Autore: Renato Verga

Il Giasone

Barocca
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∙

Francesco Cavalli, Il Giasone

★★★☆☆

Ginevra, Opéra des Nations, 25 gennaio 2017

(live streaming)

Il Giasone rimaneggiato di Alarcón

In attesa che terminino i lavori di restauro del Grand Théâtre, la stagione lirica della città di Ginevra continua all’Opéra des Nations, teatro provvisorio in legno, dove viene presentata «une version remaniée», come è il suo solito fare, da Leonardo García Alarcón del Giasone di Cavalli. Nel suo adattamento il testo è ampiamente scorciato, ne sopravvive meno della metà, e due personaggi vengono eliminati. Ai suoi tempi la rappresentazione dell’opera di Cavalli, la più popolare del ‘600, poteva durare un’intera giornata, qui anche con i consistenti tagli, supera le tre ore. Ma il ritmo accelerato della squinternata vicenda qui prende toni farseschi sottolineati dalla regia affidata, come quella di Anversa ora in DVD, a una donna, Serena Sinigaglia. Forse la sensibilità femminile meglio di adatta a trattare il sensuale erotismo che pervade tutta l’opera. Fatto sta che qui è tutto uno sbottonarsi, un mostrare petti nudi, calare le brache, simulare goffi amplessi.

Le tragicomiche vicende dell’eroe della Colchide, diviso tra l’amore per Medea e quello per Isifile, sono riassunte nel duetto tra la nutrice Delfa e il confidente Oreste:
Oreste Ma dimmi in cortesia di tua signora la ventura e ‘l nome.
Delfa Diciam, tu della tua, io della mia. La mia nacque regina.
Oreste Andiam del pari.
Delfa Medea si noma.
Oreste Isifile s’appella.
Delfa Ama la mia Giason.
Oreste La mia l’adora.
Delfa La godé.
Oreste L’impregnò.
Delfa Partorì.
Oreste La lasciò.
Delfa Lo seguì.
Oreste Lo trovò, ma tradita dolente erra per queste piagge poco men che furente.

La scena unica è costituita da un mucchio di rocce con nuvole e siepi verdi disegnate su cartone che suggeriscono i vari ambienti: la marina, il giardino, il paesaggio di campagna, la «stanza degli incanti» di Medea, il recinto del castello, le grotte d’Eolo, il porto di mare, il bosco fiorito, il palazzo con rovine. I costumi di Ezio Toffolutti attingono a varie epoche: dai completi coloniali al marinaretto Querelle de Brest di Giasone agli abiti della maga Medea – con gran utilizzo di gommapiuma per l’Amore nudo o per l’Ercole, fatiche tatuate sul corpo ipertrofico.

Alla testa della Cappella Mediterranea Alarcón, habitué di Cavalli (L’Elena, Eliogabalo,  L’Erismena), dirige con verve questo suo adattamento e in scena ottimi interpreti, ahimè nessuno di lingua italiana e si sente, danno vita ai numerosi personaggi della vicenda. Valer Sabadus, un altro assiduo di questo repertorio, presta il suo prezioso stile al carattere inconcludente del titolo a fianco della corposa Medea di Kristina Hammarström, dalla voce di velluto e dal bel temperamento. Isifile si ritrova nella figura e nella vocalità luminosa di Kristina Mkhitarian, nel prologo anche Sole. Due cantanti di lunga carriera si spartiscono i ruoli di Oreste e Giove, Willard White, ed Egeo, un Raúl Giménez che tramuta ogni suo intervento vocale in canto flamenco. Con Dominique Visse abbiamo la parodistica nutrice Delfa e il cruccioso Eolo. Spigliata Alinda è Mariana Flores, ma anche negli altri ruoli sono impiegati efficaci professionisti.

