghilterra confrontarsi con la rivale Maria Stuarda; quello di Westminster il suo ultimo amore per un altro conte, Roberto Devereux.

La storia, tratta dal Kenilworth di Walter Scott, era già stata oggetto di una commedia di Gaetano Barbieri rappresentata nel 1823, anno in cui a Parigi aveva debuttato invece l’opéra-comique di Auber Leicester ou Le château de Kenilworth su libretto di Scribe e Mélesville. A Napoli la vicenda si dimostrava adeguata all’occasione celebrativa del genetliaco di Maria-Isabella di Borbone, aggiustata com’era con quel lieto fine in cui la regina Elisabetta magnanimamente perdona il tradimento del conte di Leicester e il suo gesto di clemenza ne sottolinea la grandezza di sovrana: «Brittannia avventurata, | se il cielo a te destina | il don di una eroina, | che ogni alma sa bear!» canta il coro a chiusura dell’opera.

Atto I. Elisabetta I è in visita al Castello di Kenilworth, dimora del conte di Leicester, segretamente sposato con Amelia, diviso tra l’amore per la moglie e le attenzioni che la regina gli riserva. Essere il favorito della regina gli aprirebbe la via per salire al trono, idea che stimola in lui una grande ambizione. Amelia deve quindi essere nascosta alla vista di Elisabetta, compito di cui si dovrebbe occupare Lambourne, servitore dello scudiero Warney, che in segreto la desidera e cerca di conquistarla con l’inganno. Giunta la regina, Leicester chiede a Warney se ha portato a termine il suo compito, quindi accompagna la regina e tutta la corte all’interno del castello.
Atto II. Leicester non tarda a provare rimorsi né Amelia a provare gelosia per Elisabetta, e le rassicurazioni e le dichiarazioni d’amore di lui non placano l’agitazione di lei. Warney, rifiutato dalla donna, congiura per ucciderla e consegna a Lambourne un pugnale per compiere il delitto. Amelia intanto, fuggita dalla prigione e finita nei giardini del castello, incontra la regina, le palesa il suo matrimonio con Leicester e la manda su tutte le furie. Leicester e Warney rientrano da una battuta di caccia, ma a quel punto l’unica preda è Amelia, catturata dalle guardie della regina.
Atto III. Warney avanza nuovamente pretese sulla donna, mentre la regina finge di credere che Amelia sia moglie di Warney e che la fedeltà di Leicester sia intatta, spiando le reazioni del conte. Leicester ribadisce di non voler rinunciare ad Amelia, per la quale sarebbe disposto ad accettare anche la morte pur di non abbandonarla. Elisabetta sfoga nel furore la sua sete di vendetta. Visto il suo stato di depressione, Warney e Lambourne giungono con una coppa in mano. È veleno, e Fanny grida ad Amelia di non bere. Sopraggiungono Leicester ed Elisabetta, che ha riacquisito il controllo che si conviene alla sua dignità reale. Amelia viene liberata dalla prigione, Leicester viene perdonato, Warney viene allontanato ed Elisabetta viene acclamata per la sua clemenza..

Il giovane Donizetti si muove nell’ambito del modello allora in voga, quello rossiniano. Il castello di Kenilworth è un susseguirsi esaltante di cabalette trascinanti sulle note puntate degli archi e dei legni, ma ancora più evidente il marchio del pesarese è nei concertati, come quello che conclude il secondo atto con ognuno dei quattro personaggi principali che reagisce a suo modo con largo uso di punti esclamativi: Leicester, che vede  fallire il piano di nascondere la moglie alla vista della regina («Dessa! Amelia! E alla regina | chi l’addusse? Oimè ! Qual gelo»); Elisabetta, che ha scoperto una rivale nella moglie del suo amante («Freme! Ondeggia irresoluto! | La sua fronte è sbalordita!»); Amelia, che scopre invece il tradimento del marito («Ah! Che seppi! Qual cimento! | Mi tradì quel cor crudele»); Warney, agitato tra l’amore per Amelia e la voglia di vendetta («Come! Amelia a me rapita! | Oh funesto avvenimento!»). È la miglior pagina della partitura secondo l’Ashbrook, che definisce l’opera «lavoro tutt’altro che trascurabile […] benché si debba ammettere che è svantaggiato da un intreccio melodrammatico senza chiare motivazioni e che gli abbellimenti vocali delle melodie di Elisabetta […] sono, specialmente nell’aria finale, più estroversi e formali che pervasi di reale emozione».

Nel Kenilworth Donizetti utilizza, sei anni prima della Lucia di Lammermoor (un’altra vicenda ambientata in castelli immersi nelle brume dell’Inghilterra), la glasharmonika: Amelia desolata pensa al passato («Par, che mi dica ancora… | “Io ti amerò costante!” | quanto quest’alma amante | era felice allor!») nella grande scena e aria che precede il finale terzo, e i suoni sognanti dell’arpa e dei bicchieri di cristallo (sfiorati dalle dita di Sascha Reckert) accompagnano il dolente monologo della sventurata donna. La partitura offre molti altri momenti felici esaltati dalla bacchetta di Riccardo Frizza che restituisce magistralmente i colori e gli accenti di questo Donizetti ormai maturo.

