Mese: agosto 2016

Jenůfa

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Leoš Janáček, Jenůfa

★★☆☆☆

Bologna, Teatro Comunale, 19 aprile 2015

La schizofrenia di Hermanis

«All’inizio del Novecento, il poetico realismo di Jenůfa giungeva in ritardo per la piazza di Praga. Quest’opera, gonfia d’orgoglio nazionalistico, che intendeva portare sulla scena una vicenda naturalistica della campagna slovacco-morava, avrebbe preteso di imporsi alla cultura praghese negli anni in cui essa iniziava a incapricciarsi di Impressionismo, Simbolismo e Decadentismo» (Franco Pulcini).

È probabilmente da questa considerazione, travisata, del più qualificato esperto di Janáček in Italia che parte l’idea del discutibile, a dir poco, allestimento di Alvis Hermanis presentato alla Monnaie un anno fa e ora sulle scene del Comunale di Bologna.

I tre atti dell’opera coprono un periodo che va dalla fine estate del primo atto (in cui veniamo a conoscenza del legame fra Števa e Jenůfa), all’inverno del secondo (che fa da sfondo alla nascita e alla uccisione del piccolo), alla primavera del terzo (in cui viene scoperto il cadaverino cui segue il dramma della sacrestana, la punizione morale di Števa e il congiungimento di Laca e Jenůfa).

La lettura del regista lèttone porta alle massime conseguenze le diverse atmosfere proposte dai tre atti differenziandoli in maniera completamente radicale. Nel primo e nel terzo il villaggio rurale diventa la vetrina di un negozio di souvenirs del folklore slovacco bagnato da una irreale luce dorata. I cantanti hanno le movenze legnose delle marionette e sono vestiti secondo un gusto iper-favolistico in costumi oversize, indubbiamente bellissimi, costati una cifra scandalosa, di Anna Watkins, i quali annullano completamente il tema sociale e la partecipazione emotiva dei personaggi, elementi imprescindibili del lavoro di Janáček, perdendone completamente il senso. L’onnipresenza di ballerine che si inseriscono come un fregio in un poster Art Nouveau e accompagnano perennemente l’azione con le coreografie stilizzate di Anna Sigalova, completa una visione operettistica della vicenda che non manca invece di momenti di crudezza: lo sfregio della guancia di Jenůfa nel primo atto, l’annuncio del ritrovamento del cadaverino nel terzo. La scena è divisa orizzontalmente in più piani con i cantanti solisti in proscenio, il coro e le ballerine al secondo, mentre sui tre lati si avvicendano illustrazioni ispirate al disegnatore praghese Mucha proposti nella videografica, peraltro eccellente, di Ineta Sipunova.

Completamente diverso lo stile scenico del secondo atto, ambientato in un tugurio iperrealista, uno squallido monolocale in cui entrano personaggi del tutto differenti da quelli che abbiamo visto: trasandati e luridi, qui hanno gesti naturalistici, se non quasi espressionistici. Licenze incomprensibili nella drammaturgia di Christian Longchamp e del regista sono il bambino cullato dal padre Števa, che nell’originale neanche ha il coraggio di entrare nella camera dove dormono il figlio e la madre e il finale d’atto horror con la donna che, dopo aver ucciso il nipote, in una crisi isterica riempie il freezer con i suoi indumenti.

Il ritorno all’atmosfera irreale del terzo atto costituisce la seconda doccia scozzese della serata, e anche qui risalta l’effetto grottesco del corpicino “frutto della colpa” che passa inspiegabilmente dalle braccia di Jenůfa a quelle della matrigna che si avvia scortata dalla polizia. (1)

Fortunatamente ben diversamente sono andate le cose sul piano musicale. Della sensibilità di Juraj Valčuha e della sua predisposizione verso la musica del suo paese non si aveva il minimo dubbio. E infatti la sua concertazione delle voci e dell’orchestra – geniale l’idea di piazzare nella barcaccia a sinistra lo xilofono che scandisce ossessivamente fin dall’inizio il tempo inesorabile ma immoto del dramma – è stata di altissimo livello.

Il personaggio della Kostelnička è stato affidato al timbro drammatico del grande soprano Ángeles Blancas Gulín, dalla vocalità più temperamentosa che sopraffina e dalla tormentata presenza scenica. Andrea Danková è una Jenůfa a tratti infantile e misurata pur nella ricchezza di accenti e colori, ma non commuove veramente. Brenden Gunnell è, pur imbozzolato nel ricchissimo costume, scenicamente presente e vocalmente radioso e appassionato Laca. Il debole e arrogante Števa ha trovato in Aleš Briscein un efficace interprete.

(1) Mi conforta che il mio giudizio negativo venga condiviso da un grande esperto come  Michele Gerardi.

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TEATRO CARLO MARENCO

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Teatro Carlo Marenco

Ceva (1861)

225 posti

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Nei primi decenni del 1800, un salone del pittore Pietro Bergallo, situato in via Marenco, serviva come teatro ad una compagnia di attori dilettanti cebani, ma il locale era troppo piccolo per contenere tutti gli spettatori che volevano assistere agli spettacoli. Questi attori, visto il loro crescente successo, fondarono una Società Filodrammatica e proposero al comune di edificare un vero teatro. Esisteva in via Pallavicino un edificio in stato deplorevole: si trattava del vecchio carcere caduto in disuso dopo la soppressione della Provincia di Ceva. Il Comune deliberò di concedere alla Filodrammatica i suddetti locali per la costruzione del nuovo teatro e il 31 agosto 1861 il teatro era terminato. Il Comune di Ceva decise di intitolare il Teatro al grande poeta e benefattore cebano Carlo Marenco e, d’accordo con la Filodrammatica, venne stabilito che le manifestazioni di apertura ufficiale avvenissero il 28 settembre 1861 con la rappresentazione della Pia de’ Tolomei, tragedia del Marenco, il 29 con la Locandiera di G.Goldoni ed il 30 con la Francesca da Rimini di Silvio Pellico.

