Ottocento

Demetrio e Polibio

Ottocento

foto © Studio Amati Bacciardi

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Gioachino Rossini, Demetrio e Polibio

★★★★☆

Pesaro, Teatro Rossini, 23 agosto 2019

I fantasmi dell’opera

Recenti studi hanno datato il probabile incontro di Rossini con i Mombelli al 1810. Bizzarro “carro di Tespi”, la famiglia che gli commissiona il lavoro era formata dal 55enne Domenico, che fungeva da capocomico, tenore e compositore (è probabile che qualche pezzo del Demetrio e Polibio sia di sua mano) mentre la figliolanza si ripartiva i ruoli di prima donna (la maggiore Ester), di musico (l’altra figlia Anna, «toujours habillée en homme» come scrive Stendhal), di secondo tenore (il figlio Alessandro) e di basso (il domestico “factotum” Lodovico Olivieri). La seconda moglie Vincenzina Viganò quando era necessario si occupava dei libretti, come nel caso di questo “dramma serio” in due atti. Le pagine da musicare venivano fornite al compositore in ordine sparso dalla Viganò e tutte insieme diventarono la sua prima opera il cui debutto avvenne al Teatro Valli di Roma il 18 maggio 1812. Ironia della sorte, il compositore “buffo” per antonomasia – e ancora oggi tale è considerato all’estero, soprattutto nei paesi di lingua tedesca – inaugurava il suo catalogo operistico con un dramma serio.

Lo sconnesso libretto subì gli strali dei censori che vi ravvisarono cascami metastasiani e le trite convenzioni dell’opera seria, con versi estremamente prevedibili e assenza di vero dramma, tanto da rendere questa quasi un’involontaria parodia dell’opera seria. Ma la musica venne invece apprezzata, quantunque difettasse di organicità per i motivi appena visti. Pur nei limiti di un lavoro assemblato sulla poetica degli affetti e delle situazioni sceniche convenzionali su cui si basava l’opera del tempo, Rossini dimostrava una qualche originalità nel voler abbandonare gli stilemi dell’opera napoletana per una «levità di tocco», è ancora Stendhal ad avvertirla, che costituirà la cifra del compositore maturo. Non pochi sono poi gli influssi mozartiani sulla partitura: l’aria di Siveno «Perdon ti chiedo» ha più di un richiamo al salisburghese e la scena con aria «Superbo, ah! Tu vedrai», con i suoi vertiginosi salti di registro, è un compendio di tutti gli artifici vocali dell’“aria di vendetta” – dove Lisinga diventa una seconda Regina della Notte.

Nel 2010 il ROF aveva presentato quest’opera affidandola agli studenti di scenografia dell’Accademia di Belle Arti di Urbino sotto la supervisione di Davide Livermore. La produzione fu poi oggetto di una registrazione in DVD. Ora nella ripresa curata da Alessandra Premoli, di quella regia sono mantenuti i caratteri intriganti. L’inconsistenza dei personaggi aveva indotto il regista torinese a farli diventare fantasmatiche figure teatrali che rivivono la loro storia quando il sipario si chiude e le luci si spengono. Ecco quindi personaggi sdoppiati, immagini ingannevoli, specchi magici, mani che attraversano i corpi, candele fluttuanti, fiamme nelle mani, trucchi abilmente inseriti in una messa in scena che a distanza di dieci anni mantiene il suo fascino, pur avendo perduto un po’ l’effetto sorpresa che aveva avuto allora.

Quest’anno viene messo in campo un cast vocale di tutto rispetto: con soli quattro personaggi l’opera costringe gli interpreti a una presenza quasi continua in scena, ma non danno alcun segno di stanchezza Jessica Pratt (Lisinga), Cecilia Molinari (Demetrio-Siveno), Juan Francisco Gatell (Demetrio-Eumene) e Riccardo Fassi (Polibio).

Nella recensione del disco scrivevo che per Lisinga ci voleva una fuoriclasse. Ecco, ora c’è, anche se nemmeno il soprano anglo-australiano riesce a dare spessore a un personaggio che non ce l’ha (come d’altronde non ce l’hanno nemmeno gli altri): Lisinga sembra lì solo per esporre i fuochi d’artificio di una vocalità che non si fa mancare nulla, dai trilli, ai legati, agli acrobatici sbalzi, ai sopracuti, tutti quanti infilzati dalla Pratt con sorprendente professionalità, anche se con la solita freddezza. Qui di fuoco c’è solo quello fatuo dei trucchi del mago Alexander, ma è tutta colpa del libretto. Eccellente prova è quella di Cecilia Molinari, Demetrio-Siveno, quindi en travesti. Bel timbro e sensibilità di espressione messi in luce nella toccante «Perdon ti chiedo, o padre» sono le qualità del giovane soprano di Riva del Garda. Sovrani rivali e padri amorevoli, Demetrio e Polibio trovano in Juan Francisco Gatell e Riccardo Fassi, rispettivamente, altri due interpreti di eccezione. Raffinato stilista e rossiniano doc il primo, al timbro luminoso e alla facilità negli acuti il tenore unisce una presenza vocale e scenica di tutto rispetto. Il secondo, ammirato in due lavori di Bellini alla Scala e al Regio di Torino, esibisce una voce di basso ben timbrata e un portamento di grande eleganza. Preciso ed efficace si è rivelato il coro maschile del Teatro della Fortuna M. Agostini preparato da Mirca Rosciani. Alla testa dell’orchestra Filarmonica Gioachino Rossini il direttore Paolo Arrivabeni mantiene in perfetto equilibrio la buca orchestrale e le voci in scena, tirando fuori dalla partitura le bellurie strumentali che già sono presenti, anche se in piccola parte, in questo «primo fiore dell’immaginazione di Rossini» (Stendhal).

Con i calorosissimi applausi del pubblico rivolti agli artefici della bella serata si è così felicemente concluso il 40° ROF. Appuntamento ad agosto 2020 con tre nuove produzioni: Moîse et Pharaon, Elisabetta Regina d’Inghilterra e La cambiale di matrimonio.

⸪

 

L’equivoco stravagante

Ottocento

foto © Studio Amati Bacciardi

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Gioachino Rossini, L’equivoco stravagante

Pesaro, Vitrifrigo Arena, 22 agosto 2019

★★★★☆

Totò, Rossini e la malafemminella

Giunto al suo 40°anno, il Rossini Opera Festival si conferma quale uno tra i più importanti festival estivi. Dopo averne portato alla luce anche i più sconosciuti lavori, ora Pesaro va riproponendo in edizioni di gran pregio i 39 capolavori del suo compositore natio.