Elisabetta è una regale Jessica Pratt, perfettamente a suo agio nel ruolo, con un registro centrale ricco e sonoro e acuti abbaglianti. Sulla vocalità dell’immancabile Carmela Remiglio, intensa Amelia, continuo ad avere le mie riserve e non ne ripeto qui le ragioni. Xabier Anduaga affronta la parte di Leicester con piglio sostenuto, il timbro è luminosissimo, gli acuti precisi e la dizione esemplare. Parimenti eccellente Stefan Pop, il cattivo, suo malgrado, della situazione. Qui Warney è ancora un tenore: nella revisione del 1836 diventerà un baritono. Efficaci si sono dimostrati gli interpreti secondari e il coro.

L’allestimento scenico è stato affidato a María Pilar Pérez Aspa, attrice spagnola alla sua prima esperienza di regia lirica, senza particolari intendimenti e con qualche ingenuità, soprattutto per il personaggio di Elisabetta di cui viene sottolineata l’innocenza giovanile (all’inizio viene presentata bendata ed eccitata come una ragazzina per gli abiti nuovi che scendono dall’alto), la regista si riscatta però con un efficace coup de théâtre nel finale: il reticolo della pedana inclinata, unico elemento previsto nell’impianto scenografico di Angelo Sala oltre alla gabbia semovente in cui viene rinchiusa Amelia, si solleva e diventa una grata che separa Elisabetta dagli altri. La regina abdica agli affetti e si rinchiude in una prigione dorata cui è destinata dal suo ruolo di sovrana. Disegnati con eleganza i costumi d’epoca di Ursula Patzak, soprattutto quello di Warney, un nero abito vescovile con croce dorata appesa al collo che cela un pugnale.

Entusiasmo alle stelle del pubblico del Sociale nei confronti del maestro Frizza, degli interpreti e dei creatori della messa in scena.


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⸪

Macbeth

Ottocento, ,

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Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★★☆

Venezia, Teatro La Fenice, 23 novembre 2018

Papà Macbeth e l’elaborazione del lutto

I due più interessanti registi italiani aprono con Giuseppe Verdi le stagioni liriche dei due più importanti teatri italiani: il 7 dicembre sarà Davide Livermore a inaugurare la stagione della Scala con Attila, oggi è la volta di Damiano Michieletto con Macbeth al Teatro La Fenice.

Il regista gioca in casa a Venezia, ma ciò non gli ha evitato una breve ma rumorosa contestazione alla fine della serata, prima che gli applausi coprissero i bu. Alle vestali della tradizione (?) non sono piaciute la lettura di Michieletto e la scena astratta del sempre originale Paolo Fantin, anche se tutti i particolari della vicenda sono stati rispettati e messi in scena con grande fedeltà.

L’idea di fondo che spiega la psicologia di Macbeth, secondo il regista, è la mancata elaborazione del lutto della figlia morta, caduta in un pozzo per recuperare la palla, come vedremo nella scena quinta del quarto atto. Nonostante sia Shakespeare sia il librettista Piave siano piuttosto ambigui e vaghi sulla paternità di Macbeth e della Lady, Michieletto ha ben chiara la sua idea. D’altronde la vicenda è piena di bambini e Michieletto non fa che sottolinearne la presenza: i bambini che accolgono allegri il vecchio e bonario Duncano, il figlio di Banco che sfugge ai sicari del padre, i figli di Macduff trucidati assieme alla madre e i bambini delle apparizioni divinatorie, che qui hanno le fattezze di bambine come quella di Macbeth, mentre ancora il figlio di Banco perseguita sul suo triciclo innocente l’usurpatore sanguinario. Michieletto sa che per Verdi i rapporto famigliari più problematici, e quindi preferiti, sono quelli padre-figlia e non fa che prenderne atto.

Estranea a tutto ciò è la Lady, fredda manipolatrice che dissuade il marito dal suo paterno delirio e lo spinge a concentrarsi sulla scalata al potere. Molto di quello che è raccontato avviene nella mente di Macbeth e non è rappresentato in scena, come la sfilata dei re futuri, mentre le streghe hanno una loro presenza come mediatrici della morte e sono invocate da Macbeth soprattutto per riconnettersi alla figlia persa.

Oltre ai neon che illuminano impietosamente la scena, c’è un materiale dominante nella scenografia di Paolo Fantin: il nylon dei velari e dei sacchi in cui vengono avviluppati i cadaveri. Immagini suggestive caratterizzano lo spettacolo fin dall’inizio: le streghe appaiono come uscenti dalle nebbie dietro il velario traslucido che poi strappano anticipando l’intenzione di Macbeth («il velame del futuro alle streghe squarcerò»). Altri velari di nylon imporranno la loro lattiginosa presenza accentuando i colori dominanti della scarna scenografia e dei moderni costumi di Carla Teti declinati nei bianchi e nei neri. Anche il sangue è un liquido bianco che rende i personaggi spettrali e i soli punti di colore sono il rosso dei vestitini delle bambine e le altalene che calano dall’alto durante il delirio della Lady per poi diventare la foresta di Birnam.

