Ottocento

Macbeth

Ottocento, ,

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Giuseppe Verdi, Macbeth

★★★☆☆

Parma, Teatro Regio, 27 settembre 2018

(diretta televisiva)

Singin’ in the rain

Molto più raramente rappresentata, l’edizione fiorentina del 1847 del Macbeth inaugura il Festival Verdi di Parma, festival doverosamente impegnato a presentare in edizioni non scontate le opere del Maestro a beneficio di una maggiore conoscenza dell’autore che si vuole festeggiare.

Prima incursione del compositore nell’universo scespiriano e ancora senza la mediazione di Boito – lo scapigliato milanese aveva allora cinque anni… – il Macbeth rappresentò un punto d’arrivo nella sua carriera artistica, anche se al Teatro della Pergola quel 14 marzo non fu un successo travolgente, tanto da spingere il compositore a scriverne una nuova versione nel 1865 per Parigi.

Se la versione francese è più centrata sul personaggio della Lady, quella del 1847 dà maggior peso al marito di cui fa avvenire in scena la morte nel finale e a cui affida un ultimo recitativo («Mal per me che m’affidai | ne’ presagi dell’inferno!») che precede il coro finale («Or Malcolmo è nostro re!»). Prima, alla fine del terzo atto, Macbeth aveva cantato «Vada in fiamme e in polve cada», una cabaletta che lascerà posto al duetto dei coniugi nella versione per la «grande boutique». Le altre modifiche riguardano l’aria della Lady nel secondo atto («Trionfal securi alfine») che sarà sostituita da «La luce langue»; l’introduzione dei ballabili nel terzo atto, richiesto dalle consuetudini parigine; un diverso coro al quarto atto sulle parole «Patria oppressa».

Direzione incolore e spenta quella di Philippe Auguin con tempi propizi ai cantanti ma non alla tensione drammatica della vicenda. Quello che ne esce fuori è un Verdi annacquato e senza slanci che non trova mai un momento per commuovere o trascinare. L’Orchestra Filarmonica Arturo Toscanini rafforzata da quella Giovanile della Via Emilia ha dato buona prova, ma in continuazione veniva in mente che cosa avrebbe fatto un Michele Mariotti al posto del direttore francese. Buono il coro del Teatro Regio sotto la direzione di Martino Faggiani.

Molto padano e poco scozzese il Macbeth di Luca Salsi, vocalmente generoso, dal fraseggio scultoreo ma con alcuni eccessi di temperamento che sfociano quasi nel parlato. Qui più che altrove il suo personaggio risulta quasi un tontolone nella mani della moglie, senza avere la grandezza del male che ha in Shakespeare. Temperamento più cinicamente costruito quello della Lady di Anna Pirozzi, voce d’acciaio, acuti sicuri, agilità precise nella sua difficile cabaletta. Anche se rinuncia alla lettura della lettera, uno scoglio su cui spesso si infrangono le velleità attoriali del soprano di turno, dimostra una buona presenza scenica, anche se non sufficientemente messa in evidenza dalla latitante regia. Terzo personaggio della vicenda è Banco, qui un autorevole, nobile, ma vegliardo Michele Pertusi. Antonio Poli esibisce il bel timbro e l’eleganza che gli vengono riconosciute, ma il suo Macduff manca di drammaticità. Limitata la parte di Malcom per poter riconoscere gli eventuali meriti di Matteo Mezzaro.

Regolarmente buato l’allestimento di Daniele Abbado, ma non si capisce se il loggione non abbia gradito la mancanza di regia dimostrata nel novanta per cento della performance – con cantanti lasciati allo sbaraglio in un palcoscenico desolatamente vuoto – o gli eccessi dell’unico momento teatrale della serata, quello del secondo intervento delle streghe nell’atto terzo, realizzato come una grottesca sfilata di mascheroni non dissimile da quanto già visto nell’allestimento zurighese di David Pountney del 2001.

È chiara l’intenzione del regista di lasciare vuota la scena per concentrare l’azione sui singoli personaggi, ma la mancanza di attenzione attoriale sugli interpreti li porta a un gestire convenzionale che non ne evidenza la teatralità. E finisce che le figure si perdono davanti a uno sfondo traslucido su cui vengono proiettate le belle luci di Angelo Linzalata, unico elemento di una scena del tutto vuota sferzata da una pioggia incessante e in cui non esistono interni ed esterni – anche la Lady “rimugina” la lettera del marito all’inclemenza del tempo. Per quanto riguardano poi i movimenti coreografici di Simona Bucci rimane il dubbio se siano ironici.

Dal punto di vista visivo lo spettacolo lascia con ancora maggiore curiosità per quello che farà Michieletto all’apertura della stagione veneziana, con l’opera nella versione più conosciuta.

⸪

Le prophète

Ottocento,

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Giacomo Meyerbeer, Le prophète

★★★☆☆

Tolosa, Théâtre du Capitole, 2 luglio 2017

(live streaming)

Ritorna sulle scene un’opera tanto celebrata quanto misconosciuta

Nel 1839 Meyerbeer aveva iniziato la sua nuova composizione che seguiva Les Huguenots, ma dovranno passare ancora dieci anni perché l’opera venisse presentata trionfalmente alla Salle le Peletier il 16 aprile 1849 davanti a un pubblico tra cui si notavano Verdi, Chopin, Delacroix e Berlioz, per citarne solo alcuni.

Le prophète rappresentava l’apogeo della fama del compositore. Cast stellare quello della prima: la Berthe di Jeanne-Anaïs Castellan, la Fidès di Pauline Viardot, lo Zacharie di Nicolas-Prosper Levasseur. Gustave-Hippolyte Roger copriva il ruolo titolare per il quale si era pensato in un primo momento al Duprez, i cui mezzi vocali erano però all’epoca un po’ affaticati.

Il soggetto era tratto da un fatto realmente accaduto: la presa della città di Münster, nel 1534, da parte di un gruppo di anabattisti provenienti dai Paesi Bassi, guidati dal sarto di Leida Jan Beuckelsz. Saranno sconfitti, dopo un lungo assedio, dalle truppe luterane e cattoliche coalizzate. La vicenda venne ampiamente romanzata nel libretto di Scribe e Déchamps.

Atto primo. Olanda, presso Dordrecht. La giovane orfanella Berthe aspetta felice il ritorno del suo amato Jean de Leyden. Assieme alla madre di lui, Fidès, si reca dal conte d’Oberthal, suo signore, per chiedergli di lasciarla partire per sposarsi con Jean. Arrivano al villaggio tre anabattisti, Zacharie, Jonas e Mathisen: promettendo ai contadini libertà, potere e ricchezza, cercano di incitarli a ribellarsi ai loro feudatari. Inizialmente i contadini sembrano convinti, ma l’arrivo del conte li fa tornare immediatamente sottomessi. Gli anabattisti vengono portati via dai soldati. Berthe e Fidès fanno la loro richiesta al conte, ma questi oppone un rifiuto: la popolazione si indigna a questa dimostrazione di crudeltà gratuita, ma, quando il conte dà ordine di arrestare le due donne, non può far nulla per impedirlo. Si ode di nuovo, sinistro, il canto degli anabattisti.
Atto secondo. In una locanda nei sobborghi di Leida. Jean attende preoccupato il ritorno della madre. Giungono anche i tre anabattisti: costoro, al vederlo, notano subito la sua incredibile somiglianza con l’immagine del re Davide venerata a Münster. Il ragazzo allora racconta loro di un sogno misterioso, interpretato dagli anabattisti come una profezia del suo futuro regno. Improvvisamente arriva Berthe, che è riuscita a fuggire, ma è inseguita dalle truppe del conte. Fidès, invece, è ancora prigioniera. Jean aiuta la fidanzata a nascondersi. Arriva il conte e, messo da questi di fronte alla scelta se salvare lei o la madre, Jean decide di far liberare quest’ultima. Tuttavia, quest’ultimo sopruso del nobile lo spinge a unirsi agli anabattisti nel loro viaggio per la Germania come profeta eletto da Dio.
Atto terzo. Nell’accampamento degli anabattisti, in una foresta della Vestfalia. I soldati, tornati dalla battaglia con un bottino di ricchi prigionieri, raccolgono vettovaglie e festeggiano. Fra i prigionieri c’è il conte, catturato mentre si dirigeva a Münster, ma nessuno conosce la sua identità. Per aver salva la vita, finge di volersi unire agli anabattisti, ma per farlo dovrà giurare di uccidere suo padre, governatore della città. Qualcuno però lo riconosce, e il conte viene condannato a morte. Jean però si oppone, perché il conte gli ha rivelato che Berthe e Fidès si trovano a Münster, e Jean teme che, per ritorsione, possano essere uccise. Decide di graziare il conte e invoca il sostegno di Dio per conquistare la città. Esaltati dalle sue parole, soldati e popolo marciano alla volta di Münster.
Atto quarto. Münster. La città è stata conquistata ed è ormai governata dagli anabattisti. Fidès, che si è ridotta a mendicare e non sa che il profeta-guida degli invasori è suo figlio, incontra Berthe, e le racconta di aver appreso che Jean è morto, proprio a causa del profeta: le due donne giurano di vendicarsi contro quel folle. Nella cattedrale, intanto, Jean viene incoronato re. A questo punto, Fidès lo riconosce, e dichiara di essere sua madre. Per gli anabattisti quella è una bestemmia in quanto il profeta non è stato generato da donna! La madre allora, spaventata, ritratta quanto ha appena detto e teme che Berthe sia ancora intenzionata a uccidere il profeta.
Atto quinto. L’imperatore Carlo V, alla testa del suo esercito, sta marciando verso Münster per riprendere la città: gli anabattisti decidono di consegnare Jean come capro espiatorio. Jean si reca nella cella dove si trova la madre, che lo perdona. Arriva anche Berthe, che scopre in quel momento che il misterioso profeta è Jean. La giovane non riesce a perdonargli le atrocità di cui si è macchiato e si suicida, trafiggendosi con un pugnale. In un salone del palazzo, gli anabattisti ipocritamente festeggiano il loro re profeta, sapendo benissimo che di lì a poco lo tradiranno. Jean però ha in serbo una vendetta: mentre il conte, alla guida dei suoi soldati, irrompe nella sala, una tremenda esplosione da lui preparata devasta la scena; la morte ricongiunge Fidès e suo figlio.

