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Gioachino Rossini, Il turco in Italia

Bologna, Teatro Comunale, 12 marzo 2017

★★★☆☆

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Il Turco a Bologna in memoria di Alberto Zedda

Prodotto dal Rossini Opera Festival (ROF) e presentato a Pesaro la scorsa estate nella messa in scena di Davide Livermore, Il turco in Italia è ora a Bologna in una ripresa che doveva essere diretta dal maestro Alberto Zedda, ma il musicologo e fondatore del ROF ci ha lasciato proprio pochi giorni fa. La rappresentazione è stata dunque dedicata al ricordo dell’instancabile animatore della prestigiosa rassegna e uno dei massimi fautori della Rossini Renaissance della nostra epoca.

⸪

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Gaetano Donizetti, Rosmonda d’Inghilterra

★★★☆☆

Bergamo, Teatro Donizetti, 27 November 2016

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The heartbreaking history of the fair Rosamund

Presented a few months ago in Florence in concert, Rosmonda d’Inghilterra (Rosamund of England) has now moved to the stage in Donizetti’s hometown, Bergamo, for its opera festival, in the theatre named after the composer himself.

His final collaboration with librettist Felice Romani, Rosmonda‘s 1834 première in Florence met with such a tepid response that there was only one revival, eleven years later. Then the work disappeared from the repertoire, partly due to…

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⸪

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Gaetano Donizetti, Rosmonda d’Inghilterra

★★★☆☆

Bergamo, Teatro Donizetti, 27 novembre 2016

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La dolente istoria della bella Rosamonda

Proposta pochi mesi fa a Firenze in forma concertistica, Rosmonda d’Inghilterra viene ora allestita in forma scenica, quasi con lo stesso cast, nell’ambito del Donizetti Opera e nel teatro intitolato al compositore dalla sua città natale, Bergamo.

Ultima collaborazione di Gaetano Donizetti con il librettista Felice Romani, che aveva scritto originariamente il testo per la Rosmunda di Carlo Coccia (1829), l’opera ebbe la prima a Firenze nel 1834 con scarso successo, tanto che ci fu una sola ripresa undici anni dopo, prima che l’opera scomparisse dal repertorio, anche a causa del successo della Lucia di Lammermoor di pochi mesi successiva. Nel 1975 Rosmonda fu eseguita a Londra in forma di concerto mentre nel 1996 ne uscì un’edizione discografica con Renée Fleming come protagonista titolare. Come nella Maria Stuarda, l’opera susseguente, vi è uno scontro tra due donne per l’amore di un uomo potente, qui il re Enrico II. La vicenda è infatti basata su una storia del XII secolo degli amori di Enrico Plantageneto e Rosamond Clifford.

