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Marco Tutino, Vita
Direzione musicale di Giuseppe Grazioli
regia di Giorgio Gallione
11 maggio 2003, Piccolo Teatro, Milano
Vita di Marco Tutino: imparare la morte
Contrariamente a quanto potrebbe suggerire il titolo, il vero soggetto di Vita, opera di Marco Tutino, è la morte. Prima la morte studiata, analizzata e quasi sezionata intellettualmente da Victoria Bearing, detta Vita, professoressa universitaria e raffinata studiosa della poesia metafisica inglese del XVII secolo, in particolare di John Donne; poi la morte sperimentata direttamente sul proprio corpo, quando alla protagonista viene diagnosticato un tumore maligno in fase avanzata. Non si tratta, dunque, della morte tradizionale dell’opera lirica, spesso eroica, passionale o patetica, conseguenza di un sacrificio, di un amore impossibile, di un delitto o di un destino eccezionale. Quella raccontata da Tutino è invece una morte ordinaria, contemporanea, provocata da una malattia incurabile e vissuta nell’ambiente asettico di un ospedale.
Tra cicli di chemioterapia, visite mediche e progressivo indebolimento fisico, continuano a risuonare nella mente di Vita i versi di Donne, fra cui il celebre «And death shall be no more; death, thou shalt die». Le parole che per anni sono state materia di studio acquistano ora un significato completamente diverso. Assistiamo così alle ultime settimane della protagonista, circondata da medici e infermieri e accompagnata dalla presenza rassicurante e quasi visionaria dello stesso poeta inglese. La cultura, che per tutta la vita era stata per Vita uno strumento di comprensione e di controllo della realtà, si rivela improvvisamente insufficiente davanti all’esperienza concreta della fine.
La diagnosi. Victoria Bearing, detta Vita, è una brillante e severa professoressa universitaria, specialista della poesia metafisica inglese del Seicento e in particolare dei sonetti sacri di John Donne. La sua esistenza è stata dominata dallo studio, dall’intelligenza e dalla convinzione che l’analisi razionale possa penetrare anche i significati più complessi. Questa sicurezza viene improvvisamente distrutta dalla diagnosi di un tumore maligno in fase avanzata. Vita entra così nel mondo dell’ospedale, dove da studiosa e osservatrice diventa a sua volta oggetto di osservazione.
La cura. I medici la sottopongono a un trattamento chemioterapico estremamente aggressivo. Il linguaggio della medicina è tecnico, impersonale, fatto di diagnosi, dosaggi, percentuali e protocolli. Vita accetta le cure anche con l’atteggiamento della studiosa abituata alle prove più difficili, ma progressivamente comprende che il suo caso interessa i medici anche come occasione di ricerca. Il corpo malato diventa quasi un testo che altri stanno analizzando, esattamente come lei aveva analizzato per anni le poesie di Donne.
John Donne e la memoria. Durante la degenza la realtà ospedaliera si mescola ai ricordi. Vita ripercorre la propria esistenza, il rapporto con gli studenti e la scelta di privilegiare l’intelligenza e il rigore rispetto agli affetti. MAM-e, presentando l’opera nel maggio 2003, sintetizzava proprio questo aspetto parlando di una donna che, negli ultimi giorni, ripercorre la propria vita e prende coscienza della propria «fuga dal mondo». John Donne diventa una presenza scenica: il poeta che Vita ha studiato per tutta la vita la accompagna ora nel confronto con quella morte che nei suoi versi aveva costituito un problema teologico e intellettuale.
Il fallimento della conoscenza. È qui che si trova il nucleo drammatico dell’opera. Vita conosce tutto ciò che la letteratura può dire sulla morte, ma scopre che conoscere la morte non significa saper morire. Le sottigliezze interpretative, le metafore e i paradossi di Donne non riescono a dare una risposta alla paura concreta della fine. Il celebre concetto di Donne secondo cui la morte stessa sarà infine sconfitta assume così un significato insieme consolatorio e problematico.