«La vasta partitura di Meyerbeer sembra mirare verso diverse direzioni della drammaturgia musicale ottocentesca. Eminente è senz’altro la capacità di creare occasioni drammatiche di estrema tensione, paragonabili talvolta a quelle del Don Carlos di Verdi (anch’esso un grand opéra di ispirazione storico-religiosa). Particolarmente imponente è il secondo quadro del quarto atto, dedicato alla cerimonia dell’incoronazione nella cattedrale di Münster. Meyerbeer riesce a collegare armonicamente il dramma personale di Fidès, che sta perdendo il figlio attratto nel vortice del suo delirio mistico di potere, e la grandiosità corale della scena: come dire i due volti del grand opéra, il dramma psicologico-borghese e l’apparato storico-spettacolare. Fidès pronuncia le sue violente maledizioni contro l’ignoto re profeta con inflessioni da contralto drammatico verdiano, interagendo con il coro che canta in latino dietro le quinte e con l’organo che l’accompagna. A seguire, durante la scenografica processione, si odono un coro di voci bianche e uno di donne, con due bambini solisti, che su uno sfondo orchestrale dalle straordinarie sonorità eteree (viene da pensare al Fauré del Requiem), intonano quel tema dell’incoronazione già anticipato nel secondo atto, e ora ripreso dall’orchestra e da tutto il coro per salutare l’Eletto del Signore. Il riconoscimento del figlio da parte di Fidès avviene durante un concertato di grande bellezza, cui segue il dialogo tra Jean e la madre; la tensione emotiva vi è suscitata architettando con cura meticolosa il dettaglio quanto l’effetto complessivo. Jean, mentre interroga Fidès, si esprime con una linea di canto a valori lunghi, simbolo di quella solennità propria del suo titolo; l’orchestra nel contempo si incarica di comunicare la drammaticità della situazione, in cui è in gioco la vita di entrambi i congiunti. Da tanta tensione scaturisce la dichiarazione di Fidès, prima repressa (gesto discendente), quindi sicura (gesto ascendente), che smentisce le sue dichiarazioni imprudenti, provocando l’esplosione della gioia popolare, in un clima da miracolo in cui ricompare l’inno religioso che aveva aperto la scena (rimarchevoli le molte analogie con il secondo quadro del terzo atto di Don Carlos). In termini più esteriori, ma sostenuta dalla grandiosità del progetto scenografico, la spettacolarità dell’opera avrà il suo culmine nella conclusione, con quella distruzione del palazzo tra le fiamme che dovette impegnare non poco gli ingegneri dell’Opéra. La raffinatezza dell’architettura musicale è rilevabile anche nel ricorrere di diversi temi da un capo all’altro dell’opera. Così, all’apparire di Fidès all’inizio del quinto atto, l’orchestra si appropria della frase melodica con cui la donna aveva rinnegato Jean nel quadro precedente; analogamente, il tema del coro di voci bianche era stato anticipato dall’orchestra, quale profezia dell’incoronazione, durante la narrazione del sogno premonitore di Jean nel primo atto. Ma l’esempio più evidente di ricomparsa ciclica di un tema è il corale degli anabattisti ‘Ad nos, ad salutarem undam’, un invito a ritornare all’acqua salvifica del battesimo, che ricorre con impressionante frequenza negli snodi della vicenda, evocazione sinistra di un pericolo incombente, quasi sigillo musicale del fanatismo. Soprattutto, Meyerbeer si rivela qui uno dei massimi maestri nell’orchestrazione, talvolta accostabile a quella di Berlioz o anche di Musorgskij (intermezzo tra quarto e quinto atto), o addirittura arcaicizzante, spingendosi a momenti mozartiani (terzo atto, subito prima del riconoscimento di Oberthal). Lo spiegamento di mezzi non ha nulla da invidiare a Berlioz: tredici legni, dodici ottoni, sei diversi tipi di percussioni, arpa, organo, archi e, sulla scena, due tamburi militari e ventidue ottoni, tra cui diciotto singolari saxhorn (brevettati quattro anni prima). Tra i momenti memorabili, il già citato sogno di Jean, che evoca la sfera del sacro attraverso gli arcani arabeschi dei violini nel registro acuto, coadiuvati dal timbro caldo dei flauti. Tra i personaggi segnaliamo ancora il terzetto degli anabattisti, impiegato in ensembles dalla vivacità talvolta comica; Berthe, incline al virtuosismo sin dall’inizio dell’opera, con tratti che avranno fatto la gioia di Gounod; infine Fidès, senz’altro il personaggio più importante dell’opera, un contralto drammatico dall’enorme peso nella partitura (sue sono molte delle pagine più belle) e che già tende verso Carmen, di cui condivide l’assolutezza irrefrenabile della passione. In questo caso si tratta naturalmente di amore materno, una sorta di contraltare dei molti padri verdiani, amore di fronte al quale Jean è persino disposto a rinunciare all’amata». (Raffaele Mellace)

Oltre 500 furono le rappresentazioni prima della fine del secolo e la popolarità dell’opera è testimoniata dalle quasi 150 tra trascrizioni, variazioni e parafrasi scritte dai più celebri compositori. Uno fra tutti Franz Liszt, la cui monumentale Fantasia e Fuga per organo sul corale del primo atto sarà trascritta per pianoforte da Busoni nel 1897. Grande fu l’influenza di quest’opera tanto celebrata: senza Le prophète chissà se sarebbero state le stesse Don Carlos o Aida. E chissà, forse Wagner non sarebbe stato così antisemita senza il successo del concorrente ebreo…

Dopo la Grande Guerra l’opera venne trascurata per poi rinascere con la voce di Marilyn Horne negli anni ’70. Ora, a pochi mesi da una produzione dell’opera di Essen, a Tolosa viene presentato questo allestimento di Stefano Vizioli che ha fatto storcere un po’ il naso alla critica francese. Il regista costruisce un ambiente scuro e opprimente che contrasta con il sereno primo atto immerso tra i campi di grano. La trasposizione dall’epoca medievale al 1848 è in sintonia con lo spirito del tempo ancora scosso dalle teorie socialisteggianti del Saint-Simon: il conte d’Oberthal sul suo cavallo di cartone è il prototipo del nobile parassita rimesso sul trono dalla Restaurazione e il falso Profeta è il bersaglio polemico per quell’altra classe di “oziosi”, i religiosi. Ma al regista viene imputato di non aver inteso veramente la complessità dell’opera con trovate non sempre convincenti quali l’atmosfera orgiastica del palazzo di Münster. Efficaci comunque le scenografie di Alessandro Ciammarughi realizzate con mezzi limitati come il tripudio di candele che illuminano con suggestione una cattedrale cui manca però la profondità. La stessa profondità spaziale manca nel finale risolto con una linea di fiamme limitata al tavolo dietro cui si immolano madre e figlio.

