Ottocento

La damnation de Faust

Ottocento,
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∙

Hector Berlioz, La damnation de Faust

★★★☆☆

Roma, Teatro dell’Opera, 12 dicembre 2017

Michieletto divide il pubblico dell’Opera di Roma

Ad appena cinque giorni da quello di Milano, un altro evento mondano accende i riflettori sull’opera lirica in Italia: questa volta è l’inaugurazione della stagione romana con quel lavoro di Berlioz che per molto tempo è stato considerato irrappresentabile, ma che invece, proprio per la sua mancanza di drammaturgia tradizionale, negli ultimi anni ha stimolato molti moderni metteurs en scène per la libertà che offre. Così si è avuta, tra le tante, la Damnation filosofica de La Fura dels Baus, quella da Terzo Reich di Terry Gilliam o quella fantascientifica di Alvis Hermanis, per citarne solo tre. Ora è la volta di quella “esistenziale” di Damiano Michieletto al Teatro Costanzi.

La libertà che Berlioz si era preso con Goethe, se la prende Michieletto con Berlioz, cambiando la vicenda: il suo Faust è uno studente di oggi vittima di bullismo, non un vecchio che anela alla gioventù ma un giovane che soffre la solitudine in un mondo ostile, il cui padre è un vecchio alcolizzato e che per la disperazione arriva al suicidio se non fosse fermato all’ultimo istante dal ricordo della madre morta. Ed è qui che Mefistofele entra nella vita di Faust, da cui si sente sotto sotto, ma neanche tanto sotto, attratto. Il diavolo ha qui la figura sorniona di un Alex Esposito che veste un ruolo tenendosi ben lontano dalla frusta iconografia della vecchia tradizione: ora in completo bianco e stivali di coccodrillo stile cafonal, ora in maschera da serpente tentatore in un eden di cartapesta finto ma ricco di rimandi pittorici “alti”.

Come è discontinua la scrittura di questa légende dramatique, affidata a quadri che hanno poca consequenzialità logica o temporale, così è discontinua e contradditoria la lettura di Michieletto, a cominciare dal controsenso di mettere il coro in alto su una gradinata che sovrasta la scena in una immobilità da oratorio come per un’esecuzione concertistica. Il coro ne La damnation de Faust è uno dei personaggi più dinamici di quest’opera e averlo messo fuori scena è un azzardo che porta il suo spettacolo a essere meno convincente del solito.

Un solo letto e pochi altri oggetti fanno parte della scenografia di Paolo Fantin che si esprime soprattutto con il gioco di luci accecanti degli ambienti che si aprono dietro due grandi pareti scorrevoli. Queste incorniciano lo schermo su cui si proiettano le immagini riprese da una steadycam di un per lo più ipercinetico Mefistofele. La critica di Michieletto a un certo uso delle immagini è evidente quando la scena di crudele bullismo, con la straniante colonna sonora della “marcia ungherese”, viene ripresa dai telefonini degli spietati compagni per poi diventare probabile oggetto di ulteriore scherno sulla rete.

Michieletto qui propone scene non proprio inedite e già viste altre volte, come i personaggi bambini con gli stessi abiti o i liquidi con cui cospargersi il corpo – di quello nero e vischioso aveva già fatto largamente uso Romeo Castellucci nel suo Moses und Aron, ma là rappresentava il petrolio, mentre qui non ha un ruolo chiaramente definito. Un certo gusto macabro del regista è evidenziato dalla bara che entra in scena all’inizio: Faust vi guarda dentro con raccapriccio e capiremo solo alla fine trattarsi, forse, del suo cadavere poiché Margherita è l’unica che risulti sopravvissuta, se non è invece il suo fantasma quello che vediamo. I forse e i se sono dovuti al fatto che molte delle scelte registiche qui risultano piuttosto vaghe, tra cui quella di Margherita che probabilmente è un parto della fantasia di Faust o un trucco di Mefistofele, chissà. Tant’è che a un certo punto Mefistofele si sostituirà a lei in un lungo e dettagliato bacio con Faust. Oppure quando ci saranno più Margherite in una scena di seduzione.

Sul piano musicale, da quel che si può intendere da una ripresa televisiva, Daniele Gatti enfatizza la lettura sinfonica del lavoro mettendo in luce gli aspetti visionari di una partitura tra le più utopiche della prima metà dell’Ottocento e che ancora oggi fa sembrare di grande modernità quest’opera di Berlioz. Mentre è evidente il buon risultato con l’orchestra, molto meno lo è quello con il coro: nascosto lassù in alto e comodamente seduto, era nella situazione più adatta per dare il meglio e invece la sua prestazione è stata del tutto deludente in quanto a dizione, precisione ed espressività con alcuni evidenti sbandamenti sonori.

In scena Alex Esposito dimostra la padronanza vocale e attoriale di cui sapevamo, ma qui nel personaggio di Mefistofele tocca i vertici: la lingua francese non è un ostacolo per l’incisività con cui il basso articola la parola e la rende espressiva pur in una sempre presente grande musicalità con un legato e un fraseggio magistrali. La stessa cosa non accade invece per il Faust di Pavel Černoch che si esibisce in una dizione manchevole e mostra difficoltà nel registro acuto che risulta flebile. Assieme a una certa mancanza di espressività si evidenzia il fatto che il tenore moravo forse non è nel suo ruolo più congeniale. Problemi di intonazione sono invece quelli della Margherita di Veronica Simeoni soprattutto nella sua “romanza” «D’amour l’ardente flamme» con cui inizia la quarta parte dell’opera.

Diviso il pubblico della prima: a sonori dissensi verso la regia si sono affiancati altrettanto sonori segnali di compiacimento. Essendo coprodotto col Regio di Torino e il Palau di Valencia ci sarà la possibilità di rivederlo un’altra volta. Chissà se saranno confermate le impressioni iniziali.

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⸪

Dom Sébastien

Ottocento

Gaetano Donizetti, Dom Sébastien, Roi de Portugal

direzione di Paolo Arrivabeni

regia, scene e costumi di Pier Luigi Pizzi

19 dicembre 1998, Teatro Comunale, Bologna

Grand opéra in cinque atti di Eugène Scribe andata in scena all’Opéra di Parigi il 13 novembre 1843 con Rosina Stoltz e Gilbert-Louis Duprez. Si tratta dell’ultimo lavoro scritto da Donizetti prima di manifestare i segni della follia dovuti probabilmente alla sifilide di cui morirà nel 1848.