Efficace è la scena dell’agguato a Banco e al figlio, con i sicari che si liberano dei guanti neri utilizzati per l’assassinio e diventano seduta stante i mondani invitati della festa. Meno riuscita, o meglio neppure affrontata, la parata accompagnata dalla banda dell’entrata di Duncano – finora l’unica che sia riuscita a rendere significativo il momento è stata Emma Dante con la sua dinoccolata processione di pupi siciliani. Abbastanza espliciti sono i rimandi cinematografici presenti nell’allestimento: il rosso nel monocromo bianco e nero della scena di Schindler List, l’ingresso del patriarca/Duncano di Festa di famiglia, ma soprattutto dei film horror Shining (il triciclo e le gemelline) e The Ring (le bambine con la faccia coperta dai capelli).

La regia di Michieletto è come sempre coinvolgente, forse qui più cerebrale del solito, ma non inficia il godimento della musica qui portata al massimo splendore dalla bacchetta di Myung-Whun Chung, uno dei tre coreani di questa produzione. La magnifica acustica del teatro veneziano esalta i colori della sua lettura: senza eccedere nei tempi, Chung mette in evidenza i caratteri di questo giovane ma già maturo Verdi con suoni pieni e talora drammaticamente fragorosi.  Chung ha scelto l’edizione del 1865 omettendone i ballabili ma recuperando dalla versione del 1847 l’aria finale di Macbeth «Mal per me che m’affidai». È la prima volta  che affronta la partitura, ma già dimostra di averne compreso pienamente il significato ed è a lui che sono andati gli applausi più calorosi del pubblico.

Luca Salsi ritorna al ruolo di Macbeth. Approfondisce ancora di più la conoscenza del personaggio nella via interpretativa da lui scelta con una voce che si piega alle minime inflessioni e scolpisce le parole con pienezza, tuttavia gli manca sempre una certa componente di eleganza e nobiltà di accento che si vorrebbe trovare anche in questo eroe efferato. Vittoria Yeo è stata allieva di Rajna Kabaivanska, e si sente. Sono note le parole di Verdi a proposito della vocalità della sua Lady: «Io vorrei una voce aspra, scura, soffocata […] la voce della Lady dovrebbe aver del diabolico» e il soprano coreano riflette in parte queste esigenze: ha la presenza scenica e il temperamento richiesto dalla parte, ma rifugge dal belcanto per approdare a esiti quasi veristi con acuti spinti, un registro aspro, un timbro tagliente e quasi nulle agilità – infatti omette la ripresa della cabaletta.

Modesti gli altri interpreti. Stefano Secco è efficace nella sua unica aria ma tutt’altro che memorabile, un po’ grezzo il Banco di Simon Lim (il terzo coreano) e vocalmente ancora peggio Marcello Nardis, aitante Malcom. Buona invece la resa del coro e degli strumentisti dell’orchestra che hanno dato ottima prova nei molti passaggi quasi solistici inclusi nella gloriosa partitura.

 

 

 

⸪

L’elisir d’amore

Ottocento,

Bozzetto della scenografia di Saverio Santoliquido

∙

Gaetano Donizetti, L’elisir d’amore

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 21 novembre 2018

L’infallibile ricetta dell’elisire

Mentre Milano si mobilita per una prima rappresentazione mondiale – un’opera commissionata dal Teatro alla Scala a un insigne compositore vivente – a Torino il cartellone del Teatro Regio propone i soliti titoli, per di più in allestimenti datati.

È il caso de L’elisir d’amore, ora in scena nella produzione che aveva concluso la stagione di questo stesso teatro cinque anni fa. Il regista Fabio Sparvoli allora aveva scritto: «Amo quest’opera perché riesco a coglierne, aldilà [sic] dell’aspetto esteriore, l’assoluta attualità. Viviamo in un mondo in cui le persone non hanno più voglia di parlarsi e faticano a comprendersi. Ed è proprio il problema dell’incomunicabilità che mi sembra centrale nella storia dei protagonisti de L’elisir d’amore». Cinque anni dopo la situazione non sembra cambiata, ma tranquilli, Adina e Nemorino non comunicano via WhatsApp nel suo allestimento che si ferma agli anni ’50 del secolo scorso.

Le scene di Saverio Santoliquido, pensate e realizzate un po’ in economia, e i costumi di Alessandra Torella ripropongono l’Italia del cinema post-neorealista a colori: Dulcamara arriva in Topolino, Belcore veste la divisa da carabiniere come il Vittorio De Sica di Pane, amore e fantasia e Adina sembra la Lorella De Luca di Poveri ma belli in versione contadina.