Nessun disaccordo invece sulla componente musicale. Claus Peter Flor alla testa dell’orchestra del teatro è giustamente teatralmente drammatico, ma non eccede con gli effetti ed è sempre rispettoso delle voci in scena. E quali voci! John Osborn riprende il ruolo lasciato da poco e non esistono passaggi di forza o acuti che lo mettano in difficoltà, pianissimi e colori si succedono con naturalezza ed eleganza nella sua memorabile interpretazione. Con Fidès si inaugurava la serie dei grandi mezzosoprani drammatici verdiani: Azucena, Eboli, Amneris. Qui Kate Aldrich, forse troppo giovane per essere la madre di Jean, sfodera un temperamento notevole e i registri con cui si sviluppa la sua vocalità vengono affrontati con grande facilità. La sua è una prova maiuscola. Anche la Berthe di Sofia Fomina si impone in scena con la purezza e la sicurezza di una voce di cristallo solido e luminoso. Il ruolo semiserio dei tre ipocriti anabattisti, che si ritroverà nei Ping, Pang e Pong della Turandot di Puccini, è affidato a un autorevole Dmitrij Ivaščenko (Zacharie), a Mikeldi Atxalandabaso (Jonas) e a Thomas Dear (Mathisen). Incerto tra il grottesco e il drammatico il Conte d’Oberthal di Leonardo Estévez, per di più con seri problemi di intonazione. Vocalmente pregevoli i cori impegnati incessantemente in questo grand opéra. Deludente la coreografia di Pierluigi Vanelli che risolve in maniera banale i ballabili dei pattinatori.

⸪

Falstaff

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★☆☆

Vienna, Staatsoper, 30 giugno 2018

(livestreaming)

“Visually sumptuous”. Lo Zeffirelli scozzese

Indubbiamente è l’impatto visivo dei suoi allestimenti l’elemento che più caratterizza le produzioni di Sir David McVicar, Knight Bachelor e Chevalier de l’ordre des arts et des lettres. Ma c’è anche un minuzioso lavoro attoriale dietro le regie dell’ex-attore della Glasgow School of Art e della Royal Scottish Academy of Music and Drama, regie che vengono sempre più apprezzate nei teatri, come il Metropolitan Opera House di New York o la Staatsoper di Vienna, in cui l’eleganza e la grandiosità dell’allestimento – scenografie, costumi, luci – hanno la meglio sulle idee che “stravolgono” le opere o ne danno un’interpretazione problematica.

Partito dalla geniale lettura di lavori quali il Giulio Cesare (Glyndebourne, 2005) ambientato nell’India colonialista o la Salome (Royal Opera House, 2008) vista come una pasoliniana Salò-Sade, ora il regista scozzese mette in scena i maggiori titoli dell’Ottocento e Novecento con un fasto unito a una somma cura per i particolari.

La ricostruzione degli ambienti è inappuntabile: ne sono un esempio il dorato padiglione rococo dell’Andrea Chénier, il teatro-nel-teatro della sua  Adriana Lecouvreur o qui la camera di Falstaff con quella tavola apparecchiata che sembra uscita da una natura morta fiamminga. Charles Edwards disegna anche casa Ford con il suo praticabile superiore e il quadro finale dominato dalla quercia di Herne e da un’immane luna piena. Non sono da meno i sontuosi costumi di Gabrielle Dalton.

Non mancano le idee argute nella regia di McVicar, come il grande letto di Falstaff che si può permettere la compagnia, oltre che di un paggio, anche di una giovane ragazza discinta. Ma pur nella sua eleganza, l’allestimento denuncia una certa mancanza di ispirazione da parte del regista scozzese con alcuni momenti, soprattutto nel finale, che nella loro maniacale adesione al libretto finiscono per risultare stucchevoli.

Due anni dopo il debutto, torna a Vienna questa produzione dell’ultima opera di Verdi. Al posto di Zubin Mehta ora c’è James Conlon e quasi tutti nuovi sono gli interpreti, ad eccezione del titolare, Ambrogio Maestri, che proprio qui festeggiava la sua 250ª recita il 9 dicembre 2016. Ora chissà a che quota è dopo che nel frattempo si sono aggiunte, solo recentemente, Milano, Monaco, Astana e Parigi. C’è poco da aggiungere alla sua performance che rasenta la perfezione con la totale immedesimazione nel personaggio senza mai cadere nella caricatura e nell’umorismo greve. Maestri è anche l’unico italiano, e si sente: in un’opera in cui il canto è conversazione, leggerezza, intelliggibilità, le dizioni impastate di alcuni cantanti e lo storpiamento delle parole (angello, gelloso…) non aiutano. Per di più James Conlon nella buca orchestrale non sempre ha pietà delle voci in scena pur avendo a disposizione il meraviglioso strumento dell’orchestra dei Wiener. Le preziosità della lettura di Zubin Mehta della produzione originale qui mancano pur nella corretta scelta dei tempi e dei colori strumentali. Anche il folto cast non ha punte di particolare eccellenza, deludendo il rozzo Ford di Christopher Maltman, il poco elegante Fenton di Jinxu Xiahou e la Nannetta senza grazia di Andrea Carroll. Meglio il trio delle comari: l’Alice Ford di Olga Bezsmertna, la Mrs. Quickly di Monika Bohinec e la Meg Page di Margaret Plummer. Fastidiosamente sopra le righe Dr. Cajus e Bardolfo.

Le foto di riferiscono alla produzione del dicembre 2016

⸪

 

Die Meistersinger von Nürnberg

Ottocento

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Richard Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg

Bayreuth, Festspielhaus, 25 luglio 2017

★★★★★

(streaming video)

Il primo regista ebreo debutta a Bayreuth ed è un trionfo

Barrie Kosky sale alla verde collina per inaugurare il 106° Festival di Bayreuth con la messa in scena dell’opera più “tedesca” e “politica” di Wagner, I Maestri Cantori di Norimberga. Il regista australiano, che aveva dato prova di irresistibile umorismo con la sua messa in scena delle operette a Berlino, ora si cimenta con l’opera “comica” del compositore di Lipsia e affronta in maniera diretta il tema dell’antisemitismo che spesso ha aleggiato nelle produzioni di Bayreuth senza però mai esplodere in maniera evidente come in questo caso pur non utilizzando simboli o figure del Nazismo.

Il sipario si apre sulla libreria di villa Wahnfried, la proprietà dei Wagner. Sono le 12.45 del 13 agosto 1875, la temperatura è di 23 gradi Celsius e Cosima ha l’emicrania, si premura di informarci una scritta in carattere Typewriter (quello delle vecchie macchine da scrivere) proiettata sul velario. Il pubblico delle grandi occasioni – Angela Merkel e il Re di Svezia sono tra i presenti – ride divertito, e forse anche sollevato, dal trovarsi di fronte una scenografia “tradizionalissima” dopo le sperimentazioni dissacranti del Regietheater degli ultimi anni. Ma il Kosky ha in serbo nuove sorprese…

Durante l’ouverture assistiamo a una divertente pantomima: al ritorno dalla passeggiata con due enormi cani terranova, il padrone di casa si delizia di profumi e tessuti pregiati tra la costernazione della moglie e l’indifferenza annoiata del Kapellmeister Hermann Levi e del suocero Liszt mentre viene servito il tè. Appena Liszt si siede al pianoforte viene interrotto da Wagner che accenna con vigore al tema dell’ouverture, mentre il coperchio dello strumento si apre e ne escono i figli, simili a lui. Ora sono tutti pronti per il momento di raccoglimento all’ascolto del corale dei fedeli nella Katharinenkirche con cui inizia l’opera. Occhiate di sbieco sono rivolte all’ebreo Levi che non si fa il segno della croce e non vuole inginocchiarsi.

Viene quindi inscenata la vicenda e ognuno assume il proprio ruolo: Liszt è Veit Pogner, Cosima diventa Eva, Levi è costretto nel costume di Beckmesser, i giovani allievi diventano Walther von Stolzing e David, una domestica Magdalene e Wagner ovviamente Hans Sachs. Dal pianoforte escono gli altri nove maestri cantori in ricchi abiti rinascimentali, firmati da Klaus Bruns e come presi da un quadro di Dürer. Alla fine dell’atto nel disegno di Rebecca Ringst la scena si ritrae verso il fondo e appare un quadro idillico: un picnic sull’erba dei due coniugi per il giorno di San Giovanni. Il cupo preludio al terzo atto ci fa invece entrare nell’aula del tribunale di Norimberga in cui furono giudicati i criminali nazisti. Wagner/Sachs è solo al banco dei testimoni: «Ich bin verklagt und muß bestehn» (Sono stato accusato e devo difendermi), dice infatti a un certo punto il ciabattino.