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Il celebre comico Macario, cebano d’adozione, calcò più volte le tavole del palcoscenico del Marenco ed ebbe a paragonarlo ad una “bomboniera”. Gli stucchi in legno dei palchi e del palcoscenico sono ad opera di Alessandro Boasso, gli affreschi del soffitto e dei palchi sono stati eseguiti dal pittore Giuseppe Vigna, il tendone fu dipinto del cebano Vincenzo Odello (Cilin). Nel 2007 l’edificio ha subito importanti restauri, al fine di riportarlo allo splendore d’un tempo. Finalmente il soffitto affrescato torna a fare da cornice all’imponente lampadario di cui la sala è dotata. Nell’occasione sono stati rinnovati anche gl’impianti scenici e sanate parti dell’intonacatura e del tetto che avevano subito danni dovuti all’umidità.

Nerone

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Arrigo Boito, Nerone

direzione di Nikša Bareza

regia di Petar Selem

1989, Palazzo di Diocleziano, Split

Opera postuma di Arrigo Boito, Nerone è la sua seconda di cui abbia scritto sia il libretto sia la musica, la prima essendo il Mefistofele. Nel 1884 il compositore scriveva: «Per mia disgrazia ho studiato troppo la mia epoca (cioè l’epoca del mio argomento). […] Terminerò il Nerone o non lo terminerò, è certo che non lo abbandonerò mai per un altro lavoro e se non avrò la forza di finirlo non mi lagnerò per questo e passerò la mia vita, né triste né lieta, con quel sogno nel pensiero». Rimasto incompiuto per la morte dell’autore, Nerone fu rappresentato alla Scala il 1º maggio 1924, sei anni dopo la sua scomparsa, ottenendo un grandissimo successo, anche se in seguito fu rappresentato molto raramente.

«Cinquantasei anni trascorsero tra il primo segnale del progetto Nerone (una lettera di Boito al fratello Camillo del 19 aprile 1862) e la morte del suo autore, che lasciò l’opera incompleta nell’orchestrazione. Un enorme arco di tempo, che probabilmente non ha eguali nella storia dell’opera e che la dice lunga sui problemi e sulle incertezze che caratterizzarono il Boito post-Mefistofele. In questi cinquantasei anni Boito mise a punto un’impressionante mole di materiale preparatorio (abbozzi musicali, appunti e iconografia su scene e costumi, schede su personaggi e situazioni drammatiche, taccuini di lessico e metrica e persino un intero trattato di armonia concepito ad hoc), utilizzando fra l’altro, in maniera capillare, un’amplissima bibliografia, che va dai più importanti storici latini (Tacito, Svetonio) fino agli studiosi del suo tempo (Renan, Mommsen). L’opera, progettata originariamente in cinque atti, fu ridotta a quattro negli anni Dieci, dopo la pubblicazione della tragedia in versi (1901), nella quale è presente anche il quinto atto. Al completamento dell’orchestrazione lavorarono Tommasini e Smareglia, sotto la supervisione di Toscanini, che fu anche il direttore della prima rappresentazione. Lo sfarzosissimo allestimento del Nerone, con le scene e i costumi disegnati da Lodovico Pogliaghi seguendo le minuziose indicazioni lasciate da Boito stesso, fu uno dei massimi esiti della scenotecnica scaligera del primo Novecento». (Susanna Franchi)

Atto primo. La via Appia. La vicenda vive soprattutto della contrapposizione tra il mondo pagano in disfacimento e il nascente mondo cristiano. Nerone, allontanatosi da Roma dopo il suo matricidio, cerca conforto nei riti di Simon Mago, ma viene atterrito e messo in fuga dall’ apparizione dello spettro di Asteria. Simon Mago pensa di usare Asteria, che è follemente attratta da Nerone, contro lo stesso imperatore. Poco lontano, la preghiera della giovane Rubria viene interrotta dall’apostolo cristiano Fanuèl, che la esorta a confessare il peccato che la opprime. Il dialogo viene interrotto da Simone, che offre dell’oro a Fanuèl in cambio dei suoi miracoli, ricevendone invece una maledizione. Nerone ritorna e Tigellino gli annuncia che tutto il popolo romano sta sopraggiungendo per riportarlo in trionfo nell’Urbe. Atto secondo. Nel tempio di Simon Mago. Per piegare Nerone alle sue ambizioni, dopo esser ricorso a vari stratagemmi Simon Mago gli fa comparire dinanzi Asteria in veste di dea; ma quando la giovane si china sull’imperatore per baciarlo, questi si accorge di avere fra le braccia una donna: nella sua furia inarrestabile devasta allora il tempio, scoprendo i trucchi di Simon Mago, che viene arrestato dai pretoriani e condannato a morire nel circo. Atto terzo. I cristiani sono riuniti in preghiera sotto la guida di Fanuèl, quando giunge Asteria, fuggita dalla fossa delle serpi in cui era stata fatta gettare da Nerone, per avvertirli che anch’essi sono stati condannati dall’imperatore. Simon Mago guida i soldati romani fino a loro; Fanuèl, arrestato, chiede ai confratelli di pregare mentre viene condotto via. Atto quarto. Quadro primo: l’oppidum. Nel circo Massimo. Simon Mago viene avvertito dell’imminente incendio della città, appiccato per favorire la sua fuga; anche Nerone ne è a conoscenza, e anzi se ne allieta con Tigellino. Quando i cristiani vengono condotti a forza nell’arena, una vestale velata chiede pietà per loro, ma Nerone, fattole strappare il velo da Simone, riconosce Rubria, segnando così la sua condanna. Simon Mago, forzato a volare da Nerone, si schianta al suolo proprio mentre l’annuncio dell’incendio provoca un fuggi fuggi generale. Quadro secondo: nello spoliarium del Circo Massimo. Nel sotterraneo del circo, dove si depongono i morti, Fanuèl e Asteria cercano Rubria. La giovane, ormai in fin di vita, confessa finalmente a Fanuèl il suo peccato, quello di aver servito un falso dio come vestale e contemporaneamente gli svela il suo amore. Fanuèl le dà il perdono cristiano e la dichiara sua sposa; Rubria muore e Fanuèl fugge con Asteria dallo spoliarium in fiamme.

Se nella seconda metà del secolo passato si contano importanti incisioni italiane (Toscanini 1948, Capuana 1957, Gavazzeni 1975) più recentemente sono compagini straniere ad aver registrato l’opera, come Eve Queler con l’Orchestra di Stato Ungherese (1983) o Nikša Bareza in questo video con un’orchestra non specificata nel Palazzo di Diocleziano di Spalato.