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⸪

Falstaff

Ottocento,
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Henry Fuseli, Falstaff in the laundry basket, 1792

᛫

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 2 February 2017

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

Verdi’s last opera is nostalgically staged by Damiano Michieletto

The 2013 Salzburg production of Damiano Michieletto’s Falstaff finally arrives in Milan, like a devoted message to the city: the Venetian director sets the opera in “Casa Verdi”, the Milanese residence for elderly singers and musicians founded by the composer in 1899 shortly after completing his last work where the old musician sets to music the ludicrous adventures of an old man who does not accept his physical decline and is nostalgic of his times past.

Famous Verdi tunes strummed at the piano introduce us to the Gothic Hall of the nursing home…

continues on bachtrack.com

⸪

Falstaff

Ottocento,

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Henry Fuseli, Falstaff in the laundry basket, 1792

᛫

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 2 febbraio 2017

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Con Michieletto l’ultima opera di Verdi è all’insegna della nostalgia

Arriva finalmente a Milano la produzione salisburghese del Falstaff di Damiano Michieletto, quasi una dedica alla città, poiché il regista veneziano ambienta la vicenda nella Casa Verdi, residenza milanese per cantanti e musicisti anziani fondata dal compositore nel 1899 dopo aver completato la sua ultima opera dove lui, vecchio musicista, mette in musica le poco gloriose avventure di un vecchio che non accetta la sua decadenza fisica e ha nostalgia del tempo passato.

Le note di famose arie verdiane strimpellate al pianoforte ci introducono nella Sala Gotica dell’attuale casa di riposo, amorevolmente ricostruita sulle tavole del Teatro alla Scala dal bravissimo scenografo Paolo Fantin. Tra le porte che conducono alla adiacente sala da pranzo fa bella mostra di sé sulla parete il famoso ritratto del compositore dipinto da Boldini nel 1886 – cilindro e sciarpa di seta bianca annodata attorno al collo, elegante barba bianca e sguardo penetrante. Anziani in carrozzella o col deambulatore si aggirano per il salone, altri riposano sulle poltrone, tutti affidati alle cure di attente infermiere.

Su un divano dorme un ospite della casa di riposo, un baritono in pensione che sogna il suo glorioso passato di interprete di Falstaff. Dalle finestre entrano, in abiti ottocenteschi, i “fantasmi” dei personaggi dell’opera che tornano a burlarlo in risposta alle sue velleità amorose. Il divano è il suo luogo prediletto: vien portato fuori scena o ci ritorna, sempre a bordo del sofà in tessuto damascato rosso su cui gusta le leccornie che gli porta Mrs Quickly o scola le numerose bottiglie di vino che conciliano la sua attività onirica. Nella scena finale, crudele sarà la burla che gli viene preparata: un finto e lugubre funerale (geniali gli ombrelli neri!) durante il quale viene coperto di terra e foglie. Prima, invece del salto nelle fredde acque del Tamigi, era stato irrorato di coriandoli azzurri.

Anche la storia d’amore di Nannetta e Fenton è vista in parallelo alla tenera relazione tra due anziani ospiti del pensionato, come se fossero gli stessi personaggi visti cinquant’anni dopo – qualcosa di analogo era avvenuto nella messa in scena dello stesso Michieletto ne La donna del lago, ma anche nel recente Werther della Cucchi.

Fatta salva la vicenda dei goffi approcci amorosi e della relativa punizione di Falstaff, lo sguardo di Michieletto tende alla melanconia piuttosto che alla farsa, siamo più nel registro del Rosenkavalier che dell’opera buffa e la sua messa in scena è piaciuta molto al pubblico del teatro milanese, a parte il solito isolato loggionista dissenziente, ma senza quello la Scala non sarebbe la Scala.

L’atmosfera di tenera e affettuosa malinconia è ripresa nell’orchestra. Sul podio è lo stesso Zubin Mehta e la sua lettura ha inusitati toni cameristici che mettono in luce la straordinaria modernità della partitura. Il gioco degli strumentini si affianca al suono quasi quartettistico degli archi e i corni, oltre a sottolineare umoristicamente le “corna” previste per il marito geloso, sanno di lontananze non solo spaziali, ma anche temporali raramente notate.