Atto Primo. Scena I. Nel parco del castello di Woodstock, i contadini acclamano Enrico (re Enrico II) al suo ritorno dalle guerre in Irlanda. Mentre lo salutano, appare Leonora (la regina Eleonora), seguita dal paggio del re, Arturo. Viene rivelato che Arturo è stato una volta preso sotto la protezione di Leonora come un giovane orfano, e di conseguenza si sente profondamente in debito con lei. Come risultato di questi sentimenti, le ha rivelato un potente segreto: che Enrico ha un’amante, e che alla sua partenza per l’Irlanda l’ha alloggiata in una torre a Woodstock e ha lasciato Arturo a sorvegliarla. La sua identità è così segreta che nemmeno Arturo conosce il suo nome. Leonora si rende conto che il paggio si è innamorato di questa donna misteriosa. Leonora lo incoraggia suggerendogli che lo aiuterà a conquistarla per sé, ma allo stesso tempo cerca chiaramente di vendicarsi del suo rivale. Leonora e Arturo si ritirano mentre i contadini ritornano, spargendo fiori sul cammino di Enrico. Il re è felice di deporre le armi e non vede l’ora di tornare dal suo amore. Prima che possa partire, però, viene avvicinato dal suo vecchio precettore, Clifford. È un incontro sgradito e imbarazzante, poiché la sua amante è la figlia di Clifford, Rosmonda. Clifford, da parte sua, non è a conoscenza della situazione di sua figlia, poiché è stato assente per una missione diplomatica in Francia, e crede che lei sia a casa in attesa del suo ritorno. Ha però sentito dire che il re ha abbandonato Leonora e si è preso un’amante, e in qualità di mentore del re si incarica di rimproverare Enrico. Esige di vedere la sventurata, chiunque essa sia, per cercare di ricondurla alla virtù. Enrico gli permette di vederla, pur esortandolo a farsi guidare dalla compassione, e gli assicura che, una volta conosciuta la sua identità, sarà lieto di vederla salire sul trono d’Inghilterra. Scena II. Rosmonda è sola nella sua torre. Sono passati tre mesi da quando il suo amante, che lei conosce solo come “Edegardo”, è andato via, lasciandola alle cure di Arturo. L’assenza del suo amante ha fatto sì che a Rosmonda manchi ancora di più la compagnia di Edegardo, ma le ha anche dato il tempo di apprezzare l’enormità della sua condotta. Ora è combattuta tra l’amore e il rimorso. Mentre si accompagna con la sua arpa e canta le sue pene, Arturo dai giardini sottostanti le fa eco con simpatia. Arturo porta la notizia del ritorno del suo amante, ma aggiunge che “preoccupazioni del re” lo tengono lontano da lei ancora per un po’. Nel frattempo, è stato dato il permesso a un anziano cavaliere di aspettarla. Rosmonda è inorridita nel sentire che il suo visitatore non è altri che Clifford, suo padre, e confessa la sua identità ad Arturo. Ma non ha il tempo di fuggire: colta di sorpresa e del tutto impreparata, si ritrova sola con suo padre. Per un momento Clifford non la riconosce, ma poi, rendendosi conto della situazione, la rimprovera aspramente, e solo la sua angoscia e il suo evidente rimorso gli impediscono di maledirla. Ora Rosmonda apprende per la prima volta l’identità del suo amante, e quando si sente Enrico in persona chiamarla, sviene. Enrico è addolorato nel vedere la situazione di Rosmonda, tanto più che, quando lei riprende conoscenza, lo prega di lasciarla e tornare da Leonora. A questo punto appare anche Leonora, accompagnata da tutta la corte. Ella finge sorpresa, chiedendosi perché debba trovare tutti così palesemente in imbarazzo: il re che la guarda con rabbia, Clifford turbato e Rosmonda in lacrime. Clifford presenta la figlia e prega la regina di prenderla sotto la sua protezione. Leonora accetta di farlo, ma Enrico, sospettando le sue intenzioni maligne, interviene e, informandola che il suo regno è finito, la invita ad andarsene. L’atto finisce in ostilità.
Atto secondo. Scena I. La grande sala del castello di Woodstock. I consiglieri di Enrico concordano a malincuore che, se il suo matrimonio è così fastidioso per lui, dovrebbe divorziare da Leonora. Egli risponde che lei è più pericolosa per lui in Inghilterra che nella sua Aquitania, e ordina che sia rimandata in Francia il giorno dopo. Leonora stessa, tuttavia, è determinata a non essere eliminata così facilmente. Mentre i consiglieri si ritirano, ella intralcia Enrico e cerca, prima con argomentazioni ragionate, ricordandogli l’aiuto che lei gli ha dato per ottenere il trono, e poi cercando di risvegliare il suo amore, di riconquistare il suo cuore. Lui rimane insensibile alle sue astuzie, e il loro incontro finisce con minacce e recriminazioni. Scena II. Una galleria nella torre di Rosmonda. Arturo, solo, esprime il suo amore per Rosmonda, ma teme che, essendo un semplice paggio, il suo amore non sia all’altezza di quello del re. Si rammarica di essersi permesso di diventare uno strumento della regina, ma non vede alcun rimedio: è troppo profondamente indebitato con lei e troppo coinvolto per avere ripensamenti. Sentendo bussare a una porta segreta e credendo che sia la regina, la apre. Con sua sorpresa scopre che è Clifford, che, imprigionato da Enrico ma liberato da Leonora, è venuto a dire a Rosmonda che deve lasciare l’Inghilterra entro un’ora. Clifford desidera che Arturo la accompagni ad Aquitania e la sposi. La proposta sorprende Arturo tanto quanto Rosmonda. Anche se Rosmonda accetta di lasciare Enrico, all’inizio si dichiara contraria a qualsiasi matrimonio alternativo; ma poi, sollecitata sia da Clifford che da Arturo, alla fine capitola e acconsente a tutti i desideri del padre. Rimasta sola, Rosmonda viene trovata da Enrico. Egli tenta di conquistarla informandola che i consiglieri hanno accettato il loro matrimonio. Tutto il regno, le assicura, la accoglierà come regina. Rosmonda rimane irremovibile, insistendo che non potrà mai essere regina: lui è già sposato con Leonora, e lei ha ormai giurato di lasciarlo per sempre. Allo scoccare dell’ora, si allontana da lui. Scena III. In una remota regione dei giardini di Woodstock, Rosmonda ha accettato di incontrare Arturo per partire insieme alla volta di Aquitania. I seguaci di Leonora stanno in guardia per vedere se lei manterrà la sua promessa, e si nascondono nell’ombra mentre lo fa. Rosmonda è sorpresa di scoprire di essere la prima ad arrivare, e si chiede cosa abbia trattenuto Arturo. Sente qualcuno avvicinarsi, ma è invece la regina. Leonora la accusa di essere fuggita dal re visto che ci sono molte guardie nelle vicinanze e brandisce un pugnale. Rosmonda si dichiara innocente, insistendo sul fatto che è qui solo per adempiere alla volontà del padre di lasciare per sempre l’Inghilterra. Leonora sembra essere quasi convinta, ma in questo momento sfortunato i suoi seguaci ritornano, informandola che un Enrico armato e i suoi scagnozzi si stanno avvicinando. In preda al panico e alla disperazione, Leonora pugnala Rosmonda. All’arrivo di Enrico e Clifford, Rosmonda cade morente nelle loro braccia. Una Leonora sconvolta e angosciata rimprovera Enrico per averla costretta a un tale estremo: è lui, insiste, il colpevole finale, anche se entrambi devono essere puniti dalla vendetta del cielo.