Amleto

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Franco Faccio, Amleto

★★★☆☆

Bregenz, Festspielhaus, 20 luglio 2016

(video streaming)

L’Amleto più scespiriano

Tre anni prima di quello di Thomas (1), al Carlo Felice di Genova il 30 maggio 1865 debutta l’Amleto di Franco Faccio, opera in quattro atti su libretto di Arrigo Boito. Nonostante il buon successo il lavoro non decolla: deve aspettare sei anni, sensibilmente rimaneggiato, per riapparire sulle scene nella ripresa alla Scala del 9 febbraio 1871 ed è un fiasco memorabile, in parte dovuto alla cattiva esecuzione, in parte al pubblico ostile a due vessilliferi dell’“arte dell’avvenire”, quali si consideravano Faccio e Boito, artisti della scapigliatura. L’insuccesso convince Faccio ad abbandonare la carriera di compositore per dedicarsi alla meglio avviata carriera di direttore d’orchestra; né vorrà in seguito, al culmine della sua fama, acconsentire a una ripresa dell’opera, su cui scese l’oblio. Solo la musica del funerale di Ofelia è talora proposta in qualche concerto sinfonico.

Il compositore veronese studia musica a Milano, frequenta assieme ad Arrigo Boito ed Emilio Praga il salotto di Andrea Maffei e grazie alla moglie Chiara viene presentato a Verdi. Inizialmente il compositore di Busseto lo accoglie tiepidamente, anche a causa dei diversi gusti musicali e delle tendenze wagneriane e antitradizionali del giovane, ma in futuro ne farà il proprio direttore d’orchestra di fiducia facendogli dirigere la prima rappresentazione italiana dell’Aida (1872) e dell’Otello (1887). Faccio diventa così il più grande e celebrato direttore d’orchestra dell’epoca in Italia. Suo grande merito è quello di aver contribuito a promuovere la musica sinfonica europea.

Amleto non è la sua prima opera: a parte Il Fornaretto (1857) e Ines de Castro (1859), che però non furono mai rappresentate, nel ’63 aveva composto I profughi fiamminghi su libretto di Emilio Praga, andato in scena alla Scala con esito mediocre.

Il libretto di Arrigo Boito, primo lavoro pubblicato e prodromo alle successive esperienze verdiane di Otello e Falstaff, è sperimentale e scapigliato al massimo grado («Con impaziente foja abbandonava la sposa del magnanimo defunto nell’adre braccia di quel drudo! […] All’arsiccio gorgozzule bramoso una felice innaffïata […] Eccovi tutto grullo e incamuffito!»), compie una ingegnosa sintesi del dramma scespiriano condensandone in quattro atti i cinque verbosissimi dell’Amleto, il più lungo dei drammi del Bardo ed è molto intenso e cupo lasciando grande spazio alle “follie” di Amleto e Ofelia.