L’azione si svolge nel 1578. Dom Sébastien, nell’atto di partire insieme al fedele Camoëns per una crociata contro gli infedeli, concede la grazia alla musulmana Zayda, che gli giura eterna riconoscenza. Approfittando dell’assenza di Dom Sébastien e della debolezza del viceré Dom Antonio, l’inquisitore Juam de Sylva progetta di cedere il Portogallo alla Spagna di Filippo II. Intanto l’esercito portoghese è sbaragliato in Marocco dalle truppe di Abayaldos, promesso sposo di Zayda e il re è creduto morto; in realtà la fanciulla ha avuto modo di salvargli la vita e di rivelargli il suo amore. Mentre Dom Antonio, che ha assunto la corona, riceve Abayaldos (giunto per proporre un’alleanza), Dom Sébastien, grazie all’aiuto di Zayda, rientra in patria in incognito. Durante la celebrazione dei suoi funerali, il re si fa riconoscere dal popolo, tentando di sollevarlo contro l’usurpatore. Accusato di impostura (poiché Abayaldos si dice convinto della sua morte), è imprigionato insieme a Zayda la quale, tentando di salvarlo, viene condannata per adulterio. L’inquisitore offre la salvezza a entrambi, in cambio dell’abdicazione in favore di Filippo II. Nonostante Zayda lo scongiuri, Dom Sébastien acconsente. Intanto Camoëns ha organizzato la fuga, ma mentre i due amanti si calano con una scala di corda sulla scogliera, gli uomini dell’inquisitore li fanno precipitare in mare. Dom Antonio esulta, ma l’inquisitore gli mostra l’atto di abdicazione.

Problematica la ricostruzione della partitura autografa, poiché dopo la prima Donizetti revisionò l’opera, inizialmente per Parigi e in seguito per Vienna (febbraio 1845), con alcuni tagli, un finale diverso e una nuova cabaletta per Zayda nel secondo atto. In quell’occasione, nonostante le aggravate condizioni di salute, il musicista riuscì a dirigere personalmente l’opera. In seguito, Dom Sébastien apparve alla Scala nell’agosto 1847 quando Donizetti era ormai gravemente ammalato – ovviamente tradotta in italiano e in una versione più simile a quella viennese che a quella parigina.

Nel suo saggio sulle opere di Donizetti William Ashbrook dedica le ultime venti pagine, zeppe di esempi musicali, a questa che è la più sfarzosa e scenografica delle tre opere dello stesso genere – le altre due essendo Le duc d’Albe e La favorite.

Nella stagione 1998/99 del Comunale di Bologna Pier Luigi Pizzi allestisce la versione francese diretta da Paolo Arrivabeni. Dom Sébastien è Giuseppe Sabbatini, Dom Antonio Pierre Lefebvre, Dom Juam de Sylva Giorgio Surian, Ben-Senim Riccardo Zanellato e Zayda Sonia Ganassi. Nel balletto dell’atto secondo coreografato da Gheorghe Iancu appaiono Carla Fracci e Roberto Bolle.

L’edizione più recente del Dom Sébastien è quella incisa nel 2005 da Mark Elder con Vesselina Kasarova e Giuseppe Filianoti.

⸪

Il borgomastro di Saardam

Ottocento

photo @ Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, Il borgomastro di Saardam

★★★★☆

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Bergamo, Teatro Sociale, 26 novembre 2017

Un’opera buffa di Donizetti rivive a Bergamo

Non solo Pesaro con il Rossini Opera Festival, anche Bergamo intitola un Opera Festival al suo illustre figlio Gaetano Donizetti, una lunga festa di compleanno dedicata all’altro creatore di opere del belcanto italiano. Il festival è occasione per far conoscere lavori poco frequentati del compositore, come questo Il borgomastro di Saardam. Il libretto, di Domenico Gilardoni, è basato sulla comédie-héroïque Le Bourgmestre de Sardam, ou Les deux Pierre di Mélésville, Merle e Boirie (1818) e la stessa vicenda ispirerà lo Zar und Zimmermann di Albert Lortzing nel 1837.

Lo zar Pietro I (il Grande), monarca autoritario ma illuminato, nella sua visione ammodernizzatrice della Russia di fine Seicento aveva intrapreso numerosi viaggi all’estero per carpire i segreti dell’arte militare e della tecnologia delle aree più avanzate della civiltà europea. Eccolo quindi nei cantieri navali di Saardam, nei Paesi Bassi, dove si finge carpentiere.

Atto primo. Nell’officina navale di Sardaam Pietro il Grande – in viaggio in incognito per fare esperienze – finge di essere un falegname (col nome di Pietro Mikailoff). Tra gli operai c’è anche Pietro Flimann, anch’egli russo ma disertore, innamorato di Marietta, cui il Borgomastro Wambett fa da tutore. Giunge Leforte, generale e confidente dello zar (anch’egli in incognito), che annuncia l’arrivo al cantiere del Borgomastro. Flimann rivela a Mikailoff la sua condizione di disertore e il suo amore per la ragazza che giunge in quel momento insieme alle mogli dei carpentieri per portare il pranzo. Marietta rivela a Flimann il suo amore per lui. Giunge il Borgomastro in cerca di uno straniero di nome Pietro, ma sulle prime decide di lasciare andare i due russi; arriva quindi anche Carlotta, figlia di Wambett insieme ad uno straniero di nome Alì, in missione diplomatica, anche lui in cerca di un uomo di nome Pietro. In una taverna, i due Pietro (Mikailoff e Flimann) discutono d’amore quando entrano il Borgomastro ed Alì che alla fine pensano che lo Zar sia Flimann.
Atto secondo. Ritenuto Zar, Flimann svela a Marietta l’equivoco. Intanto Leforte annuncia a Mikailoff l’urgenza di tornare in Russia per sedare una rivolta, usando una nave che presto sarà in rada. Wambett – che da tutore vorrebbe diventare marito di Marietta – inizia a corteggiarla nonostante i dinieghi di lei. Flimann è sconfortato quando, rientrati Leforte e Mikailoff, viene svelata, tra lo stupore generale, la vera identità dello Zar; questi perdona pubblicamente Flimann per la sua diserzione, lo nomina ammiraglio della sua flotta, titolo utile a sposare Marietta, e lo unisce in matrimonio con l’amata. Tutti, tranne Wambett, festeggiano, mentre Marietta si lancia in un canto di felicità riconoscente.

