Autore: Renato Verga

La vida breve

Novecento

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★★★☆☆

Verismo e flamenco

L’unica breve opera del compositore di Cadice Manuel de Falla (Atlántida è una “cantata scenica” e gli altri lavori per il teatro sono balletti) fu composta nel 1905, ma venne rappresentata solo nel 1913 al Théâtre du Casino di Nizza con grande successo.

Atto I. Cortile di un’umile casa del quartiere Albaicín, dove Salud sta aspettando Paco. Si  sentono i cori dei fabbri dell’Albaicín che cantano mentre svolgono il loro duro lavoro, una melodia che risuonerà come un leitmotiv in tutta l’opera. La nonna, che ama sinceramente sua nipote, si preoccupa per lei. Salud. Paco appare e insieme a Salud e si uniscono in un duetto d’amore. Lo zio Sarvaor sa che Paco è fidanzato con una della sua classe e casta, una bella ragazza che è anche molto ricca! Il nome del personaggio è Carmela. Paco giura ancora una volta fedeltà a Salud. Lo zio si avventa su di lui con rabbia, ma la nonna lo ferma. Scena seconda. La notte scende a poco a poco. Pieno di bellezza e poesia, un breve poema sinfonico descrive (con voci lontane) un tramonto su Granada.
Atto II. Strada di Granada, facciata della casa di Carmela. Si vede il cortile, dove si sta tenendo una festa gioiosa. Salud, avendo saputo del matrimonio di Paco e Carmela, entra in scena con Salvaor, ricordando dolorosamente i falsi giuramenti. Guardano dalla strada attraverso una finestra quello che succede nel cortile. Arriva la nonna. Si sente la voce di Paco. Salud canta dalla finestra. Lo sposo infedele la ascolta.
Cortile dove si svolge il matrimonio. Gli ospiti sono vestiti di lusso. Diverse coppie ballano. Paco cerca di fingere felicità, nascondendo la sua preoccupazione. Carmela lo guarda. Salud e Sarvaor appaiono tra gli ospiti. Salud denuncia Paco. Per difendersi dalle accuse, Paco sostiene di non conoscerla. Salud, pronunciando dolcemente il suo nome, cade morta ai suoi piedi.

Il libretto di Carlos Fernández Shaw farebbe accostare l’opera a una zarzuela per l’aspetto popolare della storia e i versi conditi di modi andalusi, «¡Malhaya el hombre, malhaya, | Que nace con negro sino! | ¡Malhaya quien nace yunque, | En vez de nacer martillo!» (Maledetto l’uomo, maledetto, che nasce sotto maligna stella! Maledetto chi nasce incudine, invece di nascere martello!), parole che danno il significato dell’opera. Ci si aspetterebbero le semplici ma efficaci cadenze musicali del género chico, invece qui la musica è complessa e raffinata e risente delle influenze dei musicisti che de Falla frequentava all’epoca (Albeniz, Dukas, Debussy…), ma anche di Puccini e di certo Verismo italiano. Le innumerevoli revisioni alla partitura stanno a testimoniarlo.

Al bianco abbagliante della struttura avveniristica del Palau de les Arts (siamo infatti al “Reina Sofía” di Valencia nel 2010), si contrappone la scena perennemente immersa in luce rossa di Giancarlo del Monaco. Tutti sono vestiti di rosso, solo Salud e i suoi parenti indossano un nero che palesa la loro diversità. Le soffocanti pareti della scenografia mettono subito in chiaro la fatale e claustrofobica tragicità della vicenda. In scena ci sono solo un mucchio di sedie accatastate pronte per gli invitati del matrimonio e le pale di un enorme ventilatore che si abbassa inesorabilmente come a tritare la vita della povera ragazza che qui muore accoltellata da sé stessa.

Al tono tragico dell’atto primo si contrappone con grande effetto teatrale la scena delle nozze, vissuta da Salud come un’allucinazione. L’irruzione del cante hondo della cantante di flamenco e del sonador di chitarra cambia completamente l’atmosfera, dando alla tragicità della vicenda una dimensione inusitata. La coreografia sulle celeberrime musiche è qui estremamente tradizionale.

Cristina Gallardo-Domâs è un’intensa Salud, ma la sua interpretazione non fa che rendere ancora più indelebile nella memoria quella di Victoria de los Angeles (1965) in questa parte. Anche la scena del flamenco là aveva un risalto che qui non ha.

Lorin Maazel dirige per la prima volta l’opera e la sua indubbia abilità orchestrale mette in luce tutte le finezze della partitura.

Perfetta ripresa televisiva di Tiziano Mancini, due tracce audio e sottotitoli in francese, inglese e tedesco.