Fortunatamente L’elisir d’amore regge benissimo lo stesso: vicenda, libretto e musica formano un miracolo di perfezione che fa di questo lavoro uno dei massimi risultati del teatro in musica. Difficilmente un allestimento di quest’opera delude o risulta sconclusionato: basta non tradire l’ingenuità maliziosa della storia e si è sulla buona strada. Magari si possono evitare i bamboleggiamenti o le gag di cui è inutilmente farcito l’allestimento di Sparvoli, ma sono peccati veniali che non inficiano il godimento della serata.

Gran merito del risultato va alla concertazione e alla direzione orchestrale di Michele Gamba, il giovane assistente di Barenboim e Pappano che si è trovato a sostituire ne I due Foscari alla Scala, con preavviso di meno di un’ora, il titolare infortunato. «Dal primo ho imparato la speciale attenzione verso i cantanti, dal secondo un’analisi musicale tesa come un arco continuo» racconta. C’è da credergli: la sua lettura ha una linea omogenea pur nella diversità dei tempi, sempre sostenuti ma mai incalzanti, nel magnifico colore degli strumenti – i legni soprattutto, e non solo il fagotto della “furtiva lagrima” –  e nell’attenzione alle esigenze dei cantanti, come quando deve rallentare perché il Belcore di Julian Kim non arranchi troppo.

In scena ci sono due voci non imponenti ma gradevoli. Lavinia Bini è una Adina fresca, un po’ esile il registro basso, più pieno e lirico quello centrale, precisi anche se non sfavillanti gli acuti. Neanche Giorgio Berrugi si impone per lo squillo e se gli manca sempre quel qualcosina in più per superare il suono dell’orchestra, delinea comunque un Nemorino sensibile ed espressivo. Il migliore di tutti è però Simón Orfila, del secondo cast, un Dulcamara dal profilo vocale possente e nello stesso tempo elegante. Ashley Milanese è la vivace Giannetta, che dopo averci provato con Belcore e poi Nemorino alla fine scappa con il simpatico ciarlatano.

Sala tutt’altra che piena: se non bastano Donizetti e i biglietti a 10€ a riempire il Teatro Regio, vuol dire che siamo proprio messi male.

⸪

Il Demone

Ottocento, ,

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Anton Rubinštejn, Il Demone

direzione di Normund Vaicis

regia di Andrejs Žagars

2003, Latvjas Nacionālā Opera, Riga

Michail Jur’evič Lermontov vide pubblicato il suo poema Демон (Il Demone o meglio Il Demonio giacché proprio del principe degli Inferi si parla) nel 1856 a Berlino, ma la sua composizione era terminata nel 1838 dopo una lunga gestazione iniziata quasi dieci anni prima. Era stata la censura zarista a bloccarne l’uscita e a rendere il lavoro di Lermontov la più popolare tra le opere non pubblicate. Il poema ebbe un’enorme influenza sulla letterature russa e Pasternak nel 1917 ancora  gli dedicava la sua raccolta poetica.

Anche se fu criticato come il Satana meno convincente della storia della letteratura, il protagonista del poema aveva però una statura teatrale tale da convincere Anton Rubinštejn a metterne in musica la vicenda. Completata nel 1871 su libretto di Pavel Viskovatov e Apollon Majkov, l’opera dovette però combattere anche lei con la censura che vi vedeva un carattere blasfemo e sacrilegio e la prima avvenne solo nel 1875 al Mariinskij di San Pietroburgo.

Atto I. Scena prima: prologo. Durante una tempesta sulle montagne del Caucaso, un coro di spiriti maligni invita il Demone a distruggere la bellezza della creazione di Dio. Il Demone canta il suo odio per l’universo e respinge l’invito dell’Angelo a riconciliarsi con il cielo. Scena seconda. Tamara è in attesa del suo matrimonio col principe Sinodal, che sta arrivando con i suoi servitori da un territorio oltre il fiume. Il Demone vede Tamara e si innamora di lei: le promette che diventerà regina dell’aria se ricambierà il suo amore. Tamara è affascinata, ma anche terrorizzata dal Demone e ritorna al castello. Scena terza. La carovana del principe Sinodal si sta dirigendo verso il la corte del principe Gudal per celebrare il matrimonio con Tamara, ma è in ritardo a causa di una frana. Appare il Demone il quale giura che il principe Sinodal non vedrà mai più Tamara. La carovana di Sinodal viene attaccata dai Tatari e il principe Sinodal viene ferito a morte. Prima di morire egli ordina al suo servitore di portare il suo corpo a Tamara.
Atto II. Scena quarta. I festeggiamenti per il matrimonio sono iniziati. Un messaggero annuncia che la carovana del principe Sinodal è stata assalita. Tamara avverte la presenza del Demone ed è terrorizzata. Dopo che il cadavere del principe Sinodal è stato portato al castello, Tamara è sopraffatta dal dolore, mentre inorridita continua a sentire la voce del Demone e le sue promesse. Implora perciò il padre di lasciarla entrare in convento.
Atto III. Scena quinta. Il Demone vuole entrare nel convento, dove Tamara è ora rinchiusa, nella convinzione che il suo amore per lei abbia aperto il suo spirito alla bontà. L’Angelo tenta invano di fermarlo. Scena sesta. Tamara prega nella cella del convento, ma è costantemente turbata dal pensiero del Demone, che le appare in sogno. Il Demone appare in modo sensibile, le dichiara il suo amore e la supplica di amarlo a sua volta. Tamara cerca di resistere alle sue lusinghe, ma non ci riesce. Il Demone la bacia; appare all’improvviso l’Angelo e mostra a Tamara il fantasma del principe Sinodal. Orripilata, Tamara cerca di fuggire dalle braccia del Demone e cade morta.
Epilogo ed apoteosi. L’Angelo annuncia che Tamara è stata redenta dal suo dolore, mentre il Demone è stato dannato alla solitudine eterna. Il Demone maledice il suo destino. Nell’apoteosi finale l’anima di Tamara sale in cielo accompagnata dagli angeli.