L’opera buffa di Donizetti debutta nel 1827 a Napoli con favore di pubblico e critica, ma quando viene ripresa a Milano l’anno dopo, in una versione modificata, è un fiasco completo. Come mai una tale differenza di ricezione tra le due città? Il fatto è che mentre a Napoli furoreggiava Rossini, a Milano i gusti stavano cambiando verso un altro tipo di melodramma e qui era Bellini a mietere i maggiori successi: il rossinismo di Donizetti era considerato sorpassato e nel Borgomastro di Saardaml’impronta del compositore pesarese era particolarmente evidente, soprattutto nei concertati. L’opera ha tuttavia i suoi punti di originalità che anticipano pagine del Donizetti futuro, quello dell’Elisir d’amore o addirittura del Don Pasquale.

Per oltre un secolo questo lavoro venne quasi dimenticato fino al 1974 quando fu rappresentato a Zaandam, nome moderno della cittadina olandese sede della vicenda, anche se in un’edizione molto discutibile. Ora è la volta della città natale di Donizetti di rimetterlo in scena al Teatro Sociale in una produzione affidata al regista cinematografico Davide Ferrario alla sua sua prima regia lirica. Quella che viene messa in scena è la versione milanese del 1828, l’unica rimasta completa, e Ferrario recupera parte della componente comica della versione originale (in cui il protagonista titolare aveva il ridicolo appellativo di Timoteo Spaccafronna e si esprimeva in dialetto napoletano) con alcune gag da comiche del cinema muto. Il regista non rinuncia però a omaggiare il cinema sovietico delle origini con inquadrature tratte da film dell’epoca mentre altre immagini video in bianco e nero della città vecchia suggeriscono ironicamente che la vicenda sia ambientata in una Bergamo inopinatamente affacciata sul mare.

La rappresentazione del Borgomastro di Saardam avviene mentre la città onora i duecento anni della figura di Giacomo Guarenghi, l’architetto che diede un volto neoclassico alla città di Pietroburgo, e anche alcune di queste immagini si ritrovano nello spettacolo. Nelle semplici scene di Francesca Bocca, in pratica solo alcuni schermi su cui si proiettano le immagini, la nave in legno che viene costruita nel primo atto servirà a portare in Russia lo zar assieme ad alcuni valenti carpentieri.

In scena si muove un coro presente fin dall’inizio che dà buona prova di coesione e vivacità assieme a un cast di interpreti di ottimo livello. Il protagonista titolare non ha qui grande importanza vocale, ma Andrea Concetti delinea con umorismo un borgomastro goffo che si perde dietro alle gonnelle della giovane pupilla Marietta a cui il compositore dedica le pagine più ricche del belcanto con agilità e colorature affrontate in modo impeccabile da Irina Dubrovkaya. Nella versione di Milano la parte di Carlotta perde di importanza e quindi Aya Wakizono ha meno occasioni di far sentire la sua calda voce di mezzosoprano. La parte dello zar Pietro ha una notevole rilevanza in quest’opera e Giorgio Caoduro ne ha padroneggiato con grande tecnica ed eleganza le difficoltà vocali. Di Francisco Gatell, specialista del teatro rossiniano, già si conoscevano le competenze, qui ulteriormente dimostrate nella parte dell’altro Pietro, il disertore Flimann, a cui il tenore ha aggiunto le sua qualità di attore comico. Pietro di Bianco con il suo Leforte, ufficiale dello zar anche lui in cognito, ha completato degnamente il gruppo di personaggi principali.

L’attenta e vivace direzione di Roberto Rizzi Brignoli mette in luce i caratteri particolari e la bella orchestrazione di quest’opera che mancava dai teatri da più di un secolo e mezzo e il cui recupero non sarà la riscoperta di un capolavoro nascosto, ma la giusta riedizione di un’efficace macchina di intrattenimento.

⸪

Lucia di Lammermoor

Ottocento,

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Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor

★★★☆☆

Losanna, Opéra, 4 ottobre 2017

(video streaming)

La Lucia splatter di Poda

Questa produzione dell’Opéra de Lausanne del capolavoro romantico di Donizetti si avvale della visionarietà di Stefano Poda. Come al solito il regista si occupa anche di scene, luci e costumi: un mondo astratto e stilizzato tutto al maschile, nero, opprimente quando non brutale. Strutture geometriche che salgono e scendono, il castello degli Ashton è una scaffalatura di tubi che pullula di minacciose figure maschili in lunghe palandrane nere, altre strutture geometriche scenderanno e saliranno: una cubica a ingabbiare Lucia nella scena del parco dell’atto primo. Nella stessa gabbia Edgardo canterà «Tombe degli avi miei».

L’attualizzazione dell’ambientazione è ormai di prammatica di questi tempi, né sfuggono a questo neoconformismo i costumi, tutti rigorosamente in nero. Sola macchia di colore è quello di Lucia prima in rosso e poi in bianco come lo sposo, un bianco però presto insozzato di sangue. La freddezza della lettura di Poda nella scena della pazzia incontra lo splatter con una profusione di liquido rosso sul corpo nudo di Arturo assassinato su cui si adagia la donna scambiandolo per Edgardo. Nel finale Edgardo li raggiunge tagliandosi la gola e aggiungendo altro sangue a quello già presente.

Come sempre totale è l’assenza di regia attoriale e gli interpreti ci mettono del loro, ma continuano a vagare per la scena come il resto del coro deambulante al rallentatore. Momenti efficaci come quando Lucia denuda il petto quale vittima sacrificale allorché cede alle pressioni del fratello a sposarsi, si alternano ad altri più lambiccati o al limite del ridicolo come nell’“assunzione” finale quando i due salgono “in cielo” e per terra rimane il cadavere insanguinato di Arturo.

L’accompagnamento della glasharmonica è ormai, giustamente, di rigore e in questo allestimento il suono irreale dello strumento si riflette nella miriade di coppe di cristallo sulla tavola degli invitati che, pure loro chini sui bicchieri, passano il dito sull’orlo con sguardo stralunato.

I due protagonisti sono entrambi debuttanti nel ruolo e ciò rende ancora più pregevoli le loro performance. Lucia è Lenneke Ruiten, che supera le difficoltà della parte con una tecnica ragguardevole e un bel volume di voce. Se risulta un po’ fredda all’inizio nel cantabile «Regnava nel silenzio», nella seconda parte della scena della pazzia in «Spargi d’amaro pianto» le agilità sono grida di dolore e il soprano olandese raggiunge un’intensità stupefacente appena incrinata da due acuti un po’ troppo gridati. Airam Hernández è un Edgardo giovanile e squillante che però offre il meglio nel finale con colori e toni molto ben sfumati. Grossolano e stentoreo l’Enrico di Ángel Ódena che non conosce mezze tinte. Sarebbe meglio il Raimondo di Patrick Bolleire se non fosse per una voce ingolata e una improponibile dizione impastata in cui poche sono le parole non storpiate. Eppure siamo a pochi chilometri dal confine italiano! Non molto meglio sono Normanno e Arturo. Eccellente, invece, pur nella parte esigua, l’Alisa di Cristina Segura.