La concertazione delle voci, essenziale in un’opera come questa che vive del canto di conversazione, è realizzata da una compagnia di voci tutte italiane, con una sola eccezione, che sanno rendere la parola chiaramente e in maniera musicale. L’identificazione di Ambrogio Maestri con Falstaff è ormai leggendaria: non solo sulla presenza fisica (i suoi due metri di altezza e il quintale e mezzo di peso non si può dire che non aiutino), ma anche vocalmente il baritono pavese non solo ha nella voce la potenza e la flessibilità adatti al ruolo, ma ha trovato da tempo i modi giusti per dipingere il personaggio.

Gli fanno degnamente da spalla Massimo Cavalletti come Ford, Francesco Demuro lirico Fenton, Carlo Bosi acido dottor Cajus. Nel reparto femminile sono state particolarmente applaudite l’Alice di Carmen Giannattasio e la Nannetta di Giulia Semenzato.

⸪

Il trovatore

Ottocento, ,
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∙

Giuseppe Verdi, Il trovatore

★★★☆☆

Londra, Royal Opera House, 31 gennaio 2017

(live streaming)

Il tank del Conte di Luna

Non sempre l’attualizzazione fa bene a un’opera: trasformare una faida famigliare di inizio ‘400 in una guerra moderna con tanto di carri armati e mitragliatrici, trasportando quindi la vicenda – con annessi e connessi di trovatori, duelli al pugnale, roghi di streghe, fughe in convento, serenate e liuti – ai giorni nostri, non trasforma Il trovatore in qualcosa di più logicamente ammissibile di quanto sia, né rende più accettabile l’assurda vicenda di infanticidio e vendetta narrata dal Gutiérrez, messa in rima dal Cammarano e musicata da Verdi.

David Bösch e lo scenografo Patrick Bannwart non usano la mano leggera nel trasferire la storia del giovane combattuto tra l’amore per l’infelice amata e l’affetto per la donna che crede essere sua madre in paesaggi, presumibilmente balcanici, devastati da guerre civili, divisi da fili spinati e teatro di crudeltà gratuite e incongrue. Ovunque è devastazione nella messa in scena del regista tedesco, un mondo tutto grigio ravvivato solo dai colori sgargianti dei costumi degli zingari, una troupe di circo felliniano che si muove su veicoli improvvisati, con Azucena su una roulotte disseminata di lugubri bambolotti. Il regista ha infantili cadute di gusto come quando Leonora incide L♡M sul tronco di un albero spoglio, o la bottiglietta di veleno che porta appesa al collo con una catenina, i bianchi fiori di carta sugli alberi scheletriti, le ingenue proiezioni video. Questa è la terza ripresa della produzione di Bösch alla Royal Opera House e molti particolari di quella originale sono stati abbandonati o modificati – un selfie col prigioniero, farfalle sfarfallanti, la testa di Manrico che rotola come una palla… – ma la messa in scena ancora non convince e la regia attoriale è sempre latitante.

Non si contesta invece l’aspetto musicale della rappresentazione. Star indiscussa della serata è ancora una volta Anita Rachvelishvili, fatta segno di meritate ovazioni. Debuttante nel ruolo, si è subito dimostrata un’Azucena memorabile: pur con tutta la potenza vocale in possesso, è nelle mezze voci del suo racconto allucinato, nella mesta dolcezza di «Ai nostri monti», nel soffocato grido finale «Era tuo fratello!» che va ricercata la grandezza di un’artista che tramuta in oro tutto quello che fa, contendendo spesso i riflettori ai protagonisti titolari – che si tratti della sua Amneris in Aida, Ljubaša ne La sposa dello zar o Končakovna nel Principe Igor. Per non parlare delle sue indimenticabili Carmen o Dalila.