Stupisce e rammarica quindi il fatto che ancora non si sia risolto il problema di una location capiente e adatta alla rappresentazione delle sue opere. Oltre che al delizioso ma raccolto Teatro Rossini, gli spettacoli di maggior richiamo per il pubblico vengono allestiti dal 1999 nel Palazzetto dello Sport, sede che da allora ha cambiato denominazione passando dal BPA Palas, all’Adriatic Arena all’odierna Vitrifrigo Arena – sì, questo è il nome! Forse non la sede più adatta per l’operina che Rossini scrisse a 19 anni per il bolognese Teatro del Corso (1).

Il dramma giocoso in due atti L’equivoco stravagante venne rappresentato il 26 ottobre 1811. Sulle peculiarità del libretto di Gaetano Gasbarri molto è stato scritto. L’autore fu una figura marginale ma stravagante tra i librettisti dell’epoca e il suo testo, infarcito di doppi sensi equivoci, ne garantì l’iniziale successo popolare, ma causò il repentino ritiro dalle scene dell’opera alla sua terza replica per problemi di censura. «Come può un povero Maestro di Musica sopra una poesia che non presenta se non idee sconcie (sic) adattarvi una musica che incanti, che rapisca?» si chiedeva retoricamente un recensore il giorno dopo la prima.

Sono le farse plautine a costituire il bagaglio di fonti mal digerite dal librettista, secondo il Carli Ballola, il quale va giù in maniera pesante: «Mancante di senso del teatro in musica […] la sua incapacità a far teatro è lampante fin dall’inizio del libretto […] Rozzamente appiccicate le une alle altre risultano le prime quattro scene, prive come sono di qualsivoglia sensata connessione». Solo si salva la musica secondo lo studioso: «l’aiglon di Pesaro affronta siffatta spazzatura con una disinvoltura proterva, che avvalora la tarda leggenda metropolitana di un Rossini capace d’intonare pur anco la lista della lavandaia». Ecco quindi la sortita di Gamberotto («Mentre stavo a testa ritta»), la prima delle irrefrenabili strette rossiniane; il successivo quartetto «Ti presento a un tempo istesso» che prefigura il quintetto “kaimakan” dell’Italiana in Algeri; il toccante duetto Ernestina-Ermanno; lo scombiccherato finale primo di tono quasi offenbachiano. Assieme ad altre, queste sono pagine che forzano il confine tra serio e comico, tratto saliente della matura drammaturgia rossiniana.

Già in questa, che è tra le sue prime creazioni, Rossini prende a prestito numeri musicali dalle sue opere precedenti: la sinfonia è quella della Cambiale di matrimonio e dal Demetrio e Polibio derivano altri spunti musicali. Molto più fitto è ovviamente l’elenco dei brani che trasmigrano in opere successive, mai un semplice copia-e-incolla però, piuttosto una citazione o reminiscenza: ecco quindi che ritroviamo momenti dell’Equivoco in praticamente tutto il catalogo delle opere composte nei dieci anni successivi. Per non parlare della sinfonia che diventerà quella dell’Adelaide di Borgogna.

Al ROF l’Equivoco stravagante era stato presentato nel 2002 con la direzione di Donato Renzetti e l’allestimento di Emilio Sagi. La stessa produzione era stata ripresa nel 2008 con Umberto Benedetti Michelangeli a capo dell’orchestra Haydn di Bolzano, edizione riversata in DVD. La nuova produzione di quest’anno è affidata alla bacchetta di Carlo Rizzi e a Moshe Leiser e Patrice Caurier per la messa in scena.

I due registi questa volta sfogano la loro vena ironica senza mai cedere alle volgarità suggerite dai doppi sensi e dalle battute salaci del libretto che instaurano un tono da avanspettacolo di surrealistica comicità, dove Gamberotto e Buralicchio sembrano anticipare con le loro strampalate invenzioni linguistiche i duetti di Totò e Peppino. In un ambiente, disegnato da Christian Fenouillat, i cui interni sbilenchi sono dominati da un’invadente tappezzeria e scarso mobilio finto ‘700, si muovono sei personaggi da pochade. Come in una farsa di Feydeau ci sono le immancabili porte e un letto che sparisce dentro il muro. Un quadro in stile naïf che ricorda il passato del “villano nobilitato” Gamberotto si anima e diventa una finestra aperta sull’esterno. Basta poi scostare una tenda ed ecco la prigione di Ernestina, mentre per evidenziare la “diversità” di Ermanno (l’unico che non si esprima con le lambiccate perifrasi degli altri personaggi) i registi gli fanno cantare la sua struggente aria in passerella davanti al sipario e poi tra il pubblico. L’antirealismo del testo, con le sue folli derive semantiche e il travestimento aulico della realtà prosastica di tutti i giorni, è ripreso nei caricaturali costumi di Agostino Cavalca, che esagerano la fisicità dei personaggi, e nei nasi posticci che danno agli interpreti in scena l’aspetto di una maschera. Solo al termine di questa operazione metateatrale, che tale è infatti L’equivoco stravagante, i cantanti se li toglieranno per il tutti «Che dolce momento! Che giorno felice!», il coro con cui si conclude di prammatica ogni “dramma giocoso”.

Sempre attento alle dinamiche e ai colori orchestrali, Carlo Rizzi, che si trova tra le mani quello strumento perfetto dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, conduce con passo felice questo rorido frutto dell’invenzione musicale confermandosi ottimo rossiniano. Il carattere “androgino” di Ernestina, fatta passare per un evirato, trova in Teresa Iervolino la voce più adatta. I toni caldi della voce e la coloratura del rondò «Stimoli anch’io di gloria», ossia gli estremi della tessitura, definiscono un personaggio di grande efficacia teatrale. Paolo Bordogna è Gamberotto, “basso caricato” secondo le convenzioni dell’epoca. Il cantante unisce alla comicità doti vocali quasi intatte. Il migliore del cast – e accolto da autentiche ovazioni al termine della performance – è Davide Luciano (Buralicchio), “buffo cantante” spassoso, di grande presenza scenica e vocalmente eccezionale, dove timbro magnifico, voce magistralmente proiettata, parola scolpita e agilità affrontate e risolte con facilità sono le caratteristiche di questo giovane e ormai lanciato cantante (2). Non pienamente soddisfacente è Pavel Kolgatin, giovane tenore sensibile e volenteroso, ma non sempre a suo agio nella parte impegnativa di Ermanno pur dimostrando lodevole impegno nella scena e aria «Sento da mille furie». Claudia Muschio e Manuel Amati sono i domestici Rosalia e Frontino, quest’ultimo ideatore, con buone intenzioni, dell’“equivoco stravagante” che ha fatto precipitare la vicenda. Il coro maschile del Teatro Ventidio Basso sotto la direzione di Giovanni Farina interpreta con vivacità i contadini, i letterati, i militari e i servitori previsti dal testo. La calda accoglienza del pubblico ha suggellato la divertente serata.

