Ovidio

Philémon et Baucis

Ottocento, , ,

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∙

Charles Gounod, Philémon et Baucis

★★★★☆

Tours, Grand Théâtre, 16 febbraio 2018

(video streaming)

Gounod à la Offenbach

Nella ricorrenza dei duecento anni dalla nascita di Gounod, la Francia celebra il compositore anche con i suoi lavori meno conosciuti come questo Philémon et Baucis, di poco successivo al suo Faust.

Al suo debutto al Theatre Lyrique il 18 febbraio 1860, in tre atti su testo di Jules Barbier e Michel Carré ispirato alla omonima favola di La Fontaine (III, 12) a sua volta derivata dall’Ovidio delle Metamorfosi (libro VIII), la breve opera fu accolta benignamente dalla critica, ma tiepidamente dal pubblico e dopo tredici rappresentazioni fu ritirata. Solo nel 1876, quando fu ripresa all’Opéra Comique in una nuova versione in due atti, il lavoro convinse anche il pubblico e, tradotta in sette lingue, ebbe una discreta diffusione internazionale (in Italia nella versione dello Zanardini) rimanendo in repertorio fino alla seconda guerra mondiale per poi nuovamente sparire dai cartelloni.

Atto I. La vicenda inizia nella modesta dimora degli anziani coniugi Philémon e Baucis che, pur amandosi ancora, ricordano con nostalgia la loro ardente gioventù. Una tempesta improvvisa conduce alla loro casa, incogniti, Giove e Vulcano, i quali, respinti dagli altri mortali, trovano nei due vecchi una generosa ospitalità. Deciso a vendicarsi dell’egoismo degli umani, Giove ne annuncia la morte: soltanto Philémon e Baucis, magicamente assopiti, potranno scampare allo sterminio.
Atto II. Durante un’orgia sfrenata le baccanti, sfidando il potere degli dèi dell’Olimpo, incitano gli uomini al piacere e all’ebrezza del vino. Vulcano, sopraggiunto, è pesantemente ridicolizzato per le sue disavventure coniugali. Giove arriva e li punisce.
Atto III. Risvegliandosi dal torpore, Philémon e Baucis scoprono con gioia e stupore di essere tornati ventenni. La bellezza della donna attira le attenzioni di Giove tra i commenti divertiti di Vulcano, che vede in Philémon un possibile compagno di sventura. Messa alle strette dal corteggiamento del dio, Baucis, seppur riluttante, si lascia baciare. Sorpresa dallo sposo, subito si pente e implora di poter tornare alla casta tranquillità della vecchiaia. Stupito e commosso da un amore disposto a tale sacrificio, Giove consente ai due di continuare la loro vita da giovani e, seguito da Vulcano, fa ritorno all’Olimpo.

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«Briosa e scorrevole, percorsa da un melodismo elegante seppure talora manierato, l’opera possiede i tratti del Gounod migliore. Non a caso Stravinskij, avendola ascoltata nell’inverno 1922, scrisse: “gustavo di nuovo l’incanto diffuso dall’aroma così personale che esala dalla musica di Gounod”. Compositore attento alle esigenze della vocalità, il parigino non fece mancare brani di rilievo alla diva Carvalho, sia nello stile elegiaco (“Ah si je redevenais belle”) sia in quello brillante e virtuosistico (“Oh riante nature”); pregevole e impervia è anche l’aria di Vulcain, un tempo famosa (“Au bruit de lourd marteaux”). Struttura agile, breve durata, messinscena non proibitiva, Philémon et Baucissembrerebbe una delle opere di Gounod più facilmente riproponibili. A tutt’oggi vive un letargo simile a quello dei due personaggi protagonisti: il meritato augurio è che le tocchi il loro destino di rinnovata gioventù». (Luca Gorla)

Quattro anni prima della Belle Hélène di Offenbach, Gounod prende gli dèi dell’Olimpo a specchio delle miserie umane con la figura di Vulcano il cui aspetto giustifica la condotta della moglie Venere: «Vénus n’avait pas tort, | il mérite son sort» commenta l’arguto libretto. Qui Giove per una volta non si presenta trasformato in qualcos’altro, anzi fa il miracolo di trasformare l’acqua in vino. Però non perde il vizio: al suo sguardo concupiscente non sfugge Bauci, ritornata ventenne e avvenente a solleticarne le pulsioni amatorie.

Sotto la bacchetta di Benjamin Pionnier l’orchestra del teatro, il coro e i cinque simpatici interpreti danno vita a questo spigliato spettacolo. Vocalmente ragguardevole la Baucis di Norma Nahoun, dalle chiare agilità e dal timbro d’argento, si stacca nettamente dal fascinoso Jupiter di Alexandre Duhamel, dal corretto Philémon di Sébastien Droy, dallo scenicamente trucido Vulcain di Eric Martin Bonnet e dalla indiavolata baccante di Marion Grange.

Julien Ostini regista e Bruno de Lavenère scenografo firmano anche i costumi di una messa in scena frizzante e ironica che meriterebbe essere apprezzata anche al di fuori della città in cui è stata riproposta.

⸪

Hercules

Barocca, ,

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★★★★★

«Il culmine sommo del dramma musicale tardo barocco» (1)

Come Theodora e Semele, anche il “musical drama” Hercules (HWV 60) ha trovato una sua via nella rappresentazione scenica, a dimostrazione della grande teatralità della musica di Händel anche quando non è espressamente creata per la scena. Questo oratorio profano vede la luce al King’s Theatre nel gennaio del 1745 in forma di concerto e senza successo. Segue un lungo periodo di oblio fino alla ripresa in tempi moderni, novant’anni fa. Tra le edizioni recenti ricordiamo quella di Gardiner del 1995 e di Minkowski del 2002.