Atto primo. Una musica di carattere solenne e maestoso con squilli di trombe introduce la scena iniziale che si svolge nella gran sala reale del castello di Elsinora dove la corte sta festeggiando l’incoronazione del nuovo re Claudio; Amleto sta in disparte in atteggiamento contrariato non disdegnando il suicidio, al quale darebbe corso se non fosse un peccato, e pensando al padre morto in modo misterioso solo da un mese. Il clima di festa prende il sopravvento e assume le movenze di un vorticoso valzer nel quale si può notare un certo accento viennese, quasi straussiano. Subito dopo uno squarcio di puro lirismo si apre nella sortita di Ofelia la cui purezza è espressa dai chiari timbri dei legni che intonano il tema della sua aria in cui la fanciulla, innamorata del principe, lo invita a non essere triste e a credere nell’amore. Il re propone ad Amleto un brindisi in onore dei defunti per distoglierlo dalla sua tristezza il cui testo di carattere dualistico con la contrapposizione tra il mesto Requie ai defunti e lo spensierato «E colmisi d’almo liquor la tazza» è reso da Faccio con una contrapposizione di timbri, scuri i primi (clarinetto e fagotto), chiari i secondi (tutti), di tempi (2/4 contro 3⁄4), ed armonie che accompagnano una melodia orecchiabile in cui si avverte la tradizione del melodramma italiano. Quando la festa sta per terminare, egli è avvicinato dall’amico Orazio e da Marcello, una guardia che gli racconta di aver visto il fantasma del defunto re. In questo passo, il cui carattere tenebroso viene squarciato dalla spensieratezza di Laerte che invita tutti a bere e dal tema della successiva orgia, qui accennato dalla banda, non mancano le influenze verdiane soprattutto nell’orchestrazione del tema che accompagna il dialogo intrattenuto da Amleto con Orazio e Marcello, dove sono evidenti i debiti nei confronti del duetto tra Rigoletto e Sparafucile del primo atto del Rigoletto. Mentre Amleto e i suoi amici si allontanano, si scatena l’orgia. Scena seconda. Introdotti da un breve preludio caratterizzato inizialmente dal timbro scuro di 4 violoncelli, i tre, avvolti in lunghi mantelli, vanno nel luogo indicato da Marcello dove improvvisamente vedono apparire una figura bianca nel quale Amleto riconosce il defunto padre. Lo spettro gli si avvicina e gli ordina di allontanare i due uomini. Rimasto solo con il figlio, svela con un tono maestoso quasi oracolare la causa della sua morte: nel pomeriggio stava riposando come al solito, quando gli si avvicinò furtivamente il fratello Claudio che gli versò nell’orecchio un liquido di una fiala facendolo morire tra atroci spasimi. Sparito lo spettro, Amleto, sconvolto, promette che avrebbe vendicato il padre e fa giurare ai due amici di non raccontare ciò che hanno visto. Alla fine pregano, su delle misteriose e irrisolte quinte vuote, per l’anima del padre di Amleto.
Atto secondo. Introdotto da un breve preludio strumentale basato su un’unica figurazione ritmica, in una sala del castello, Polonio, che attribuisce la causa della pazzia di Amleto all’amore per Ofelia, propone al re di spiare di nascosto l’incontro fra i due. In quel momento giunge Amleto assorto nei suoi pensieri sulle sorti della vita; il suo monologo si caratterizza per un declamato vibrante che, però, trova un’espansione lirica nel Moderato assai, quasi un cantabile da opera ottocentesca. In quel momento gli si avvicina Ofelia col proposito di offrirgli un dono, ma Amleto rifiuta e tratta la giovane con grande durezza suggerendole di farsi monaca. Anche in questo duetto Faccio delinea i due personaggi con una scrittura vocale diversa: tortuosa quella di Amleto, di puro lirismo quella di Ofelia che, accortasi dello stato di alienazione della persona amata, rivolge a Dio una commovente preghiera. Allontanatasi la giovane pensierosa e dolente, ritorna Polonio per informarlo dell’arrivo di una compagnia di artisti che si sarebbero esibiti nel castello. La scena successiva, in cui ha luogo la rappresentazione, viene introdotta da una musica di carattere solenne che trova il suo punto culminante in una marcia dall’andamento ieratico. Alla rappresentazione Amleto si mostra allegro e molto gentile nei confronti di Ofelia, ma nessuno immagina il motivo di tanta gioia. Gli artisti stanno rappresentando un dramma che tratta dell’assassinio del re Gonzaga da parte del fratello. All’inizio della rappresentazione in un duettino abbastanza tradizionale il re confida alla moglie di sentire prossima la morte, mentre Amleto chiede ad Orazio di scrutare le reazioni del re. Amleto, intanto, dando alla tragedia il titolo “La trappola”, spiega al re che il dramma rappresentato è accaduto a Vienna e che il sorcio, per il quale è stata preparata la trappola, è proprio il re. Poco dopo entra in scena Luciano che, nelle vesti del fratello, si avvicina al re Gonzaga, turbando Claudio il quale, oppresso dal rimorso, manifesta alla regina la paura che si sta impadronendo della sua anima nel vedere la scena che gli ricorda il suo delitto. Nel momento in cui l’attore Luciano versa un liquido nell’orecchio del fratello, Claudio si alza spaventato e interrompe la recita dando la prova ad Amleto della sua colpevolezza. Estremamente raffinata dal punto di vista contrappuntistico, la scena si conclude con una precipitosa scala cromatica discendente, metafora di una discesa agli inferi che coinvolge tutti i personaggi.
Atto Terzo. Introdotto da un breve preludio caratterizzato inizialmente da un tema etereo che si fa più tormentato nel prosieguo del brano strumentale, Claudio, preso dal rimorso, recita il Padre Nostro chiedendo pietà del suo delitto. In quel momento è raggiunto da Amleto, che, armato di pugnale, vorrebbe uccidere lo zio, ma poi preferisce rimandare temendo di mandarlo in Paradiso piuttosto che all’Inferno. La preghiera ha una scrittura armonica diatonica piana turbata da cromatismi pieni di tensione nella conclusione quando il re manifesta il suo tormento. Successivamente la madre raggiunge Amleto il quale, dopo averle rinfacciato il suo incestuoso matrimonio con il fratello del padre, in un raptus di follia sta per ucciderla quando sente delle grida d’aiuto provenire da dietro l’arazzo. È Polonio che si era nascosto lì per ascoltare il dialogo tra madre e figlio e Amleto, credendolo il re, lo trapassa con il pugnale attraverso l’arazzo. Continua poi ad accusare la madre di complicità nell’assassinio e di adulterio nella sezione “lirica” del duetto e, mentre è preso da un attacco di risate isteriche, vede lo spettro del padre che gli ricorda la sua vendetta. L’apparizione è invisibile agli altri e ciò convince la madre che Amleto è folle. Il duetto si conclude con una sezione di intenso lirismo nella quale la madre invita Amleto a ritornare ai teneri dì della dolce calma, mentre lo Spettro chiede di pregare per lui. Rimasta sola, la Regina, inizialmente si fa cogliere dall’ira nei confronti del figlio, ma, presa dal rimorso, si produce nel cantabile agitato dagli accenti verdiani nel quale manifesta il suo desiderio di essere uccisa dal figlio a cui ha arrecato tanto dolore essendosi fatta complice dell’omicidio del padre. La scena conclusiva dell’atto terzo si apre con un breve preludio strumentale nel quale la natura è rappresentata grazie a una scrittura romantica sia attraverso un breve inciso tematico affidato al flauto che sembra riprodurre le voci degli uccelli sia attraverso un tema di ampio respiro melodico affidato agli archi. Quest’atmosfera serena, che rappresenta la lussureggiante vegetazione di una zona del parco di Elsinora attraversato da un ruscello, cede il posto ad una scrittura fortemente caratterizzata in senso percussivo che accompagna i rumori di un tumulto e le voci minacciose di persone che reclamano la morte del re. Tra di loro c’è Laerte che, ritenendo il re il responsabile dell’uccisione del padre, gli si avvicina per vendicarsi, ma, avendo appreso dallo stesso monarca che il vero responsabile della morte di Polonio è Amleto, ne va alla ricerca. Introdotta dal puro suono del flauto che esegue degli arpeggi quasi in fase cadenzante, sopraggiunge Ofelia la quale, in preda alla follia, oltre a piangere la morte del padre, immagina la sua stessa morte e la sua sepoltura nel cantabile pieno di tenero lirismo. Il vaneggiamento di Ofelia non sfugge a Laerte che piange la sorella e in un momento d’ira pronuncia il nome di Amleto che risveglia nella mente della ragazza le parole dell’ultimo colloquio avuto con il giovane amato. Alla fine la ripresa del tema del preludio prefigura una fusione della giovane con la natura e poco dopo, il cadavere di Ofelia, che si è inoltrata tra la vegetazione, è visto galleggiare, circondato da fiori, sulle acque del ruscello.
Atto Quarto. Una breve introduzione strumentale, che, aperta nella tetra tonalità di si minore, si conclude in maggiore, disegna l’interno del cimitero. Una scarna strumentazione, caratterizzata da quinte vuote tenute dai contrabbassi e dai violoncelli che danno un profondo senso d’indeterminatezza a causa della mancanza della terza, accompagna il canto poco rispettoso del luogo sacro di due becchini ai quali risponde la solitaria voce dell’oboe. I due becchini sono spiati da Amleto e Orazio; il principe, dopo essersi prodotto in un’amara considerazione sul cranio dissotterrato dai becchini, chiede ad uno dei due a chi appartenga. Appreso che si tratta del teschio del giullare Yorick, Amleto ricorda la sua infanzia e soprattutto i giochi che faceva con quell’uomo di cui è rimasto un putrido teschio. Nel frattempo, accompagnato da un brano strumentale caratterizzato da un tema malinconico, si avvicina un corteo funebre che induce Amleto e Orazio a nascondersi. Nel corteo, che sta accompagnando la sventurata Ofelia verso l’ultima dimora, ci sono anche il Re, la Regina e Laerte i quali invitano a pregare per la defunta e, se il Re ne tesse le lodi, Laerte si lancia in una violenta invettiva contro Amleto che, come un forsennato, esce dalla zona non illuminata e ingaggia con lui una lotta corpo a corpo. I due sono separati a fatica, mentre alla fine il Re ordina di sorvegliare Amleto. Nella sala d’armi del castello, dove campeggia al centro il trono del re, entra una folla di cavalieri e dame introdotta da un breve preludio caratterizzato da una fanfara che ricorda gli squilli delle trombe che precedevano i tornei medievali. Un araldo espone le regole della tenzone che vede come sfidanti Laerte e Amleto in una gara di scherma che sarebbe stata vinta da chi avrebbe toccato per tre volte per primo l’avversario. I cortigiani e i cavalieri intonano un coro in cui esaltano il re che chiede a Laerte se è stata avvelenata la punta del suo fioretto. Amleto, dopo aver chiesto scusa per la sua temporanea demenza, ingaggia il duello con Laerte toccandolo per primo; il Re finge di festeggiare Amleto invitando il giovane a bere, ma il principe continua il suo assalto colpendo una seconda volta Laerte, mentre la regina beve il vino avvelenato preparato per il figlio prima che il re possa fermarla. Laerte ferisce Amleto con il fioretto avvelenato e a sua volta è ferito da Amleto il quale, dopo averlo disarmato, scambia il fioretto con il suo avversario. Infine, avendo compreso che la madre era stata avvelenata, uccide il re e, sostenuto da Orazio, muore stoicamente. Nella versione approntata per la Scala quest’ultima scena appare tagliata e l’opera si concludeva nel cimitero dove Amleto, dopo aver disarmato Laerte, non lo uccide e si rivolge contro il Re che, in questa versione, era l’unico a morire nel finale.