(1) Sala neoclassica inaugurata nel 1805 per l’arrivo in città di Napoleone I. Nel 1814 qui fu ripreso anche il Demetrio e Polibio, che il ROF ha scelto di programmare quest’anno. Il teatro fu attivo per quasi un secolo e mezzo prima di essere distrutto dai bombardamenti del 29 gennaio 1944 senza essere ricostruito.

(2) … che all’estero non si sono lasciati scappare: i suoi prossimi ingaggi sono ad Amsterdam (Guglielmo in Così fan tutte), Chicago (Don Giovanni), Parigi (Marcello, Bohème) e New York (Dandini, Cenerentola).

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Orphée aux Enfers

Ottocento,

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Jacques Offenbach, Orphée aux Enfers

★★★☆☆

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 14 luglio 2009

(registrazione video)

Orfeo in Provenza

La sorniona ouverture in stile settecentesco, compresa di fugato, non fa presagire quello che si vedrà in scena: un’occhialuta e severa Opinion Publique entra a mettere in guardia le coppie dalle rispettive scappatelle. La prima scena, quella pastorale, è omessa in questa produzione del Festival di Aix-en-Provence del 2009 e l’intervento dell’Opinion Publique, taccuino in mano per prendere appunti, è quasi solo parlato. I dialoghi sono riscritti da Marion Bernède e la versione è quella del 1858 con quattro prestiti da quella del 1874: il rondeau di Mercurio, l’aria in prosa di Plutone, i “couplets des regrets” e quelli dei baci.

Il regista Yves Beausnesne idea un’ingenua ma efficace messa in scena, magari di gusto un po’ passato. L’ambiente borghese in stile provenzale si adatta al genius loci: barattoli di miele, sacchetti di lavanda per profumare i cassetti, mobili rustici. Euridice non viene punta da una serpe ma avvelenata dal marito che sparge una polverina sulle gaufre appena fatte. Nei quattro quadri in cui è suddivisa l’opera si passa dalla cucina, alla sala da pranzo, alla camera da letto, alla soffitta della casa borghese di Giove. Che poi il pastore Aristeo entri in scena sui pattini a rotelle e Mercurio in bicicletta non stupisce più di tanto.

L’Orchestra Camerata Salzburg ha momenti di leggero sbando, ma Alain Altinoglu riesce a rimetterla in carreggiata e imporre il suo ritmo elettrizzante senza però mettere in imbarazzo il giovane cast, di un livello che non ci si aspetterebbe da un Festival blasonato come quello di Aix. Non tanto per il coro, che fa del suo meglio, quanto per i singoli interpreti. Neanche l’Orphée di Julien Behr fa supporre la carriera che farà il giovane tenore. Tra tutti si distaccano soltanto l’Aristée-Pluton di Mathias Vidal, già allora vocalmente pienamente maturo e con una vivace presenza scenica, e l’esilarante e incontenibile John Styx di Jérôme Billy che dimostra un notevole talento comico ritagliandosi un irresistibile siparietto, come fa comunemente il carceriere del Fledermaus. Nel reparto femminile si fa notare il malizioso Cupido di Emmanuelle de Negri.

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Guillaume Tell

Ottocento, ,

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Gioachino Rossini, Guillaume Tell

★★★☆☆

Orange, Théâtre Antique, 12 luglio 2019

Rossini au grand air

Ci sono delle opere che, essendo ambientate principalmente all’aperto e con grandi masse corali, non dico che si prestino, ma soffrono meno nella rappresentazione en plein air dei festival estivi, e il Guillaume Tell sarebbe una di queste. Ma la concentrazione e l’acustica che offre una sala di teatro sono tutt’altra cosa – per non parlare della lunghezza, con il pubblico costretto a stare quattro ore seduto su gradoni di pietra.

Alle Chorégies d’Orange il direttore della manifestazione, Jean-Louis Grinda, ha programmato quest’anno, a 190 anni dal suo debutto parigino, l’impegnativo ultimo capolavoro di Rossini. Impegnativo per voci, orchestra e messa in scena. Per quest’ultima Grinda, nelle vesti di regista, ha giocato al risparmio sia per idee registiche che sceniche: non si sa se per problemi di budget (una sola serata) o per stringenti costrizioni all’utilizzo della particolare location del Théâtre Antique o per una voluta scelta registica, fatto sta che l’apparato scenografico è limitato a sole proiezioni, efficaci ma non esaltanti, sul muro di scena colonizzato da rondini che hanno accompagnato coi loro garriti le note della sinfonia. Ecco quindi un gioco d’ombre per la «sombre forêt», le increspature delle acque prima placide e poi turbolente del lago dei Quattro Cantoni e infine il paesaggio di montagna, un «horizon» non proprio «immense», del più bel finale d’opera di tutti i tempi. All’inizio era comparsa una carta della Svizzera e per la scena di Gesler al terzo atto un muro di castello coi suoi stemmi. Tutto realizzato in videografica. Unici elementi tangibili sono la strana barca con cui arrivano Rodolphe e i soldati alla fine del primo atto e la striscia di terra arata da Tell nel cui solco alla fine una bambina getterà dei semi – i semi della libertà. Quest’ultima è pressoché l’unica idea di una produzione che si affida a una tradizione delle più consolidate:  mela (enorme) e balestra comprese e pure il cavallo su cui entra in scena Hedwige. Una piattaforma rotante e leggermente basculante è utilizzata con una tale parsimonia che alla fine risulta quasi inutile. C’è chi ha definito quella di Grinda una mise en place più che una mise en scène…

Con copiosi tagli la durata dello spettacolo effettivo è portata a meno di quattro ore, intervallo compreso, quasi due ore in meno di quella del ’95 di Gelmetti/Pizzi a Pesaro. L’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, a parte qualche suono falso dei fiati, risponde correttamente alla guida di Gianluca Capuano, direttore dell’ensemble monegasco Les musiciens du Prince e perfettamente a suo agio nel repertorio barocco (da Monteverdi a Händel), in quello settecentesco (Gluck, Mozart) e in quello rossiniano e donizettiano. Con un utilizzo giudizioso dei volumi sonori (per non coprire le voci dei cantanti non microfonati) e delle agogiche, il suo Guillaume Tell non sarà tra i più trascinanti, ma l’orchestra è sempre in ottimo equilibrio con la scena e gli effetti timbrici ben riusciti – compatibilmente con l’acustica.