Michael Volle riprende con la riconosciuta autorevolezza, appena appannata da qualche segno di stanchezza, la defaticante parte di Hans Sachs che ha portato recentemente anche alla Scala. Il suo monologo del terzo atto è un capolavoro di espressioni e colori e la sua immedesimazione con Richard Wagner è perfetta. Il regista distingue tra Wagner artista sublime e Wagner uomo con il suo indifendibile antisemitismo, e Volle riesce a interpretare egregiamente entrambi gli aspetti del personaggio. «Ho fatto l’errore di confondere l’arte con la vita» confesserà il compositore due anni dopo la scrittura dei Meistersinger. C’è chi su questo aspetto ha scritto copiosamente in questa occasione, ma da un regista non si può chiedere un saggio esaustivo, bensì una lettura che metta in luce i diversi aspetti dell’opera e sia teatralmente efficace. Da questo punto di vista il lavoro di Kosky è perfettamente riuscito.

Johannes Martin Kränzle è un Sixtus Beckmesser di grande intensità espressiva e la sua degradazione alla fine del secondo atto – quando dopo essere stato selvaggiamente colpito mentre il coro canta «da gibt’s gewiß noch Schlägerei; Gesellen, haltet euch dabei! Gibt’s Schlägerei, wir sind dabei! » (ci dev’essere ancora un bel pestaggio! Compagni, tutti qua! Se c’è da menar le mani, eccoci qua!) gli viene imposta una maschera che rappresenta la più bieca caricatura antisemita – fa venire i brividi. Nobile ed elegante come sempre Günther Groissböck, ma la tessitura di Veit Pogner è un po’ troppo bassa per lui. Perfetto il David di Daniel Behle dal magnifico timbro e vivace la Magdalene di Wiebke Lehmkuhl. Discutibile la coppia di innamorati: se Anne Schwanewilms ha la presenza sussiegosa di Cosima Wagner, come Eva manca della freschezza giovanile del personaggio e anche vocalmente fatica a farsi sentire nel concertato con cui termina il secondo atto e poi nei suoi interventi nel terzo. Klaus Florian Vogt divide come sempre i giudizi: c’è chi ne ammira il timbro luminoso, chi poco sopporta la sua emissione al limite dell’esangue.

Vocalmente eccellenti ed efficaci attori i personaggi secondari e i coristi, tutti valorizzati dalla maniacale cura attoriale spinta fino ai minimi dettagli di una regia vivacissima e sempre attenta alla musica. Sotto la guida di Philippe Jordan l’orchestra ha espresso il meglio nei passaggi sinfonici, ma ha mantenuto leggerezza e trasparenza anche nei momenti più concitati.

Eccezionalmente ben fatta la ripresa video della Bayerische Rundfunk, presente ma non invadente, con un ottimo equilibrio dei piani visivi e una perfetta captazione sonora. La regia video e il commentatore spigliato e altamente competente dovrebbero essere di modello per le riprese della nostra televisione.

⸪

Alì Babà e i quaranta ladroni

Ottocento,

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Luigi Cherubini, Alì Babà e i quaranta ladroni

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Milano, Teatro alla Scala, 1 settembre 2018

L’ultimo Cherubini non aveva convinto ai suoi tempi e non convince neanche oggi

Il tenore è innamorato del soprano, ma il basso, che è padre della bella, si oppone. Dopo innumerevoli peripezie – tra cui rapimenti, assedi, furti, nascondimenti, agguati – gli innamorati possono finalmente coronare il loro sogno d’amore. Originale, vero?

Questo modello convenzionale, su cui si basa la maggior parte delle opere liriche, viene applicato dai librettisti Mélesville (nom de plume del barone Anne-Honoré-Joseph Duveyrier) ed Eugène Scribe alla omonima fiaba persiana, erroneamente inserita nella raccolta de Le mille una notte, mantenendone solo alcuni elementi, quali la grotta del tesoro e la formula per accedervi, e inserendone invece tanti altri.

Alì Babà qui è un ricco negoziante, non il povero taglialegna del racconto originale, e la grotta non viene scoperta da lui, bensì dal giovane Nadir, amante di Delia e figlia di Alì Babà. Del tutto inventato è il personaggio di Aboul Hassan, il capo della dogana, cui il padre vorrebbe destinare la figlia per non correre il rischio che il doganiere scopra i quaranta sacchi di caffè illegalmente acquisiti, mentre il capo dei briganti qui ha un nome, Ours-Kan, e un ruolo determinante nella vicenda dei due giovani. I librettisti introducono cinicamente il tema del contrabbando di caffè – nel racconto si tratta di giare d’olio – in un numero di sacchi che coincide con il numero dei briganti, e sottolineano il tema dell’ingordigia del padre per l’oro, che a un certo punto preferisce infatti morire piuttosto che cedere il suo tesoro. Altrettanto crudele è il finale: nella fiaba una schiava versava olio bollente nelle giare in cui sono nascosti i briganti, qui i sacchi di caffè che li celano vengono dati alle fiamme.

Prologo. Il giovane Nadir ama ricambiato Delia, figlia del ricco mercante Alì Babà, ma questi ha negato il suo consenso alle nozze perché vuole che Delia sposi Aboul-Hassan, il potente capo della dogana. Al ritorno da un lungo viaggio, in un paesaggio selvaggio nei dintorni di Esfahan, Nadir riflette così sulla sua condizione di povertà e di tristezza; soltanto diventando ricco potrebbe sperare di sposare l’amata. A un tratto scopre il nascondiglio della banda di Ours-Kan: una grotta che si apre e si richiude alla formula magica «Apriti Sesamo!”». Se possedesse tutti i tesori riposti nella grotta, Nadir potrebbe senz’altro aspirare alla mano di Delia: per questo egli, una volta che Ours-Kan e la sua banda se ne sono andati, sa’vvicina alla grotta e pronuncia a sua volta la formula magica per entrarvi.
Atto primo. Nella casa di Alì Babà a Esfahan fervono i preparativi delle nozze tra Delia e Aboul-Hassan. Mentre Alì Babà è compiaciuto del matrimonio imminente, la ragazza pensa al suo innamorato lontano. Si presenta quindi, del tutto inatteso, uno straniero; le note di un flauto proveniente dalla strada ne rivelano a Delia l’identità. Si tratta di Nadir: questi offre per la mano di Delia una quantità d’oro dieci volte superiore a quella già concordata tra Alì Babà e Aboul-Hassan e afferma inoltre di possedere infinite altre ricchezze. La schiava Morgiane, confidente di Delia, è incantata alla vista del tesoro di Nadir e a questo punto lo stesso Alì Babà, sebbene tema l’ira di Aboul-Hassan anche per la natura non sempre irreprensibile dei propri affari, avendo egli nascosto quaranta sacchi di caffè non sdoganati, concede il suo assenso alle nozze della figlia con Nadir. Sopraggiunge però Aboul-Hassan a reclamare la sposa e ricatta Alì Babà per i quaranta sacchi di caffè che il mercante tiene nascosti e dei quali egli è a conoscenza. Sentendosi minacciato, Alì Babà ritira il consenso alle nozze tra Delia e Nadir.
Atto secondo. Aiutato dal suo servitore Phaor, Alì Babà trasferisce i sacchi di caffè non sdoganati in un luogo sicuro per sottrarsi all’ira di Aboul-Hassan. La precauzione, tuttavia, si rivela inutile perché nel frattempo Nadir ha convinto il capo della dogana a rinunciare alla mano di Delia offrendogli un’ingente somma di danaro. Siccome il giovane afferma di essere pur sempre ricchissimo, Alì Babà inizia a insospettirsi sull’origine di tanto patrimonio e gliene chiede conto. Nadir non vorrebbe rivelare il suo segreto ma alla fine è costretto a cedere al ricatto del mercante, che minaccia di rifiutare il suo consenso alle nozze con Delia nel caso il giovane non gli riveli l’origine di tante ricchezze. Nadir racconta così ad Alì Babà della scoperta della caverna che custodisce i bottini di Ours-Kan e della formula magica che ne dischiude l’accesso. Frattanto sopraggiunge Phaor, recando la notizia che Delia è stata rapita da una banda di ladroni; Nadir, certo che sia stato Aboul-Hassan a organizzare il rapimento, organizza una spedizione per liberarla.
Atto terzo. All’interno della caverna Ours-Kan e i suoi luogotenenti, Calaf e Thamar, parlano della loro ultima impresa e della cattura di Delia, ora contesa dai tre uomini. Non appena i ladroni si sono allontanati nella caverna arriva Alì Babà, venuto a verificare la veridicità della formula magica e della consistenza del tesoro. Al ritorno dei tre ladroni il mercante, che si è nel frattempo dimenticato la formula magica, viene catturato. Inizialmente Ours-Kan, Calaf e Thamar vorrebbero ucciderlo ma poi, appreso che AR Babà è un ricco mercante, decidono di chiedere un enorme riscatto per la sua liberazione. Alì Babà è così avaro che preferirebbe morire piuttosto che accettare di pagare il riscatto, ma Delia lo persuade infine ad accettare: la somma sarà consegnata a Ours-Kan nel castello di proprietà del mercante a Erzerum.
Atto quarto. Al castello di Erzerum arrivano Ali Babà e Delia, accompagnati da Ours-Kan e Calaf travestiti da mercanti che vogliono riscuotere il riscatto. Delia riesce tuttavia a rivelare a Nadir la vera identità dei due falsi mercanti e le loro reali intenzioni. La minaccia è tanto più grave poiché Morgiane s’è accorta che i ladroni hanno finto di trasportare al castello i quaranta sacchi di caffè, mentre in realtà in ogni sacco si nasconde uno di loro, pronto a balzar fuori al segnale convenuto. Insieme con Nadir e Delia, Morgiane pensa a un piano per reagire alla minaccia ma durante il banchetto irrompono Aboul-Hassan e i suoi uomini, che appiccano il fuoco ai quaranta sacchi di caffè bruciando così i ladroni che vi si sono nascosti dentro. Venuto per punire la frode di AR Babà, il capo della dogana diviene cosi involontariamente il salvatore del ricco mercante.