La direzione musicale di Jesús López-Cobos è intensa e teatrale ma se la deve vedere con un coro piuttosto impreciso che mette spesso in sfasamento il palcoscenico con la buca. Il maestro apre giustamente tutti i tagli di tradizione, compresa la scena della torre di Wolferag, dando però così più spazio al ruolo di Enrico, purtroppo.

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⸪

Falstaff

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★☆☆

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Torino, Teatro Regio, 15 novembre 2017

Falstaff a Torino: elegante, ma con poca sostanza

Terzo Falstaff in scena pochi mesi dopo quelli di Milano e di Parma. L’interesse di questa produzione era dato dalla direzione di Daniel Harding più che dallo spettacolo in sé che risale al 2008.

A causa di un incidente occorsogli l’estate scorsa il direttore britannico è stato sostituito da Donato Renzetti, maestro di collaudata esperienza specialmente nel repertorio verdiano, che già aveva concertato l’opera a Cagliari. Con piglio sostenuto egli ha esaltato i momenti più vivaci della vicenda o le chiacchiere delle comari, ma ha saputo sottolineare gli aspetti più lirici della storia d’amore dei due giovani o i momenti  di malinconia del vecchio cavaliere.

La sua è comunque una direzione di tradizione che non svela particolari inediti di una partitura che rappresenta la summa della maestria teatrale di Verdi. L’opera ha avuto una lunga gestazione: già nel lontano 1868 indiscrezioni davano il Maestro intenzionato a scrivere un’opera buffa. Quando la sera del 9 febbraio 1893, il suo terzo lavoro su Shakespeare trionfava alla Scala, era trascorso un quarto di secolo in cui Verdi si era dedicato alla composizione di Aida, Don Carlos, Simon Boccanegra e Otello.

Falstaff trionfa e stupisce: mai fino a quel momento si era sentita un’orchestra così leggera, trasparente, dalla timbrica sempre cangiante, con effetti comici affidati ora a singoli strumenti (i corni…) ora a tutta l’orchestra come nella parodistica fuga del finale. Un’opera all’avanguardia in quel momento, che rappresentava una netta linea di demarcazione tra l’opera dell’Ottocento e i futuri esiti del Novecento. Senza il Falstaff di Verdi sarebbe probabilmente stata impensabile La bohème di Puccini.

La produzione ora al Regio di Torino si avvale di due apprezzabili cast. La sera della prima il ruolo del borioso cavaliere è stato assegnato a un Carlos Álvarez di bella vocalità che ha sottolineato la nobiltà del personaggio rinunciando ad accentuarne gli aspetti farseschi, in tal modo però facendogli perdere un po’ di spessore. Lo stesso si può dire per il composto Ford di Tommi Hakala che per di più ha avuto qualche problema di dizione e si è talora inciampato sugli artificiosi termini del libretto di Arrigo Boito. Entrambi hanno comunque reso con grande classe e con un certo elegante distacco i rispettivi personaggi. Molto ben caratterizzati sono stati i ruoli del Dottor Cajus (Andrea Giovannini) e del comicamente impacciato duo Bardolfo e Pistola (Patrizio Saudelli e Deyan Vatchkov), una sorta di Stanlio e Ollio. Francesco Marsiglia è stato un Fenton di grande corporatura, corretto ma non memorabile.

Nel reparto femminile come Mrs Alice ha cantato Erika Grimaldi, tecnicamente attendibile ma dal timbro ingrato. Più piacevoli la Mrs Meg di Monica Bacelli e la Mrs Quickly di Sonia Prina, un ruolo che quest’ultima ora frequenta spesso dopo aver cantato tanti Händel e Vivaldi. Nannetta ha trovato nel soprano rumeno Valentina Farcaș la grazia vocale e scenica desiderate.

La regia di Daniele Abbado illustra molto linearmente la vicenda senza proporne una lettura problematica e muove con efficacia gli attori – anche se dalla scena del parco di Windsor ci si poteva aspettare qualcosa di meno scontato. La scenografia di Graziano Gregori prevede una grande piattaforma di legno inclinata di forma circolare – che però non ruota! – ed è costellata di tante botole. Da una di questa emerge con uno striminzito parasole ed elegantemente vestito Falstaff in uno dei pochi momenti divertenti della serata. Mobili e pareti scendono dall’alto e sono quindi poco comprensibili i lunghi “cambi di scena” che rallentano il ritmo della rappresentazione. Gli abiti anni 1950 di Carla Teti e le calde luci di Luigi Saccomandi completano uno spettacolo niente più che garbato.

⸪

Leonore

Ottocento, , ,

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Ludwig van Beethoven, Leonore

Parigi, Philharmonie, 7 novembre 2017

(esecuzione in forma di concerto)

Il Beethoven biedermeier di René Jacobs

E se avesse ragione René Jacobs che considera Leonore, la versione originaria, migliore e più riuscita del Fidelio che si è imposto nei teatri? La sua proposta in forma di concerto alla Philharmonie di Parigi della prima versione dell’opera beethoveniana è molto convincente a questo proposito.

Léonore ou L’amour conjugal (1794) di Jean-Nicolas Bouilly era stata già messa in musica con successo da Ferdinando Paër nel 1804 nel testo in italiano (Leonora o L’amore coniugale), ma prima ancora nel 1798 era stato Pierre Gaveux a scrivere dei numeri musicali per la pièce di Bouilly mentre Mayr nel 1806 scriverà il suo L’amor coniugale.

Quando Beethoven si entusiasma al soggetto è il 1801, ma ne inizia la composizione solo nel 1803. È all’apice della sua carriera di compositore, nel pieno del suo “periodo eroico”: la Terza Sinfonia “Eroica”, le sonate per pianoforte “Waldstein” e “Appassionata”, il Triplo Concerto sono solo alcuni titoli dei capolavori di questi anni. È quindi un musicista maturo e consapevole dei suoi mezzi espressivi quello che affronta il suo primo e unico lavoro teatrale – resteranno solo progetti ipotetici quelli di un Macbeth e di un Faust.