Il cast comprende interpreti ben collaudati che affrontano ancora una volta parti a loro ben note: è il caso di Nicola Alaimo, Guglielmo Tell imponente, dalla solida linea vocale che sa però piegarsi alla morbidezza nella scena col figlio che precede la sua prova di tiratore. Anche Nicolas Courjal ritorna nel ruolo di Gesler e come sempre incanta per il meraviglioso timbro con cui scolpisce la parola e per la magnetica presenza scenica. Di Celso Albelo (Arnold) ancora una volta si ammira lo stile ineccepibile e la linea di canto seducente che in «Asile héréditaire» desta l’entusiasmo degli oltre seimila spettatori presenti. Ruodi trova in Cyrille Dubois il massimo della liricità, un pescatore forse di eccessiva raffinatezza e leggerezza. Il comparto femminile si affida all’esperienza di Annick Massis, una Mathilde anche lei osannata dal pubblico, e alla freschezza e vivacità di Jodie Devos, credibile e adorabile Jemmy. Nora Gubisch è una convincente Hedwige così come lo sono gli interpreti dei ruoli secondari: Nicolas Cavallier (Walter Fürst), Philippe Kahn (Melchthal),  Philippe Do (Rodolfe), Julien Veronese (Leuthold). I cori riuniti di Toulouse e Monte-Carlo offrono una bella prova di coesione con un momento di gloria nel finale. I pochi balletti sfuggiti ai tagli hanno le coreografie non esaltanti di Eugénie Andrin eseguite dal Ballet de l’Opéra Grand Avignon.

In definitiva uno spettacolo piacevole, ma per le bellurie belcantistiche ci si dovrà chiudere in un teatro come si deve la prossima volta.

⸪

 

 

 

 

 

Carmen

Ottocento, ,

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Georges Bizet, Carmen

★★☆☆☆

Londra, Royal Opera House, 2 luglio 2019

(video streaming)

Kosky è originale come sempre, ma la sua Carmen decostruita non convince

3 ore e mezza? Sì, tanto dura la Carmen messa in scena da Barrie Kosky all’Opera di Francoforte nel 2017 e ripresa ora alla Royal Opera House, un’ora più del normale. Senza i dialoghi parlati né i recitativi musicati da Guiraud, qui una voce fuori scena, probabilmente quella di Carmen, lega i vari numeri musicali talora estesi o in due edizioni diverse, come la habanera eseguita nella consueta versione e di seguito in quella originale poi scartata da Bizet. Inizialmente erano stati proposti anche i couplet cantati da Moralès nel primo atto, poi cassati nel corso delle riprese londinesi. I testi parlati sono tratti dalla novella di Mérimée o dalle didascalie del libretto di Meilhac e Halévy e superano in durata i dialoghi tagliati. Talora quasi imbarazzanti sono i momenti in cui la cantante che interpreta Carmen rimane ferma e muta in primo piano cercando l’espressione giusta a quanto viene detto dalla voce recitante.

Che la Carmen non fosse un pezzo di finto folclore iberico lo si era capito da tempo grazie anche a Calixto Bieito e alla sua memorabile versione. Ma Kosky va molto oltre e ci vuole convincere che Carmen sia un musical in cui la vicenda è mero pretesto per balletti vivacissimi. Tutta l’azione si svolge infatti su una ripidissima scalinata: Broadway si mescola con Weimar, il musical americano col cabaret tedesco e nelle coreografie di Otto Pichler, affidate a sei scatenati ballerini, il flamenco si affianca al charleston, il tango allo “strike-a-pose” di Madonna alle lezioni di aerobica.

Carmen appare prima in costume da torero rosa poi come un gorilla – richiamo sottile ma inutile al costume di una delle Kit Kat Klub girls nel film di Bob Fosse? – da cui si spoglia per rimanere in pantaloni, camicia bianca e cravatta come Marlene Dietrich, e poi nel finale con un sontuoso strascico che occupa l’intera scalinata e a cui si aggrappa inutilmente Don José per trattenerla.

Non c’è momento che non sia visivamente sorprendente, ma diventa difficile giudicare la performance musicale in tale mancanza di coerenza drammatica: non ci sono personaggi, solo dei cantanti “aria-producers”. La Carmen di Aigul Akhmetshina è corretta ma niente più. Irriconoscibile invece Bryan Hymel, Don José lagnoso e legnoso, dalla intonaziona incerta. Ci auguriamo che si sia trattato di una serata negativa. Del tutto fuori parte Luca Pisaroni come Escamillo, pesante e senza verve. Non vanno meglio gli interpreti delle parti secondarie. Kristina Mkhitarian si rivela la migliore, una Micaëla tenera ma non sdolcinata, di bella voce e fine espressività. Julia Jones si affida al mestiere per leggere la partitura correttamente senza particolari bellurie. Ma che ingrato compito il suo doversi interrompere ogni volta!

Nel finale dopo che Carmen è stata colpita a morte la donna si rialza e allarga le braccia verso il pubblico nel gesto di dire «Visto? Era tutta una finzione!». Ce n’eravamo accorti.

⸪

Paria

Ottocento,

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Stanisław Moniuszko, Paria

Poznań, Hala Widowiskowo-Sportowa Arena, 30 giugno 2019

(video streaming)

L’intolleranza e l’odio classista secondo Graham Vick

Quest’anno si celebra il bicentenario della nascita di Stanisław Moniuszko (1819-1872), il “padre dell’opera polacca” in quanto autore di cinque titoli teatrali. In tutti sono presenti temi del folclore della Polonia e della Lituania, unica entità nazionale dal 1569 al 1791.