Accanto al successo di pubblico, non poche furono le riserve della critica così riassunte da Luca Gorla: «La vena copiosa, ma accademica e impersonale di Rubinštejn, apparve lontanissima dal mirabile poema ispiratore, uno dei capolavori assoluti della letteratura russa. Fecero centro invece la lussureggiante scrittura vocale (in particolare quella del protagonista), le danze, l’effettismo dei contrasti drammatici. Come ad apertura di sipario, ad esempio, quando in cielo, tra cori di elementi naturali e di spiriti maligni e benigni, il Demone, maledetto il creato, viene scacciato dall’Angelo». Il Mefistofele di Boito è di pochi anni prima, ma i due mondi musicali sono molto distanti. Il demone ha un colore orientale ottenuto tramite l’utilizzo di canti popolari della Georgia e dell’Armenia mentre alcuni motivi melodici dell’opera si ritroveranno sia nella Chovanščina di Musorgskij sia nell’Eugenio Onegin di Čajkovskij.

Dopo le prime cento rappresentazioni Il demone è stato raramente messo in scena in Russia, ancora meno in Occidente. Il più recente allestimento è quello del Liceu di Barcellona dell’aprile 2018 il cui protagonista doveva essere Dmitrij Hvorostovskij, tragicamente scomparso poco prima, che l’aveva cantato in una versione semi-scenica all’auditorium Čajkovskijdi Mosca nel 2015.

In rete è disponibile questa registrazione di fortuna dell’allestimento dell’opera Lituana del dicembre 2003 con la direzione di Normund Vaicis e la stilizzata messa in scena di Andrejs Žagars. Si tratta di una versione in due atti con molti tagli rispetto a quella orginale. Tra gli interpreti Samsons Izjumovs (Demone) e una non ancora affermata star Kristīne Opolais (Tamara), bambola dalle lunghe trecce nere e dai grandi occhi, dalla magnetica presenza scenica e vocalmente a suo agio nelle agilità della parte.

⸪

Libuše

Ottocento,

∙

Bedřich Smetana, Libuše

★★★☆☆

Praga, Národní Divadlo, 27 ottobre 2018

(video streaming)

L’opera che celebra l’identità boema

Le fanfare che sentiamo in Vyšehrad, il primo dei sei poemi sinfonici che costituiscono il ciclo Má vlast (La mia patria), annunciano le entrate in scena della principessa veggente e di Přemisl, le due figure mitiche su cui si basa l’opera celebrativa Libuše che Bedřich Smetana scrisse nel 1872 in occasione della prevista incoronazione di Franz Joseph I, imperatore d’Austria e di Ungheria, a re di Boemia – che però non ebbe luogo.

Il compositore preservò per ben nove anni quello che riteneva il suo capolavoro teatrale, non un’opera nazionale, ma “l’opera nazionale”. Una delle prime rappresentazioni di Libuše inaugurò il Národní Divadlo (Teatro Nazionale) di Praga il 18 novembre 1883. Da allora è quella che gli inglesi chiamano ‘festival opera’ e la sua esecuzione è riservata ai giorni di festa nazionale per celebrare l’autonomia del popolo ceco. Quando inizia la rappresentazione le ultime luci a spegnersi in sala sono quelle che illuminano il frontone del proscenio con l’iscrizione NÁROD SOBĚ che compare anche nel finale in scena.

L’epoca è quella pagana e siamo a Vyšehrad, l’antica fortezza nei pressi di Praga. Libuše è la giovane principessa che il popolo vorrebbe vedere unita in matrimonio a un uomo che sappia guidare il destino della Boemia e che le dia un erede per assicurare la continuazione della dinastia reale.