Non che il ruolo del titolo non sia affidato a un illustre interprete, ma qui (magia dell’opera) il figlio Manrico ha il doppio degli anni della madre Azucena! Gregory Kunde è vocalmente il miracolo che conosciamo: il nobile fraseggio, l’espressività della parola, gli acuti luminosi – Kunde non ci priva neppure delle puntature di tradizione della «pira», anche se qui un po’ corte – ma è scenicamente che si fa fatica a riconoscere il giovane e irruente Manrico, qui travestito da hippy, nell’affascinante uomo di mezza età che porta con orgoglio i suoi anni.

Molto festeggiato dal pubblico anche l’altro interprete femminile, il soprano armeno Lianna Haroutounian che dipinge una Leonora dal bel timbro, eccellente dizione e con frasi splendidamente legate in cui è la liricità a prevalere, meno l’agilità richiesta dal compositore nell’aria «D’amor sulle ali rosee» con quei trilli un po’ schiacciati.

Conte di Luna è qui un terzo cantante di area orientale, l’ucraino Vitaliy Bilyy dalla generosa e bella vocalità. Assiduo del ruolo, ne «Il balen del suo sorriso», un suo cavallo di battaglia, ha infiammato il pubblico londinese, ma è forse quello che più ha sofferto della mancanza di regia sugli interpreti e il personaggio rimane rigido e indefinito.

Ancora un altro ucraino per Ferrando, cui presta la possente voce Alexander Tsymbalyuk, l’intenso Boris Godunov di Calixto Bieito.

In questa ripresa il direttore Richard Farnes prende il posto del nostro Noseda alla guida dell’orchestra reggendo bene il confronto: tempi non trascinanti ma complessivamente giusti, buona resa dei colori e delle frasi musicali, rispetto per la voce di cantanti. Ma qui c’è il sospetto di una amplificazione, cosa difficile da verificare in una sala cinematografica con il volume a pieni decibel.

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⸪

Saul og David

Novecento
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★★★☆☆

L’opera-oratorio del maggior compositore danese

Prima delle due opere scritte da Carl Nielsen, Saul og David (Saul e Davide) non ebbe critiche favorevoli quando fu presentata nel novembre 1902, diversamente dalla successiva Maskarade, che fu invece un clamoroso successo. Fu composta assieme alla Seconda sinfonia “I quattro temperamenti” su un libretto in danese di Einar Christiansen che riprende la vicenda biblica del re Saul e della sua gelosia per il giovane Davide così com’è narrata nei due libri di Samuele nel Vecchio Testamento. Il librettista si era ampiamente ispirato al testo che Hans Christian Andersen aveva scritto nel 1880 per un Kong Saul (Re Saul) mai rappresentato. (1)

Soggetto e trattamento musicale farebbero propendere per un oratorio – cori, inni, minima drammaturgia – e in quegli anni il compositore danese ne aveva presentati infatti ben due: Hymnus amoris (1896) e Søvnen (Sonno, 1905). Il lavoro non è comunque scevro di una sua teatralità che conquistò parte del pubblico presente alla prima, ma non convinse la critica musicale: «Non aspettatevi un’opera teatrale piena di effetti: preparatevi a incontrare un musicista zelante, serio, rigoroso», avvertiva un recensore.