Andato in scena a Varsavia l’11 dicembre 1869, Paria si fermò a sei sole repliche prima di cadere in un oblio pressoché totale. Il fatto gettò nello sconforto il compositore che per il resto della vita continuò a chiedersi il perché di quell’insuccesso, visto che la musica era pregevole, piena di belle melodie e l’opera teatralmente efficace.

Il libretto di Jan Chęciński, basato sulla tragedia in cinque atti con cori Le paria (1821) di Casimir Delavigne, era già musicato da Donizetti nel 1829 come Il paria il cui librettista, Domenico Gilardoni, così introduceva la vicenda: «Gli abitanti della penisola bagnata dal Gange, dal Kistna [Krishna] e dall’Indo, venivan partiti in tribù dette caste, delle quali erano tenute in maggior pregio quelle dei bramani o sacerdoti, dei guerrieri, dei negozianti e dei cittadini. Da queste diramavansi le altre, serbando mai sempre l’originario loro nome. Oltre il novero delle medesime, erane una che per superstizione rimotissima riputavasi generata dalle piante del nume Brama, e da questo maledetta. I discendenti di essa, ai quali davasi la denominazione di paria, erano dannati a trarre la loro misera vita nell’erme solitudini dei deserti, a non poter usar con genti d’altre tribù , ed a segnare eziandio le fonti nelle quali spegnevano la loro sete. E l’indica donzella, che avesse osato accorre nel cuore sentimento d’amore per alcun di loro ne sarebbe stata punita con dispregio universale, ignominia, ed infamia oltre la tomba ancora. Avvien che uno di tali sventurati, giovane sovra ogni altro valoroso, impaziente, e vago di veder nuove terre abbandona il padre, e le natie selve di Orissa, cangia le proprie vestimenta, e scende sui piani ameni di Benarez, mentre per fiera pugna che ferve tra gli indiani ed i portoghesi, i primi son giunti all’estremo. Egli incuora, riduce al campo i fuggitivi, e combatte, incalza, e rompe affatto il nemico straniero. Quelle genti superstiziose risguardandolo qual essere sovraumano, gli affidano il supremo imperio delle schiere, e s’ingegnano a tutto potere d’onorarlo in ogni guisa. Il gran bramano, uom senza modo ambizioso, temendo che l’inclito campione, pervenuto ad altissimi gradi, possa usurpargli il freno dell’impero, si avvisa mal suo grado concedergli in moglie la propria figlia, che il giovane ferventemente ama riamato».

Prologo. Idamor, capo delle guardie, salva la vita di un paria poiché lo è lui stesso. È il suo segreto.
Atto I. Bosco foltissimo di palme. Nel tempio Neala è combattuta tra i suoi doveri sacerdotali e l’amore per Idamor cui rivela la decisione del padre di liberarla dai voti e farla sposare. Gli amanti non sanno chi ha scelto Akebar per il marito della figlia. Davanti ai Brahmini Akebar accusa i guerrieri che minacciano il loro potere. Assicura anche che proteggerà il dominio del sacerdozio. Neala teme per il destino del suo Idamor che appare nel tempio alla chiamata del Sommo Sacerdote. Akebar annuncia al giovane capo, che ha difeso il paese dal nemico, che è destinato a essere il marito di Neala per scelta degli dei. I due innamorati si lasciano andare a una grande gioia, che si rivelerà effimera.
Atto II. Idamor rivela il suo segreto a Neala. Dopo un primo attimo di sgomento, l’amore ha la meglio su orrore e disprezzo. Le sacerdotesse sono sorprese dalla preoccupazione della futura sposa. Neala si dispera per il destino di Idamor e ne vuole condividere il destino. Viene annunciato l’arrivo di un vecchio mezzo pazzo che sta cercando Idamor. Il vecchio si rivela essere un paria, Džares, che nel suo salvatore riconosce il figlio che spinge a tornare in patria.
Atto III. Inizia la cerimonia di nozze sul sacro fiume Gange. Akebar recita una preghiera per gli sposi e iniziano le danze di nozze. Il pazzo Džares disturba l’umore gioioso con la sua intrusione nel luogo della cerimonia e come la legge richiede viene condannato a morte. Idamor si getta inutilmente ai piedi del sommo sacerdote chiedendo la grazia per la vita del padre offrendo in cambio la sua. Non serve il tentativo di Džares che dichiara di non conoscere il guerriero. Idamor rivela che anche lui è un paria e viene ucciso da Akebar. Neala allora, sopraggiunta con il corteo nuziale, decide di condividere il destino del vecchio Džares divenendone il sostegno e i due si incammino verso il loro esilio.

150 anni dopo quella sfortunata prima, una produzione molto particolare viene messa in scena da Graham Vick che riprende l’idea del suo Stiffelio per coinvolgere direttamente il pubblico in questa tragedia dell’intolleranza e dell’odio classista. Nel palazzetto dello sport di Poznań gli interpreti si confondono con gli spettatori in piedi occupando gli spazi lasciati vuoti da un pubblico inizialmente stupito, ma ben presto partecipe. Dei giovani con un cartello appeso al collo (attrice, ateo, folle, femminista, emarginato, eretico, secchione…, caratteristiche che ci rendono diversi, rifiutati, strani per gli altri) attendono in piedi su una sedia gli spettatori. In gabbie di vetro, che vengono usate come pedane semoventi, altri giovani eseguono umili lavori. Le sacerdotesse sono suore con un secchio in testa con acqua che versano in una vasca che fa le veci del fiume Gange. Dopo il duetto tra Idamor e Neala entrano in solenne processione i brahmini, ognuno con la sua aureola di led. Particolarmente riuscita è la regia della festa di nozze con le danze nell’acqua coreografate da Ron Howell. Come nello Stiffelio Vick sceglie questo modo di rappresentazione per esaltare il messaggio di denuncia verso il potere religioso e l’intolleranza verso i diversi, temi che sono sempre attuali. E forse è proprio solo in questa maniera che può essere ripreso un titolo desueto come questo.