⸪

TEATRO COLÓN

Luoghi

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Teatro Colón

Lima (1914)

1300 posti

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Il Teatro Colón si inaugura nel 1914 e fino al 1921 è una delle poche sale in cui  si dà solo teatro, poiché in seguito si permise la proiezione di film fino a trasformarsi in sala cinematografica nel 1927. Nel 1936 il teatro viene rinnovato all’interno, con l’eliminazione dei palchi separati, e all’esterno, con l’elevazione di un piano al posto della cupola Art Nouveau che sovrastava la parte angolare. Alla fine degli anni ’70 inizia il decadimento dell’edificio e la sala è dedicata alla proiezione di film per adulti. Nel 2004 la municipalità di Lima ne diviene proprietaria e l’anno successivo si fonda la  ONG Proyecto Cultural Teatro Colón e in seguito il teatro è dichiarato Monumento Nazionale.teatro-de-lima

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SFERISTERIO

Luoghi

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Sferisterio

Macerata (1829)

2800 posti

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Lo Sferisterio di Macerata è una struttura teatrale unica nel suo genere architettonico. L’edificio è stato progettato nel 1823 dal poliedrico architetto neoclassico Ireneo Aleandri e deve il suo nome e la sua particolare pianta a segmento di cerchio alla destinazione d’uso originaria, come luogo per il gioco del pallone col bracciale. Fu inaugurato nel 1829, come dice l’iscrizione sulla facciata, «Ad ornamento della città [e] a diletto pubblico».

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Inaugurato nel 1829 con una grande festa, durante 91 anni ospitò eventi sportivi di vario genere, spettacoli circensi e i tornei di pallone a bracciale della locale squadra. Aggiungendo tribune mobili l’impianto ospitava circa 10.000 tifosi che incitavano gli atleti durante le gare. Nel 1920, dopo che per un paio d’anni era diventato il campo da gioco pure della locale squadra di calcio, fu oggetto di restauro e sistemazione, che trasformarono l’edificio in struttura adatta ad accogliere rappresentazioni liriche.

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L’Arlesiana

Novecento, ,

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★★★★☆

«Di scemi in casa non ce n’è più»

Sulla novella L’Arlesienne (1862) si era già cimentato Georges Bizet con esiti disastrosi: il primo ottobre 1872 furono solennemente fischiate le sue musiche di scena per il dramma di Daudet, che da allora sopravvissero solo nei programmi sinfonici come due suite per orchestra di cinque pezzi ciascuna.

A Cilea andò appena un po’ meglio: dopo tre anni di lavoro sul libretto di Leopoldo Marenco, l’opera debuttò in quattro atti al Lirico di Milano il 27 novembre 1897 con un tiepido consenso. Il compositore ridusse allora la sua opera a tre atti e in questa nuova versione andò in scena l’anno successivo con un giovane Enrico Caruso. Ma anche così il lavoro ebbe vita corta. Una terza versione, drasticamente rimaneggiata, andò in scena al San Carlo di Napoli nel 1912 diretta da Vittorio Gui e ulteriori modifiche furono effettuate nei decenni successivi, tra cui l’aggiunta del preludio nel 1936 e dell’intermezzo sinfonico che apre il terzo atto nel 1938. Ma l’opera finì per essere ricordata comunque solo per il “lamento di Federico”, l’aria del secondo atto («È la solita storia del pastore»), cavallo di battaglia delle più belle voci tenorili del secolo scorso.

Una caratteristica insolita della vicenda è l’assenza del personaggio femminile che dà il titolo all’opera. Infatti, l’affascinante ragazza di Arles della quale è innamorato Federico non compare mai in scena, ma la sua presenza incombe continuamente sulla vicenda. Federico ne è pazzamente innamorato ma, giunto finalmente il momento del matrimonio, è costretto a rinunciarvi a causa di Metifio, che vanta un diritto di prelazione esibendo alcune lettere d’amore che l’Arlesiana gli ha scritto. Federico si dispera e la madre Rosa riesce a convincerlo a dimenticare la giovane di Arles sposando Vivetta, figlioccia della stessa Rosa, una brava ragazza del paese da sempre innamorata di lui. Convinto di aver superato la sua malattia d’amore, Federico decide di accettare il suggerimento della madre, ma proprio il giorno fissato per le nozze la ricomparsa di Metifio risveglia in Federico la passione e la gelosia per l’amata di un tempo, fino a spingerlo al suicidio gettandosi dall’alto del fienile.

La presenza nella vicenda di un fratello mentalmente ritardato (l’Innocente, come nel Boris Godunov), di un protagonista pazzo per amore e di una madre sulla cui salute mentale sono leciti alcuni dubbi, ha spinto Rosetta Cucchi ad allestire uno spettacolo declinato sulla follia. Nel primo atto siamo ancora nelle prescrizioni del libretto, «Il cortile di un’antica e signorile fattoria» della «ubertosa e ridente campagna della valle del Rodano», ma il portone a sinistra è un antro buio da cui escono in maniera inquietante i personaggi. E già nel secondo atto il muro di fondo di prima è adesso quello di un istituto di cura delle malattie mentali in cui Federico cerca di guarire dal trauma della scoperta dell’infedeltà dell’amata. Nel terzo lo vediamo, sdoppiato, all’interno di una cameretta osservare gli altri personaggi e sé stesso agire come proiezioni della sua mente malata.

La presenza muta dell’Arlesiana è qui realizzata dalla regista come un’allucinazione di Federico, che vede in ogni donna l’oggetto d’amore perduto. La lettura della regista è intelligente e pienamente convincente. Il fascino dell’allestimento è dovuto anche alle bellissime scenografie di Sarah Bacon e al magistrale gioco di luci di Martin McLachlan.