Faccio infonde nella sua opera una musica mai prevedibile, originale, ma non troppo dissimile da quella di Verdi stesso e con spunti melodici che talora anticipano il Verismo. Di Verdi è anche la concisione dispiegata in pagine di notevole efficacia musicale e drammaturgica: il monologo di Amleto («Essere o non essere! codesta la testi ell’è»), la preghiera di Claudio, il duetto di Amleto con la madre che si trasforma in terzetto con il fantasma del padre, la scena di pazzia di Ofelia, il fulmineo finale. Notevoli sono anche i numeri puramente orchestrali: i due preludi, la musica della marcia funebre, la fanfara che precede l’ultima scena.

Per l’anno scespiriano, al Festival di Bregenz, nella moderna sala della Festspielhaus di fianco alla maggiore Seebühne (quella con la spettacolare grande tribuna affacciata sul lago), Paolo Carignani dirige questo trascurato lavoro che ha tutti i titoli per diventare opera di repertorio. La stampa internazionale ha lodato la proposta di questo sconosciuto piccolo capolavoro che tra il 1871 e oggi ha visto una sola ripresa nel 2014 ad Albuquerque nell’edizione critica di Anthony Barrese.

La messa in scena di Oliver Tambosi teatralizza al massimo la vicenda con il proscenio incorniciato di lampadine come lo specchio dei camerini degli artisti, poi però il teatro nel teatro dei guitti che inscenano “La trappola” è reso in maniera deludente. Ci sono poi alcune ingenuità: lo spettro del padre di Amleto che, vestito da crociato tutto in nero, appare in una luce accecante come il Darth Vader di Star Wars o le piante della scena di Ofelia la quale per un quarto d’ora ci intrattiene sul salice circondata invece da piante tropicali. Il lavoro attoriale funziona solo con alcuni interpreti: Amleto, sempre immerso in un suo soliloquio, ha poca interazione fisica con gli altri personaggi mentre Claudio non sembra abbia ricevuto direzioni su come muoversi; solo le donne hanno una presenza scenica maggiormente efficace.

Le scene minimaliste di Frank Philipp Schlößmann sono funzionali, con largo utilizzo di sipari di velluto rosso. I costumi di Gesine Völlm vorrebbero rimandare a un Rinascimento stilizzato, ma ricordano invece le figure delle carte da gioco e il coro di cortigiani (faccia bianca, gorgiera) i soldati della Regina di Cuori di Alice nel paese delle meraviglie con gli abiti che espongono invece del seme della carta un grande occhio. Potrebbe essere l’«occhio dell’anima» cui fa riferimento re Claudio nel suo soliloquio del terzo atto, ma non si spiega questa sua onnipresenza su tutti quanti i personaggi ad eccezione di Amleto.

Le preziosità del libretto sono talora “semplificate” ma anche così la maggior parte dei cantanti non si dimostra a suo agio con l’artificioso testo del nostro maggior esponente della scapigliatura. La direzione di Paolo Carignani tende a enfatizzare l’esuberante strumentazione, ma non trascura i momenti più lirici della partitura. La sua lettura mette in evidenza l’internazionalità dei gusti del compositore, perfettamente a suo agio nel mondo musicale della seconda metà dell’Ottocento francese, soprattutto il prediletto Gounod.

Il protagonista titolare, il lanciatissimo Pavel Černoch, gioca sul volume e la forza a scapito di sfumature espressive e mezze voci. Il giovane tenore di Brno ha un timbro a dir poco particolare, una certa disinvolta pronuncia dell’italiano e una dizione talmente impastata da essere spesso incomprensibile. È comunque fatto segno di grandi ovazioni negli applausi finali. Si è già detto della sua presenza scenica qui risolta in maniera monocorde, quasi autistica, con lo sguardo perennemente rivolto al vuoto o al direttore d’orchestra.

Non ha problemi di dizione invece il nostro Claudio Sgura, un re Claudio dalla voce potente, ma che sa piegarsi nella preghiera verso una dolorosa intimità. Eccellenti la Gertrude di Dshamilja Kaiser, una Lady Macbeth di accento verdiano, e il soprano rumeno Julia Maria Dan, Ofelia intensa e dall’affascinante timbro di colore slavo che ricorda un po’ quello della compianta Lucia Popp. Problemi di dizione si sono rilevati anche per gli altri interpreti, soprattutto per l’acerbo Laerte di Paul Schweinester.

Ora ci si aspetta che anche i teatri italiani rimettano in circolazione questo Amleto di Faccio nelle loro stitiche programmazioni. Se lo merita.