A capo dell’orchestra del teatro di Poznań Gabriel Chmura, riverito direttore polacco, concerta l’ultimo lavoro di Moniuszko consapevole degli influssi dell’opera francese. Lo asseconda un cast eccellente che supera le difficoltà dell’opera e della particolare messa in scena con abilità. Ecco i loro nomi: Dominik Sutowicz (Idamor), Monika Mych-Nowicka (Neala), Szymon Kobyliński (Akebar) e Mikołaj Zalasiński ( Džares).

Gli spettatori con le loro facce, i loro corpi sono parte dello spettacolo. Molto più di altri, questo dovrebbe essere visto dal vivo per essere pienamente apprezzato.

⸪

 

I masnadieri

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, I masnadieri (Die Räuber)

★★★☆☆

Milan, Teatro alla Scala, 18 June 2019

   Qui la versione italiana

“Verdi’s ugliest opera” returns to La Scala with mixed results

Although the translation of Schiller’s original text attenuated its “criminal gloomy mood”, the critics of the time called I masnadieri (Die Räuber) “an abhorrent and disgusting monstrosity”, accusing it of immorality and incitement to commit crime!

Three men are driven by violent sentiments. Massimiliano (Count Moor) has banished his son, Carlo, who consequently establishes himself at the head of a gang of bandits with the aim of making a massacre of the “cursed clay”, the depraved humanity, while his brother, Francesco, plans to hasten his father’s death to take possession of the estate. In contrast to this world of male brutality stands the pure soul of Amalia, an orphan in love with Carlo…

continues on bachtrack.com

⸪

I masnadieri

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, I masnadieri

★★★☆☆

Milano, Teatro alla Scala, 18 giugno 2019

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“L’opera più brutta” di Verdi torna alla Scala con esiti contrastati

Nonostante la traduzione dell’originale di Schiller ne avesse attenuato “la tetra criminalità”, la critica del tempo definì I masnadieri “un’aborrente e schifosa mostruosità”, tacciandola di immoralità e incitamento a delinquere! Tre uomini sono spinti da violenti sentimenti: Massimiliano ha bandito il figlio Carlo che quindi si pone a capo di una banda di masnadieri con lo scopo di fare strage dell’“argilla maledetta”, la perversa umanità, mentre l’altro figlio Francesco fa seppellire vivo il padre per prenderne i possedimenti. In contrasto con questo mondo di maschia brutalità è l’anima pura di Amalia, orfana innamorata di Carlo.

I masnadieri furono la prima commissione di Verdi per un teatro straniero, lo Her Majesty’s di Londra, e l’unica la cui prima sia avvenuta in Inghilterra. Il Maestro la diresse personalmente il 22 luglio 1847 alla presenza della regina Vittoria e del Principe Alberto tra il pubblico. Questo è un titolo non tra i più frequentati di Verdi e non sempre giudicato positivamente: la lentezza, la mancanza di intenzione drammatica nella trama e i personaggi chiusi in sé stessi sono i suoi punti deboli. Massimo Mila è arrivato a definirla “la più brutta opera di Verdi”, ma ultimamente il lavoro gode di una certa popolarità, suggellata da questa nuova produzione del Teatro alla Scala.

Affermatosi con regie genialmente dirompenti quali l’indimenticabile Giulio Cesare di Glyndebourne o la scioccante Salome di Londra, Sir David McVicar ha poi preso la strada di messe in scene meno sconvolgenti e con un grande rispetto per l’ambientazione e i costumi dell’epoca. La cura scenica lo ha reso uno dei registi più rinomati e richiesti. È stato paragonato per l’eleganza delle sue messe in scena all’appena scomparso Franco Zeffirelli, che il sovrintendente del teatro Alexander Pereira ha ricordato con commozione prima dello spettacolo.

Qui alla Scala McVicar aveva presentato con enorme successo Les Troyens, ma ora con questo Verdi tocca la suscettibilità di chi si crede depositario della vera tradizione verdiana. I risultati sono stati piuttosto contrastati, con sonori dissensi da una parte del pubblico nei confronti del regista e altrettanti applausi. Ma McVicar non è stato il solo a subire la severità di alcuni spettatori: anche il direttore e uno degli interpreti hanno ricevuto sonori buu misti ai battimani. Ma andiamo con ordine.

La serata era iniziata in maniera soddisfacente, anche se aveva lasciato un po’ perplessi la scelta del regista di ambientare la vicenda all’interno del castello dei Moor. La scenografia disegnata da Carlo Edwards ricorda i severi ambienti del collegio Solitude in cui studiò Schiller. Ci sono particolari curiosi, come le docce sullo sfondo che fanno riferimento all’accampamento dei masnadieri, mentre sulla destra, su un alto piedistallo, la statua del conte cela il sepolcro in cui verrà rinchiuso. Nella parte terza, l’ambiente porta i segni del decadimento e la statua è ora quella del nuovo signore che si dà alle orge e alle violenze.

Dei militari assistono alla punizione di uno di loro, che si capirà in seguito essere l’alter-ego di Carlo: sempre presente in scena, è la parte buona del personaggio, che si ciba di Plutarco e porge ad Amalia la spada per difendersi dal perfido Francesco. Viene il sospetto che l’invenzione registica di questo personaggio muto compensi la mancanza di presenza scenica di Fabio Sartori, che interpreta Carlo, e che in qualche modo completi la personalità di questo personaggio già poco convincente nel libretto, e qui in scena ancora meno. Di Sartori si apprezza comunque la nobile linea del canto, il bel fraseggio, lo squillo negli acuti e il timbro gradevole, anche se la sua dizione è un po’ impastata.

Nella parte che fu creata per Jenny Lind, Lisette Oropesa, al suo debutto alla Scala, ha sfoggiato l’argento della sua voce, il bel vibrato, l’intensità del registro acuto, le impeccabili colorature. La sua performance ha riscosso il plauso del pubblico, ma il successo pieno e incontrastato va a Michele Pertusi, che riprende la parte che fu del Lablache, Massimiliano. Anche se il personaggio non ha pagine musicalmente memorabili, Pertusi è riuscito a lasciare un’impronta indelebile del suo personaggio con la nobile presenza vocale e l’intensità espressa nel duetto, questo sì memorabile, col figlio nella quarta parte.