Sebbene questa non sia tra le opere più convincenti di Donizetti, cionondimeno il lavoro ha pagine pregevoli e una discreta tenuta drammaturgica. La vicenda storica è immersa in una partitura ricca e un’orchestrazione di gran livello, con arie seducenti, pezzi d’insieme trascinanti e notevoli interventi corali. Infatti, l’aria di Leonora «Perché non ho del vento» all’epoca sostituiva talora «Regnava nel silenzio» nella Lucia di Lammermoor. Tale pratica venne pienamente accettata dal compositore, che nel 1838 inserì l’aria nell’edizione francese, Lucie de Lammermoor.

Solo cinque i personaggi, ma tutte prime parti quelle della Rosmonda. I nomi delle due interpreti originali di Rosmonda ed Eleanora, rispettivamente Fanny Tacchinardi Persiani e Anna Del Sere, testimoniano come nei due ruoli femminili debbano essere impegnate cantanti di prim’ordine per la complessità e la difficoltà vocale delle parti. Con Jessica Pratt e Eva Mei abbiamo due stelle del belcanto italiano che hanno portato a un caldo successo questo felice recupero.

Jessica Pratt dimostra ancora una volta di essere perfettamente a suo agio in questo repertorio: la sua interpretazione è impeccabile, gli acuti e i sopracuti raggiunti con facilità estrema, il timbro luminoso, i fiati e i legati impareggiabili. Il ruolo di Rosmonda non richiede una grande introspezione psicologica e forse è per questo che il soprano australiano è parsa qui più convincente che non nella parte, ben più complessa, della Semiramide rossiniana cantata a Firenze pochi mesi fa. Neanche il personaggio di Leonora ha un grande spessore, chiusa com’è nella sua furia vendicativa, ma Eva Mei è riuscita a emozionare con la sua prestazione. Parimenti efficaci sono stati Nicola Ulivieri (Clifford) e Raffaella Lupinacci (il paggio Arturo).