Il libretto – in inglese come la maggior parte degli oratorii di Händel, mentre le opere per il teatro sono in italiano – è del reverendo Thomas Broughton e mescola le Trachinie di Sofocle con le Metamorfosi di Ovidio (libro nono), dove si narra del ritorno di Ercole dalla sua ultima fatica e della sua morte causata dalla gelosia della moglie Deianira nei confronti della preda che l’eroe si è portato dietro, la bellissima principessa Iole figlia del re di Ecalia.

L’edizione diretta da Christie con le sue Arts Florissants è una produzione del Festival di Aix-en-Provence del 2004 ed è stata registrata all’Opéra di Parigi alla fine dello stesso anno. Christie è come sempre impareggiabile e perfettamente a suo agio in questo repertorio. Per di più è assecondato dalla vivace presenza scenica e grande qualità vocale del suo coro (come in tutti gli oratorii esso ha una parte preponderante) che, grazie anche alla intelligente regia di Luc Bondy, diventa un ulteriore multiforme protagonista della vicenda, qui ristretta a cinque soli personaggi.

Il ruolo di Ercole è ricoperto dal baritono William Shimell che Bondy trasforma in una specie di Rambo. Non sempre al massimo della musicalità, riesce comunque egregiamente nelle agilità richieste dalla sua parte, limitata a pochi interventi musicali. Impeccabile invece Joyce DiDonato, scenicamente e vocalmente perfetta. In un crescendo di passioni la sua Deianira passa con convinta emozione dal dolore alla delusione all’ira alla follia. Meravigliosa. Scrive al proposito Alessandro Mormile: «la cantante americana ha compreso, anche lei quale icona della nouvelle vague barocca, come Händel sappia utilizzare l’artificio barocco non per puro esercizio virtuosistico, ma come specchio di un vissuto umano che scaturisce da sentimenti e stati d’animo dei personaggi. Per far questo la DiDonato, con un sottile gioco di accenti e colori che rendono l’emozionalità stilizzata ed incisiva, apre la vocalità händeliana verso rinnovati intenti espressivi, traendo da una febbrile emotività, che attraverso il lirismo oltre che il virtuosismo più acrobatico, spunti per potenziare la carica teatrale secondo le regole del moderno sentire stilistico».

Il figlio Illo e l’araldo Lica sono rispettivamente Toby Spence e Malena Ernman mentre Iole è Ingela Bohlin. Tutti compensano ampiamente con la presenza scenica eventuali acerbità vocali dovute alla giovane età.

La regia di Luc Bondy e le scene di Richard Peduzzi trasportano la storia in una contemporaneità senza tempo, più affine forse alla tragedia di Sofocle che al teatro barocco. Ma finalmente abbiamo dei cantanti che hanno i loro capelli in testa e non delle orribili parrucche e i costumi, moderni, non sono motivo di distrazione.

Molto attenta alle emozioni degli interpreti e ai dettagli della scena la regia video di Vincent Batallion. Due dischi con un’immagine perfetta, così come le due tracce audio, nessun extra.

(1) Paul Henry Lang, Music in Western Civilization

⸪

Acis and Galatea

Barocca, , ,

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★★★☆☆

Per gli amanti del balletto

Masque, pastorale, serenata, oratorio, “little opera”. Si spre­cano le definizioni per questo lavoro del 1718 creato per una rappresenta­zione privata del Conte di Caernarvon su libretto a tre mani di Gay, Pope e Hughes. Dieci anni prima lo stesso Händel aveva scritto la sere­nata dramma­tica Aci, Galatea e Polifemo, stesso soggetto, tratto dalle Metamorfo­si di Ovi­dio (libro tredicesimo), ma con libretto in italiano e composta dal 23enne musicista durante il suo soggiorno napoletano.

La Royal Opera House di Londra, sempre nel 2009, decide di rappresentare Acis and Galatea affidando al balletto gran parte dell’azio­ne in scena. Il coreografo Wayne McGregor, sua è anche la re­gia, affianca a ogni personaggio uno o due ballerini che contrappuntano con i loro astratti movimenti il canto.

La vicenda è presto raccontata: la ninfa Galatea ama, ricam­biata, il pastore Aci che il perfido Polifemo uccide per fu­riosa ge­losia dopo che la ninfa ha rifiutato le sue sozze profferte. Ad Aci rimane la consolazio­ne di ottenere l’immortalità essendo trasfor­mato in fonte.

Il direttore Christopher Hogwood dirige con la solita sa­pienza l’Orchestra of the Age of the Enlightenment e i suoi stru­menti d’epoca (ma come sembra diversa la stessa orchestra sotto la bacchetta di Wil­liam Christie…). Danielle de Niese, Charles Workman e Paul Agnew cercano di infon­dere vita ai personaggi da pittura arcadica che, soprattut­to nella pri­ma parte, faticano a coinvolgerci. Se avete avuto una giornata pesante o avete la digestione difficile, difficilmente arri­verete svegli alla fine dell’att­o. Ma con il coro che dà inizio al secondo atto le cose cambia­no di colpo e si avverte la zampata del genio teatrale del “caro sassone”. Sui toni dapprima dolenti di «Wretched lovers» si in­nestano i nervosi contrappun­tismi che descrivono con vivezza l’arrivo del gigante Polifemo, la figura più vivace dell’opera, che Händel tratteggia con ironia. Qui però è affidata a un monocorde Matthew Rose (e chissà cosa avrebbe fatto un Bryn Terfel di que­sto ruolo).

L’attenzione va tutta ai bravissimi ballerini: l’intenso Ed­ward Watson e l’eterea Lauren Cuthbertson nei ruoli dei prota­gonisti, ma di prim’ordine anche gli altri membri del Royal Bal­let, tutti in una calzama­glia color carne che vuole simulare la nu­dità di una condizione di natura senza tempo. Anche la de Niese nel finale mette a profitto le sue abilità coreutiche in un pas de deux con il ballerino Aci. Parrucche e costumi sembrano pescati all’ultimo momento da un trovarobe preso dalla fretta. Che dire altrimenti della bionda trecciona e delle ciocie ai piedi della ninfa? E la mise da spaventapasseri dei due pastori?