Presentata a Parigi nel 1833, Ali Baba ou Les quarante voleurs è l’ultima opera per il teatro scritta da Luigi Cherubini, compositore italiano che aveva scelto la capitale francese fin da giovane. Qui aveva avuto i suoi successi, Lodoïska e soprattutto Médée, dopo la quale però i suoi apporti al teatro furono estremamente saltuari e con poco successo. Per l’Ali Baba Cherubini aveva recuperato quattro numeri appartenuti a una partitura scritta nel 1793, ma è nell’insieme che l’opera denuncia una inattualità per la sua epoca che la condannò all’insuccesso: Berlioz e Mendelssohn la criticarono aspramente e solo in Germania il lavoro ebbe un certo seguito, anche se limitato. Lì infatti veniva apprezzata l’indubbia abilità contrappuntistica del maestro italiano, evidente nei concertati che concludono i quattro atti in cui è distribuita l’opera dopo un prologo.

La proposta del Teatro alla Scala avviene a 55 anni dalla ripresa moderna nello stesso teatro e l’occasione è l’opportunità di far esibire l’orchestra, il coro e i solisti dell’Accademia del teatro assieme agli allievi della scuola di ballo. Un progetto che per il terzo anno affida dei giovani nelle mani di un regista e di un direttore rinomati per un lasso di tempo che è del tutto impensabile ottenere con interpreti affermati, per i quali le prove sono necessariamente limitate nel tempo. E questa lunga preparazione è evidente nella spigliatezza con i cui i giovani interpreti calcano la scena del prestigioso teatro milanese, ben 15 solisti di canto. Nominare quelli che hanno partecipato all’esecuzione del 1 settembre farebbe un torto a quelli che si alternano nelle altre recite, visto che tutti quanti in egual misura si sono fortemente impegnati e tutti esibiscono doti canore che verranno sicuramente apprezzate nel prossimo futuro in altri allestimenti. La scelta di un’opera quasi sconosciuta ha permesso loro di evitare raffronti con parti o interpreti conosciuti, anche se la recita del 1963 è stata oggetto di una registrazione su disco – e i cantanti allora furono quanto di meglio si potesse avere, Teresa Stich-Randall e Alfredo Kraus per citarne due – per non parlare degli interpreti del 1833 tra cui il mitico Adolphe Nourrit. Proprio per la presenza di giovani alla loro prima grande esperienza, si è optato per la versione in italiano, già utilizzata allora, piuttosto scadente però, che rende prosaico l’arguto testo dei due librettisti francesi. Sembra che sia stata la regista a imporre l’utilizzo della brutta versione di Vito Frazzi.

Alla testa degli strumentisti e del coro dell’Accademia Paolo Carignani è riuscito nell’impresa di ottenere i suoni e i tempi giusti di un’orchestrazione che dopo la brillante ouverture molto spesso si limita ad accompagnare i cantanti nel loro declamato melodico che non sfocia mai in un tema che entri nella memoria – e nel cuore. Si ammira sì la sapienza della scrittura, ma si rimane indifferenti alle vicende e ai personaggi senza spessore che si agitano in scena. Ali Baba non è un grand-opéra, ma ha i suoi balletti, qui argutamente risolti dalla coreografa Emanuela Tagliavia con i giovani, alcuni giovanissimi, allievi.

Liliana Cavani, che si è occupata della messa in scena, ha manifestao il suo intento di descrivere molto linearmente la vicenda senza optare né per il tono umoristico né pr quello fiabesco. Ne è venuta fuori una lettura senza nerbo che anche se strizza l’occhio alla modernità – la biblioteca in cui i quattro personaggi principali, studenti, leggono la fiaba e hanno le prime schermaglie amorose, la fuga in motoretta del finale – ripiega su una tradizione ampiamente superata e per di più non coglie gli spunti spettacolari della vicenda, come ad esempio il corteo di schiavi con i tesori trafugati da Nadir – che poteva dare un tocco più teatrale alla rappresentazione, mentre ne banalizza altri. Che necessità c’era di far fare il pediluvio a Delia durante la sua unica vera grande aria? E anche della vista dei cadaveri bruciacchiati dei briganti si poteva fare volentieri a meno durante il festoso quanto fulmineo finale.

⸪

Ricciardo e Zoraide

Ottocento

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Gioachino Rossini, Ricciardo e Zoraide

★★★☆☆

Pesaro, Adriatic Arena, 11 agosto 2018

(ripresa televisiva)

Tre tenori, zero idee

Se nel 1990 in occasione dell’unica ripresa al Rossini Opera Festival di Pesaro dopo il debutto nel 1818, Michelangelo Zurletti lamentava la «scarsissima presenza di numeri belli» nel Ricciardo e Zoraide di Rossini, ma ne lodava l’allestimento (firmato da Luca Ronconi e Gae Aulenti) definendolo «di gran pregio», cosa dire dell’attuale produzione del ROF a due secoli esatti dalla prima? Che la parte visiva è quella che più lascia sconcertati.

Il libretto di Francesco Berio di Salsa, tratto da un “poema eroicomico” di un secolo prima, non rende facile la comprensione della trama – «O quai vicende s’affollano in un punto» dirà infatti Zomira – e suggerisce al compositore uno schema di opera seria che avrà miglior risultato nella successiva Ermione. Particolarità di questo lavoro è l’utilizzo della musica fuori scena, effetto usato per la prima volta da Rossini. Dopo la sinfonia ritornerà anche nel quadro della prigionia di Zoraide in un curioso dialogo con il coro fuori scena che rimprovera la poveretta senza pietà: «Per tua colpa omai dal trono | Sei discesa in questo loco; | Spegni in te l’impuro foco | E fia spento ogni dolor».

Questo della prigionia non è l’unico momento in cui della Zoraide di Pretty Yende si ammirano le doti vocali – un notevole volume di voce, acuti luminosi, agilità precise e gustose variazioni nelle riprese. Una certa freddezza all’inizio viene spazzata via dalla passione con cui il soprano sudafricano affronta il duetto con Zomira, poi il terzetto con Agorante, ma soprattutto il duetto con Ricciardo. Il quale Ricciardo trova in Juan Diego Flórez, al suo debutto nella parte, l’interprete ideale. Ritornato a un ruolo prettamente belcantistico dopo aver spaziato ultimamente in Gluck, Offenbach, Verdi, il tenore peruviano conferma la classe della sua vocalità che nel frattempo si è irrobustita di un accento quasi eroico, ferme restando la grande espressività e l’eleganza dei suoi recitativi in cui ogni singola parola trova il giusto peso e colore.