Il singspiel in tre atti su libretto di Joseph Sonnleithner Leonore oder Die eheliche Liebe op. 72 (traduzione letterale del testo di Bouilly) che va in scena al Theater an der Wien il 20 novembre 1805 è dunque un lavoro che ha avuto una gestazione di due anni ed è un esperimento perfettamente realizzato dal punto di vista drammatico e musicale. Purtroppo venne presentato nel momento sbagliato (i suoi amici e mecenati avevano lasciato la capitale in seguito all’invasione napoleonica e in platea c’erano solo soldati francesi), con un soggetto scabroso per l’epoca (la lotta contro la tirannia e l’affermazione della libertà e della giustizia) e per di più con una compagnia di canto del tutto inadeguata. Le critiche colpirono talmente il compositore, che pure credeva nella sua opera, che Beethoven si mise subito al lavoro per una revisione sia del testo, affidata all’amico Stephan von Breuning, sia della musica, impietosamente tagliata e ridotta a due atti. Come sappiamo, neanche questa revisione presentata nel 1806 avrà successo e otto anni dopo Beethoven ritornerà una terza volta su questo lavoro, ulteriormente rimaneggiato nel testo da Georg Friedrich Treitschke e con una musica profondamente modificata per più di metà della partitura, con tagli drastici e aggiunte tali da farne un’opera quasi completamente diversa, anche nel titolo questa volta: Fidelio. Analoghe vicende subiranno le diverse ouverture dell’opera.

Dopo la “Leonore II” (delle quattro esistenti la più efficace sul piano drammaturgico), l’aria di Marzelline e il suo duetto con Jaquino (scambiati di ordine in Fidelio), la versione del 1805 prevede un delizioso terzetto con i precedenti e Rocco («Ein Mann ist bald genommen») espunto nel 1814. In questo primo atto si ha dunque una progressione degli effettivi vocali che passano dall’aria solistica, al duo, al terzetto, al quartetto. La cosa si ripeterà anche negli altri atti arrivando nel finale al coro. Il secondo atto inizia con una marcia che prepara l’ingresso di Don Pizarro, seguiranno poi un duetto di Leonore con Marzelline («Um in der Ehe froh zu leben», con violino e violoncello obbligati, tagliato in Fidelio) che precede la grande aria della protagonista titolare, qui molto più lunga e vocalmente acrobatica, accompagnata da un concertino formato da tre corni e un fagotto. L’entrata di Florestan nel terzo atto invece è qui molto meno teatrale e manca della perorazione finale in fa maggiore. Diverso è poi l’insieme delle scene finali: Pizarro esce durante il quartetto seguito da Rocco con la pistola presa a Leonora, i due coniugi restano soli convinti che sia suonata la loro ultima ora e la «namenlose Freude» (la gioia senza nome) che cantano è quella di poter morire assieme abbracciati l’uno all’altra. Ma in quel momento si sente da fuori un “coro della vendetta” e tutti pensano siano gli sgherri di Don Pizarro che stanno venendo a porre una tragica fine alla tormentata esistenza dei prigionieri. Invece, con un abile gioco di suspense, la porta si apre e nell’oscurità entra lentamente il coro: solo allora si scopre trattarsi della voce del popolo, gli eredi di quelli che entrarono nella Bastiglia, che arrivano a far giustizia del tiranno Don Pizarro.

In Leonore viene più sviluppata la dimensione psicologica dei personaggi, mentre in Fidelio guadagna strada il dramma di idee e la simbologia dei caratteri in un discorso musicale molto più compresso, con tutte le scene ampiamente accorciate, essendo l’aria di Florestano unica eccezione alla regola. Qui ognuno dei tre atti è centrato su un protagonista: il primo è un singspiel in cui domina Marzelline; il secondo, con la figura di Leonore, è più melodrammatico e ricorda nello stile Cherubini; Florestan è il personaggio emblematico del terzo atto, quello tragico, i cui temi sono già stati preannunciati nell’ouverture.

L’ipotesi di René Jacobs è convincente, si diceva, poiché riesce a dare alla partitura un suono tale da far sembrare Leonore da un lato un’opera postuma di Mozart, dall’altra una precorritrice dei drammi wagneriani. Con a disposizione una delle migliori orchestre barocche – si fa fatica a credere che gli strumenti della Freiburger Barockorchester siano d’epoca o comunque ricostruiti per questa prassi esecutiva vista la bellezza dei suoni che ne scaturiscono e la facilità con cui sembrano essere suonati – il tono biedermeier raggiunge in certi punti una drammaticità inusuale con colori e tempi perfettamente risonanti nella spettacolare sala della Philharmonie. La particolare disposizione dell’orchestra – con i legni tutti raggruppati a destra – permette di distinguere nettamente i singoli strumenti apprezzando di ognuno il bellissimo timbro e sono molti i momenti in cui il particolare colore orchestrale è come se si svelasse per la prima volta all’ascolto.

L’esecuzione in forma di concerto di un’opera in una lingua straniera ha indotto Jabobs a riscrivere i dialoghi accorciandoli e modernizzandoli. Il maestro si è preso poi altre libertà quando all’inizio fa canticchiare a Marzelline un lied dello stesso Beethoven (Zärtliche Liebe) o quando la fa intervenire assieme a Rocco sull’elogio del denaro («Hat man nicht Gold beineben»). Coerente alla sua lettura, e allo spirito di Leonore rispetto al successivo Fidelio, è la scelta dei cantanti. In questa versione la parte di Leonore, essendo pur sempre drammatica, ha momenti di impervia vocalità che il soprano Marlis Peterson riesce a gestire molto bene. Bisogna però dimenticare le voci wagneriane che si sono cimentate in questa parte: la sua è più esile e simile a quella di Marzelline che qui invece è piena, magnificamente timbrata e agile in Robin Johannsen, ben lontana dalle soubrettine ascoltate spesso. Essendo privo dei caratteri esaltati che avrà nella versione finale, Florestan qui è un tenore mozartiano che trova in Maximilian Schmitt un interprete elegante anche se un po’ incolore. Pure il Pizarro di Johannes Weisser manca dei toni drammatici che ci si dovrebbe aspettare da uno dei cattivi più cattivi del teatro d’opera mentre si apprezza la robustezza e rotondità di timbro del Rocco di Dimitry Ivaschenko.

Eccellentissimo l’apporto del coro della Zürcher Sing-Akademie, preciso ed espressivo, che assieme ai solisti ha avuto una presenza determinante in questa esecuzione semi-scenica che ha efficacemente sfruttato gli spazi dell’ampio palcoscenico dell’auditorium parigino.

Forse non è che Leonore sia migliore di Fidelio: è diversa e di certo merita un posto nelle programmazioni dei teatri lirici del mondo come l’“altra opera” del maestro di Bonn.