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⸪

Aci, Galatea e Polifemo

Barocca,

Pompeo Batoni, Aci, Galatea e Polifemo, 1761

•

George Friedrich Händel, Aci, Galatea e Polifemo

Torino, teatro Carignano, 16 giugno 2009

★★★★★

Incantevole opera giovanile del Caro Sassone

Sei sole persone in scena (il numero giusto per il minuscolo palcoscenico del teatro Carignano): i tre personaggi del titolo e il loro doppio interpretato da un mimo (nell’Acis and Galatea di Londra era un danzatore invece) che riprende e amplifica i gesti del cantante.

Questa “Serenata a tre” è il lavoro che Händel allestisce a Napoli nell’estate del 1708 in occasione delle feste per le nozze della nipote della duchessa di Sanseverino. Il libretto di Nicola Giuvo si chiude in effetti con un elogio della fedeltà e della costanza in amore, degno suggello per una festa di nozze. Il compositore era al suo primo viaggio in Italia. A 21 anni nell’autunno del 1706 aveva varcato le Alpi. Firenze, Roma, Napoli, Venezia sono le città in cui il giovane sassone è acclamato per i suoi lavori tra cui Il trionfo del Tempo e del Disinganno, l’opera Agrippina e l’oratorio La resurrezione.

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Tratto dal tredicesimo libro delle Metamorfosi di Ovidio, in Aci, Galatea e Polifemo si narra dell’amore della ninfa Galatea per il pastore Aci, amore contrastato dalla gelosia del gigante. La stessa vicenda sarà soggetto, nove anni dopo, per un’altra “little opera” rappresentata nella nuova patria del musicista, l’Inghilterra.

Il pastore Aci è innamorato della nereide Galatea: gli innamorati si dichiarano il proprio amore. Galatea teme che l’amore provato nei suoi confronti dal ciclope Polifemo, non corrisposto, provochi nel figlio di Nettuno violente reazioni. Un suono spaventoso annuncia l’arrivo di Polifemo e Aci, su suggerimento di Galatea fugge. Il ciclope è furibondo nei confronti del rivale e promette di ricorrere ad ogni mezzo per liberarsi di Aci. Galatea resiste alle minacce di Polifemo e Aci si frappone tra i due per difendere l’amata. Polifemo ribadisce che la sua furia colpirà chi non corrisponde il suo interesse e Galatea invoca il padre Nereo per salvarla dal tentativo di abbraccio del cicolpe. Quando Aci e Galatea si ritrovano uniti, Polifemo ascolta i discorsi d’amore e, in un accesso di rabbia, uccide Aci con un masso. Alla disperazione di Galatea Polifemo risponde sostenendo che la causa della morte di Aci è della sua resistenza al suo amore. La nereide si rivolge in preghiera al padre chiedendogli di trasformare il sangue dell’amato in un fiume che corra verso il mare cosicché lei possa abbracciarlo. Polifemo capisce che le preghiere di Galatea sono state accolte: la cantata si conclude con il terzetto, intonato dai tre protagonisti: «Chi ben ama ha per gli oggetti fido cor, pura costanza».

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Lo spettacolo è nato come contributo alle celebrazioni nel 2009 dei 250 anni dalla morte del compositore su progetto del Centro di Musica Antica Pietà de’ Turchini e coprodotto dal Regio di Torino e dal San Carlo di Napoli, si è avvalso della direzione musicale di Antonio Florio e della messa in scena di Davide Livermore a cui si devono la regia e la scenografia. Semplice ma incantevole la scena, costituita da un interno settecentesco visto in prospettiva, spoglio e un po’ fatiscente. Dalle porte entra a coprire il pavimento a scacchi di marmo della sabbia (o fango) come intrusione della natura nell’artificiale umano. Sullo sfondo vengono proiettate le immagini realistiche di Marco Fantozzi che rendono visivamente le metafore del libretto. Non solo acqua, aria, sangue, ma anche animali che concretizzano le essenze dei protagonisti: l’aquila per Aci, la farfalla per Galatea, il serpente per Polifemo. Sono immagini video suggestive e non invadenti. Unici oggetti in scena sono un candeliere che si accende da solo con un abile trucco e un letto dove avviene l’amplesso cantato nel trio. La parte visiva è equilibrata dall’ottima resa sonora di una smilza orchestra di strumenti d’epoca che sa trarre dalla partitura tesori di musicalità. Precisa e partecipe la direzione del maestro Florio, specialista del repertorio barocco, il quale ha diviso il lavoro in due parti facendole precedere da un finto preludio costituito da altre composizioni händeliane.

Dire che Sara Mingardo è il punto di forza del triangolo di interpreti era prevedibile. Il contralto veneziano usa il bellissimo colore scuro della sua voce per accentuare il carattere umano della sua Galatea. Una piacevole sorpresa è il soprano Ruth Rosique che dipana con abilità le agilità del suo ruolo en travesti. Antonio Abete è, ahimè, il punto debole del triangolo: il suo Polifemo non ha le agilità richieste da una parte molto impegnativa che va dal furore della sua prima aria «Sibilar l’angui d’Aletto» alle dolenti note di «Fra l’ombre e gl’orrori», quest’ultima temibile aria pur venendo “adattata” alle sue capacità. Cristina Banchetti, Luisa Baldinetti e un interessante Sax Nicosia sono i mimi che raddoppiano i personaggi.