A capo dell’Orchestra Filarmonica Marchigiana, Francesco Cilluffo fa dimenticare di essere un “giovane direttore”, non perché Francesco non lo sia, ma perché ormai ha dietro di sé numerose esperienze in cui ha dimostrato la sua completa maturità, rivelata anche qui dal fatto di essere riuscito a realizzare un’eccellente concertazione nonostante le esigue prove dovute alle ben note vicissitudini che hanno colpito il festival Pergolesi-Spontini di Jesi. La conoscenza e l’amore di Cilluffo per questo repertorio sono evidenti nella pulizia e nella bellezza del suono di questo continuum melodico, nemmeno una intemperanza verista, non un parlato, tutto è magnificamente cantato. Altro pregio del giovane direttore – ecco, ci sono cascato di nuovo… – è l’aver ripristinato l’aria di Federico del terzo atto («Una mattina m’apriron nella stanza») della prima edizione, poi tagliata e che si pensava dispersa. Onore al merito di Giuseppe Filianoti averne ritrovato lo spartito per canto e pianoforte mentre cercava brani per un suo recital su Cilea.

Coerente con la scelta registica e stilisticamente di eccellente livello il corpo di canto. Annunziata Vestri è una Rosa Mamai che porta con intelligenza in scena la figura tormentata della madre («Esser madre è un inferno») con intensità ma senza eccessi. Deliziosa Vivetta in tutte le sue sfaccettature è quella di Mariangela Sicilia, la Teresa del sulfureo Benvenuto Cellini alla Monty Python visto ad Amsterdam. Convincente Baldassarre, seppure con una certa stanchezza della voce, quello di Stefano Antonucci. Giustamente incisivo il Metifio di Valeriu Caradja.

Qualche sopracciglio ha fatto sollevare la scelta di un controtenore per la parte dell’Innocente, di tradizione un mezzosoprano, ma si sa che al di qua delle Alpi dopo aver inventato il modello (i castrati dell’epoca barocca), i succedenei non sono ancora ben accolti… E invece la “estraneità” del personaggio e la bravura scenica dell’interprete, Riccardo Angelo Strano poco apprezzato nel Giulio Cesare torinese, sono stati un elemento propizio della produzione.

Abbiamo lasciato per ultimo il Federico di Dmitrij Golovnin. Premesso che il confronto con le voci che in scena o in concerto hanno cantato il suo ruolo è inaffrontabile (per fare qualche nome oltre a Caruso: Schipa, Björling, Tagliavini, Kraus, Domingo, Pavarotti, anzi no quello di Pavarotti no…), Golovnin è giusto come personaggio, perfettamente coerente con la lettura registica, ma vocalmente il suono arretrato, gli acuti fibrosi e il timbro poco gradevole si sono accompagnati al fatto della non “italianità” del canto e a una dizione tutt’altro che perfetta.

Decisamente deficitaria la prova del coro Bellini.

La recita è stata registrata al teatro Pergolesi di Jesi nel settembre 2013. L’anno prima la produzione aveva debuttato al Wexford Festival Opera.

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DEUTSCHES NATIONALTHEATER

Luoghi

Nationaltheater Weimar

Deutsches Nationaltheater

Weimar (1907, 1990)

857 posti

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Le due figure di Goethe e Schiller stanno a guardia della facciata del Deutsches Nationatheater di Weimar, che è anche sede della gloriosa Staatskapelle, la più vecchia e illustre compagine orchestrale d’Europa in quanto risalente al 1491. Goethe fu anche direttore di questo teatro che è uno dei più antichi della Germania, ma che dietro l’elegante facciata neoclassica del 1907 ospita una sala moderna, che rimpiazza la sala distrutta alla fine del ’45 e ricostruita subito dopo come primo teatro della Germania post-bellica, oltre ad altre due sale minori. L’auditorium dove nel 1919 fu proclamata la Repubblica di Weimar deve il suo aspetto attuale ai restauri degli anni 1975 ripresi nel 1990.

05.2010 / Weimar / Spielstätten DNT / Foyer I / Deutsches Nationaltheater / Foto: Thomas Müller / freier Bildjournalist *** Local Caption *** Veröffentlichung ist honorarpflichtig und nur unter Nennung des Autors! Bei Veröffentlichung bitte ich um ein Belegexemplar! Kontakt: Thomas Müller | Dichterweg 13 | 99425 Weimar | Deutschland | Tel: +49 (0) 173 38 03 329 | web: www.taikrixel.net | email: info@taikrixel.net Honorar an: Sparkasse Mittelthüringen | KontoNr.: 13 85 01 67 16 | BLZ: 820 510 00 | Finanzamt Jena | SteuerNr. 162 / 251 / 13622

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Samson et Dalila

Ottocento

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★★★★☆

Il mio dio è meglio del tuo

Stavo guidando, ma mi dovetti fermare: Radiotre stava trasmettendo l’aria di Dalila cantata da Maria Callas e l’intensa emozione che provavo mi impediva di procedere oltre. Dagli altoparlanti dell’auto veniva la voce di una donna non più giovane che, sulle quartine di note ribattute che rimbalzano tra i legni e gli archi dell’orchestra diretta da Georges Prêtre in concerto a Parigi nel 1961, esprimeva il suo struggente abbandono all’amore, «Mon coeur s’ouvre à ta voix comme s’ouvrent les fleurs | aux baisers de l’aurore!». La cantante ne aveva impedito la pubblicazione e solo dopo la sua morte si è potuta ascoltare questa incisione in cui una piccolissima imperfezione rende ancora più toccante la sua sublimata interpretazione. Qui Dalila non sta tramando contro il suo Sansone, è una donna autenticamente innamorata che ha già paura di perderlo e utilizza tutte le armi della seduzione a sua disposizione per attirarlo a sé.