Atto I. La sentenza di Libuše. I fratelli Chrudoš e Sťáhlav si disputano l’eredità del padre. Il maggiore, Chrudoš, non vuole dividere i possedimenti col minore Sťáhlav come prescrive la legge. La principessa Libuše decide in favore dell’equa distribuzione, ma l’orgoglioso primogenito non ne accetta il giudizio in quanto donna. Libuše allora decide di scegliere un marito che assuma le decisioni della sua sposa e sceglie il contadino Přemysl.
Atto II. Il matrimonio di Libuše. Scena prima. Chrudoš ama Krasava, ma la ragazza lo considera poco romantico e allora per ingelosirlo finge interesse per il fratello Sťáhlav. Il padre di Krasava si impone inutilmente affinché il giovane si riconcili col fratello. Krasava a questo punta sfida l’amato a cedere o a ucciderla. Chrudoš si commuove a questo atto d’amore e si riconcilia col fratello. Scena seconda. Mentre Přemysl ammira le messi del suo campo arriva il corteggio di Libuše per condurlo a corte e sposare la principessa.
Atto III. La profezia. Si celebrano le doppie nozze di Libuše con Přemysl e di Krasava con Chrudoš, che chiede perdono dell’offesa arrecata alla principessa. Libuše, rivelando doti profetiche, ha una visione: sul palco scorrono le figure dei più grandi re boemi, sino all’ultima immagine riguardante un futuro molto lontano, l’epoca del compositore.

La patria dei Přemyslidi vivrà a lungo felicemente: «Český národ neskoná, | on pekla hrůzy slavně překoná! | Sláva! Sláva!» (Il popolo ceco non perirà, supererà gloriosamente tutti gli orrori! Gloria! Gloria!).

Concettualmente Libuše si può accostare a Les Troyens di Berlioz (che Smetana ammirava molto) o a Die Meistersinger di Wagner: Libuše ritorna alle origini della dinastia ceca raccontando gli avvenimenti che portarono alla nascita della stirpe dei Přemyslidi. In realtà, le fonti storiche da cui Josef Wenzig trasse il libretto (tradotto dal tedesco in lingua ceca a opera di Ervín Špindler e dello stesso Wenzig) risultano oggi di dubbia autenticità.

Il personaggio titolare è stato appannaggio delle più grandi voci liriche ceche: dalla Marie Sittová del debutto a Naděžda Kniplová, da Gabriela Beňačková a Eva Urbanová. Qui abbiamo Iveta Jiřiková che non cerca di emulare le interpreti che l’hanno preceduta. Ma il lavoro di Smetana non è solo fatto di cori solenni e profezie, ci sono anche momenti lirici e bei duetti, come quello del primo atto tra Lutobor e Krasava, padre e figlia – e non è difficile pensare a quello fra Wotan e Brünnhilde – in cui si mettono in luce il notevole basso Jiři Sulženko e il temperamento del soprano Petra Alvarez Šimková. Přemysl è l’autorevole baritono Svatopluk Sem che come contadino dà un nobile addio alla sua terra per assurgere al trono come principe consorte. L’orchestra del teatro è diretta con competenza da Jaroslav Kyzlink che evidenzia i bei colori strumentali di una partitura che tanto deve a Wagner ma riesce nel contempo ad avere una sua grande originalità.

In questa nuova produzione l’allestimento di Jan Burian, con le scene di Daniel Dvořák e i costumi da Asterix di Kateřina Štefková, è formato da una successione di tableaux vivants inseriti in una cornice dorata. L’impianto è tradizionalissimo, ma si avvale di tecniche moderne quali video, schermi a led nella scena delle profezie e tapis roulants su cui scorrono i personaggi delle innumerevoli processioni, figurine atteggiate in pose plastiche come in un diorama o in un teatrino di marionette – i quattro contadini del secondo atto sono appesi ai fili!

Chissà se si potrà mai rappresentare diversamente questo rito della liturgia nazionale ceca. Questo è un timido tentativo. Forse non si può fare di più nella sua patria.

⸪

Semiramide

Ottocento,

∙

Gioachino Rossini, Semiramide

★★★★☆

Venezia, Teatro La Fenice, 25 ottobre 2018

(live streaming)

Semiramide, opera di cesura ma anche di arrivo

Ritorna a Venezia, dove era nata nel 1823, l’opera monstre con cui Gioachino Rossini chiudeva la sua carriera italiana.

«Dopo l’addio alle amate sponde di Partenope, Rossini decide di mettere un punto fermo, di trovare una sintesi. Però alla prova di Semiramide sceglie di non scegliere fra le tendenze divergenti del suo teatro, ma di farle convivere. In quest’opera ci dev’essere posto per tutto, per le nuove forme sempre più complesse (l’Introduzione e il Finale primo, mai così sviluppati) e il virtuosismo trascendentale, gli effetti stereofonici della banda sul palco e i delicatissimi intrecci vocali lesbochic dei duetti fra il soprano madre incestuosa e il contralto figlio eroe, una parte corale sviluppatissima e gli accenti già preverdiani di Assur, il finale tragico e gli svolazzi puramente esornativi di Idreno. Ne consegue che il gigantismo è inevitabile, l’unica misura possibile è la dismisura, fino ad approdare da un lato all’archetipo, dall’altro all’utopia, a un teatro quasi irrappresentabile nella sua integralità e nelle non meno terribili difficoltà. Semiramide diventa così una specie di opera ideale, opera delle opere, misura di tutte le altre, monolite che incombe minaccioso e ispirante su tutto l’Ottocento italiano. Mentre lui, il divino Gioachino, parte per Parigi a ricominciare una carriera questa volta ‘europea’, che si schianterà sull’altare del detestato Romanticismo non prima di aver prodotto a futura memoria un altro mostro sublime come il Tell». (Alberto Mattioli)