Il rivale Agorante, un ruolo da baritenore con escursioni dal do grave al do acuto, ha in Sergey Romanovsky figura aitante e sicura. Il cantante russo esprime il meglio di sé non tanto nei recitativi, quanto nei passaggi d’agilità dove ha dato ottima prova. Anche per lui è un’impresa impossibile dare una parvenza di plausibilià a un personaggio in continuo ondeggiamento psicologico. Il registro grave femminile caratterizza la parte di Zomira, la sposa trascurata e vendicativa, qui una Victoria Yarovaya molto espressiva e che rende con efficacia la non facile aria di sorbetto «Più non sente quest’alma dolente | che la brama di giusta vendetta» del secondo atto. Quasi un deus ex machina è il personaggio di Ircano, la cui breve parte viene affidata a un Nicola Ulivieri in gran forma. Terzo tenore è Ernesto, i cui interventi dalla notevole estensione vengono affidati al giovane e talentuoso Xabier Anduaga che in soli due anni è passato dall’Accademia Rossiniana al palco prestigioso dell’Arena ROF. Ottimi gli altri comprimari e il coro del Teatro Ventidio Basso, compatto e intonato.

I toni scuri dell’estesa sinfonia giocata tra orchestra in buca, quella Sinfonica Nazionale della RAI al suo debutto qui a Pesaro, e banda fuori scena, sono stesi con maestria da Giacomo Sagripanti e la sua mano competente si fa notare nei tanti numeri d’insieme di questo lavoro che assegna una sola aria solistica ai singoli personaggi della storia. La meno fortunata delle opere napoletane di Rossini trova qui il giusto equilibrio di colori e suoni, peccato che manchi una drammaturgia condivisa tra direzione orchestrale e regia.

Sulla lettura di Marshall Pynkoski si propenderebbe a considerare il suo intervento come una ironica presa in giro dell’opera seria ottocentesca, perché non si spiegherebbero in tal modo i gesti convenzionali imposti ai cantanti, le accademiche coreografie della moglie Jeannette Lajeunesse Zingg (sic), il trito espediente della passerella su cui si avventurano i protagonisti negli assoli e nei concertati, i numerosi momenti al limite del ridicolo involontario (?) come la luna piena per il duetto di Ricciardo e Zoraide o il cielo stellato del finale. Ma l’operazione non convince e se si vanno a guardare altri interventi del regista ex-coreografo – come il suo Persée a Toronto o il Lucio Silla alla Scala – si capisce che quella è la sua solita chiave di lettura, oscillante tra kitsch, camp, accademia e rassicurante convenzionalità. Analoga è la confusa babele di costumi disegnati da Michael Gianfrancesco: tinte pastello per gli impeccabili ballerini impegnati negli stucchevoli e invadenti passi di danza, rossa toga cardinalizia (!) per Ernesto, costume da domatore di circo per Agorante, folclore balcanico per il travestimento di Ricciardo, abiti da damine settecentesche per le donne. Per non parlare dell’armatura di Ircano, dei marinaretti sbandieratori e delle solite brache attillate in velluto per gli uomini – le stesse utilizzate nell’allestimento dell’opera di Lully.

I movimenti dei cantanti sono moine da parodia del Settecento, roteare di gonne e inginocchiamenti con la mano sul cuore, il coro viene schierato a gambe larghe in ranghi simmetrici o seduto per terra a fare tappezzeria e a completare il tutto la piatta e oleografica scenografia dipinta di Gerard Gauci in cui con tanta buona volontà qualcuno ha visto un richiamo ai colori dei pittori orientalisti, ma senza averne la profondità.

Se si trattava di una parodistica caricatura bisognava spingere il coraggio più in là e utilizzare una qualche idea, qui del tutto latitante. Alla fine il pubblico non sembra decidersi tra lo sconcerto e la rassicurante convenzionalità dell’allestimento. Come nel film The Producers di Mel Brooks, non sa se ridere o inorridire.

Nessun dubbio invece per gli interpreti, tutti unanimamente e calorosamente festeggiati.

⸪

 

La dama di picche

Ottocento,

∙

Pëtr Il’ič Čajkovskij, La dama di picche

★★★☆☆

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 16 agosto 2018

(streaming video)

Tre carte e la morte

Nel libretto de La dama di picche il fratello di Čajkovskij, Modest, aggiunge una storia d’amore che manca nella vicenda di Puškin. Nel racconto originale  Hermann, un giovane ufficiale del Genio, pur essendo estremamente attratto dal gioco d’azzardo, non osa praticarlo fino a che la sua lucidità non viene sconvolta dal racconto del suo commilitone Tomskij che gli riferisce dell’aneddoto riguardante il passato di sua nonna, una nobildonna ormai decrepita, un tempo giocatrice appassionata. Secondo il racconto di Tomskij la donna sarebbe in possesso del segreto per vincere al gioco, segreto che custodisce gelosamente. La storia della vecchia contessa impressiona profondamente Hermann, che da quel momento sarà ossessionato dal desiderio di conoscere il segreto. Seducendone la giovane dama di compagnia, riesce ad introdursi nella stanza della contessa, e la implora di svelargli le tre carte. Terribilmente spaventata, la contessa muore sul colpo, lasciando Hermann senza risposta e in preda all’ossessione. Dopo aver assistito al funerale dell’anziana donna, Hermann rincasa e cade in un sonno profondo dal quale si sveglia bruscamente. Un rumore gli annuncia l’ingresso di qualcuno che si rivela essere il fantasma della contessa la quale promette ad Hermann di farlo vincere al gioco grazie a tre carte: il tre, il sette e l’asso. Quando Hermann ha finalmente occasione di giocare, le parole della contessa sembrano rivelarsi profetiche: il tre lo fa vincere e così il sette, ma come terza carta, invece dell’asso vincente, Hermann si ritrova una donna di picche nella quale crede di riconoscere il volto beffardo della contessa. La delusione porta Hermann alla follia.

La dama di compagnia della contessa qui ha un ruolo molto più importante nella trasposizione di Čajkovskij che debutta nel 1890 e che arriva dopo quella di Halévy (La dame de pique, 1850) e di von Suppé (Pique Dame, 1864). «Ben poco del testo puskiniano è rimasto nella versione dei fratelli Cajkovskij: nel racconto Hermann non è innamorato di Lisa, e finge di corteggiarla per poter avere accesso alla contessa; Lisa è la pupilla, non la nipote della contessa, e non si suicida bensì va sposa, al termine della vicenda, a un simpatico impiegato; nemmeno Hermann si suicida, ma finisce in manicomio e continua a borbottare ‘Tre, sette, asso; tre, sette, donna’. Puskin non ha scritto una vicenda di passione e di morte, come risulta essere l’opera cajkovskiana, ma l’inquietante storia di un’ossessione, di un’idea fissa. Al centro dell’opera di Cajkovskij c’è invece la travolgente passione di Hermann per Lisa, che diventa appunto la nipote della contessa ed è felicemente fidanzata con il principe Yeletskij, personaggio nuovo, assente nel racconto. Hermann diventa così ‘l’uomo del destino’ sia per Lisa che viene travolta dalla sua passione sia per la contessa, che sente in lui, nel suo sguardo di fuoco, una volontà malefica e distruttiva». (Fausto Malcovati)

Oltre ai grandi motivi conduttori dell’opera (le tre carte, l’amore e il destino), molte sono nella partitura le affinità musicali con le ultime sinfonie, la Quinta e la Sesta. Ci sono poi espliciti imprestiti e richiami: «a Carmen (opera amatissima da Cajkovskij) si rifanno il coro dei bambini-soldati della prima scena e l’ultima aria di Hermann nel terzo atto. Una serie di citazioni è tutta la scena del ballo: qualche eco mozartiana (dal Quintetto in do minore KV 406) nel duetto dei pastori, mentre il tema del minuetto viene da un coro del Figlio rivale di Bortnjanskij; l’arrivo dell’imperatrice è accompagnato dall’inno ‘Tuoni di vittoria’ di Kozlovskij, scritto nel 1791 per una vittoria militare di Caterina. Anche nell’aria della contessa c’è una celebre citazione: “Je crains de lui parler la nuit” proviene dal Richard coeur-de-Lion di Grétry». (Fausto Malcovati)

La musica de La dama di picche trova nel lèttone Mariss Jansons l’interprete ideale: la morbidezza dei violini, la dolcezza dei legni, i motivi appassionati sostenuti da viole e violoncelli rifulgono di sensualità con l’orchestra dei Wiener Philharmoniker qui a Salisburgo. Ed è l’incomparabile esecuzione musicale a dare unità di senso a quest’opera frammentata in molti quadri.