Susan e la riscoperta dell’umanità. Di fronte alla crescente freddezza del mondo medico acquista importanza il rapporto con l’infermiera Susan, uno dei personaggi principali dell’opera, interpretata alla prima da Laura Cherici. La semplice cura del corpo, la vicinanza e la compassione finiscono per avere un valore che l’intellettuale Vita aveva a lungo sottovalutato.
La morte. Le condizioni della protagonista peggiorano irreversibilmente. Il percorso iniziato come una battaglia clinica contro il tumore diventa progressivamente un percorso verso l’accettazione della fine. La donna che aveva trascorso la vita cercando di dominare attraverso l’intelligenza persino il concetto di morte deve infine rinunciare alla possibilità di comprenderla completamente.
Il libretto di Patrizia Valduga è tratto dalla commedia Wit di Margaret Edson, testo che Tutino considerò fin dall’inizio molto distante dai soggetti che aveva affrontato in precedenza. «Soggetto davvero insolito per me», scrive infatti il compositore nel volume Il mestiere dell’aria che vibra. In Wit non trovava personaggi iconici, grandi passioni amorose, gelosia, odio o vendetta, cioè alcuni degli elementi più consueti della tradizione melodrammatica. Al centro c’era invece una donna coltissima che aveva dedicato la propria esistenza allo studio di una poesia ossessivamente concentrata sulla morte e che, quando si trovava finalmente di fronte alla propria, scopriva di non possedere alcuno strumento capace di comprenderla veramente.
È proprio questo paradosso ad attrarre Tutino: la distanza fra la conoscenza intellettuale della morte e la sua esperienza concreta. Vita ha trascorso anni ad analizzare verbi, accenti, metafore e concetti, ma la precisione filologica non può proteggerla dalla paura né fornirle una spiegazione definitiva. Secondo Tutino, infatti, le nostre speculazioni sulla vita e sulla morte non arrivano a svelare una ragione ultima dell’esistenza: attraverso il pensiero tentiamo piuttosto di costruire, o simulare, quel senso che la realtà sembra non possedere. Ed è precisamente questa tensione tra ragione e mistero a rendere, secondo il compositore, il soggetto «perfetto per un’opera barocca».
Del teatro musicale barocco Vita riprende infatti soprattutto l’organizzazione formale. La partitura procede attraverso pezzi chiusi, cori, arie e ariosi, canzoni, quartetti di carattere madrigalistico e fugati strumentali. Tutino, tuttavia, non cerca una ricostruzione storica del linguaggio seicentesco: utilizza quelle forme come materiali da reinterpretare liberamente, secondo una poetica fondata sulla contaminazione di stili e registri differenti.
Particolarmente significativo è il sarcastico valzer concertato costruito su un testo che, in tutt’altro contesto, sembrerebbe impossibile da musicare: «Per diagnosi tardiva | degenza a stadio quattro | Vinplatin, esametil | a trecento emmegi! […] Sospettiamo metastasi | nel perineale, | qui, qui e qui. | Complicanze linfatiche». Il linguaggio freddo e tecnico della medicina viene trasformato in musica e assume quasi il carattere di una danza macabra contemporanea. Il contrasto fra la leggerezza del valzer e la brutalità della diagnosi rende ancora più evidente la condizione di Vita, ridotta agli occhi della medicina a un caso clinico, mentre per lo spettatore resta una persona che tenta disperatamente di dare un significato alla propria fine.
La dimensione barocca dell’opera non è quindi semplice citazione stilistica, ma diventa uno strumento per interrogare un tema antichissimo con mezzi contemporanei. La morte di Vita non offre consolazioni eroiche né facili risposte metafisiche: proprio per questo il dialogo con John Donne acquista una forza particolare. Alla fine, più che la conoscenza, ciò che sembra contare è la dimensione umana dell’accompagnamento, della presenza e della compassione.
La prima assoluta di Vita di Marco Tutino, andata in scena nel maggio 2003 al Piccolo Teatro Studio per il Teatro alla Scala, ha trovato nell’allestimento di Giorgio Gallione una dimensione particolarmente congeniale alla natura dell’opera. Più che raccontare una vicenda, Vita mette infatti in scena un’esperienza: quella di Victoria Bearing, raffinata studiosa di John Donne che, dopo avere trascorso l’esistenza interrogando i versi del poeta sulla morte, è costretta a confrontarsi con la propria, provocata da un tumore ormai incurabile.