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⸫

⸪

La Calisto

Barocca,

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★★★★☆

«Strano misto d’allegro e tristo»

1651: Monteverdi è morto da otto anni. A Venezia, città di centocinquantamila abitanti, sono in funzione ben sette teatri pubblici che si contendono le novità dei compositori, primo fra tutti quel Francesco Cavalli che in ventotto anni anni sfornerà la bellezza di 39 opere.

La Calisto, strampalata vicenda mitologica sull’arguto libretto del Faustini tratto dalle inesauribili Metamorfosi di Ovidio (libro secondo) debutta in quel teatro Sant’Apollinare (Sant’Aponal nel dialetto locale) inaugurato poco prima con L’Oristeo dello stesso Cavalli e dotato di complessi macchinari scenici largamente impiegati in quella prima rappresentazione.

In questo Olimpo di cartapesta Giove è una specie di Don Giovanni – e non manca Mercurio/Leporello – che cerca di conquistare la ninfa Calisto, sacerdotessa di Diana, con improbabili travestimenti, tra cui quello della dea stessa. Alla fine, non potendola avere, il padre dei numi si accontenta di trasformarla nella costellazione dell’Orsa per poterla ammirare in eterno dopo che Giunone ha trasformato la ninfa in orsa, la bestia.

Prologo. La grotta dell’eternità. Natura invoca le anime pure che devono scendere dalla Grotta dell’Eternità per godersi la vita come umani prima di tornare nei cieli. Eternità ricorda gli ostacoli al raggiungimento dell’immortalità e sia Natura che Destino ricordano l’esempio di Ercole. Destino esorta Eternità a compiere la sua volontà e permettere a Calisto di diventare una costellazione. L’eternità è d’accordo, proclamando l’elevazione della giovane ninfa alle stelle; le sue parole sono riecheggiate da Destino e Natura.
Atto I. Arida natura selvaggia. Accompagnato da suo figlio Mercurio, Giove scende dall’Olimpo sulla Terra per ripristinare la natura dopo la devastazione causata da Fetonte quando perse il controllo del carro di suo padre, il Sole. Mentre vaga in una foresta rasa al suolo dal fuoco, scopre Calisto, una seguace di Diana, che lamenta la distruzione dei suoi amati boschi verdi. Infiammato dal desiderio, Giove cerca di sedurla con una dimostrazione di potere in cui ripristina le sorgenti e il verde della natura. Ma Calisto, che incolpa Giove stesso per la distruzione, rifiuta la corte del dio e lo rimprovera per la sua mancanza di rispetto del suo voto di castità. Giove e Mercurio partono, e Calisto esalta i frutti di una vita libera dagli uomini. Intento a raggiungere il suo obiettivo lussurioso, Giove ascolta il consiglio di Mercurio ad assumere le sembianze e la voce di sua figlia Diana. Vestito da dea, si avvicina di nuovo a Calisto e la seduce con successo. Mercurio elogia i vantaggi dell’inganno nel soddisfare i desideri sessuali. Endimione, un pastore, appare nella foresta rinata: egli celebra il rinnovamento della natura lamentando il suo amore senza speranza per la Luna, personificata da Diana. Scorge la dea con il suo corteo di ninfe e iniziano un dialogo appassionato, dal quale apprendiamo che Diana segretamente ricambia il suo amore. Una giovane ninfa, Linfea, rimprovera il pastore per le sue proposte alla casta dea e Diana deve fingere di respingere Endimione. Il pastore parte, cantando per la sua amata e Diana riconosce la sua attrazione; Linfea è perplessa da questa “strana mescolanza di felicità e tristezza”. Appare Calisto, ancora piena di gioia dopo il suo incontro con la falsa Diana e richiede altri baci dalla vera Diana. Quando Diana si rende conto che Calisto ha goduto delle delizie fisiche, ripudia la ninfa e la espelle dalla foresta. Calisto lamenta il cambiamento imbarazzante nell’atteggiamento di Diana e ciò pungola ancor più la curiosità della sua giovane compagna Linfea sull’argomento dei sentimenti complessi che l’amore provoca. Ritenendo di essere sola, Linfea canta il suo desiderio di avere un marito e godersi le delizie del matrimonio. Viene ascoltata da un giovane satiro, Satirino, che si propone per soddisfare i suoi desideri, ma Linfea lo rifiuta per la sua condizione di metà bestia e metà uomo, anche se egli insiste di essere di nobile origine. Rimasto solo, il satiro scredita le ninfe: la loro virtù è una posa dietro la quale nascondono desideri lascivi. Pan arriva con il suo seguace Silvano, invocando gli abitanti del suo regno selvaggio a lamentare i favori perduti di Diana che in passato lo baciava in cambio della pura lana bianca. Satirino e Silvano cercano di confortarlo, rivelando la debolezza della dea, ma Pan si preoccupa che sia attratta da qualcuno più bello. I due compagni promettono di trovare e uccidere il rivale e gli cantano una ninna nanna per favorire il suo riposo. L’atto si chiude con una danza di orsi.
Atto II. La cima del Monte Liceo. Endimione, sulla cima della montagna per essere più vicino alla Luna, canta alla sua amata prima di cadere in un dolce sonno. Come Luna nascente, Diana scopre Endimione e lo bacia. Il giovane sogna ad alta voce e svegliandosi si trova tra le sue braccia. Si confessano l’un l’altra il loro amore ma Diana deve partire per conservare il decoro; promette di tornare presto. Sono osservati da Satirino, che maledice la debolezza delle donne. Un Bifolco al servizio di Endimione insegue un lupo che ha rubato una pecora. Avendo fallito nella sua ricerca, rivolge la sua attenzione al vino, cantando le lodi di Bacco prima di cadere nel sonno. Linfea arriva immaginando i piaceri dell’amore futuro e decide di stuzzicare il Bifolco offrendogli il suo amore. Il contadino rifiuta la ninfa sostenendo che il vino gli dà più piacere e Linfea ritorna ai suoi pensieri piacevoli. La pianura del fiume Erimanto. Giunone viene sulla Terra in cerca di suo marito avendo sentito di sue nuove conquiste sotto mentite spoglie; prevede che alla fine porterà una delle sue amanti in cielo. Giunone trova Calisto lamentarsi della sua sventura e riconosce lo stratagemma di suo marito, rivelandola alla ninfa. Compaiono Giove e Mercurio, e mentre Giove (ancora sotto mentite spoglie) rassicura Calisto, che la incontrerà più tardi sul fiume Ladon, i sospetti di Giunone sono confermati. Interroga la falsa Diana sui suoi vagabondaggi con Mercurio e il bacio delle ninfe, ma Giove giustifica il comportamento. Giove decide di ignorare la gelosia di sua moglie e con Mercurio canta un avvertimento per i mariti di non accettare di essere governati dalle loro mogli. Endimione si rallegra della sua felicità ed è ascoltato da Giove e Mercurio che gli si avvicinano. Si rivolge poi amorevolmente alla falsa Diana, rivelando così la vera vulnerabilità della vera Diana. Pan entra con i suoi accoliti pensando di aver catturato la dea e il suo amante, e rimprovera la falsa Diana per non aver mantenuto il loro precedente amore; Giove parte, lasciando Endimione solo con i satiri, che incolpano Diana per la sua volubilità e minacciano di uccidere Endimione, deridendo la sua fede nella lealtà femminile e devota. Entra Linfea, osservata da Satirino, e ribadisce il suo desiderio di prendere un partner. Il satiro cerca di punirla con una dolce vendetta. La danza di chiusura di ninfe e satiri termina con la ritirata dei satiri.
Atto III. Le sorgenti del fiume Ladone. Mentre aspetta che “Diana” riprenda i loro piaceri, Calisto ricorda con impazienza le delizie passate. Viene trovata da Giunone, che, con l’aiuto di due Furie, la trasforma con rabbia in un’orsa. Giunone ritorna quindi all’Olimpo dopo essersi lamentata dell’infedeltà dei mariti. Il Bifolco continua a lodare i piaceri di diversi tipi di vino e prende l’acqua del Ladone come vino finché non lo beve sputandola come veleno: è il vino che prolunga la vita. Mercurio scaccia le Furie e Giove, dopo aver ripreso la propria forma e voce, rivela il suo vero io a Calisto, che viene temporaneamente ripristinata nella propria forma. Non è però in grado di cambiarne il destino e annullare definitivamente la trasformazione, ma promette alla ninfa che, dopo la sua vita terrena, ascenderà in cielo con la loro prole. Travolto da questa dimostrazione di potere e generosità, Calisto accetta umilmente la sua sorte e restituisce l’amore dell’onnipotente Giove. Il dio promette di offrirle uno scorcio di paradiso prima che diventi di nuovo un orso e assieme cantano un duetto d’amore. Pan e Silvano minacciano Endimione di tortura e morte se non ripudia Diana, ma egli rifiuta. Diana entra e insegue Silvano e Pan, che lamentano ancora una volta la sua disaffezione. Diana rifiuta nuovamente Pan, confessando il suo amore verso il pastore ed è maledetta dai satiri per aver rinnegato la sua castità. Alla fine, Diana ed Endimione ribadiscono il loro amore reciproco. Preoccupata per potenziali nemici e concorrenti, Diana porta Endimione sul Monte Latmos, dove, in un intenso duetto, si accordano per mantenere la loro passione casta, tranne che per i baci. L’Empireo. Giove mostra a Calisto lo splendore delle sfere celesti, prima di ordinarle di tornare sulla terra con la protezione di Mercurio per vivere le sue giornate da orsa: deve seguire il suo destino e dare alla luce il loro figlio Arcas, con la promessa che sia la madre che il figlio saranno immortalati come costellazioni celesti (cioè l’Orsa Maggiore e Minore). L’opera si conclude con un trio d’addio per i due innamorati e l’onnipresente Mercurio.