I momenti della messa in scena del 77enne Hans Neuenfels si susseguono con più o meno efficacia, essendo due i più convincenti: la morte di Lisa che strappa la sua ombra e crolla a terra, e quella di Hermann che viene letteralmente inghiottito dal tavolo verde. L’ingresso della zarina, raffigurata da uno scheletro dalle braccia allungate, e la camminata di Hermann per le strade di San Pietroburgo mentre sullo sfondo vengono proiettate facciate di case in movimento non sono idee proprio originali e neppure l’uso continuo di diversi nastri scorrevoli per far entrare coristi e mobili. Il nero-grigio delle scenografie di Christian Schmidt lascia spazio al bianco abbagliante della stanza della contessa – che anche in punto di morte non disdegnerebbe le attenzioni del giovane che le chiede insistentemente delle tre carte – e alla cornice dorata dell’intermezzo pastorale. Ma sono gli stravaganti e continui cambi di costumi, disegnati da Reinhard von der Thannen, a rendere la produzione visualmente stravagante e oltremodo costosa.

Chi non cambia mai d’abito è Hermann, qui Brandon Jovanovich in uniforme rossa eternamente sbottonata sul petto villoso a dispetto delle intemperie baltiche che inducono i suoi commilitoni a indossare enormi pellicce nere. Il tenore americano ha una vocalità generosa, spesso spinge con forza negli acuti che alterna a mezze voci ben gestite, ma è la presenza scenica spesso sopra le righe a portare presto alla noia: smorfie e barcollamenti, rotolamenti per terra e gesti inconsulti non portano ad immedesimarci con lui e a commuoverci al suo dramma.

Più contenuta, al limite della freddezza, la prestazione di Evgenia Muraveva, Lisa vocalmente di gran classe. Più sanguigna la Polina del mezzosoprano Oksana Volkova. Il ruolo della Contessa, generalmente appaltato a glorie in fine carriera, è affidato qui alla 75enne Hanna Schwarz il cui flebile tono ha spinto sul patetico la sua prestazione. Sicuri ed efficaci i baritoni Igor Golovatenko (Yeletskij) e Vladislav Sulimskij (Tomskij) così come gli altri interpreti nelle parti secondarie.

⸪

 

Lohengrin

Ottocento

Illustrazione di Henning Wagenbreth, “The New Yorker” agosto 2018

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Richard Wagner, Lohengrin

★★★☆☆

Bayreuth, Festspielhaus, 25 luglio 2018

(streaming video)

Il cavaliere azzurro, anzi blu elettrico

Il titolo non ha nulla a che vedere con il gruppo di artisti espressionisti che nel 1909 si unirono sotto il nome “Der Blaue Reiter”: qui azzurro è il colore dominante, dai capelli ai costumi alla scena dipinta (!) dal pittore figurativo Neo Rauch e dalla moglie Rosa Loy. Le loro immagini dai colori acidi e dallo stile da neo-realismo sovietico sono qui virate in blu e rivisitate verso un neo-romanticismo di cieli tempestosi al di sopra di una centrale elettrica in disuso.

Fu Friedrich Nietzsche a definire la musica del Lohengrin blu: «blau, von opiatischer, narkotischer Wirkung» (blu e dagli effetti narcotizzanti dell’oppio). Sembra di entrare in una ceramica di Delft, con i brabantini in costumi che sono la caricatura di quelli dei quadri fiamminghi. Solo al terzo atto entra in scena il colore arancione della stanza di Elsa e Lohengrin da cui parte l’elettricità di cui hanno bisogno nel Brabante. L’elettricità proviene dalla tensione tra i due novelli sposi, anche se lui si toglie appena l’armatura e le ali (!) e rimane coi guanti mentre lei legge da un libro preso dal comodino la sua “dichiarazione d’amore”.

Già, dai roditori di Hans Neuenfels della precedente produzione, si è passati agli insetti: qui i potenti hanno ali da libellula, il duello Lohengrin/Talremund avviene in volo, le ali di quest’ultimo alla sua morte vengono trafitte da spilloni e le luci sono fornite da lucciole infilzate su picche. Il popolo del Brabante è uno sciame di falene che seguono ciecamente la “luce” di Lohengrin fino all’annientamento.

Oltre a ciò il regista Yuval Sharon si è inventata una drammaturgia in cui buoni e cattivi vengono scambiati: Lohengrin, enigmatico principe azzurro, sottomette con sguardo gelido e lega a una bobina Tesla la povera Elsa, il re Heinrich è un ipocrita e Ortrud in fondo è una donna che combatte per la libertà di Elsa, assieme alla quale sopravvive all’ecatombe finale. Ma su questa interpretazione non c’è da mettere la mano sul fuoco.

Yuval Sharon (il primo americano e, assieme a Barrie Kosky, il primo ebreo a mettere in scena Wagner a Bayreuth) ha sostituito il previsto Alvis Hermanis le cui esternazioni sui migranti non erano piaciute ad Angela Merkel, assidua spettatrice del festival. Non ci sono invece retroscena politici per Piotr Beczała che ha preso il posto di Roberto Alagna nel ruolo titolare a pochi mesi dall’incarico. Semplicemente, al tenore italo-francese sembra sia mancato il coraggio a salire la collina. Il timbro chiaro e “italiano” di Beczała si è dimostrato adeguato al ruolo del cavaliere sul cigno, che qui scende incravattato da una nave spaziale d’argento e armato della saetta di Captain Marvel. Nel ruolo meno “wagneriano” delle opere di Wagner il tenore polacco ha confermato le sue caratteristiche vocali: timbro luminoso e musicale, ma una certa mancanza di espressività che si è evidenzata nell’attesa scena finale «Im fernem Land». Elsa ha in Anja Harteros un’interprete di grande statura e forte intensità di espressione seppure con un vibrato eccessivo e bruschi salti di registro. Qualche segno di usura è evidente nella voce di Waltraud Meier, assente da parecchio tempo dalle tavole di Bayreuth, che delinea una Ortrud in costume da regina nera (ma alla Disney) lasciata però senza valide indicazioni registiche. Georg Zeppenfeld ritorna al ruolo di König Heinrich con la solita autorevolezza, mentre tra il Friedrich von Telramund di Tomasz Konieczny e l’araldo di Egils Siliņš si apprezza maggiormente il secondo, essendo il primo anche troppo caratterizzato in malvagità e non sempre a suo agio nella tessitura del ruolo. Il baritono lituano finisce così per essere il più apprezzabile del cast.

Christian Thielemann spreme dall’orchestra del festival un suono di una bellezza sconvolgente e imprime all’opera un tono brillante e corposo molto apprezzato dal pubblico per una volte indulgente con il metteur en scène.

⸪

La jolie fille de Perth

Ottocento,

 

★★★★☆

Bizet in cerca della sua strada

Piuttosto che come dramma teatrale La jolie fille de Perth è meglio conosciuta come una suite musicale, “Scènes bohémiennes” (Prèlude, Sérénade, Marche, Danse bohémienne), eseguita in forma di concerto. Il libretto di Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges e Jules Adenis è privo di struttura, credibilità e di qualsiasi somiglianza con il romanzo di Walter Scott (The Fair Maid of Perth, 1828) da cui vorrebbe derivare.

Commissionata dal Théatre Lyrique di Parigi subito dopo Les pêcheurs de perles, l’opera di Bizet ne condivise lo stesso destino: un’accoglienza tiepida e il ritiro dopo poche repliche. Era stata composta nel 1866 per il famoso soprano svedese – e diretta rivale di Adelina Patti – Christine Nilsson de Casa Miranda nel ruolo principale e per dare modo alla cantante di esibire il proprio virtuosismo vocale venne inserita una scena della pazzia del tutto assente nel romanzo di Scott. Un anno dopo il ruolo venne però interpretato da Jeanne Devriès alla prima del 26 dicembre 1867.