Fin qui il cast è quello dell’esecuzione fiorentina. Unica eccezione è quella del ruolo di Enrico, originariamente affidato al Duprez, qui ricoperto dal tenore argentino Darío Schmunck, che ha sostituito il glorioso Michael Spyres. Voce dal timbro gradevole, ma di grana sottile e inadeguata alle esigenze belcantistiche. Il suo Enrico si è rivelato scenicamente scialbo e impacciato fin dalla sua prima apparizione. Il maestro Sebastiano Rolli dirige l’orchestra senza partitura, tanta è stata la cura dedicata al lavoro. Fin dall’esecuzione fiorentina si è notato il suo amore per la musica di quest’opera che ha reso con brio e con un eccellente accompagnamento dei cantanti. Il coro si è distinto per qualità vocale e presenza scenica.

La messa in scena è affidata alla regista Paola Rota che fa un lavoro accettabile, senza curare però molto il lavoro attoriale dei cantanti, concentrandosi invece sul coro, qui formato da cortigiani impiccioni in abiti moderni e dal trucco pesante. La scenografia di Nicola Bovey è semplicissima: due pareti parallele semoventi definiscono i vari ambienti mentre in scena ci sono una sedia e un tavolo, nient’altro. Tutto è rigorosamente in total black, come gli abiti della furente Leonora. Elaborati i ricchi costumi d’epoca di Massimo Cantini che provvede di incongrui ombrelli i coristi nel primo atto. Lo stesso Bovey è autore dell’efficace gioco di luci.
Successo entusiastico da parte del pubblico accorso anche dall’estero, con un tripudio di acclamazioni per la Pratt, la Mei e il direttore d’orchestra. Chissà che questo ricupero non rimetta in cartellone questo titolo desueto del teatro donizettiano. Lo meriterebbe.

⸪

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Gioachino Rossini, Il turco in Italia

Pesaro, Teatro Rossini, 9 agosto 2016

★★★☆☆

Rossini 8 ½

La sfortuna de Il turco in Italia (1814) di Rossini è sempre stata quella di essere considerato il tentativo di riprendere, sfruttandolo, il successo dell’Italiana in Algeri dell’anno precedente – se non una parodia mal riuscita. Eppure i due lavori appartengono a generi differenti: come scrive Alberto Zedda, ne l’Italiana abbiamo l’esempio massimo di comique absolu, nel Turco invece «alberga largamente il comique significatif, che ricerca motivi d’allegrezza nei comportamenti quotidiani, traendone fuori i tic, i difetti, le diversità, i vizi per ingrandirli con la lente dell’ironia e deformarli con l’acido del sarcasmo». Anche il libretto è di pasta differente: là nel testo dell’Anelli abbiamo la classica opera buffa fatta di azioni inverosimili disinvoltamente iterate secondo quella folie organisée che aveva incantato Stendhal, qui nella commedia del Romani «sono gli attori stessi a determinare il procedere del dramma servendosi di un ingegnoso meccanismo metateatrale».

Nella lettura di Davide Livermore il meccanismo diventa metacinematografico: il poeta Prosdocimo ha le fattezze di Federico Fellini, regista e sceneggiatore della vicenda napoletana che, avviluppato nei teli bianchi di Mastroianni di 8 ½, scrive, dirige e filma le due storie intersecanti di Zaida e Selim («schiava promessa sposa di Selim, ora zingara» e «principe turco che viaggia») e di Fiorilla e Gironio («donna capricciosa ma onesta» e «marito debole e pauroso»). La trasposizione felliniana di Livermore non può fare a meno del circo ed ecco allora che il «coro di zingari, zingare, turchi e maschere» ne diventa la variopinta troupe (stupendi come sempre i costumi di Gianluca Falaschi) mentre Prosdocimo/Federico gira attorniato dalle sue invenzioni femminili, tra cui la Saraghina, la Gradisca, la ballerina d’avanspettacolo con il suo truc en plumes un po’ spelacchiato. Fiorilla ha l’acconciatura e l’abito a pois bianchi e neri della Claudia Cardinale; Zaida è la donna barbuta, imprescindibile corredo circense; il turco Selim uno Sceicco bianco che ha gli stessi gesti dell’indimenticabile Alberto Sordi; Narciso è l’immancabile prete un po’ lubrico in tonaca nera. L’impianto scenico è perfettamente coerente alla vicenda anche se riprende idee già viste, come il Prosdocimo alla macchina da scrivere dell’allestimento di Christopher Alden ad Aix-en-Provence con lo stesso interprete.