(1) Sono quasi trenta le opere liriche che hanno come soggetto la tragedia di Shakespeare. Queste le più famose:

  • Amleto, Francesco Gasparini (1706)
  • Amleto, Domenico Scarlatti (1715)
  • Amleto, Gaetano Andreozzi (1792)
  • Amleto, Saverio Mercadante (1822)
  • Amleto, Franco Faccio (1865)
  • Hamlet, Ambroise Thomas (1868)
  • Amleto, Mario Zafred (1961)
  • Hamlet, Humphrey Searle (1968)
  • Hamlet, Giorgio Lanzani (2006)
  • Hamlet, Nancy van de Vate (2009)
  • Hamlet, Brett Dean (2017)
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Bregenz (1980)

1656 posti

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Inaugurato nel 1980 l’edificio, una delle sedi del Festival di Bregenz, fu ampliato successivamente: nel 1996-97 furono costruiti la Werkstattbühne (con 1340 posti) e il Seestudio (288 posti), nel 2006 altri edifici fino all’attuale complesso multivalente che comprende anche il teatro sul Lago di Costanza con lo spettacolare palcoscenico a fior d’acqua e la tribuna per 6980 posti!

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Ciro in Babilonia

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Gioachino Rossini, Ciro in Babilonia

★★★★☆

Pesaro, Teatro Rossini, 10 agosto 2016

Il ritorno di Ciro

Dallo Sceicco bianco di Fellini de Il turco in Italia si passa alla Cabiria di Pastrone nella lettura cinematografica del Ciro in Babilonia di Davide Livermore. Presentato nel 2012  in occasione del bicentenario della prima esecuzione e documentato da un DVD della OpusArte, il fortunato spettacolo è giudiziosamente ripreso per la terza serata del ROF versione XXXVII. Ghiotta occasione per godere ancora una volta della geniale e arguta messa in scena ora, se possibile, ancora più fluida in quanto ampiamente collaudata in questi anni. Non si finisce di ammirare gli stupendi costumi di Gianluca Falaschi, i trucchi e le parrucche del nostro Audello, la scenografia e il progetto luci di Nicolas Bovey, lo spettacolare video design della D-WOK.

In buca Jader Bignamini ha assecondato al massimo le prestazioni dei cantanti e evidenziato i deliziosi momenti di assoli strumentali come quello del violino che accompagna l’aria di Ciro nel secondo atto, cercando poi di dare un’unità a pezzi musicali di un lavoro ricco di autoimprestiti – e che a sua volta fornirà la musica a opere successive.

Degli interpreti di allora è rimasta solo l’inossidabile Ewa Podleś, quel monstrum vocale su cui è futile ogni valutazione: c’è solo il rimpianto di non averla ascoltata tanto tempo fa, anche se ora è rimasto quasi intatto il suo incredibile registro basso. Le agilità si sono un po’ appannate, talora deve ricorrere al parlato e i fiati non sono più sostenuti come una volta, ma il teatro Rossini è tutto per lei e generoso nelle ovazioni finali.

Invece della Jessica Pratt originariamente prevista come Amira c’è Pretty Yende che ha sostenuto il confronto in maniera molto apprezzata dal pubblico. Nel ruolo del perfido Baldassare, che nel 2012 fu di Michael Spyres, ora c’è Antonino Siragusa, ahimè. L’Argene di Isabella Gaudí si è sfogata con gli atteggiamenti da diva del cinema muto non potendo certo brillare nella sua unica aria che il malizioso compositore ha scritto su una sola nota data la scarsa abilità dell’interprete originale. Le altre parti sono affidate a volonterosi cantanti le cui voci però sono talora quasi coperte dal rumoroso e inefficiente impianto di climatizzazione del teatro.

Le didascalie “dannunziane” hanno sopperito in minima parte alla mancanza dei sopratitoli, ma chissà cos’avranno capito i numerosissimi stranieri presenti! Anche nel Turco della sera prima erano assenti, mentre all’Arena dell’inaugurazione mancava la traduzione in inglese di quelli originali, prassi ormai comune nei maggiori teatri del mondo.

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Il turco in Italia

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Gioachino Rossini, Il turco in Italia

★★★☆☆

Pesaro, Teatro Rossini, 9 agosto 2016

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La sfortuna de Il turco in Italia (1814) di Rossini è sempre stata quella di essere considerato il tentativo di riprendere, sfruttandolo, il successo dell’Italiana in Algeri dell’anno precedente – se non una parodia mal riuscita. Eppure i due lavori appartengono a generi differenti: come scrive Alberto Zedda, ne l’Italiana abbiamo l’esempio massimo di comique absolu, nel Turco invece «alberga largamente il comique significatif, che ricerca motivi d’allegrezza nei comportamenti quotidiani, traendone fuori i tic, i difetti, le diversità, i vizi per ingrandirli con la lente dell’ironia e deformarli con l’acido del sarcasmo». Anche il libretto è di pasta differente: là nel testo dell’Anelli abbiamo la classica opera buffa fatta di azioni inverosimili disinvoltamente iterate secondo quella folie organisée che aveva incantato Stendhal, qui nella commedia del Romani «sono gli attori stessi a determinare il procedere del dramma servendosi di un ingegnoso meccanismo metateatrale».

Nella lettura di Davide Livermore il meccanismo diventa metacinematografico: il poeta Prosdocimo ha le fattezze di Federico Fellini, regista e sceneggiatore della vicenda napoletana che, avviluppato nei teli bianchi di Mastroianni di 8 ½, scrive, dirige e filma le due storie intersecanti di Zaida e Selim («schiava promessa sposa di Selim, ora zingara» e «principe turco che viaggia») e di Fiorilla e Gironio («donna capricciosa ma onesta» e «marito debole e pauroso»). La trasposizione felliniana di Livermore non può fare a meno del circo ed ecco allora che il «coro di zingari, zingare, turchi e maschere» ne diventa la variopinta troupe (stupendi come sempre i costumi di Gianluca Falaschi) mentre Prosdocimo/Federico gira attorniato dalle sue invenzioni femminili, tra cui la Saraghina, la Gradisca, la ballerina d’avanspettacolo con il suo truc en plumes un po’ spelacchiato. Fiorilla ha l’acconciatura e l’abito a pois bianchi e neri della Claudia Cardinale; Zaida è la donna barbuta, imprescindibile corredo circense; il turco Selim uno Sceicco bianco che ha gli stessi gesti dell’indimenticabile Alberto Sordi; Narciso è l’immancabile prete un po’ lubrico in tonaca nera. L’impianto scenico è perfettamente coerente alla vicenda anche se riprende idee già viste, come il Prosdocimo alla macchina da scrivere dell’allestimento di Christopher Alden ad Aix-en-Provence con lo stesso interprete.