⸪

L’equivoco stravagante

Ottocento
  1. Carrisi/Esposito 2001
  2. Benedetti-Michelangeli/Sagi 2008

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★★☆☆☆

1. Volonteroso ma modesto allestimento di una rarità rossiniana

Seconda opera del diciannovenne Rossini, L’equivoco stravagante fu musicato su un libretto di Gaetano Gasbarri infarcito di doppi sensi equivoci che garantirono il successo popolare alla prima del 26 ottobre 1811 al bolognese Teatro del Corso, ma ne causarono il ritiro d’autorità dopo la terza replica – si era pur sempre nello stato pontificio a dispetto di Napoleone – e l’opera piombò nell’oblio fino al 1974 quando fu riesumata al San Carlo di Napoli con Sesto Bruscantini e Rolando Panerai nei ruoli dei due bassi buffi Gamberotto e Buralicchio.

Atto I. Ermanno è innamorato di Ernestina, figlia del fittavolo arricchito Gamberotto. La fanciulla è fanatica delle mode intellettuali e si esprime con un lessico ricercato e barocco («le macchine corporee | in linea curva adattino | su due comodità» è il suo modo per invitare gli ospiti a sedersi). Grazie ai consigli e all’intercessione di Rosalia e Frontino, i due camerieri di Gamberotto, Ermanno riesce a farsi assumere come precettore di Ernestina. Nel frattempo giunge però il promesso sposo ufficiale, il ricco Buralicchio, sicuro che il proprio fascino non mancherà di colpire la sposina. In verità Ernestina promette salomonicamente lo “spirito” al precettore Ermanno e la “materia” al fidanzato Buralicchio, poi a tu per tu con l’istitutore non può nascondere un nascente sentimento, benché la moda imponga d’adorare lo sposo «almen per mezza settimana». Nel frattempo Buralicchio non nasconde la gelosia con il futuro suocero e ne viene duramente rimproverato: dovrà baciare il piede di Ernestina (con la promessa poi di andare «più su» fino alla… mano) e chiederle perdono. In quel momento sopraggiunge Ermanno, che disperato finge il suicidio. Alla reazione amorosa di Ernestina Gamberotto e Buralicchio prorompono in sdegno e gelosia: il precettore è cacciato da casa e il chiasso è tale da attirare la forza pubblica.
Atto II. Frontino rivela a Rosalia d’aver ideato un equivoco che distoglierà Buralicchio dalle nozze in favore di Ermanno: con una falsa lettera farà infatti credere al promesso sposo che in realtà Ernestina altri non è che Ernesto, figlio maschio di Gamberotto fatto evirare e destinato al teatro dal padre, che però cambiò idea e in seguito «il fe’ soldato». Una volta arricchitosi avrebbe fatto disertare il figlio, nascondendolo in casa sotto il nome femminile di Ernestina. Disgustato Buralicchio medita vendetta, sdegna con sarcasmo le profferte della fidanzata e la denuncia immediatamente all’autorità militare come disertore. L’esercito irrompe e arresta la fanciulla, nell’incredulità generale, proprio mentre Gamberotto la rimprovera per averla sorpresa nuovamente in teneri atteggiamenti con Ermanno. Questi si introduce nel carcere e consegna all’amata una divisa militare, indossata la quale Ernestina potrà facilmente evadere. Non va invece a buon fine la fuga di Buralicchio sorpreso mentre cerca di lasciare la villa di Gamberotto dal furente padrone di casa e dagli amanti di ritorno dal carcere. Lo scioglimento dell’equivoco, rivelato da Frontino, permette finalmente le nozze fra Ernestina ed Ermanno, mentre Buralicchio risponde all’irrisione generale con un filosofico «non me ne importa un fico, | degna di me non è».

A parte il libretto – giudicato ai suoi tempi «di una volgarità nauseante e di una pluerile insipidezza» ma anche oggi considerato «incapace di organizzare lo svolgimento drammatico dell’azione» (Philip Gossett) e in generale mancante «di senso del teatro in musica […] sotto i debordanti riboboli dei calembour, allitterazioni, assonanze, forti anacoluti, anfibologie, anafore, falsi lapsus linguae, iterazioni ritmicamente atteggiate, idiotismi, parodie, doppi sensi, denuncia un bagaglio di fonti mal digerite e peggio utilizzate» (Giovanni Carli Ballola) – la musica invece rivela qui i suoi preziosi e precoci frutti di «opulente ninfee sbocciate sopra acque putride» (sempre il Ballola). Alcune di queste pagine finiranno in opere successive, come il quintetto del secondo atto che ritroveremo ne La pietra del paragone.

Nel 2001 l’opera viene allestita a Modena dal Laboratorio di Musica Lirica del locale Istituto Musicale in collaborazione col Teatro Comunale ora Pavarotti dove viene registrata (non il Teatro Comunale di Bologna come si afferma nella confezione e anche nel video). A capo dell’Orchestra del Conservatorio c’è Carmine Carrisi che taglia gran parte dei recitativi che sono elemento essenziale (nel bene come nel male) del lavoro del Gasbarri, mentre la regia, le scene e i costumi sono di Francesco Esposito. Il cast è formato da interpreti volonterosi ma vocalmente modesti con un minimo di accettabilità nel tenore che interpreta Ermanno.

⸪

★★★☆☆

2. Leggerezza del direttore e mano pesante del regista

Per una esecuzione più “professionale” bisogna aspettare il Rossini Opera Festival che nel 2002 presenta a Pesaro un’edizione critica de L’equivoco stravagante diretto da Donato Renzetti e con la regia di Emilio Sagi. La stessa produzione sarà ripresa nel 2008, ma stavolta in buca c’è Umberto Benedetti Michelangeli che tiene con leggerezza le redini dell’orchestra Haydn di Bolzano.

Una parete di container della Ditta Gamberotto Export Import è la superficie sui cui Ermanno disegna un cuore e le iniziali E&E. Frontino e Rosalia sono magazzinieri, Gamberotto è un arricchito travestito da Onassis che vuole per la figlia l’istruzione che lui non ha avuto («Nei tempi in cui la zappa io maneggiava | non si filosofava»), la figlia una “précieuse ridicule”, se solo lei sapesse cosa vuol dire, sempre eccitata e Buralicchio un volgare riccastro dagli abiti improponibili e la chioma impomatata. Emilio Sagi non ha la mano leggera con questo dramma giocoso che ambienta nella contemporaneità con le  complici scenografie di Francesco Calcagnini e i costumi di Pepa Ojanguren. Le gag continue e le allusioni sessuali si sprecano portando a un senso di sazietà che raramente si configura come divertimento.