L’aspetto visivo è la componente più riuscita di questo spettacolo che dal punto di vista musicale soffre di un’orchestra, la Filarmonica Gioachino Rossini, non all’altezza della situazione e per la quale neanche le cure di Speranza Scappucci sono riuscite a sopperire ai difetti: l’incertezza di intonazione dei fiati dell’inizio e una generale grossezza nella resa dei colori e dei volumi sonori sono solo in parte migliorati nel corso della serata. Meglio il coro del Teatro della Fortuna M. Agostini disinvolto nei ruoli di equilibristi, clown, giocolieri e domatori.

La compagnia di canto è stata dominata dalla presenza mattatoriale di Erwin Schrott nel ruolo titolare. Vero animale di palcoscenico, con indubbia magnetica presenza scenica e gag iterate, sembra però aver trascurato la sua parte vocale, dimenticandone anche qualche battuta con relativo sfasamento con la buca. Il suo timbro tonitruante spesso sopra le righe ha per di più rimarcato l’esilità della voce degli altri comprimari. Olga Peretjat’ko, dal timbro un po’ pungente e nasale, ha risolto la sua parte con le precise agilità che le riconosciamo e l’avvenente aspetto, ma non ha fatto molto per rendere più vera la sua parte, che è fatta anche di trasalimenti e dolcezze espressive che sembrano essere mancate qui. Non la miglior serata per la signora Mariotti. Il goffo e ingombrante Geronio ha trovato in Nicola Alaimo un interprete la cui resa vocale a tratti timida se non incerta è risultata per lo meno consona al personaggio. Narciso dal timbro petulante è quello di René Barbera che risolve con un acuto finale talora ben piazzato una prestazione non esente da incertezze di intonazione. Immaturo l’Albazar di Pietro Adaini, qui improbabile gitana con gonna lunga a balze, cui Rossini dedica un numero, «Ah! sarebbe troppo dolce | il servir al dio d’amore», che si aggiunge alla serie di arie solistiche di cui è fatta principalmente la seconda parte, la più debole dell’opera.

Più a fuoco i ruoli di Prosdocimo, in cui si cala Pietro Spagnoli per l’ennesima volta dimostrando perfetta adesione al personaggio che risolve con la solita eleganza, e di Zaida, una sensibile Cecilia Molinari.

Su tutti quanti si rivela l’attento gioco attoriale fatto dal regista, festeggiato anche lui dagli applausi finali del pubblico del teatro Rossini. Lo spettacolo è coprodotto con il Palau de les Arts valenciano di cui Livermore è direttore e arriverà al Comunale di Bologna nel febbraio 2017.

⸪

Aggiornamento: si è saputo in seguito che Olga Peretjat’ko la sera della prima era decisamente indisposta e ciò spiega la sua performance non al massimo. Nelle repliche la cantante ha ripreso la forma smagliante ammirata ad Aix.

⸪

★★★☆☆

Come liberarsi in due atti di una moglie indesiderata

«La scena è nel castello di Binasco. L’epoca è dell’anno 1418. Beatrice de’ Lascari, contessa di Tenda, vedova di Facino Cane, già tutore de’ figli di Giovanni Galeazzo Visconti primo duca di Milano, persuasa, o da ambizione o da amore che fosse, sposossi a Filippo Maria [Visconti], il quale degli stati paterni non conservava che una tenue porzione; e a lui recò in dote, non solo il retaggio de’ suoi antenati, ma tutte le città e castella di cui Facino si era fatto signore. Cotal maritaggio pose le fondamenta della grandezza di Filippo, il quale regnò solo su tutta la Lombardia ed una parte del Piemonte; ma riuscì funesto a Beatrice. Imperciocché già d’età avanzata, d’animo generoso, e memore della sua potenza, ell’era venuta in odio a Filippo, giovane dissoluto, simulatore, ambizioso, e mal sofferente dei ricevuti benefici. Invaghitosi questo di Agnese Del Maino, una delle dame d’onore di Beatrice, macchinò col fratello di quella la rovina della moglie: e servirono di pretesto le mormorazioni degli antichi vassalli di Facino che mal tolleravano la dominazione di Filippo e la servile soggezione in cui egli teneva Beatrice; e aggiunsero peso le giuste, ma soverchie minacce di questa, e l’amicizia che la stringeva ad un giovane suo congiunto, Orombello di Ventimiglia, il quale ne alleviava le pene colla pietà e colla musica. Fu quindi accusata di congiura e di adulterio, esposta ai tormenti insieme ad Orombello, che mal reggendo al dolore confessò l’apposto delitto, e celermente condannata e decapitata in Binasco. Su questa storia, che si può leggere nel Bigli, nel Redusio, nel Ripamonti e in parecchi altri scrittori di quei tempi e dei nostri, è fondato il frammento del presente melodramma. Dico frammento, perché circostanze inevitabili ne hanno cambiato l’orditura, i colori, i caratteri. Esso ha d’uopo di tutta l’indulgenza dei lettori».