Il rapporto ambivalente di Nielsen con Wagner è chiaramente evidenziato in questo lavoro in cui il declamato predomina sulla linea melodica, affidata quest’ultima quasi esclusivamente al personaggio di Davide. Mentre la sua vena sinfonica trova sbocco negli ampi intermezzi sinfonici, risolti qui da David Pountney nella sua messa in scena al Teatro Reale di Copenhagen nel 2015 con numeri coreografati i primi due (un balletto dei rappresentanti dell’ONU !) e immagini di attacchi notturni (i video dei bombardamenti di Bagdad) il terzo. Il regista inglese ambienta infatti la vicenda ai nostri giorni, in cui i conflitti religiosi non mancano di certo: in abiti moderni, a parte i ricchi mantelli di Saul e del figlio Jonathan, e il fondo della scena formato da case che hanno perduto la facciata in seguito ai bombardamenti. Nelle abitazioni vediamo civili che assistono dallo schermo delle televisioni a quanto avviene nel palazzo reale, all’instabilità emotiva del vecchio re, alla pura innocenza del nuovo. Nella lettura di Pountney il profeta Samuele è rappresentato come un fondamentalista religioso che alla fine scalza dal trono anche il re Davide. Il vecchio aveva finto la sua morte per “risorgere” invocato dalla strega di Endor, qui la caricatura di una veggente, e per prendere il potere. È il fanatismo religioso a prevalere.

I due personaggi principali hanno in Johan Reuter e Niels Jørgen Riis interpreti eccellenti: il baritono sovrasta con la sua potenza vocale la spessa orchestra, ma trova anche le sfumature giuste per disegnare a tutto tondo l’incostante Saul; il tenore rende in maniera più lirica che eroica il personaggio, non ben delineato dal libretto, di Davide.

Il coro e l’Orchestra Reale Danese sono guidati con mano ferma da Michael Schønwandt che mette in luce gli aspetti wagneriani della partitura, nei momenti di maggior enfasi orchestrale come in quelli più intimisti.

Sottotitoli in inglese e 132 minuti di musica.

(1) In rete si può trovare un’ampia analisi del lavoro, compresa la partitura.

Giustino

Barocca
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Georg Friedrich Händel, Giustino

1986, Komische Oper di Berlino

Il prolisso libretto del 1682 di Nicolò Beregan (anche Berengani o Bergani) è stato messo in musica da molti compositori, tra cui Albinoni (1711) e Vivaldi (1724), quest’ultima l’intonazione più famosa. Händel riprende il testo, rimaneggiato da Pietro Pariati, per la stagione 1736-37 del Covent Garden dove ebbe otto repliche.

Il lavoro è caratterizzato da una vicenda articolata e contiene alcune arie accompagnate da uno strumento solista come l’oboe, scritte queste appositamente per l’allora virtuoso Giuseppe Sammartini.