Fortunatamente il cast vocale compensa in parte, magari non Marina Prudenskaja, non sempre a suo agio nel registro contraltile e androgino di Ernestina, ma i due bassi buffi hanno in Bruno de Simone e Marco Vinco, Gamberotto e Buralicchio, due interpreti dal timbro giustamente molto diverso, efficacissimi ma mai volgari e di consumata abilità nei concertati. Non male neanche l’Ermanno di Dmitry Korčak pur nei limiti di una vocalità talora ingolata. Amanda Forsythe e Ricardo Mirabelli danno voce degnamente a Rosalia e Frontino.

142 i minuti di musica, nessun extra e sottotitoli in cinque lingue su DVD della Dynamic.

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⸪

Don Carlos

Ottocento, ,

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Giuseppe Verdi, Don Carlos

Parigi, Opéra Bastille, 19 ottobre 2017

★★★★☆

(live streaming)

A Parigi un cast stellare per la più bella opera di Verdi

Il più atteso spettacolo della stagione parigina è andato finalmente in scena dopo patemi dovuti a una possibile defezione dell’interprete titolare e poi di uno sciopero scongiurato all’ultimo momento. Tutto bene alla fine, con un tripudio di applausi.

All’Opéra Bastille c’è dunque Don Carlos, quello con la s in più, l’edizione originale del 1867 in cinque atti senza i ballabili – insomma come l’edizione di Modena dell’87, ma in francese. Nella lingua cioè in cui fu concepita l’opera da un compositore italiano che in Francia era rimasto folgorato dal grand opéra – la stessa cosa era successa quasi quarant’anni prima a Rossini che lì aveva generato il suo Guillaume Tell.

L’espunzione del primo atto, su cui il maestro si era pentito, non sembra avere utilità se non quella di abbreviare l’esecuzione – ma allora perché non tagliare anche Wagner? D’accordo che così, nella versione in quattro atti cioè, viene maggiormente evidenziato il tema politico, ma anche il tema amoroso è altrettanto presente nell’opera e l’atto di Fontainebleau riesce a rendere più evidente il dramma umano di Don Carlos infante di Spagna e di Élisabeth de Valois, prima promessa sposa e poi moglie del padre Filippo II.

Dalla messa in scena di Warlikoski ci si poteva aspettare di peggio, invece la sua lettura ha permesso di seguire senza problemi la vicenda, ambientata ovviamente nel XX secolo, i soliti anni ’50. Il primo atto, quello dell’incontro in Francia tra Carlo ed Élisabeth, è visto dal regista come un flashback cinematografico, comprese le rigature della pellicola. In altri punti della storia si ripeterà lo stesso espediente. La scenografia, questa volta bruttoccia, è della fidata Małgorzata Szczęśniak che confina claustrofobicamente i personaggi tra stanze con alte boiserie («sette metri!» precisa il regista nell’intervista trasmessa) dando quel senso di oppressione che il re già sente prima ancora di giacere «sous les voûtes de pierre des caveaux de l’Escurial». (Tra l’altro quella della tomba è un’ossessione per i protagonisti del Don Carlos: la parola tombeau viene nominata una decina di volte nei dialoghi e altrettante nelle didascalie del libretto).

Accanto a trovatine gratuite – il bacio lesbico di Eboli con la contessa di Aremberg o la palla da tennis con cui Carlos si trastulla in prigione – ci sono scelte non del tutto sbagliate nella regia di Warlikowski, come nella prima scena del quarto atto dove Filippo non è da solo e il suo non è quindi un monologo: accanto ha Eboli, con cui ha avuto un affare – Eboli stessa lo confesserà alla regina: «Le crime irrémissible | dont je vous accusais, je l’avais commis, moi… | une séduction… le roi!». Oppure la scena della morte di Rodrigue con Carlos in prigione (una specie di gabbia di polli, in verità): i due non si possono avvicinare e ciò rende ancora più straziante la situazione. Altre scelte lasciano invece a desiderare: la scena dell’autodafé e quella finale sono del tutto deludenti, e assente è anche la regia attoriale sugli interpreti lasciati a loro stessi e alla loro professionalità. Quasi nullo poi l’uso delle masse corali che si muovono senza indicazioni plausibili. Del tutto inutili sono infine le proiezioni video senza le quali sembra non si possa più fare un’opera lirica. La messa in scena è stata per di più peggiorata dalla pessima regia video con bruschi passaggi tra campi lunghi e dettagli, inquadrature incongrue e un uso irritante di sovrapposizioni di immagini.

Fortuna che in scena c’era un cast inarrivabile. Un applausometro alla fine avrebbe incoronato prima Elīna Garanča, Eboli superlativa per presenza e qualità vocale; secondo Jonas Kaufmann, un infante trepidante ed espressivo; poi la superlativa Élisabeth di Sonya Yoncheva; quindi il nobile marchese di Posa di Ludovc Tézier, beniamino del pubblico francese; infine, ma sul filo di lana, il sofferto Filippo di Il’dar Abdrazakov, dalla magnetica presenza scenica e dal timbro di velluto. La figura dell’Inquisitore ha trovato nel basso russo Dmitrij Beloselskij il giusto tremendo rilievo.

Nonostante fosse la quarta replica ci sono stati alcuni errori nelle proiezioni mentre inattesi rumori fuori scena hanno fatto sobbalzare gli astanti. Ma i guasti peggiori li ha fatti la ripresa del suono e la sua amplificazione nella sala cinematografica a livelli di decibel da discoteca che hanno deformato in più punti il suono e impedito di apprezzare gli equilibri sonori. Peccato, perché sia i cantanti sia la magnifica direzione di Philippe Jordan avrebbero meritato un maggior rispetto sotto questo punto di vista, ma fino a quando queste pur benemerite proiezioni d’opera saranno equiparate a livello fonico ai film d’azione non si otterrà mai una fruizione corretta e il più possibile vicina a quella che si ottiene dal vivo in teatro.

⸪

Fra Diavolo

Ottocento

Dennis King, The Devil’s Brother, photogram from the 1934 film

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Daniel Auber, Fra Diavolo

★★★★☆

648126338.png Qui la versione in italiano

Rome, Teatro dell’Opera, 13 October 2017

Comedy and drama in Auber’s Fra Diavolo

Bandits in the 19th century have been topics of fascination for many operas: from Verdi’s I masnadieri to Ernani, from Offenbach’s Les brigands to Bizet’s Carmen, freebooters had arias and couplets of their own on stage.