Le «circostanze inevitabili» cui accenna il librettista Felice Romani sono da attribuire alla fretta di Bellini a musicare l’opera dopo che aveva cambiato idea sul soggetto prima propostogli: «Un bel mattino la Minerva di Bellini desiste dal suo rigore e gli suggerisce il soggetto di Beatrice di Tenda: e un altro bel mattino la mia tenerezza pel Bellini e il mio rispetto per la sua Minerva mi impongono il sacrificio di accettarlo: e lascio da parte il cominciato lavoro, del quale potrei pubblicare alcuni pezzi, e litografarli sui fogli pubblici, se amassi anch’io far gemere le pietre […] Or che pretende il Bellini? Ch’io dovessi tralasciare ogni altro lavoro per occuparmi unicamente del suo, come se i dodicimila franchi a lui destinati entrassero nella mia saccoccia?». La campana del musicista è ovviamente diversa e infatti ne nasce una causa legale che portò alla rottura del felice rapporto di collaborazione tra i due.

La frattura fu ricomposta solo dopo I puritani (scritti dal Pepoli) per il progetto di un’opera troncato però dalla prematura morte del compositore catanese. Beatrice di Tenda è dunque l’ultima collaborazione del Bellini col Romani e la penultima opera del musicista. Il testo, utilizzato anche da Rinaldo Ticci nel 1837 e da Frederico Guimarães (Beatriz, 1882), si basa sull’omonima tragedia storica di Carlo Tedaldi Fores del 1825.

Atto I. L’azione ha luogo nel 1418 al castello di Binasco, presso Milano. Filippo Maria Visconti, duca di Milano, è insofferente alla presenza della consorte, Beatrice de’ Lascari nonché contessa di Tenda, già vedova di Facino Cane. Beatrice ha portato in dote a Filippo molte terre, permettendogli di rafforzare il ducato, ma proprio queste terre sono diventate motivo di discordia tra i coniugi. Beatrice è infatti sensibile ai destini dei suoi sudditi, che Filippo tratta invece con estrema durezza. Agnese del Maino, amante di Filippo e innamorata di Orombello, signore di Ventimiglia, quando scopre che quest’ultimo è segretamente innamorato di Beatrice, decide di vendicarsi mettendo Filippo al corrente del presunto tradimento di Beatrice con Orombello. Questi dal canto suo, dopo aver adunato gli uomini devoti a Facino Cane per una riscossa contro l’ostile Filippo, si reca dall’afflitta Beatrice per dichiararle apertamente i propri progetti e il proprio amore. Agnese e Filippo irrompono in scena e vedendo Orombello inginocchiato ai piedi di Beatrice, interpretano il gesto come prova certa del tradimento e del complotto della duchessa.
Atto II. Durante il processo, Orombello ritratta le false accuse che Filippo gli ha estorto attraverso la tortura, proclamando l’innocenza di Beatrice. Filippo, Agnese e i Giudici smarriscono le loro certezze e, all’atto di firmare la sentenza, il duca di Milano esita, preda di sensi di colpa. Quando però apprende che la fazione devota a Facino Cane è armata e chiede di Beatrice, egli firma risolutamente la sentenza di morte. Beatrice, che continua a negare ogni colpa anche sotto tortura, accetta umilmente la propria ingiusta sorte perdonando l’invidiosa Agnese, mentre Orombello perdona i suoi nemici politici. Quindi la duchessa si incammina verso il patibolo, sostenuta dalla commossa partecipazione del popolo.