Il personaggio più complesso e a suo modo interessante è quello di Francesco, il figlio che trasforma in odio sovrumano il rancore di essere secondogenito. «La colpa della natura che minor mi fece, castigai nel fratello; ora nel padre punir la debbo…» sono le parole che spiegano l’astio insensato che muove le azioni dell’uomo. Qui ci vuole un interprete che renda plausibile il personaggio nella sua grandezza malvagia, ma Massimo Cavalletti, pur vocalmente corretto, non riesce a convincere e il pubblico è impietoso nei suoi confronti, questa volta quasi all’unanimità

Lo stesso pubblico è diviso invece nei confronti del direttore, e non è chiaro perché. Michele Mariotti è specialista affermato di questo repertorio, e fin dall’ouverture, segnata dal bellissimo assolo del violoncello, le tinte fosche della partitura sono rese con maestria, le strette delle cabalette trascinanti e i momenti lirici ben espressi. Anche il valzerino che accompagna il coro dei masnadieri nella terza parte ha la beffarda intenzione voluta dal compositore. Assieme all’eccellente orchestra, il coro, sotto la direzione di Bruno Casoni ha raggiunto livelli stupefacenti.



⸪

Anna Bolena

Ottocento

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Gaetano Donizetti, Anna Bolena

★★★☆☆

Liegi, Théâtre Royal, 17 aprile 2019

(live streaming)

Tanti emuli di Zeffirelli fra i registi di Anna Bolena

Sete, broccati, pelli, pellicce, gioielli, arazzi, candelieri, boiserie, argenti, cristalli, colonne, scrigni, cassapanche: come a una fiera dell’alto antiquariato, il palcoscenico su cui si dipanano le tristi vicende della seconda moglie di Enrico VIII si riempiono di pezzi d’epoca, l’Inghilterra di metà ‘500. Sembra che per questo lavoro di Donizetti non si possa fare a meno di un’ambientazione storicamente fedele.

Come Génovèse a Vienna o McVicar a New York anche Stefano Mazzonis di Pralafrera qui a Liegi (ma lo spettacolo era nato a Losanna) non si fa mancare nulla per quanto riguarda scenografie e costumi. Basti dire che l’abito di Enrico è quello del ritratto attribuito a Holbein ora alla Royal Collection di Edimburgo e anche la figura di Anna Bolena si rifà ai ritratti postumi della regina spodestata e decapitata. Durante l’ouverture assistiamo al rapporto sessuale tra il re e una donna bionda su un letto che viene poi portato via. Se la bionda è la Seymour bisogna dire che la Giovanna che ora entra in scena non le assomiglia per nulla. Quando invece Anna porta con sé la figlia Elisabetta, la bambina si rivela una copia in miniatura della futura grande regina.

Nella scenografia è presente in alto una passerella da cui i personaggi possono curiosare e vedere quello che avviene in basso ed è così che Enrico scopre la moglie con Percy, o l’iniquo Hervey le mosse goffe di Smeton. Il gioco di luci di Franco Marri è efficace nel rendere più cangiante il pesante apparato ligneo che si apre per farci vedere il tribunale o l’esterno della prigione nell’atto finale.

Giampaolo Bisanti concerta abilmente le voci e il coro e dosa con equilibrio le pagine ora drammatiche ora liriche del lavoro sottoposto però a parecchi tagli nei recitativi. Forse il direttore non aveva troppa fiducia nelle capacità attoriali degli interpreti disponibili.

Piuttosto manierato è infatti il personaggio della Seymour, il soprano Sofia Solovyi dal bel colore della voce, dizione talora impacciata e un physique du rôle non ideale per la giovane che deve far dimenticare al re la moglie, la quale qui sembra molto più giovane ed avvenente della rivale. Debuttante nella parte del titolo è infatti Olga Peretjat’ko che col suo temperamento riesce quasi a far dimenticare timbro acidulo e agilità un po’ secche. Talora monocorde ma efficace nel dipingere la monomania del sovrano è Marko Mimica, lui sì molto più affascinante dell’originale Enrico. Celso Albelo è un Lord Riccardo Percy a suo agio nel registro alla Rubini ma scialbamente caratterizzato scenicamente. Evidenti problemi di intonazione affliggono lo Smeton di Francesca Ascioti e al limite dell’accettabile il Lord Rochefort di Luciano Montanaro.

⸪

Il bravo

Ottocento,

∙

Saverio Mercadante, Il bravo

★★★☆☆

Wexford, National Opera House, 23 ottobre 2018

(video streaming)

Mercadante, anello di congiunzione tra Donizetti e Verdi

Prolifico autore, Saverio Mercadante (1795-1870) ha lasciato circa sessanta opere, quattro balletti, musica sacra e da camera. Il bravo è un’opera della maturità che segue Il giuramento e precede La vestale, i lavori più conosciuti di un compositore che a suo tempo fu acclamato quanto Bellini e Donizetti. Nei suoi melodrammi convivono tendenze neoclassiche accanto ad aperture alle nuove tendenze romantiche. I libretti hanno come autori Metastasio, Romani, Rossi e Cammarano, mentre il coro «Chi per la patria muor» della sua Donna Caritea regina di Spagna divenne l’inno dei moti risorgimentali bolognesi del ’31 e fu intonato dai fratelli Bandiera davanti al plotone d’esecuzione.

Il bravo è la sua 44esima opera, presentata alla Scala il 9 marzo 1839. Otto mesi dopo Verdi debuttava con il suo Oberto, ma nel lavoro di Mercadante c’è già molto di quello che sarà definito “stile verdiano”: concitazione dei numeri musicali, interventi corali pregnanti, ariosi rapinosi, cabalette febbrili, originali combinazioni di voci e strumenti. Insomma, una musica bellissima. Peccato per il libretto, una storia improbabile e drammaturgicamente debole.