Atto I. Durante i festeggiamenti per il matrimonio tra Arianna e Anastasio, Amanzio consiglia all’imperatore di smetterla di pensare all’amore. Infatti il nemico Vitaliano sta avanzando. In quel momento entra l’ambasciatore da parte Vitaliano, Polidarte, che comunica le condizioni di pace: la guerra cesserà se Anastasio concederà al nemico Arianna. Anastasio ovviamente si adira, e parte contro il nemico, dicendo addio alla moglie; ma Arianna, innamorata troppo del marito, decide di seguirlo nell’esercito. In un campo, il pastore Giustino è insoddisfatto del suo ruolo, e vorrebbe mostrare il suo valore. Mentre si addormenta, compare su un carro alato la Fortuna che gli preannuncia ricchezze e onori. Appena si sveglia soccorre una ragazza, Leocasta, e la salva dall’orso che la inseguiva. Leocasta lo ringrazia e rivela di essere sorella dell’imperatore, e conduce il pastore al cospetto di Anastasio. Anastasio tuttavia è triste perché ha saputo che Arianna è stata catturata. Giustino si offre di liberarla. Vitaliano intanto, ammaliato da Arianna, le offre il regno in cambio della salvezza, ma lei rifiuta, ancora fedele al marito.
Atto II. Arianna viene legata su una rupe, lasciata in balia di un mostro che vuole divorarla. Giustino arriva e riesce a salvarla, e la riporta da Anastasio. Leocasta manifesta in un’aria il suo amore impossibile verso Giustino. Vitaliano è caduto prigioniero di Anastasio, che ricopre di onori Giustino, suscitando l’ira di Amanzio, che giura vendetta. Vitaliano viene condotto ai piedi di Arianna, alla quale, prima di morire, chiede di rivolgergli uno sguardo amoroso. Arianna rifiuta sdegnata e Vitaliano viene condotto via.
Atto III. Vitaliano riesce ad evadere dalla sua prigione, e giura vendetta. Amanzio manifesta la sua invidia nei confronti di Giustino all’imperatore Anastasio, al quale dona una cintura. L’imperatore accetta il dono, che regala all’imperatrice. Arianna, a sua volta, dona la cintura a Giustino, per ringraziarlo. Amanzio assiste a questa scena e rivela tutto all’imperatore. Anastasio condanna a morte Giustino, che protesta la sua fedeltà. Leocasta si infuria per il tradimento di Giustino ma sente di amarlo ancora, e lo libera dalla sua prigione. Giustino si addormenta in un paesaggio montuoso, e viene raggiunto da Vitaliano, deciso ad eliminarlo. Ma in quel momento la terra trema, e il fantasma del padre di Vitaliano gli ordina di non ucciderlo, dato che Giustino è suo fratello. Giustino si sveglia e scopre la sua parentela regale, e col fratello mette in atto il piano per rovesciare il vile Amanzio. Amanzio infatti ha preso potere e ha fatto catturare Anastasio, Arianna e Leocasta. Mentre l’usurpatore si gode il trono, entrano Giustino, Vitaliano con Polidarte e i suoi armati che lo bloccano. Amanzio viene imprigionato, e Anastasio torna sul trono, ringraziando Giustino. Perdona Vitaliano e concede a Giustino il trono come co-imperatore e la mano di Leocasta. L’opera si conclude nel tripudio generale.

La storia del pastore Giustino – che sogna di realizzare imprese eroiche, le esegue e viene ricoperto di onori dall’imperatore Anastasio, ma vittima di gelosie e invidie cade in disgrazia per poi scoprire di essere di stirpe reale e alla fine trionfare – viene messa in scena alla Komische Oper di Berlino, ovviamente in tedesco, in una traduzione di Eberhard Schmidt e nell’arguta regia di Harry Kupfer, piena di trovate divertenti e buffi animali, ma molto fedele al libretto. Interprete del ruolo titolare è il grande contraltista Jochen Kowalski.

⸪

Roméo et Juliette

Ottocento,

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∙

Charles Gounod, Roméo et Juliette

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 24 gennaio 2017

(live streaming)

La prima volta di Roméo et Juliette al MET

L’invocazione di Romeo «Ah! lève-toi, soleil!» non ha esito favorevole nel Gounod ora al Metropolitan: è notte perenne nella messa in scena di Bartlett Sher in cui il giorno è una minaccia alla felicità dei due giovani: «C’est l’alouette hélas! messagère du jour!». Si tratta della produzione scaligera presentata inizialmente a Salisburgo nel 2008, ma con una scenografia diversa, trattandosi là dell’inusuale spazio della Felsenreitschule. Qui la scena fissa di Michael Yeargan propone una piazzetta scura di una città rinascimentale, mentre i costumi di Catherine Zuber, uniche note di colore in tanto monocromatismo, si ispirano al Settecento, anche lui un po’ funebre però, del Casanova felliniano. I problemi di un unico ambiente in un lavoro che ne richiede ben sei nei suoi cinque atti, vengono risolti con economia: il balcone è già là nella facciata del palazzo, un altarino e due sedie fungono da cellula di frate Lorenzo, un grande drappo bianco è di volta in volta telo del mercato per la scena degli scontri, lenzuolo per il talamo degli amanti, velo nuziale per Giulietta, sudario per il suo “cadavere”.