È con l’emozione del ricordo della sua voce che intraprendo la visione di uno dei tanti video che immortalano Plácido Domingo nel ruolo di Samson nell’opera di Camille Saint-Saëns trent’anni dopo il suo debutto al MET in una opening night (la sua diciassettesima!) il 30 settembre 1998 diretta da James Levine, polverizzando così il record tenuto fino a quel momento da Caruso. Già allora la critica si dichiarava sorpresa dalla freschezza e qualità della voce del cantante messicano, allora cinquantenne. Commosso fino alle lacrime, Domingo è insignito alla fine dell’opera dal sindaco Giuliani della cittadinanza onoraria della città e di varie altre onorificenze: per trent’anni consecutivi Domingo aveva infatti cantato nel teatro di New York in svariati ruoli e questo di Samson è stato uno dei suoi più fortunati e frequentati.

Al fianco ha una bravissima Olga Borodina che esprime con estrema eleganza una vocalità piena di sensualità che utilizza tutte le dinamiche nel suo bel timbro e i lunghi fiati seppure talora con una certa freddezza espressiva.

La copertina del disco riporta come terzo nome quello del cantante Sergei Leiferkus, Grande Sacerdote dalla insopportabile dizione, con tutte le vocali aperte e accentate in maniera sguaiata in un declamato stentoreo. Molto meglio l’Abimelech di Richard Paul Fink o il vecchio ebreo di René Pape.

Perfettamente a loro agio sono James Levine e l’orchestra del teatro in questo antesignano del musical, se non della musica da film. Purtroppo il pubblico del Metropolitan applaude inopportunamente prima che la musica si spenga a fine atto, privandoci così dell’ascolto delle chiuse orchestrali.

Regia di Elija Moshinsky, tradizionale ma efficace, che non ci fa mancare il crollo finale del tempio, senza alcun riferimento all’attualità (niente ebrei tra discariche di rottami d’auto come nell’allestimento di De Ana all’Arcimboldi nel 2002 con i medesimi interpreti vocali). La stilizzata scenografia illuminata da luci rosse e blu è di Richard Hudson che firma anche i costumi (belli quelli dei selvaggi Filistei con le impronte delle mani).

Il libretto di Ferdinand Lemaire è direttamente ispirato dagli episodi biblici, Giudici 13-16.

Atto I. Davanti al tempio di Dagon gli ebrei compiangono il loro destino. Samson li esorta ad avere fede e che presto lui riuscirà a liberarli dal giogo della schiavitù. Dopo averlo sentito, il satrapo Abimelech schernisce gli ebrei e il loro dio e viene affrontato da Samson che lo uccide. Il Gran Sacerdote, uscito dal tempio, ordina che gli ebrei siano sterminati, ma giunge in quel momento un messaggero che comunica che gli ebrei stanno devastando il paese e per sicurezza il Gran Sacerdote parte per rifugiarsi nelle montagne. Gli ebrei ritornano e festeggiano in piazza. Dal tempio escono delle sacerdotesse filistee, tra cui Dalila, che ha deciso di supplire con l’astuzia alla sconfitta sul campo, perciò celebra la vittoria di Samson e gli dice di amarlo. Samson è combattuto da diversi sentimenti, ma nonostante i richiami di un vecchio saggio ebreo è deciso a seguire la donna nella sua casa.
Atto II. Mentre Dalila attende l’arrivo di Samson, prega Dagon affinché aiuti il suo proposito di vendicare i filistei. Il Gran Sacerdote arriva, si informa del piano di Dalila ed entrambi giurano la morte di Samson. Uscito il Gran Sacerdote, entra Samson quasi pentito di essere giunto lì: Dalila allora lo convince con tutte le sue arti seduttorie e Samson cede, ma si rifiuta di rivelare il segreto della sua forza. Dalila lo accusa di non amarlo e rientra in casa. Mentre infuria in cielo la collera divina, Samson si decide e la segue. Poco dopo arrivano gli sgherri del Sacerdote, chiamati da Dalila e fanno Samson loro prigioniero.
Atto III. Samson, cieco e senza capelli, quindi privo della forza che questi gli conferivano, si lamenta nel carcere mentre spinge una macina. Prega che i fratelli ebrei non subiscano la stessa sorte, ma sente che questi, anche loro in prigionia, lo maledicono per colpa di Dalila. Samson viene condotto nel tempio di Dagon. Qui si festeggia con un’orgia sfrenata la vittoria dei filistei. Samson entra, schernito dal Gran Sacerdote, che sfida il suo dio a restituire la forza a Samson. Tutto il tempio inneggia a Dagon e alla folla si unisce anche Dalila che si prende gioco di Samson. Allora lui si fa condurre da un fanciullo presso le due colonne madri del tempio e prega dio di restituirgli la sua antica forza, facendole crollare e con lui morire tutti quelli che si trovavano al suo interno.