In quest’opera di Cavalli troviamo l’essenza stessa del teatro barocco con tutta la sua serie di situazioni ambigue – Calisto amoreggia con Giove travestito da Diana e quindi quando compare la vera Diana la ninfa corteggia la dea ed Endimione pure abbraccia lo stesso Giove in quella forma. La musica in maniera duttile e sapiente si adatta agli avvenimenti della vicenda. Rispetto a Monteverdi la musica di Cavalli è più ricca e piena di fantasia, ma qui manca la profonda umanità e la sublime intensità del recitar-cantando del compositore cremasco, inventore del genere. In tempi moderni si deve a Raymond Leppard la ripresa dell’opera a Glyndebourne nel 1971, anno da cui si può far partire la fortuna dell’opera barocca nei teatri d’oggi – per lo meno al di fuori d’Italia.

Questa registrazione del 1996 al Théâtre Royal de la Monnaie di Bruxelles porta la firma di René Jacobs che dirige con molta verve e libertà inventiva gli strumentisti del Concerto Vocale. La consente, anzi la suppone la scarna partitura di questo lavoro di 360 anni fa. Nelle interviste Jacobs definisce quanto ci è rimasto scritto dell’opera come gli schizzi su carta di un grande pittore che attendono la pienezza dei colori della grande tela. La messa in scena è di Herbert Wernicke, cui si devono anche i costumi – l’ispirazione è la Commedia dell’arte italiana: Giove è vestito come Capitan Fracassa, Mercurio è Brighella, Endimione un triste Pierrot, Satirino un incontenibile Arlecchino ecc. – e la scena, un ambiente dalle pareti dipinte con i segni zodiacali e costellato di botole da cui entrano ed escono, scendono e salgono i tanti personaggi.