Regia tradizionalissima – lo stralunato frate Lorenzo di Mikhail Petrenko qui non ha le morbose attenzioni verso Giulietta dell’edizione salisburghese – ma molto ben realizzata, con scene d’armi degne di un film di Errol Flynn, movimenti precisi delle masse e un’accorta regia attoriale. Ma qui si sapeva che si andava sul sicuro: tutti gli interpreti principali sono scenicamente superlativi: il Mercutio di Elliot Madore è semplicemente perfetto e vocalmente strepitoso; Capuleti padre è disegnato a tutto tondo dal solito efficace Laurent Naouri; Stéphano ha la giovanile freschezza del mezzosoprano Virginie Verrez. Anche il resto del cast se la cava bene.

Dei protagonisti impegnati in ben quattro lunghi duetti, che dire? La vivace presenza scenica di Vittorio Grigolo, la latina baldanza e la sua generosa vocalità disegnano un Romeo di grande temperamento. Mancano però talora le mezze voci, ammirate invece in un altro Romeo dei nostri tempi, Roberto Alagna. Acuti precisi e luminosi scandiscono la lettura esuberante del tenore italiano, spesso però assorbito dalla tensione del risultato a scapito di una maggior naturalezza di espressione.

Stilisticamente all’opposto, Diana Damrau ci fa dimenticare di avere il triplo degli anni del suo personaggio per la dolcezza che infonde alla sua Giulietta, dalla fanciullezza innocente del suo primo intervento in quel delizioso valzer-coloratura che è «Je veux vivre», alle frasi drammatiche del finale scolpite con tragica intensità.

La foto della locandina del teatro ritrae un Romeo a torso nudo e una Giulietta quasi altrettanto discinta su un letto sfatto. Niente di tutto questo sulle castigate tavole del teatro newyorchese, il cui pubblico ha comunque recepito l’intesa in scena della coppia.

Sul podio Gianandrea Noseda dà unità ad una partitura che passa da una situazione a un’altra con cambiamenti repentini di registro e colore. La lettura tesa e vibrante del maestro italiano è un ottimo supporto per le voci in scena, compreso il coro impegnato a più riprese in questo Shakespeare profumato Second Empire.

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⸪

TEATR WIELKI

Luoghi
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Teatr Wielki

Poznań (1910)

858 posti

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Progettato da Max Littmann, dopo 18 mesi  dall’avvio dei lavori il Teatr Wielki di Poznań venne inaugurato nel 1910 con il Flauto magico di Mozart. Nel periodo tra le due guerre hanno avuto luogo qui prime mondiali di compositori polacchi e nel 1945 è il primo teatro a riprendere l’attività nel paese.

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La facciata del palazzo è  un enorme portico costruito secondo le regole dell’architettura classica antica con sculture monumentali e un timpano triangolare coronato con Pegaso, simbolo di ispirazione poetica. La fontana che si trova di fronte al teatro è architettonicamente parte integrante della costruzione e l’estensione immediata del mito di Pegaso e della fonte delle muse.

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⸪

Einstein on the Beach

Contemporanea, ,
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★★★★★

Finalmente in video il mitico spettacolo 

«What the hell is this?» era la domanda più frequente che si ponevano gli spettatori quella sera del 25 luglio 1976 al Festival di Avignone assistendo alle quattro ore e mezza di un spettacolo astratto e a-narrrativo che li inchiodava al loro posto con immagini e suoni ipnotici. Opera al termine della fase cosiddetta minimalista frequentata dal compositore a cominciare dagli anni ’60 e prima di una “portrait trilogy” cui faranno parte successivamente Sathiagraha, sulla figura del Mahatma Gandhi e Akhnaten, il faraone monoteista, Einstein on the Beach è la più importante collaborazione tra Philip Glass e Robert Wilson e uno spettacolo cult della seconda metà del secolo passato. In seguito, a loro si unirà Lucinda Childs per le astratte coreografie.