Samson et Dalila è l’unica ancora in repertorio della dozzina di opere che il compositore francese ha scritto nella sua lunga carriera. Intellettuale poliedrico, scienziato, filosofo, ateo e poeta, la sua maestria musicale Saint-Saëns la esibisce da subito con i sapienti preludi orchestrali e con quella fuga del coro iniziale in cui il popolo d’Israele lamenta la sua condizione credendosi abbandonato dal dio che ha scoperto, «Quoi! Veux-tu donc qu’à jamais on efface | des nations celle qui t’as connu?».

Seguiranno altri cori in quest’opera figlia del grand opéra da cui deriva il modello (balletti compresi, qui un selvaggio baccanale), ma anche del formato oratoriale (non distante occhieggia il Samson dell’adorato Händel) anche se nel 1877, anno del debutto in tedesco al teatro granducale di Weimar due anni dopo il ciclone Carmen e l’anno dopo la rivoluzione del Ring wagneriano, sulle scene dell’opera si respira una nuova aria. Con Lakmé (1883) l’opera francese confermerà la sua fascinazione con l’esotismo, qui ben presente, mentre con Manon (1884) Massenet verrà a dettare le nuove regole che porteranno il teatro in musica agli esiti di fine secolo che conosciamo. Il debutto in lingua francese non avverrà se non nel 1890 a Rouen con esito trionfale.

L’arguta annotazione di Giorgio Vigolo: «La carta da musica che adoperava Saint-Saëns doveva avere in filigrana un organo dalle grosse canne, abbracciato da sinuosi tralci di rose rampicanti e convolvoli» sintetizza le due anime, misticismo e sensualità, tra cui si muove la sua musica e questa opera in particolare che si apparenta ai lavori letterari di Gustave Flaubert (Salammbô, 1862; Hérodiade, 1877) o Anatole France (Thaïs, 1890).

Immagine in formato 4:3, non ci sono i sottotitoli in italiano e come extra un’interessante intervista con Domingo.

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⸪

Farnace

Barocca,

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★★☆☆☆

Allestimento semi-scenico e monco dell’opera di Vivaldi

Lo stesso Michael Talbot, il maggior studioso di Vivaldi, si dimostra ben contento di smentire le sue fosche previsioni. Nel suo saggio del 1978 scriveva infatti: «La deludente accoglienza toccata alle recenti produzioni teatrali dell’Olimpiade, della Fida Ninfa e della Griselda lascia pensare che una riesumazione delle opere vivaldiane nella loro forma originale difficilmente potrà avere successo». Trent’anni dopo invece lo studioso inglese sottolinea il gran numero di rappresentazioni in forma scenica: «Oggi non resta più una sola [opera del compositore veneziano] che qualcuno non abbia messo in scena da qualche parte». In effetti tra Europa e Australia sono parecchie le riprese delle venti opere rimasteci delle tante scritte dal prete rosso. Soprattutto all’estero. Non che in Italia manchino direttori specializzati nell’opera barocca: Rinaldo Alessandrini, Giovanni Antonini, Fabio Biondi, Ottavio Dantone, Alessando De Marchi, Diego Fasolis, Andrea Marcon, Federico Maria Sardelli (per citarne solo alcuni in stretto ordine alfabetico) sanno tener testa ai vari William Christie, Christopher Hogwood, René Jacobs, Marc Minkowski, Christophe Rousset e Jean-Christophe Spinosi. Ma il problema è che questi direttori italiani dirigono perlopiù oltralpe.

Un’eccezione è questo Farnace diretto da Federico Maria Sardelli, presentato al Maggio Musicale di Firenze nel 2013. L’anno prima l’opera di Vivaldi era andata in scena a Strasburgo con le invadenti coreografie di Lucinda Childs e la direzione di George Petrou (un altro giovane specialista della musica del Settecento) e una precedente edizione è quella su CD di Diego Fasolis (1), la migliore di tutte.

Del Farnace il compositore ha curato ben sette edizioni diverse. A ogni replica venivano fatte delle modifiche, così che abbiamo le seguenti diverse versioni: febbraio 1727 debutto al Sant’Angelo, Venezia; autunno 1727 ripresa al Sant’Angelo; 1730 Praga; 1731 Pavia; 1732 Mantova; 1737 Treviso; 1738 Ferrara. Solo le edizioni di Pavia e di Ferrara ci sono rimaste. (2)