E a Venezia la Semiramide ci torna nella sua forma integrale: quattro ore di musica condotta da un Riccardo Frizza che recupera tutti i tagli di tradizione. Un’ora e venti minuti in più della storica produzione di Aix-en-Provence del 1980 (con Lopez-Cobos, Pizzi, Caballé, Horne, Ramey, Araiza), che diventano un’ora e quaranta rispetto a quella del Regio di Torino dell’anno seguente (Zedda, Pizzi, Ricciarelli, Valentini-Terrani, Furlanetto, Gonzales).

A incominciare dalla sinfonia, tra le più sviluppate di quelle di Rossini – 12 minuti, come quella del Tell – la conduzione di Frizza si distingue per un inesausto vigore che solo trascura qualche indugio lirico o i rubati, privilegiando della partitura gli aspetti rivolti al futuro: quelli di un romanticismo cupo e presago dei deliri di Nabucco o di Macbeth.

Sulla vocalità esibita in quest’opera sono stati scritti volumi: tutti i ruoli sono caratterizzati da un superlativo virtuosismo e gli interpreti qui si dimostrano pienamente all’altezza dell’impegno richiesto. Jessica Pratt, che aveva già cantato la parte a Firenze, qui è più convincente di allora: fermo restando l’impareggiabile registro acuto con le agilità, i sovracuti e le variazione di cui è maestra, dimostra una maggior padronanza del registro medio e anche se i recitativi ancora non hanno la forza drammaticamente espressiva che si vorrebbe, delinea una Semiramide il cui modello sembra essere quello della Sutherland, cui la avvicinano la statura e la nazionalità. Però a lei manca quel quid che “la stupenda” sapeva trasformare in quello che Mattioli definisce «empireo metateatrale» che faceva del personaggio una pura astrazione. Vero è poi che di fianco a quell’animale di palcoscenico che è Alex Esposito chiunque sembra meno efficace: il suo Assur preannuncia gli intensi ruoli verdiani a venire e il baritono cesella ogni parola con grande forza espressiva e con una completa padronanza vocale. Il cantante si è infortunato durante le prove e deve usare un bastone che la regista ha sfruttato come ulteriore connotazione del carattere malvagio del «principe del sangue di Belo». Teresa Iervolino debutta nella parte di Arsace con esiti lodevoli pur con una voce un  po’ sottile. Detto bene anche dei comprimari Simon Lim (Oroe), Marta Mari (Azema), Enrico Iviglia (Mitrane) e Francesco Milanese (Nino), resta la sorpresa della serata, l’Idreno di Enea Scala, cantante che affronta con coraggio ruoli sempre più impegnativi uscendone sempre vittorioso. Essendo tutti i suoi interventi preservati in questa edizione – che sarà di virtuoso modello in futuro per chi ancora oserà effettuare tagli a questa mirabile partitura – il suo personaggio si riprende l’importanza che aveva in origine. Scala rende vocalmente e scenicamente strepitose le sue entrate con una teatralità che non sempre si incontra sulle scene liriche.

La regista Cecilia Lagorio ambienta la vicenda in un’epoca indefinita, comunque vicina alla nostra, lasciando alle scenografie di Nicolas Bovey di connotare con il loro oro opulento le magnificenze babiloniche. Il buco tombale nella scena del tempio di Belo nel primo atto ricompare a illuminare fiocamente dall’alto i sotterranei oscuri della tomba di Nino nel secondo: dalla sontuosità magniloquente della corte siamo passati a un ambiente in cui le psicologie dei personaggi vengono evidenziate come sotto spot luminosi. Non ci sono attualizzazioni pretenziose nella sua lettura e la regista non cede a giustificazioni femministe nel personaggio di Semiramide che presenta per quello che è: una despota che diventa assassina per brama di potere ed è lasciva tanto da arrivare quasi (?) all’incesto.  Raramente si presenta senza la compagnia dei suoi quattro boys seminudi, ma anche Oroe, qui oracolo cieco, è accompagnato da leggiadre ancelle ballerine, onnipresenti e talora un po’ invadenti. Condivisibili sono alcune trovate registiche, come il fatto che Semiramide e Assur indossino sempre i guanti per nascondere le mani sozze del nero sangue di Nino, la cui ombra qui è una presenza barbuta e pettoruta.