No exception is Auber with his Fra Diavolo, inspired by one of the most feared robbers who fought against French domination in southern Italy, a hero of Bourbon resistance during the Napoleonic wars. In the libretto Scribe draws his model from other French bandits and paints him both romantically – Fra Diavolo steals only from aristocrats, bankers and merchants, leaves the poor and, from the young girls, he only takes “what they want to offer” – and with ruthless cruelty…

continues on bachtrack.com

⸪

Tristan und Isolde

Ottocento

Richard Wagner, Tristan und Isolde

Torino, Teatro Regio, 15 ottobre 2017

★★★☆☆

La solita faccenda di corna. E non è neanche una novità.

Sul manifesto del Tristano e Isotta ora in scena al Regio di Torino, due profili si fronteggiano creando nel vuoto tra i volti una figura percepibile come un calice: è il “vaso di Rubin”, un’illustrazione dello psicologo danese Edgar Rubin per dimostrare un’ambigua illusione ottica in cui il cervello percepisce o due profili contrapposti o una coppa in un alternarsi di figura/sfondo. È la presenza di entrambi gli elementi a creare qualcosa di indissolubile. «Unsre Liebe? | Tristans Liebe? | Dein’ und mein’, | Isoldes Liebe? […] Doch unsre Liebe, | heisst sie nicht Tristan | und – Isolde?» (Il nostro amore? L’amore di Tristano? Il tuo e il mio, l’amore di Isotta? […] Ma il nostro amore non si chiama Tristano e – Isotta?) cantano nel duetto del secondo atto i due amanti. E poco dopo Tristano: «Tristan du, | ich Isolde, | nicht mehr Tristan!» (Tu Tristano, io Isotta, non più Tristano!) e lo stesso fa Isotta: «Du Isolde | Tristan ich, | nichr mehr Isolde!). I due esseri sono totalmente intercambiabili, in quanto una cosa sola, «Mein und dein! | Ewig, ewig ein!» (Mio e tuo! In eterno, in eterno insieme!).

Cosa c’è di questa voluttà di annientamento nell’uno in questo allestimento zurighese del 2008 di Claus Guth che inaugura la nuova stagione lirica di Torino?

All’alzarsi del sipario viene mostrata una scena che ci sembra famigliare: in una austera camera da letto vediamo una signora coricata (Violetta?), in piedi un signore in redingote (il dottore? papà Germont?), accasciata in un angolo una domestica (Annina?). Se non fosse per le note del preludio che si è appena spento potremmo pensare di trovarci nell’ultimo atto di Traviata.

Ambientata a fine Ottocento in una villa che si ispira sia a Villa Wahnfried dei Wagner a Bayreuth sia a quella dei Wesendonk a Zurigo, la scenografia di Christian Schmidt è costituita da una struttura girevole che di volta in volta ne mostra gli interni. Una soluzione ormai ampiamente collaudata, che nove anni fa aveva qualcosa di più originale di quanto non abbia ora.

Siamo dunque in una dimora con i suoi saloni, le anticamere, i corridoi, le camere da letto. Nonostante che non ci sia un verso che non richiami l’elemento marino – «a oriente scivola il naviglio […] sono i tuoi sospiri che gonfiano le vele? […] veloce veleggia il veliero […] dal sonno scotete questo mare che sogna […] prima che tramonti il sole saremo a terra […] all’albero maestro raccogliete le vele! […] vicina è la terra! […] apprestarsi allo sbarco […] via l’àncora…» ­– non c’è alcun riferimento al mare in questo primo atto. Unico indizio sarà il vascello graffito da Kurwenal sulla facciata scrostata del rifugio di Tristano nel terzo atto.

Come manca il mare, così manca l’esterno notturno del secondo atto, sostituito da una camera da pranzo sul cui tavolo maldestramente sgomberato da Tristano si sdraia Isotta mentre l’atmosfera notturna è quella suggerita solo dalle ombre delle foglie sulla parete della camera. Lo stesso tavolo ritornerà nel finale, dopo un’ennesima rotazione della struttura questa volta al rallentatore, su cui viene deposto Tristano morente.

Non c’è proprio la natura in questo Tristano di Guth, quel poco che c’è è quello delle piante ornamentali in vaso del giardino d’inverno della villa. Tutta la vicenda è borghesemente vissuta tra pareti damascate, mobili Luigi XVI e doppieri e la fiaccola è un’applique che si spegne molto prosaicamente con un interruttore. Così però la storia si riduce a una vicenda di corna – quelle che spuntarono nella relazione tra Wagner e Matilde Wesendonk con la conseguente furiosa gelosia della moglie Minna che costrinse il marito ad abbandonare la villa dei Wesendonk a Zurigo per riparare a Venezia (la terra di Sassonia era ancora off limits per il compositore ricercato per le sue idee politiche) e qui nella città lagunare completare il Tristano.

E non è neppure così inedita come idea se già nel 1983 al Comunale di Bologna Jurij Ljubimov allestiva con lo stesso konzept il suo Tristano e Isotta, seguendo già allora un modello di regia in completa autonomia rispetto alle indicazioni del libretto e in netta antitesi alle letture tradizionali fedeli invece al testo scritto.

Se lo spettacolo comunque regge lo si deve alla intensa direzione di Gianandrea Noseda. Con lui sì che in orchestra si sente il mare, i corni prendono un suono particolarmente evocativo e anche il tono pastorale del terzo atto viene messo in bella evidenza. Le quattro ore di musica sono un crescendo di emozioni che, se non in scena, si realizzano comunque nella buca orchestrale. La sua attenta concertazione ha condotto in porto una serata affidata per i ruoli titolari a Peter Seiffert – in un ruolo massacrante e in un momento che risente degli anni della sua lunga carriera e in cui il timbro sempre affascinante ha dovuto bilanciare segni di fatica e acuti strozzati – e a Ricarda Merberth, autorevole soprano wagneriano dal timbro però un po’ metallico e dal vibrato eccessivo.

In questa produzione Brangania è un doppio di Isotta, la sua parte razionale: ha gli stessi abiti, la stessa acconciatura, ne imita i gesti. Ma si distingue la voce, che è quella del mezzosoprano Michelle Breedt, interprete sensibile e convincente. Nobile e compassato il re Marke di Steven Humes e molto ben definito il Kurwenal di Martin Gantner.

Alla replica pomeridiana non si è ripetuto il fuggi fuggi della prima al secondo intervallo. Solo qualcuno non ha resistito: la preparazione della cena ha avuto la meglio sul liebestod.

⸪