Gli interpreti, come dice Jacobs stesso, sono scelti più per le loro capacità attoriali che per la bellezza della voce e infatti in molti dei cantanti si apprezza soprattutto la prima qualità. Ciò detto, come protagonista del titolo c’è una spigliata María Bayo, vocalmente a posto ma dalla dizione italiana non ineccepibile. Unico italiano della compagnia è il basso Marcello Lippi in gustoso falsetto allorquando si traveste da Diana. Se nell’edizione discografica del ’95 si poteva ascoltare Simon Keenlyside come Mercurio, qui in questo video abbiamo Hans Peter Kammerer il quale non lesina nella caratterizzazione del suo personaggio. Prima di vestire i panni della nutrice ne L’incoronazione di Poppea a Glyndebourne, Dominique Visse ricopre qui i ruoli di Satirino e Furia, entrambi con voce sopranile mentre un glorioso Alexander Oliver in fine carriera è la spassosa ninfa Linfea. Stilisticamente perfetto è l’Endimione del controtenore Graham Pushee.

Immagine in 4:3 di qualità quasi accettabile, due tracce audio e più di un’ora di extra interessanti ripartiti nei due dischi.

⸫

  • La Calisto, Rousset/Clément, Strasburgo, 2 maggio 2017
  • La Calisto, Rousset/McVicar, Milano, 30 ottobre 2021

⸪

L’Orfeo

Barocca, ,
  1. Harnoncourt/Ponnelle 1978
  2. Jacobs/Brown 1998
  3. Savall/Deflo 2002

•

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★★☆☆☆

1. Così inizia la storia del melodramma.

L’opera in musica nasce con la favola di Orfeo ed Euridice il cui mito, raccontato da Virgilio (libro IV delle Georgiche) e da Ovidio (Metamorfosi, libro X) (1) e messo in forma drammaturgica dal Poliziano (La fabula di Orfeo, 1480), prima di Monteverdi viene messo in musica da Jacopo Peri (Euridice, 1600) e da Giulio Caccini (Euridice, 1602) entrambi su testo di Ottavio Rinuccini. Quasi non si contano poi le opere che seguiranno sulla stessa vicenda: La morte d’Orfeo (1619, Stefano Landi), Orfeo (1647, Luigi Rossi), Orfeo (1672, Antonio Sartorio), La descente d’Orphée aux enfers (c. 1685, Marc-Antoine Charpentier), Orpheus (1726, Georg Philipp Telemann), Orfeo ed Euridice (1762, Christoph Willibald Gluck). Per non parlare dell’Orphée aux Enfers di Offenbach (1858) e più vicini a noi Orpheus und Eurydike (1921, Ernst Křenek), L’Orfeide (1925, Gian Francesco Malipiero) e The Mask of Orpheus (1986, Harrison Birtwistle). Una lista esauriente si può trovare qui.

Delle dieci opere scritte da Claudio Monteverdi (2) solo tre ci sono arrivate con il libretto e la musica. L’Orfeo è una di queste. “Favola in musica” su libretto di Alessandro Striggio e rappresentata al palazzo ducale di Mantova il 24 febbraio 1607 e apoteosi delle idee umanistiche dei Gonzaga, è tra i più antichi drammi per musica ad essere ancora regolarmente messo in scena, anche se subito dopo la morte del compositore il lavoro venne dimenticato e per la sua prima rappresentazione scenica si dovette aspettare il 1911.

Atto Primo. Dopo la richiesta di silenzio dell’allegoria della Musica, il sipario si apre per rivelare una scena bucolica. Orfeo ed Euridice entrano insieme con un coro di ninfe e pastori, che recitano alla maniera del Coro greco antico, entrambi cantando a gruppi e individualmente. Un pastore annuncia che è il giorno di matrimonio della coppia; il coro risponde inizialmente con una maestosa invocazione e successivamente con una gioiosa danza. Orfeo ed Euridice cantano del loro reciproco amore prima di lasciarsi con tutto il gruppo della cerimonia matrimoniale nel tempio. Quelli rimasti sulla scena cantano un breve coro.
Atto Secondo. Orfeo ritorna in scena con il coro principale, elogiando le bellezze della natura. Orfeo medita poi sul suo precedente stato di infelicità. Questa atmosfera di gioia ha termine con l’ingresso della Messaggera, che comunica che Euridice è stata colpita dal fatale morso di un serpente nell’atto di raccogliere dei fiori. Mentre la Messaggera si punisce definendosi come colei che genera cattive situazioni, il coro esprime la sua angoscia. Orfeo, dopo avere espresso il proprio dolore e l’incredulità per quanto accaduto, comunica l’intenzione di scendere nell’Ade e persuadere Plutone a fare resuscitare Euridice.
Atto Terzo. Orfeo viene guidato da Speranza alle porte dell’Inferno. Dopo avere letto le iscrizioni sul cancello (“Lasciate ogni speranza, o voi ch’entrate.”), Speranza esce di scena. Orfeo deve ora confrontarsi con il traghettatore Caronte, che si rifiuta di portarlo attraverso il fiume Stige. Orfeo prova dunque a convincere Caronte cantandogli invano un motivo lusinghiero. Caronte piomba in uno stato di sonno profondo. Orfeo prende poi il controllo della barca, entrando nell’Aldilà, mentre un coro di spiriti riflette sul fatto che la natura non può difendersi dall’uomo.
Atto Quarto. Nell’Ade Proserpina, regina degli Inferi, viene incantata dalla voce di Orfeo e supplica Plutone di riportare Euridice in vita. Il re dell’Ade viene convinto dalle suppliche della moglie, a condizione che Orfeo non guardi mai indietro Euridice nel ritorno sulla terraferma, cosa che la farebbe scomparire nuovamente per l’eternità. Euridice entra in scena al seguito di Orfeo, che promette che in quello stesso giorno egli giacerà sul bianco petto della moglie. Tuttavia, un dubbio comincia a sorgergli nella mente, convincendosi che Plutone, mosso dall’invidia, lo abbia ingannato. Orfeo si gira e l’immagine di Euridice comincia lentamente a scomparire. Orfeo prova dunque a seguirla, ma viene attratto da una forza sconosciuta. In seguito, il coro di spiriti canta le azioni di Orfeo, spinto dalle proprie passioni a infrangere il patto con Plutone. Nella versione del 1609 Apollo scende da una nuvola per accogliere il figlio Orfeo in cielo.