Gallione evita opportunamente di trasformare questa materia in melodramma ospedaliero. Lo spazio ideato da Guido Fiorato mantiene il riferimento alla dimensione clinica, ma l’ospedale diventa soprattutto il luogo mentale nel quale presente, memoria e poesia possono sovrapporsi. La stanza della malata è insieme realtà concreta e territorio dell’immaginazione: mentre il corpo di Victoria viene progressivamente consegnato alle cure, agli esami e al linguaggio impersonale della medicina, la sua mente continua a cercare nei versi di Donne una risposta che non arriva.
In questa prospettiva acquista particolare rilievo la presenza scenica del poeta, affidato a Michele Pertusi. Donne non è tanto un personaggio storico quanto la materializzazione di una coscienza intellettuale: l’autore studiato per tutta una vita assume un corpo e una voce proprio quando le parole sembrano perdere la loro capacità di spiegare l’esperienza. È uno dei paradossi più efficaci dell’opera: la poesia diventa concretamente presente mentre il significato ultimo della morte rimane inafferrabile.
Al centro dello spettacolo domina Anna Caterina Antonacci. Il ruolo di Vita richiede una cantante capace di superare la tradizionale distinzione fra canto e recitazione, e Antonacci trova nel personaggio un terreno ideale per la propria sensibilità teatrale. La progressiva vulnerabilità della protagonista non cancella mai completamente l’intelligenza tagliente della professoressa: proprio il contrasto fra lucidità intellettuale e disfacimento fisico impedisce al personaggio di scivolare nel patetismo.
Anche la direzione di Giuseppe Grazioli contribuisce a mantenere l’equilibrio fra partecipazione emotiva e distacco. Tutino costruisce la partitura recuperando liberamente forme dell’opera barocca – arie, ariosi, concertati, fugati e quartetti madrigalistici – per contaminarle con un linguaggio contemporaneo, arrivando fino al grottesco valzer dei medici, nel quale diagnosi, metastasi e dosaggi chemioterapici diventano materia musicale. L’effetto è volutamente straniante: alla freddezza burocratica della medicina risponde una musica che trasforma il protocollo clinico in teatro.
La scelta del raccolto Piccolo Teatro Studio si rivela infine determinante. La vicinanza fra pubblico e interpreti sottrae alla morte ogni monumentalità operistica. Non assistiamo alla fine eroica di un’eroina melodrammatica, ma alla morte possibile di una persona qualunque. Ed è forse proprio qui che l’allestimento di Gallione coglie il nucleo più inquietante di Vita: dopo avere interrogato per secoli la morte attraverso poesia, filosofia e religione, davanti alla sua realtà restiamo, come Victoria, sorprendentemente disarmati.
Una testimonianza importante della fortuna scenica dell’opera è la produzione del Teatro Nazionale Moravo-Slesiano di Ostrava, presentata nell’ottobre 2009 e poi portata a Szeged il 12 e 13 novembre 2009 per l’Armel/Mezzo Opera Festival. La direzione musicale era di Oliver Dohnányi, le scene di Róbert Menczel, i costumi di Edit Zeke e la coreografia di Igor Vejsada. Il regista ungherese Péter Telihay trasforma l’ospedale realistico di Vita in uno spazio mentale sospeso tra presente, memoria e visione, nel quale la degradazione fisica della protagonista procede parallelamente alla sua riscoperta della vita davanti all’imminenza della morte.
foto della produzione del Teatro Nazionale Moravo-Slesiano di Ostrava
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Teatro Gerolamo
Riaperto da Paolo Grassi nel 1958 con una recita straordinaria di Eduardo De Filippo, ha ospitato per alcuni anni recital, cabaret e monologhi interpretati, tra gli altri, da Franca Valeri, Enzo Jannacci, Juliette Gréco, Dario Fo e Franca Rame. Nel ’74 il teatro, passato sotto il controllo del Comune di Milano, era diventato ente autonomo, per poi chiudere definitivamente il sipario nel 1983, anche questa volta per problemi di sicurezza.