Atto I. L’azione è ambientata nella città greca di Heracleia, durante la conquista romana dell’Anatolia. Farnace, re del Ponto, è il figlio e successore di Mitridate. È stato sconfitto in battaglia dai Romani ed è assediato a Heracleia, la sua ultima roccaforte. Per evitare che cada nelle mani dei suoi nemici, ordina a sua moglie, Tamiri, di uccidere il figlio e di suicidarsi. La madre di Tamiri, Berenice, regina di Cappadocia, odia Farnace e collude con il vincitore romano, Pompeo, per ucciderlo. Berenice e gli eserciti di Pompeo attaccano Heracleia, ma Farnace riesce a fuggire. Berenice impedisce a Tamiri di uccidere suo figlio e si suicida, come aveva ordinato Farnace. Ma l’arrivo delle truppe di Pompeo aggrava il clima di odio. Selinda, la sorella di Farnace, è tenuta prigioniera dal romano Aquilio che è innamorato di lei, così come Gilade, uno dei capitani di Berenice. Selinda gioca una contro l’altra nel tentativo di salvare suo fratello.
Atto II. La rivalità tra Gilade e Aquilio si intensifica, favorendo i piani di Selinda che in realtà intende respingerli entrambi favorendo suo fratello Farnace. Berenice ordina la cattura di Farnace che sta per suicidarsi credendo che sua moglie e suo figlio siano già morti. Ma Tamiri appare e gli impedisce di uccidersi. Berenice ordina la distruzione del luogo dove si trovava Farnace, ma lui riesce a nascondersi. Poi trova sua figlia, Tamiri, e suo nipote. Tamiri implora la madre di avere pietà, ma Berenice ripudia la figlia e prende il ragazzo con sé. Al palazzo reale, Selinda chiede aiuto a Gilade e, dopo aver ottenuto i suoi favori, offre questo aiuto a Farnace che era entrato clandestinamente nel luogo. Ma Farnace non accetta l’offerta. Gilade e Aquilio insistono con Berenice, difendendo la sopravvivenza del loro nipote ed erede. Ma la sua custodia è lasciata ad Aquilio per ordine di Pompeo.
Atto III. Sulla pianura di Heracleia, Berenice e Gilade sono raggiunti da Pompeo e Aquilio che guidano le truppe romane. Berenice chiede a Pompeo che il figlio di Farnace sia ucciso, offrendo al romano la metà del suo regno. Tamiri fa la stessa offerta in cambio della vita di suo figlio. Selinda ottiene da Gilade la promessa di uccidere Berenice nello stesso momento in cui ottiene da Aquilio la promessa di uccidere Pompeo. Aquilio e Farnace, travestito da guerriero, appaiono contemporaneamente a Pompeo con lo scopo di ucciderlo. L’azione fallisce e Pompeo interroga il guerriero che gli è apparso accanto senza sospettare che si tratti di Farnace. Berenice entra in scena e rivela l’identità di Farnace che viene arrestato e poi rilasciato da Gilade e Aquilio. Entrambi cercano di uccidere Berenice perché la considerano eccessivamente crudele. Ma la regina di Cappadocia viene salvata dal generale romano, che si mostra clemente. La clemenza di Pompeo convince Berenice a dimenticare il suo odio per Farnace e la regina, dicendo che la sua rabbia è placata, abbraccia Farnace come se fosse suo figlio. È il tradizionale lieto fine e tutti vengono risparmiati.

Il terzo atto dell’opera nell’edizione del 1738 è andato perduto ed è generalmente rimpiazzato da quello della versione del 1731. Non in questa produzione fiorentina, affidata a Federico Maria Sardelli e Marco Gandini, perché il maestro Sardelli si dichiara «contrarissimo a questa pratica […] alla fine del secondo atto sentirete, ci siamo permessi io e il regista, un’integrazione fuori dalla musica. Finito l’atto con il duetto finale amoroso tra Selinda e Aquilio, c’è un piccolo recitativo parlato, quindi registrato e parlato, quello si capisce che è un corpo estraneo. Finito il frammento io finisco con un’aria della versione del 1727 del Farnace, “Gelido in ogni vena scorrer mi sento il sangue”, perché la ritenevo un’aria bellissima da fare ascoltare e poi lascia l’idea che il dramma, comunque, nella versione in cui lo facciamo rimane incompleto, rimane insoluto e Farnace rimane nel suo rimorso di aver fatto uccidere suo figlio». Sarà. Nonostante la bellezza di sette versioni qui non ne abbiamo una intera, ma solo due terzi. E come è stata inserita la sublime aria della versione del ’27, si poteva benissimo introdurre il terzo atto della versione del ’31 o tutti e due come fa Fasolis.

Veniamo così privati del «Sposa afflitta e madre offesa» di Berenice; del dolcissimo «Forse, o caro, in questi accenti» di Tamiri;  «Sorge l’irato nembo» di Farnace; «Son vaghi gl’allori» di Gilade; «Ti vantaste mio guerriero» di Selinda; del concitato quartetto «Io crudele?» e dell’ineffabile coretto finale «Coronata di gigli e di rose».

Il ruolo del protagonista titolare ai tempi di Vivaldi è stato ricoperto di volta in volta da un soprano, da un tenore e da un castrato. Qui abbiamo il mezzosoprano Mary-Ellen Nesi, che nelle altre edizioni impersonava invece la sua acerrima nemica Berenice. In abito da sera e senza alcun segno maschile che la distingua dalle altre donne, così come Gilade, ci introduce in una vicenda quasi tutta al femminile. Mary-Ellen Nesi è più convincente altrove come Berenice: il volume di voce non è sempre adeguato nelle arie di furore e si scontra con quello di Tamiri, una Sonia Prina perfettamente a suo agio in questo repertorio, grande attrice e interprete di grande musicalità. Il Gilade di Roberta Mameli è gratificato da un pezzo di bravura «Quell’usignolo che innamorato» (autoimprestito dall’Oracolo in Messenia) in cui il soprano romano ha saputo eccellere nelle agilità e nei colori di quest’aria imitativa, e di un altro stupefacente pezzo, «Nell’intimo del petto», con due corni obbligati per cui Vivaldi ha scritto queste dettagliate e inusuali istruzioni: «Questo pedale [di sol] deve essere tenuto senza interruzione e i due corni dovranno suonarlo sempre in unisono e piano per permettere di prendere fiato di tanto in tanto». La vendicativa suocera di Farnace, Berenice, ha avuto in Delphine Galou un’interprete convincente. Infine, Loriana Castellano, Selinda, pur privata della deliziosa «Al vezzeggiar di un volto» dell’atto primo, si è immersa totalmente nella parte della principessa in catene col suo bel timbro chiaro e la dolce articolazione delle frasi. Sono invece le voci maschili il punto debole della produzione e fanno rimpiangere quelle delle altre due edizioni citate, sì anche di quella di Juan Sancho… Pompeo poco musicale e dal timbro nasale è quello di Emanuele d’Aguanno; Aquilio sfocato se non addirittura sfiatato nelle note centrali quello di Magnus Staveland.