Diversamente dall’Incoronazione di Poppea di cui abbiamo solo il basso cifrato, la strumentazione dell’Orfeo ci è pervenuta in due diverse edizioni a stampa del 1609 e del 1615, il che rende più semplice, ed economico, l’allestimento di questa prima opera monteverdiana.

Tra gli autori della rinascita della musica barocca, la figura di Harnoncourt è una delle più autorevoli ed è lui che negli anni ’70 del secolo scorso mette in scena nel teatro zurighese della gestione Pereira i tre memorabili spettacoli che aveva prima inciso su disco. L’Orfeo del 1975 è registrato tre anni dopo in uno studio televisivo viennese riprendendo l’allestimento di Zurigo. Si tratta di un video in playback, come era allora consuetudine, purtroppo non basato sulle incisioni audio di qualche anno prima, ma su una nuova incisione fatta a Vienna.

Davanti a un finto pubblico Harnoncourt “dirige” con occhi spiritati e la sua è una concertazione che esprime la cura timbrica per le varie famiglie di strumenti. Ovviamente il finale è quello del 1609: dopo che Orfeo è attaccato dalle baccanti (qui una scena brevissima e quasi astratta) ascende al cielo assieme al padre Apollo. Non solo il cast è inferiore a quello del disco, ma per di più i cantanti non sono a loro agio nel playback con sgradevoli effetti asincronismo. Le voci sono estremamente modeste e dalla pessima dizione: l’Orfeo del baritono svizzero Philippe Huttenlocher è monocorde e noioso, esile fino all’esangue è Euridice e la sfibrata Trudelise Schmidt fa rimpiangere la Musica/Speranza di Cathy Berberian del disco. Quasi grottesche sono le performance canore di Plutone e Caronte. Gli unici che si salvino sono i pastori, tra cui un giovane Francisco Araiza.

Nella sua sontuosa ricostruzione scenica, Ponnelle raffigura la corte mantovana e sulla fanfara della toccata entrano Vincenzo Gonzaga ed Eleonora de’ Medici la quale prenderà parte all’azione scenica come Musica e Speranza, mentre il Duca sarà Apollo, metafora del ruolo del potere illuminato nel promuovere le arti.

Di grande effetto scenico la grotta barocca: ragnatele, mucchi di teschi e scheletri, e la scenografia del primo atto si trasforma nei «mesti e tenebrosi regni» dell’atto secondo con la nebbiolina per l’«atra palude». Memorabili sono le imagini dei morti traghettati e magnifici i costumi e le maschere.

Immagine in 4:3 di qualità accettabile e due tracce audio con sottotitoli in italiano.

(1) Virgilio nelle Georgiche la narra in questo modo: l’apicoltore Aristeo amava perdutamente Euridice, promessa sposa di Orfeo, e continuava a rivolgerle le sue attenzioni fino a che un giorno ella, per sfuggirgli, mise il piede su un serpente, che la uccise col suo morso. Orfeo, lacerato dal dolore, scese allora negli inferi per riportarla nel mondo dei vivi. Raggiunto lo Stige, fu dapprima fermato da Caronte: Orfeo, per oltrepassare il fiume, incantò il traghettatore con la sua musica. Sempre con la musica placò anche Cerbero, il guardiano dell’Ade. Raggiunse poi la prigione di Issione, che, per aver desiderato Era, era stato condannato da Zeus a essere legato a una ruota che avrebbe girato all’infinito: Orfeo, cedendo alle suppliche dell’uomo, decise di usare la lira per fermare momentaneamente la ruota, che, una volta che il musico smise di suonare, cominciò di nuovo a girare. L’ultimo ostacolo che si presentò fu la prigione del crudele semidio Tantalo, che aveva rubato l’Ambrosia agli dèi per darla agli uomini. Qui, Tantalo è condannato a rimanere legato a un albero carico di frutta e immerso fino al mento nell’acqua: ogni volta che prova a bere, l’acqua si abbassa, mentre ogni volta che cerca di prendere i frutti con la bocca, i rami si alzano. Tantalo chiede quindi a Orfeo di suonare la lira per far fermare l’acqua e i frutti. Suonando però, anche il suppliziato rimane immobilizzato e quindi, non potendo sfamarsi, continua il suo tormento. A questo punto l’eroe scese una scalinata di 1000 gradini: si trovò così al centro del mondo oscuro, e i demoni si sorpresero nel vederlo. Una volta raggiunta la sala del trono degli Inferi, Orfeo incontrò Ade (Plutone) e Persefone (Proserpina). Per il resto della vicenda ricorriamo invece a Ovidio, che nel X libro delle Metamorfosi racconta come Orfeo, per addolcirli, diede voce alla lira e al canto. Il discorso di Orfeo fece leva sulla commozione, richiamando la gioventù perduta di Euridice, la forza di un amore impossibile da dimenticare e sullo straziante dolore che la morte dell’amata ha provocato. Orfeo assicurò anche che, quando fosse venuta la sua ora, Euridice sarebbe tornata nell’Ade come tutti. A questo punto Orfeo rimase immobile, pronto a non muoversi finché non fosse stato accontentato. Mossi dalla commozione, che colse persino le Erinni stesse, Ade e Persefone acconsentirono al desiderio. Essi posero però la condizione che Orfeo avrebbe dovuto precedere Euridice per tutto il cammino fino all’uscita dell’Ade senza voltarsi mai all’indietro. Esattamente sulla soglia degli Inferi, temendo che lei non lo stesse più seguendo, Orfeo non riuscì più a resistere al dubbio e si voltò per assicurarsi che la moglie lo stesse seguendo. Avendo rotto la promessa, Euridice viene riportata all’istante nell’Oltretomba.