Atto primo. A Perth, in Iscozia nel secolo XIV. Henry Smith (un fabbro, ovviamente) dopo aver concesso la giornata libera ai suoi dipendenti resta solo nell’opificio pensando all’amata Catherine, quando entra Mab, la regina degli zingari che sta fuggendo da alcuni spasimanti e che, per ringraziarlo dell’asilo concessole, gli predice il futuro. Arriva improvvisamente Catherine, accompagnata dal padre Glover e dall’apprendista Ralph: i tre si autoinvitano a cena a casa di Smith. Non appena i due innamorati restano soli, Henry dona a Catherine una rosa in smalto e oro come pegno d’amore, ma l’idillio è interrotto dall’arrivo, in incognito, del duca di Rothsay che chiede di far riparare la propria spada e nel frattempo corteggia la giovane. Mentre Smith, geloso, cerca di colpire il duca, la zingara esce dal suo rifugio per fermarlo e Catherine, credendola l’amante di Smith, getta via la rosa e va via; il gioeiello viene raccolto da Mab che intende restituirlo alla ragazza quando si sarà calmata.
Atto secondo. In attesa della grande festa di carnevale che si terrà nel palazzo del duca, questi si accorda con Mab per far sì che Catherine, indossando un domino nero e una maschera, si rechi a mezzanotte da lui. La zingara ironizza sui sentimenti dei nobili e dichiara di prestarsi al gioco, ma in realtà vuole vendicarsi dell’incostanza del duca. Nel frattempo Smith canta una serenata sotto le finestre dell’amata, che però non risponde. Mentre lo spasimante infelice si allontana Ralph vede una donna in domino nero, che scambia per Catherine, allontanarsi accompagnata dal maggiordomo del duca. Smith, informato di quanto sta accadendo, si reca al palazzo mentre Ralph, con grande stupore, sente, sotto la casa di Catherine, la voce della ragazza riprendere il motivo ammaliatore della serenata.
Atto terzo. Nel palazzo ducale si svolge la festa e la donna in domino nero viene introdotta dal duca, che le toglie la maschera, ma Mab fugge prima di essere riconosciuta. Henry, nascosto, vede Catherine e suo padre mentre invitano il duca alle nozze della ragazza (con Smith): il duca è sconcertato poiché crede che Catherine sia la donna in domino e lo stesso Smith in preda all’ira la insulta pubblicamente accusandola di avere passato la notte con Rothsay. Quando sta per credere alle parole di Catherine, vede la rosa in smalto e oro che le aveva regalato nelle mani del duca e  fuggire furioso.
Atto quarto. Smith, nonostante tutti cerchino di discolpare Catherine, non ascolta ragioni e sfida chiunque a battersi con lui: Ralph difenderà l’onore della giovane che, sconvolta da quanto sta accadendo, cade preda della follia. L’ntervento del duca impedisce che il duello abbia luogo salvando così la vita di Henri che voleva sacrificarla per Catherine. A questo punto la zingara, sentendosi responsabile, mette in atto uno stratagemma per farle recuperare la ragione seguendo le teorie della nuova psicologia in voga all’epoca: solo rivivere l’esperienza del trauma permetterà di guarire dalla pazzia. Viene quindi organizzata una ‘recita’ in cui Mab, fingendo di essere Catherine, si affaccia al balcone e risponde alla serenata di Smith: lo choc le permette di ritornare in sé, tra la gioia di tutti.

«Non è certo possibile negare all’opera la presenza di citazioni e rimandi: a partire da Rigoletto e Traviata fino al Weber del Freischütz, passando attraverso Mignon [1866] di Thomas e il Gounod di Mireille [1864], oltre ad un’innegabile influenza dell’opéra-comique: un richiamo a modelli diversi che, ancora una volta, segnala allo spettatore il tentativo di Bizet di trovare una strada propria, ricerca che darà i suoi frutti di lì a poco con Carmen. Splendido è in quest’opera l’uso dei motivi conduttori, in particolare della serenata di Smith “A la voix d’un amant fidèle”, che nasce da un rimaneggiamento della serenata di Odoardo nel Don Procopio; così come resta memorabile la danse bohémienne, danza zingaresca che si apre con una combinazione arpa-flauto brillantissima e che anticipa un procedimento che sarà poi di Carmen. La stessa orchestrazione presenta notevoli progressi rispetto al passato; la strumentazione è raffinata, soprattutto nel preludio, di eccezionale eleganza». (Giancarlo Arnaboldi).

Il preludio e i 25 numeri che formano i quattro atti dell’opera mostrano una grande ricchezza di invenzioni musicali, tanto che l’autore fu tacciato di eclettismo.

Dei non frequenti allestimenti de La jolie fille de Perth esiste questa registrazione al Théâtre Impérial di Compiègne del 1998 nella messa in scena del suo direttore Pierre Jourdan. Scene e costumi, di Jean-Pierre Capeyron, esaltano l’atmosfera irreale della vicenda con tocchi di surrealismo. A Jourdan si deve anche questa edizione che utilizza le tre versioni esistenti dell’opera. Con l’orchestra dell’Opera di Stato Ungherese Failoni e sotto la vigorosa bacchetta di Jérôme Pillement la partitura splende di tutti i suoli vividi colori con gli innumerevoli temi musicali di cui è ricca.

Calcano la scena interpreti di valore come Jean-François Lapointe (il duca di Rothsay) e Charles Workman. Quest’ultimo, non potendo giocare con la psicologia, inesistente, del personaggio di Henri esibisce un timbro luminoso, un’eleganza di fraseggio e una dizione di qualità rare in un cantante non di lingua francese, anche se non arriva al livello dell’Alfredo Kraus della registrazione su CD di tredici anni prima. Nettamente diversi i timbri delle due donne: lirico e di agilità quello di Inva Mula (Catherine) che si esibisce nella inevitabile scena di pazzia all’opera, la terza dopo quelle della Lucia di Donizetti e dell’Ophélie di Thomas; caldo e vibrato quello di Sonia de Beaufort, Mab sensuale che si esibisce anche nella danse bohémienne di cui parlava Giancarlo Arnaboldi.

Un’altra bella testimonianza della mai abbastanza rimpianta stagione del Théâtre Français de la Musique.

⸪

Le Docteur Miracle

Ottocento,

 

Georges Bizet, Le Docteur Miracle

A 18 anni Georges Bizet partecipa a un concorso rivolto a giovani compositori per un’operetta in un atto da rappresentarsi ai Bouffes-Parisiens, il cui direttore è Jacques Offenbach. Il testo proposto è un libretto di Léon Battu e Ludovic Halévy, Le Docteur Miracle, adattamento francese di St Patrick’s Day (1775), lavoro del commediografo irlandese Richard Brinsley Sheridan.

Due sono i compositori che si aggiudicano il premio ex æquo: Bizet e Charles Lecoq. Le Docteur Miracle di Bizet, la sua seconda opera, va in scena il 9 aprile 1857, la sera precedente era stata la volta di Lecoq con gli stessi interpreti. Le recite si alternano per il resto del mese, undici repliche ciascuna.

Il podestà di Padova e la sua giovane seconda moglie sono svegliati tutte le mattine dai rumorosi annunci di un ciarlatano che guarisce tutti i mali, un certo dottor Miracolo, in realtà il giovane ufficiale Silvio innamorato della figlia del podestà, Lauretta. Il podestà che aborre i militari, impedisce alla figlia qualsivoglia rapporto con i soldati. Silvio entra in casa camuffato da Pasquino, il nuovo servitore, e il podestà gli dà l’ordine di servire la colazione. Dopo aver maldestramente rotto una pila di piatti viene servita un’omelette che risulta immangiabile anche se il podestà riesce a trangugiarla. Lasciato solo con Lauretta il finto cuoco si svela alla ragazza e i due si abbracciano. Sorpresi così dal padre il licenziamento del domestico è immediato, non prima però che riesca a scrivere una lettera che rivela l’omelette essere avvelenata. Un dottore è quindi chiamato in urgenza ed è nuovamente Silvio, travestito ora da dottor Miracolo, che “salva” il podestà a patto che gli conceda la figlia. Così è e solo allora l’ufficiale svela che non c’era nessun veleno nell’omelette e tutto è stato architettato per sposare la figlia. Il miracolo dell’amore ha ancora una volta trionfato.

Con un’ouverture e sei numeri cantati Le Docteur Miracle prende in giro l’opera italiana – i travestimenti del Barbiere di Siviglia, il ciarlatano dell’Elisir d’amore, il medico miracoloso del Così fan tutte… –  in piena sintonia con lo spirito del teatro gestito da Offenbach. È anche l’unica operetta scritta da Bizet, diversamente da Lecoq che invece fece fortuna scrivendone oltre cinquanta. I quattro personaggi hanno le voci del canonico quartetto vocale: soprano per Laurette, mezzosoprano per la madre Véronique, tenore per l’innamorato Silvio e baritono per il padre podestà. Gli unici pezzi solistici sono riservati ai due giovani, la romance «Ne me grondez pas pour cela» di Laurette e i couplet di Pasquin «Je sais monter les escaliers», altrimenti si hanno duetti, trii e quartetti, tra cui l’esilarante «Voici l’omelette» in cui più evidente è la parodia di un concertato rossiniano.

In rete è presente una recita amatoriale fatta in Messico nel 2014 con orchestra ridotta e dialoghi parlati in spagnolo.

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