Discutibili gli eclettici costumi di Marco Piemontese: orrendo e incomprensibile quello di Arsace, un guerriero con camicetta trasparente, per non dire della vestaglia da camera trapuntata di Assur. Giusti quelli delle donne, fatti con i sontuosi tessuti di Rubelli, ma del tutto sorprendente è quello ostentato con eleganza da Idreno «re dell’Indo», qui divo di Bollywood.

photo © Michele Crosera

⸪

Rigoletto

Ottocento,

∙

Giuseppe Verdi, Rigoletto

★★★☆☆

Palermo, Teatro Massimo, 16 ottobre 2018

(diretta streaming)

Tenebroso Rigoletto nel secolo dei lumi

Chissà come farebbero le fondazioni liriche italiane se non ci fosse Verdi! Le sue opere formano metà della loro programmazione e la quasi totalità delle inaugurazioni. (1) Un caso solamente italiano.

Coprodotto con Torino, Liegi e Shaanxi, Il rigoletto apre la stagione del Massimo palermitano. Motivo di curiosità è il debutto nella regia di John Turturro che in un’intervista confessa candidamente di non aver mai visto l’opera. L’attore italo-americano pospone di due secoli la vicenda raccontata da Victor Hugo e ripresa dal Piave. Invece che alla corte di François I re di Francia il librettista «finge la scena nella città di Mantova e suoi dintorni nel secolo XVI» mentre con Turturro siamo alla fine del Settecento. D’accordo che dissoluti, libertini, rapimenti e occultamenti di cadaveri appartengono ad ogni epoca, ma la trasposizione non sembra avere una giustificazione plausibile se non per dar sfoggio alle grandi parrucche e ai costumi di Marco Piemontese.

Numerose sono le trovate discutibili di questo allestimento, e superano le idee valide. La presenza di una “signorina” assieme a Sparafucile toglie drammaticità alla scena del primo incontro terribile tra i due uomini. La stessa signorina, assieme ad altre, farà parte di momenti coreografici decisamente imbarazzanti, con gambe all’aria per «Parmi veder le lagrime», scuotimenti di mantelli al momento del temporale e passi sulle punte nella scena dell'”orgia” iniziale, in cui vediamo anche la figlia di Monterone, il quale è uguale al vampiro del film Dracula di Coppola. I rapitori poi si portano via Gilda assieme a tutta la catapecchia – arredata però con un letto a barca stile Impero (!) – dopo che Giovanna, vestita da suora, invece di una borsa di denaro si è accontentata che il Duca le fregasse la faccia sulla sottana. Gilda alla fine ritorna come fantasma che prende il posto del suo cadavere nel sacco mentre l’abito immacolato già prima si era aperto per mostrare una gonna scarlatta – la passione aveva fatto breccia nel “cuore” della vergine, ci suggerisce il regista.

Cupe e decadenti le scene di Francesco Frigeri: un salone fatiscente per la reggia del Duca, un tugurio aperto ai quattro venti quello di Rigoletto, una stamberga sbilenca con sedie fuori scala quella di Sparafucile. Efficace la scena finale sul Mincio con quattro alberi e la nebbiolina di prammatica. Suggestive le luci di Alessandro Carletti.

L’avvicendarsi di interpreti diversi nei ruoli principali – tre Duchi, tre Rigoletti e due Gilde – se è garanzia di freschezza di prestazione vocale non favorisce certo la coesione tra i personaggi: qui ognuno entra e canta la sua aria senza un’unità di lettura evidente e così si ha un mero avvicendamento di pagine staccate. Per quel che si può intendere dalla registrazione audio la direzione di Stefano Ranzani è corretta, magari con troppa enfasi nei momenti più drammatici, ma sembra ottenere un buon equilibrio con le voci in scena.

Di voce il Rigoletto di Amartuvshin Enkhbat ne ha parecchia, è una montagna di voce! Ma riesce anche a modularla nei passaggi di tenerezza con la figlia, a renderla sferzante con la «vil razza dannata» dei cortigiani. Con una lodevole dizione, un bel timbro e una presenza scenica che non si lascia impacciare da una presenza fisica ragguardevole, il tenore venuto dalla Mongolia è la sorpresa della serata e un fenomeno vocale su cui puntare.

Duca di Mantova la sera del 16 ottobre è Iván Ayón Rivas, corretto, vocalmente generoso, ma il personaggio è latitante. Ruth Iniesta ha lasciato la Zarzuela per vestire i panni di Gilda, prestazione premiata da grandi applausi per la bella linea del canto, l’espressiva drammaticità e le agilità puntualmente elaborate nel «Caro nome». Efficace e non troppo cavernoso lo Sparafucile di Luca Tittoto e giustamente provocante la Maddalena di Martina Belli.

Come sono sovente quelle dai teatri italiani, pessima la regia televisiva di Antonio di Giovanni, raffazzonata ed esasperante per la scelta sbagliata delle inquadrature. E pensare che non si trattava neppure della prima recita.

(1) Il trovatore (Torino, Bologna), Attila (Milano), Macbeth (Venezia), Rigoletto (Roma, Palermo), Aida (Genova), Simon Boccanegra (Bari), Il corsaro (Modena)…

Rigoletto_foto Lannino2-2.jpg

⸪