L’aspetto visivo è la componente più riuscita di questo spettacolo che dal punto di vista musicale soffre di un’orchestra, la Filarmonica Gioachino Rossini, non all’altezza della situazione e per la quale neanche le cure di Speranza Scappucci sono riuscite a sopperire ai difetti: l’incertezza di intonazione dei fiati dell’inizio e una generale grossezza nella resa dei colori e dei volumi sonori sono solo in parte migliorati nel corso della serata. Meglio il coro del Teatro della Fortuna M. Agostini disinvolto nei ruoli di equilibristi, clown, giocolieri e domatori.

La compagnia di canto è stata dominata dalla presenza mattatoriale di Erwin Schrott nel ruolo titolare. Vero animale di palcoscenico, con indubbia magnetica presenza scenica e gag iterate, sembra però aver trascurato la sua parte vocale, dimenticandone anche qualche battuta con relativo sfasamento con la buca. Il suo timbro tonitruante spesso sopra le righe ha per di più rimarcato l’esilità della voce degli altri comprimari. Olga Peretjat’ko, dal timbro un po’ pungente e nasale, ha risolto la sua parte con le precise agilità che le riconosciamo e l’avvenente aspetto, ma non ha fatto molto per rendere più vera la sua parte, che è fatta anche di trasalimenti e dolcezze espressive che sembrano essere mancate qui. Non la miglior serata per la signora Mariotti. Il goffo e ingombrante Geronio ha trovato in Nicola Alaimo un interprete la cui resa vocale a tratti timida se non incerta è risultata per lo meno consona al personaggio. Narciso dal timbro petulante è quello di René Barbera che risolve con un acuto finale talora ben piazzato una prestazione non esente da incertezze di intonazione. Immaturo l’Albazar di Pietro Adaini, qui improbabile gitana con gonna lunga a balze, cui Rossini dedica un numero, «Ah! sarebbe troppo dolce | il servir al dio d’amore», che si aggiunge alla serie di arie solistiche di cui è fatta principalmente la seconda parte, la più debole dell’opera.

Più a fuoco i ruoli di Prosdocimo, in cui si cala Pietro Spagnoli per l’ennesima volta dimostrando perfetta adesione al personaggio che risolve con la solita eleganza, e di Zaida, una sensibile Cecilia Molinari.

Su tutti quanti si rivela l’attento gioco attoriale fatto dal regista, festeggiato anche lui dagli applausi finali del pubblico del teatro Rossini. Lo spettacolo è coprodotto con il Palau de les Arts valenciano di cui Livermore è direttore e arriverà al Comunale di Bologna nel febbraio 2017.

Aggiornamento: si è saputo in seguito che Olga Peretjat’ko la sera della prima era decisamente indisposta e ciò spiega la sua performance non al massimo. Nelle repliche la cantante ha ripreso la forma smagliante ammirata ad Aix.

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La donna del lago

 

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Gioachino Rossini, La donna del lago

★★★★★

Pesaro, Adriatic Arena, 8 agosto 2016

Lettura sotto il segno della nostalgia del capolavoro rossiniano

E se La donna del lago fosse la più grande opera di Rossini? Alberto Zedda nel programma di sala la definisce «affascinante e misteriosa, tra le più belle di un compositore che non conosce la mediocrità», ma dopo averla ascoltata nell’interpretazione di Michele Mariotti all’inaugurazione della 37esima edizione del Rossini Opera Festival sono tanti i motivi per ritenerla la più bella. La modernissima struttura formale (siamo nel 1819!), l’invenzione musicale senza pari, la particolare distribuzione strumentale fanno di questo lavoro un unicum nella carriera del pesarese e il lavoro di concertazione del maestro ne mette in luce tutte le qualità dimostrando una volta di più la straordinaria attitudine verso il teatro rossiniano di Mariotti che dal podio più che dirigere fa riemergere dalla partitura con il suo gesto una musica di trascendentale bellezza e modernità. Sempre accompagnata dal canto (Mariotti canta sempre tutte le parti di qualunque opera diriga!) non c’è iato tra la scena e la fossa orchestrale, è un tutt’uno che serve a ricreare la magia di un’invenzione che solo un genio venticinquenne qual era Rossini allora poteva ideare. In questo bisogna dire che Mariotti è coadiuvato da un’orchestra in stato di grazia, un coro esemplare e una compagnia di canto di sogno.

Ormai Juan Diego Flórez ha superato i limiti umani possibili: l’abilità con cui sviluppa la parte di Uberto/Giacomo V lascerebbe stupefatti se non fosse per l’agio e la facilità con cui ne porge l’impervia vocalità, l’eleganza del fraseggio, la fluidità di emissione, il controllo dei fiati, la presenza scenica, ebbene sì anche quella, non sempre il punto di forza del tenore peruviano. Secondo concorrente alla mano di Elena qui è il trucido Rodrigo cui dà voce uno stupefacente Michael Spyres che passa dai sopracuti alle note basse utilizzando con pienezza di voce le sue due ottave di estensione per delineare un personaggio a cui  neanche il peggior padre vorrebbe consegnare la figlia, qui invece Duglas (sic) lo fa. Tra il tenore del Perù e quello dell’Arkansas è una gara alla quale il pubblico pesarese tributa alternatamente le maggiori ovazioni, in quanto se Flórez è a un livello di perfezione stilistica difficilmente superabile, Spyres ha raggiunto e dispiegato una pienezza vocale e una duttilità sorprendenti. Terzo pretendente è il Malcon en travesti di Varduhi Abramahyan, il contralto armeno dal timbro caldo e dal gesto musicale che pur nella eccellente sensibilità interpretativa ha quel tocco di spavalderia maschile che è utile al carattere.