Per essere onesti sulla confezione sarebbe stato bene indicare che la rappresentazione è in forma semi-scenica: i cantanti hanno abiti che non fanno riferimento né al ruolo né al sesso dei personaggi, cantano perlopiù davanti a un leggio mentre il coro è in buca in abito da sera e con lo spartito in mano. I carrelli con tubi fluorescenti e fari che accecano gli spettatori e le inutili proiezioni con molta generosità si possono definire una scenografia. Il tutto è dettato dalle note vicissitudine economiche dell’ente fiorentino, ma allora perché ingaggiare ben cinque diverse persone (eccole: Marco Gandini, Valerio Tiberi, Italo Grassi, Simona Morresi, Virginio Levrio) per questa non-messa-in-scena? (3).

Nonostante la verve di Sardelli l’orchestra del teatro fiorentino non può competere con degli specialisti della musica d’epoca come i Barocchisti di Fasolis o il Concerto Köln di Petrou e in più punti il colore orchestrale e l’intonazione degli strumenti risultano deboli o prevaricanti sulle voci. Esemplare la differenza di suono dell’ultima aria con quei gelidi trasalimenti tra l’orchestra dei Barocchisti (con un Cenčić superlativo) e questa del Comunale.

151 minuti di musica in due tracce audio. Nessun extra nella confezione.

(1) Ecco la distribuzione nelle tre edizioni citate:
direttore        Diego Fasolis        George Petrou       F. Maria Sardelli
Farnace         Max E. Cenčić        Max E. Cenčić       Mary-Ellen Nesi
Tamiri            Ruxandra Donose  Ruxandra Donose  Sonia Prina
Berenice        Mary-Ellen Nesi      Mary-Ellen Nesi     Delphine Galou
Selinda          Ann Hallenberg       Carol Garcia        Loriana Castellano
Gilade            Karina Gauvin        Vivica Genaux       Roberta Mameli
Pompeo         Daniel Behle         Juan Sancho         Eman. D’Aguanno
Aquilio           E. Gonzalez Toro  E. Gonzalez Toro   Magnus Staveland

(2) Nella versione di Venezia del 1727 la sequenza di arie è la seguente:
Atto primo
Ricordati che sei (Farnace)
Combattono quest’alma (Tamiri)
Dell’Eusino (coro)
Su campioni, su guerrieri (coro)
Nell’intimo del petto (Gilade)
Begl’occhi io penserò (Aquilio)
Al vezzeggiar d’un volto (Selinda)
Da quel ferro, ch’ha svenato (Berenice)
Se si nasconde (Pompeo)
Non trova mai riposo (Tamiri)
Atto secondo
Lascia di sospirar (Gilade e Aquilio)
Mi sento nel petto (Aquilio)
Langue misero quel valore (Berenice)
Arsa da rai cocenti (Gilade)
Perdona, o figlio amato (Farnace)
Dividere, o giusti dèi (Tamiri)
Spogli pur l’ingiusta Roma (Farnace)
Leon feroce, che avvinto freme (Pompeo)
Pensando allo sposo (Berenice)
Io sento nel petto (Aquilio e Selinda)
Atto terzo
Giuliva rimbomba (coro)
Sposa afflitta e madre offesa (Berenice)
Forse, o caro, in questi accenti (Tamiri)
Sorge l’irato nembo (Farnace)
Son vaghi gl’allori (Gilade)
Ti vantasti mio guerriero (Selinda)
Io crudel? Giusto rigore (insieme)
Furie dell’Erebo (Aquilio)
Coronata di gigli e di rose (coro)

(3) D’altronde anche per le Variazioni Goldberg di Bach eseguite al pianoforte da Ramin Bahrami alternate agli Esercizi di stile di Raymond Quenau letti da Filippo Timi al Regio di Torino due anni fa furono impiegate una regista (l’attore si doveva alzare dalla sedia e andare al leggio) e una costumista (Timi era in canottiera e mutande)…

⸫

  • Farnace, Petrou/Childs, Strasburgo, 24 maggio 2012
  • Farnace, Fasolis/Gayral, Venezia, 2 luglio 2021
  • Farnace, Sardelli/Bellussi, Piacenza, 10 aprile 2022

⸪

Le Roi Arthus

Novecento

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Ernest Chausson, Le Roi Arthus