Gaetano Rossi, uno dei librettisti de Il bravo, così introduce la vicenda: «Carlo Ansaldi era nato da antichi e facoltosi cittadini di Venezia. Unica delizia de’ suoi genitori, egli li amava d’un amor santo e filiale. All’esteriore il più aggradevole Carlo accoppiava talenti coltivati da un’educazione speciale, un’anima ardente, sensibile, un coraggio a tutta prova, e una mente esaltata. L’amore di una sposa adorata lo rendeva pienamente felice. Gelosia avvelenò le sue gioie. Si credette alfine tradito, e in un cieco trasporto trafisse, e lasciò per estinta la moglie. Né lì s’arrestava a perseguitarlo la sorte. Egli venne repente arrestato col padre quai complici d’una cospirazione. La madre ne moriva di dolore. Furon vane le discolpe per essi. Il figlio venne condannato a un esiglio perpetuo, ed il padre alla morte. Carlo offerse la sua vita per quella del padre; non poteva salvarlo che aderendo ad un patto terribile. Il tribunale cercava un esecutore fedele, ardito, de’ suoi segreti ordini di morte. Rifiutava, raccapricciò il giovine, ma al momento di veder tratto il padre al patibolo, l’amor di figlio vinse tutto. Accettò la maschera nera che l’avrebbe celato agli sguardi d’ognuno, e cinse il pugnale della giustizia segreta e delle vendette del tribunale. Il padre rimaneva nelle carceri ostaggio della fede del Bravo. Corsero diecisette anni. Un’avvenente straniera soffermava allora in Venezia, e Teodora chiamar si faceva. Il di lei palazzo era convegno di feste, una reggia d’incanti. Patrizii e stranieri, tutti aspiravano al di lei cuore nel cui segreto niun avea penetrato per anco. Teodora era uno straordinario complesso di leggerezze e virtù. Diffamata dal pregiudizio e dall’invidia, era benedetta dagli infelici cui di soccorsi e conforti largiva, ed esaltata veniva dalle bell’arti che munificente proteggeva. Giungeva in Venezia da un mese una giovane di Genova custodita da un vecchio: Teodora l’aveva più volte visitata in segreto. Foscari, patrizio, amava Teodora; ma scoperta per via la giovane genovese, s’era di questa vivamente invaghito. Un Pisani, esigliato, tornava segretamente in Venezia guidatovi dall’amore. A tal epoca comincia l’azione, tolta in parte dal romanzo di Cooper (1), che porta questo titolo, e da un dramma francese del signor Aniceto Bourgeois La venitienne (2). Inoltrato io nel lavoro del melodramma venni colpito da penosa malattia, che prolungavasi; e compiere volendo, a prescrizione l’assunto impegno, nella ristrettezza del tempo, prescelsi a collaboratore un giovane mio amico (3), il quale, sulle tracce da me già segnate, mi favorì graziosamente».

Carlo è un bravo, un sicario che lavora per conto del governo di Venezia, che ha accettato questo incarico per salvare la vita al padre, che altrimenti sarebbe stato ucciso. A Carlo viene chiesto di assassinare Teodora, ma egli scopre che dietro questa donna si cela la sua ex moglie, che egli aveva tentato di uccidere credendo, ingiustamente, che lo avesse tradito. Teodora è stata amata dal patrizio Foscari, che ora però si è invaghito della figlia di Teodora, Violetta, a sua volta innamorata di Pisani, un patrizio esiliato. Violetta e Pisani riescono a fuggire e Teodora, per togliere dall’imbarazzo Carlo, che deve scegliere se salvare la vita a lei condannando a morte il padre o viceversa uccidere lei per salvare la vita al genitore, si pugnala a morte. Subito dopo Carlo apprende che il padre è morto, e quindi il sacrificio di Teodora è stato inutile.

«Insieme al Giuramento, l’opera [Il bravo] è forse la più riuscita di Mercadante e rivela in pieno le caratteristiche salienti del suo stile: la raffinatezza e la fantasia delle armonizzazioni e delle parti strumentali; la capacità di elaborazione tematica; la libertà dalle formule melodrammatiche pur nel rispetto della tradizione (ad esempio le due strofe della romanza di Violetta, inserite tra le due sezioni dell’aria di sortita di Foscari, o il duetto tra Pisani e il Bravo, vasto e di forma tripartita, con recitativi che si alternano al canto e a linee vocali e orchestrali di elevata originalità); il sicuro costrutto dei pezzi d’insieme e l’impiego di un linguaggio complesso, polifonicamente elaborato (i finali concertati dei primi due atti e i due quartetti del terzo, il secondo dei quali è una delle sue pagine migliori in assoluto). La vicenda, fosca e oppressa da una greve atmosfera di morte, è accostabile a quella di opere coeve come Lucrezia Borgia di Donizetti (cui il personaggio di Teodora si riallaccia per più di un aspetto) e preannuncia Rigoletto di Verdi (che a Mercadante guarderà con interesse)». (Antonio Polignano)

Dopo l’esordio Il bravo fu ancora rappresentato nella seconda metà dell’Ottocento per poi uscire dal repertorio. In Italia è stato riproposto in apertura di stagione dall’Opera di Roma (1976, direttore Gabriele Ferro) mentre ora viene recuperato a Wexford, la cittadina irlandese il cui Opera Festival si sta imponendo come tra i più interessanti in Europa nella riscoperta di titoli desueti. Nella produzione, che porta le firme di Renaud Doucet (regista) e André Barbe (scene e costumi), i sipari presentano tele di vedute settecentesche della città con l’inserimento di oggetti moderni quale la nave da crociera che soverchia con la sua mole immensa gli storici edifici, come nelle fotografie di Berengo Gardin. Durante la rappresentazione, assieme ai personaggi correttamente vestiti nei costumi dell’epoca, entrano in scena gli invadenti turisti di oggi con i loro trolley, i cellulari, le guide. Nella scena del corteo del Doge, appiaono anche le bancherelle dei souvenir e i cartelli NO GRANDI NAVI. Ovviamente non c’è nessuna giustificazione drammaturgica all’inserimento di questi elementi, anche se se ne possono condividere i propositi. L’esecuzione musicale comunque non ne risente. O meglio, non si sa se l’irruzione di questa modernità sia causa dei momenti di sbandamento dei fiati della fanfara o del coro non sempre all’altezza del suo compito, anche se il direttore Jonathan Brandani riesce a far assaporare le preziosità della partitura e conduce l’orchestra con passo vivace e ritmo incalzante.

Cast non molto omogeno con il meglio nelle voci di Gustavo Castillo (un nobile e perfido Foscari) ed Ekaterina Bakanova (Violetta dalle sicure agilità) e Alessandro Luciani (Pisani). Il bravo di Rubens Pelizzari non manca certo di vigore ma è risolto con grossolanità e la Teodora di Yasko Sato articola la parte vocale con rigidezza e una dizione eccepibile.

(1) Fenimore Cooper, The Bravo, a Venetian Story, 1831
(2) Auguste Anicet-Bourgeois, La Vénitienne, 1834
(3) Marco Marcelliano Marcello, 1820-1865

⸪