(2) Sei per Mantova: oltre a L’Orfeo, L’Arianna (1607–08), Le nozze di Tetide (1616–17), Andromeda (1618–20), La finta pazza Licori e Armida abbandonata (1627–28); quattro per Venezia: oltre a Il ritorno d’Ulisse in patria e L’incoronazione di Poppea, Proserpina rapita (1630) e Le nozze d’Enea con Lavinia (1641).

⸪

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★★★★★

2. Orfeo sfida la gravità.

Ancora una volta Jacobs ha un suo Orfeo in DVD e questa volta in forma quasi completa, qui con la messa in scena di Trisha Brown alla Monnaie di Bruxelles nel 1998.

La lettura della coreografa americana non può non essere un’opera-balletto, ma con il lessico della danza moderna. Operazione rischiosa sulla carta, ma perfettamente convincente nel risultato. Ai cantanti solisti e al coro vengono richiesti movimenti stilizzati che raggiungono le acrobazie. Tra tutti si distingue il protagonista titolare, Simon Keenlyside, che riesce a intonare la sua parte anche a mezz’aria mentre salta!

La Musica è in orchestra, neanche viene inquadrata nella ripresa video di Pierre Barré: quelle che vediamo sono la acrobazie aeree di una figura femminile in un cerchio in un fondo azzurro. Da questo enorme oblò ci parleranno gli dèi, la coppia di Plutone e Proserpina, l’Apollo dorato e roteante del finale. L’“eclissi” porterà le tenebre degl’inferi in palcoscenico. «O dolcissimi lumi, io pur vi veggio, | io pur… ma qual eclissi, ohimè, v’oscura?», canta Orfeo quando si volta a vedere la sua Euridice dopo averla tratta dall’Ade. L’idealizzata squisita eleganza dell’allestimento, i colori magici, i costumi, le luci, si accompagnano alla direzione rigorosa e lucida di Jacobs alla guida del complesso barocco Concerto Vocale. Le nitide sonorità degli strumenti originali si accompagnano a meraviglia con la gestualità e i movimenti coreografici della Brown.

Assieme al prodigioso Keenlyside, di cui si apprezza anche la splendida articolazione della lingua italiana, c’è un cast, seppure non stellare, di grande livello che tra i pastori può contare anche su un giovane Yann Beuron non ancora arruolato negli esilaranti spettacoli di Laurent Pelly.

⸪

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★★☆☆☆

3. Il tedioso Orfeo della famiglia Savall

Dal fondo della platea avanza, inquadrato da dietro nella regia video di Brian Large, Jordi Savall in un lungo costume nero svolazzante dal candido colletto, così come è ritratto il compositore Monteverdi nel dipinto dello Strozzi. Savall si sistema alla testa del Concert des Nations, anche loro tutti abbigliati “all’antica”, e riprende la toccata intonata da un palco. In scena quinte dipinte incorniciano un grande specchio che riflette le luci della sala del Gran Teatre del Liceu di Barcellona. Siamo nel gennaio 2002.

Poi le luci si smorzano e arriva la Musica, abito dorato con drappeggi e lira di legno appoggiata sul fianco. Fin dalle prime note si capisce («io la mussíca son […] su cettera d’or») che la dizione non sarà il forte dei cantanti, a parte ovviamente quelli italiani. I pastori sembrano usciti da un quadro di Poussin o da un presepe napoletano. Gli sfondi dipinti con immagini di templi completano la ricostruzione “filologica” e museale di questo allestimento dovuto a Gilberto Deflo: le luci sono calde come quelle della candele, le tinte sono tutte pastello, le fiamme delle torce sono di carta mossa da un ventilatore e Apollo apparirà e salirà in cielo su un carro  di cartapesta uscito da un affresco del Tiepolo. Azioni coreografiche stucchevoli o ironiche, non si capisce, ma certo è il velo di noia che si stende su un allestimento che fa della mera decorazione la sua chiave di lettura.

Musicalmente le cose vanno diversamente sotto la direzione sapiente di Savall in cui rigore filologico, passione e gusto del colore strumentale si intrecciano indissolubilmente. Nella compagnia di canto non entusiasmano la moglie Montserrat Figueras, una Musica manierata, e la figlia Arianna Savall, una vocalmente esile Euridice. Non deludono invece la Messaggera della Mingardo e l’eccellente Orfeo di Furio Zanasi.

Immagine in 16:9 e ricchi extra sul disco.

⸫

  • L’Orfeo, Jacobs/Ronconi, Firenze, 10 marzo 1998
  • L’Orfeo, Christie/Pizzi, Madrid, 19 maggio 2009
  • L’Orfeo, Alessandrini/Wilson, Milano, 19 settembre 2009
  • L’Orfeo, Bolton/Bösch, Monaco, 27 luglio 2014
  • Orpheus, De Ridder/Kosky, Berlino, 1 gennaio 2016
  • L’Orfeo, Dantone/Carsen, Lausanne, 2 ottobre 2016
  • L’Orfeo, Florio/Pizzech, Torino, 13 marzo 2018
  • L’Orfeo, Manzo/Valentino, Alessandria, 15 giugno 2022
  • L’Orfeo, Heras-Casado/Morris, Vienna, 18 giugno 2022
  • L’Orfeo, Corti/Fredj, Cremona, 21 giugno 2024

⸪