L’opera debuttò il 16 marzo 1833 alla Fenice con scarso successo nonostante la presenza di Giuditta Pasta (la Norma originale) come protagonista: «La Beatrice di Tenda non ebbe nessuna fortuna. Il pubblico, poveretta! non la confortò di nessun lieto viso, e il maestro se la vedeva – lì, tra il violoncello e il violone – correre al suo destino senza che nessuno si rammentasse di lui» (Gazzetta di Venezia).

«Per tutta l’opera la protagonista domina gli altri personaggi, persino quando non è in scena: la sua figura emana una costante autorevolezza. Talora per il personaggio di Beatrice è stata tentata una linea interpretativa opposta a quella lirica, volta piuttosto a sottolinearne l’infuocato romanticismo, la patetica e concitata veemenza di accenti […] Le astrali tessiture di Beatrice si direbbero concepite per voci di chiara impostazione belcantistica e dotate di profonda sensibilità estetica, tese in particolare alla valorizzazione di quei tenui colori e di quelle sfumature care a Bellini. Esemplare fu in questo senso la Beatrice di Joan Sutherland (1961, Teatro alla Scala): prima ripresa moderna dell’opera, che offrì un’interpretazione di estatica e quasi metafisica astrazione. Antitetica la celebre e peculiare versione di Leila Gencer (La Fenice, 1964) che diede particolare risalto alla drammaticità del personaggio con l’imperiosità di un’incisiva declamazione da ‘recitar cantando’» (Umberto Fornasier).

A Zurigo nel gennaio 2002 ritroviamo sotto la appassionata direzione di Marcello Viotti un’Edita Gruberová che aveva inciso il ruolo in studio con Pinchas Steinberg nel 1992 ma che già allora, assieme alla tecnica magistrale, denunciava però una certa maniera nel fraseggio e un registro acuto talora stridente e metallico – e qui siamo quasi dieci anni dopo. Ma l’indubbio carisma del soprano di Bratislava ha la meglio e il pubblico zurighese la festeggia con acclamazioni entusiastiche dopo la straziante aria del secondo atto «Deh! se un’urna è a me concessa», tutto un gioco di filati, pianissimi, note tenute e dopo «Ah! la morte a cui m’appresso» con le sue sorprendenti agilità.

Le scene 2, 5 (con l’aria di Agnese «Ogni mia speme è al vento»), 9 e alcuni interventi del coro sono del tutto eliminati in questa edizione per far più posto alla Divina che in abito da sera con cappello a larghe falde in un ambiente rotante che ricorda il ponte di un transatlantico canta «Fra queste piante ombrose, all’olezzar dei fiori». Il regista Daniel Schmid infatti trasporta la vicenda cinquecento anni dopo e possiamo immaginare la congruenza del liuto di Agnese in questo ambiente inizio secolo XX. Neanche il secondo atto è risparmiato dai tagli: la scena seconda è abolita in questa edizione.

Il marito che fin dalla prima scena si lagna della moglie di fronte al coro servilmente pronubo («Ah! se tu fossi libero come gioir potresti!») è Michael Volle, un perfido Jack Nicholson dalla cattiva dizione che non fa nulla per rendere meno odioso il suo ruolo, ma è vocalmente ottimo. Stefania Kaluza, plausibile Agnese, e Raúl Hernández, un Orombello senza grande fascino che dopo le più crudeli torture e le «pene orrende» si presenta in un impeccabile completo da sera, completano il cast principale.

Buone l’immagine video e le tracce audio. Sottotitoli anche in italiano e come extra un’intervista a Viotti che inizia con una discussione su Bellini e il belcanto e termina in un redazionale sulla Gruberová.

⸫

• Beatrice di Tenda, Spotti, Martina Franca, 26 luglio 2022
• Beatrice di Tenda, Wigglesworth/Sellars, Parigi, 15 febbraio 2024
• Beatrice di Tenda, Minasi/Nunziata, Genova, 17 marzo 2024

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