«È nello stesso tempo simile e diverso dalle precedenti creazioni teatrali di Robert Wilson. La differenza principale rispetto alle precedenti “opere”, se così si può dire, di Wilson sta nel fatto che quest’ultima è accompagnata da una partitura musicale di cinque ore, realizzata da un compositore di grande valore, Philip Glass. […] Schematicamente il diagramma di base del lavoro è costituito da nove scene accompagnate e divise da cinque kneeplays (giunture) cosi chiamati perché la loro funzione è simile a quella di un’articolazione. Le nove scene si dividono in quattro atti e vanno considerate come tre immagini visive fondamentali dell’opera: un treno, un’aula di tribunale in cui compare un letto e un’astronave. […] La musica di Philip Glass non fa di Einstein un’opera in senso convenzionale. Non consente, infatti, esibizioni vocali a cantanti di scuola tradizionale e l’ensemble di Glass – due organi elettrici, tre strumenti a fiato, voce femminile e violino, il tutto molto amplificato – può difficilmente rappresentare un equivalente dell’orchestra del MET. La musica tuttavia influenza il lavoro di Wilson. […] Il materiale di base è armonicamente statico, modale, con crome che si susseguono regolarmente a volte in contrappunto con note di basso continuo degli strumenti a fiato. L’aggiunta più suggestiva è la musica corale, esposta su numeri calcolati con metodo di sillabe solfeggiate». (John Rockwell)

Gli spettatori che entrano in teatro trovano già in scena due donne che recitano una serie di numeri o brevi frasi con il sottofondo di un suono tenuto all’infinito. Con l’ingresso di uomini e donne nella buca orchestrale il ritmo diventa più incalzante.  Su una sedia isolata Einstein con il violino, in orchestra sei strumentisti.

«Nel 1976 ho creato un’opera con Phil Glass, Einstein on the Beach. Sono partito da quella fotografia di Einstein nel suo studio a Princeton. Tutti gli interpreti furono vestiti allo stesso modo: ampi pantaloni grigi, camicie bianche inamidate e bretelle. Avevano tutti scarpe da tennis e un orologio da polso. Avevo visto molte foto di Einstein. Di quando aveva due anni, venti, quaranta, sessanta, settanta. In tutte era ritratto in piedi con la mano nella stessa posizione: il piccolo spazio tra pollice e indice era sempre lo stesso. Ho fatto iniziare l’opera con questo gesto. E anche dopo. Ho spesso pensato a questo spazio tra le due dita: qui teneva il gesso per tracciare le sue equazioni, o l’archetto del violino che amava suonare, o le sartie della barca a vela, il suo passatempo preferito». (Robert Wilson)

Finalmente in blu-ray la registrazione dell’allestimento allo Châtelet di Parigi del gennaio 2014 diretto da Michael Riesman che aveva fatto il giro dei teatri europei, tra cui il Valli di Reggio Emilia alla cui recita avevo assistito. La regia video è di Don Kent e la durata è di poco meno quattro ore e mezza. Due dischi e un ricco opuscolo nella confezione a libro.

⸫

⸪

OPERA HOUSE

Luoghi
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Opera House

Buxton, Derbyshire (1903)

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L’Opera House di Buxton è stata costruita nel 1903 su disegno di Frank Matcham, l’architetto che progetterà   il London Coliseum (1904) e il London Palladium (1910). Teatro di successo fino al 1927, fu poi convertito in cinematografo anche se saltuariamente veniva utilizzato per la compagnia di prosa dell’Old Vic in tournée da Londra. Nel 1976 fu chiuso e si temette che non sarebbe mai più riaperto, invece nel 1979 iniziarono i restauri che prevedevano la ricostruzione della fossa orchestrale. Altri lavori di ammodernamento seguirono nel 2007. Da allora è sede di 450 spettacoli ogni anno: opera, balletto, musical, prosa, concerti  e ospita l’annuale Buxton Festival e l’International Gilbert and Sullivan Festival.

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