Infine la sorpresa della serata, l’Elena di Salome Jicia (per chi non mastica il georgiano si pronuncia ‘jikia’). Scelta tra talenti poco conosciuti dall’inossidabile coppia Zedda/Mariotti (padre), quella del soprano georgiano si è rivelata una decisione più che vincente. Fin dalla prima frase quasi sussurrata con un flebile filo di voce di «Oh mattutini albori!» alla pienezza vocale degli ultimi versi della sua aria di apertura, la Jicia ha evidenziato un timbro e un’intelligenza musicali non comuni. Se il primo può ricordare quello di un’altra grande Elena di oggi, quella di Joyce DiDonato – ma la freschezza della voce e la mancanza di vibrato sono caratteristiche che la rendono ancora superiore – per la seconda sono testimoni i tanti duetti e terzetti previsti dalla sua parte culminante con il fantasmagorico rondò finale, qui reso con una sensibilità e una proprietà vocale che raramente si sono riscontrate in questo ruolo. Tutto questo è stato ottenuto anche grazie anche alla regia di Damiano Michieletto che dopo il Guglielmo Tell londinese ha fornito in quest’altro Rossini serio una lettura altrettanto commovente.

L’idea di partenza non è nuova: il flash back di due vecchi, Elena e Malcom appunto, interpretati da due attori, che con commossa e talora dolorosa partecipazione rivivono, cinquanta e più anni dopo, la loro storia sul Loch Katrine. La cadenza di otto battute strumentali iniziali emerge dall’orchestra mentre in scena un interno borghese ci presenta l’anziana coppia tra cui si indovina una certa tensione a causa, sembra, del ritratto incorniciato di un monarca, ritratto posto su un tavolino basso. Un moto di stizza dell’uomo rovescia il vaso di fiori posto accanto alla cornice e l’acqua che ne esce non smette di colare dal tavolino: andrà a formare un piccolo stagno che ha preso posto nell’interno in rovina del secondo ambiente che si svela ai nostri occhi allorché le pareti del salotto scompaiono sollevate in alto. Rigogliose erbe palustri invadono gli spazi, una volta nobili, di una casa devastata dal tempo e qui assistiamo all’incontro di Elena con Uberto, il re in incognito di cui abbiamo visto il ritratto. Elena vecchia si rivede giovane rivivere i turbamenti amorosi provati con lo sconosciuto e quando sopraggiungerà il giovane Malcom sarà il Malcom vecchio a rievocare con la memoria le proprie vicende. Il gioco di doppie presenze è abilmente diretto da Michieletto che così evidenza ed esalta i sentimenti che il testo del Tottola trattiene in maniera reticente, «personaggi scarni di manifestazioni emotive e di reazioni concrete», come vengono giustamente descritti dallo Zedda. È la musica di Rossini che li accende e li fa vivere, per cui talora la presenza dei figuranti si rivela un po’ pleonastica, ma sempre drammaturgicamente funzionale.

La suggestiva scena di Paolo Fantin è genialmente efficace: le pareti che ancora una volta si alzano per rivelare il paesaggio lacustre e della scena della grotta del secondo atto, i lampadari di cristallo sfavillanti di luci a creare «la stanza della reggia di Sterling» della scena quarta e del finale. Appropriati i costumi di Klaus Bruns ad eccezione di quello incongruo di Giacomo che sembra uscito dalla Cenerentola di Emma Dante e affascinante il gioco di luci di Alessandro Carletti che “mette in luce” la straordinaria varietà di colori scenici di questa incredibile partitura da cui nascerà il teatro romantico della musica italiana.

Per una volta l’allestimento di Michieletto non ha suscitato il benché minimo disappunto nel compassato pubblico della prima pesarese, anzi è stata palpabile l’intensa commozione che ha soggiogato la platea dell’Arena per tre ore di fila.

Nell’entusiasmo della cronaca dimenticavo l’ottima resa degli altri interpreti: Marko Mimica (Duglas), Ruth Iniesta (Albina) e Francisco Brito (Serano, Bertram). Lo spettacolo è coprodotto con l’Opéra Royal de Wallonie-Liège ed è stato dedicato al ricordo di Gae Aulenti.

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HRVATSKO NARODNO KAZALIŠTE

Zagreb-HNK

Teatro  Nazionale Croato

Zagabria (1895)

709 posti

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Sorto al centro della piazza oggi dedicata al maresciallo Tito, il monumentale palazzo del Teatro Nazionale Croato fu eretto nel 1895 su progetto degli architetti viennesi Helmer e Fellner, noti soprattutto come valenti progettisti di teatri. Da qui la gran somiglianza con la Staatsoper viennese. L’edificio del Teatro Nazionale Croato di Zagabria è annoverato tra i più rappresentativi teatri storici delle città dell’Europa centrale ed orientale.

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Hubička (Il bacio)

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Bedřich Smetana, Hubička (Il bacio)

direzione di Zbyněk Müller

regia di Marián Chudovský

giugno 2007, Cortile del Castello di Litomyšl

La città natale di Smetana, Litomyšl, ospita un festival internazionale di musica che nel 2007 ha allestito nel cortile del castello l’opera comica in due atti Hubička (Il bacio) presentata a Praga il 7 novembre 1876 su libretto di Eliška Krásnohorská tratto da un racconto di Karolina Svetlá.

Il bacio è un’opera scritta in età matura da Smetana, composta quando il musicista era diventato ormai completamente sordo. Anche in questo libretto, come negli altri scritti da Eliška Krásnohorská, i personaggi non sono giovanissimi e hanno problemi di comunicazione. La partitura non è divisa in numeri: la scrittura senza soluzione di continuità del flusso musicale fra le diverse scene e senza divisione fra recitativi e arie. Sono molto rari i temi derivati dal repertorio tradizionale poiché quasi tutte le melodie sono state scritte ex novo da Smetana, anche se nello stile dei canti popolari boemi.

Dopo un’ouverture che ha il passo solenne di Vltava (La Moldava, uno dei sei poemi sinfonici di cui è formato il ciclo Má Vlast), iniziano le vicende in cui Lukáš, un giovane vedovo promesso sposo di Vendulka, vorrebbe baciare la fidanzata prima del matrimonio. La ragazza invece è riluttante perché una superstizione locale afferma che un bacio prematrimoniale possa provocare l’ira della moglie defunta. Dopo molte peripezie che coinvolgono l’intero paese e che, con un capovolgimento dei ruoli, vede a un certo punto essere Vendulka a voler baciare Lukáš il quale però non vuole, alla fine i due promessi sposi riescono a baciarsi senza che si verifichino le temute conseguenze.