★★★☆☆

Parigi, Opéra Bastille, 2 giugno 2015

(live streaming)

Re Artù all’IKEA

Quattro anni dopo la morte del compositore e un anno dopo il Pelléas et Mélisande, alla Monnaie di Bruxelles venne rappresentata nel 1903 Le Roi Arthus di Ernest Chausson, in un allestimento in stile liberty con i costumi disegnati dal pittore simbolista belga Fernand Khnopff. Dopo il successo iniziale l’opera divenne però una rarità nei cartelloni lirici. Su libretto del compositore stesso, allievo di Massenet e di Franck, la vicenda appartiene come il Tristan alle leggende celtiche e al ciclo dei poemi arturiani del XII secolo. Il compositore ci aveva lavorato fin dal 1886, unico suo lavoro per le scene, che però non poté vedere realizzato poiché nel 1899 Chausson morì in un incidente in bicicletta.

Tre interpreti di grido e un regista “controverso” sono stati scritturati all’Opéra Bastille per riproporre quest’opera che praticamente debutta in Francia oltre un secolo dopo. I costumi di Khnopff sono diventati abiti da lavoro di boscaioli con Arthus e Merlin che indossano lo stesso cardigan a trecce. Nelle scene di Paul Brown gli interni liberty hanno lasciato il posto a un ambiente IKEA con tavolino basso, fotografia in cornicetta d’argento e libri finti sugli scaffali e Genièvre è portata in scena sopra un orrendo divano due posti in similpelle (che per fortuna andrà a fuoco alla fine) mentre canta all’amato Lancelot le alate parole:

«Messier Lancelot, le glaive n’est plus roi / quand le chant des harpes s’éveille. / Recevez de mes mains cette coupe vermeille […] Et ne dédaignez pas les paroles ailées des Bardes / chantant vos combats. / Leurs hymnes légers comme les nuages / Mènent à l’immortalité / Et votre nom au plus lointain des âges / Ne survivra que si les Bardes l’ont chanté!».

Il fatto è che la «coupe vermeille» è un bicchiere in plastica rossa! Lo scarto tra quello che si ascolta e quello che si vede è enorme e non aiuta ad apprezzare questo tentativo del compositore francese di rinnovare l’opera dopo Wagner – «il faut nous déwagnériser» era il suo mantra mentre ammetteva che «il y a surtout cet affreux Wagner qui me bouche toutes les voies» – tentativo che riuscirà invece al suo amico Debussy, col Pelléas appunto.

L’amore impossibile in Pelléas lo ritroviamo anche qui tra Lancelot e Genièvre, così come l’ossessione tutta decadente per i capelli – la donna qui si uccide strangolandosi con le sue trecce. Ma nella lettura di Graham Vick i funesti amori si sono irrimediabilmente imborghesiti: Genièvre e Lancelot sono dei Tristano e Isotta in tinello che nei momenti d’estasi si rotolano sull’aiuola del cortile. Che il regista abbia poi completamente ignorato l’aspetto simbolico e decadente, che è consustanziale all’opera di Chausson, non ha reso un buon servizio alla comprensione e al godimento delle 3h 40min di questo raro lavoro e quasi si rimpiange l’esecuzione in forma concertistica con cui Le Roi Arthus è stato eseguito fino a ieri assieme all’altro suo Poème de l’amour et de la mer per canto e orchestra op. 19, quello sì presente nei cartelloni sinfonici.

Philippe Jordan, figlio di quell’Armin Jordan che incise per la prima volta l’opera su disco nel 1986, fa una lettura più impressionista che wagneriana della partitura mettendone magistralmente in luce le preziosità orchestrali soprattutto negli ampi interludi sinfonici, la parte migliore dello spettacolo…

Sophie Koch, Genièvre, Thomas Hampson, Arthus e Roberto Alagna, Lancelot partono tutti e tre con fatica all’inizio, ma poi nel corso dell’opera diventano più convincenti nei loro estenuanti ruoli. La Koch rivela molto bene con la sua vocalità intensa, ma senza eccessi, la complessità del suo personaggio. Thomas Hanson non è di lingua madre francese, ma riesce magnificamente a incidere nella parola la figura, anch’essa dalle molte sfaccettature, del re. Alagna, a suo agio nella lingua, sfoggia il bel timbro della voce e la facilità degli acuti.

Ottimo anche il resto del cast tra cui ricordiamo il Mordred di Alexandre Duhamel, il fedele scudiero Lyonnel di Stanislas de Barbeyrac e il breve ma intenso ruolo di Allan, François Lis.

⸫

Die lustigen Weiber von Windsor (Le allegre comari di Windsor)

Ottocento,

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Otto Nicolai, Die lustigen Weiber von Windsor

★★★☆☆

Liegi, Théâtre Royal,5 febbraio 2015

(live streaming)

Falstaff quasi senza Falstaff

Fin dall’ouverture si sente il debito nei confronti di Mendelssohn di questo compositore che viene in Italia per imparare a scrivere un’opera tedesca. La citazione poi dall’Oberon del coro delle fate rimanda invece a Weber mentre altrove si sentono i toni del romanticismo tedesco. Ciononostante Nicolai si rivela un musicista originale in questa sua opera comico-fantastica, tratta da Shakespeare 44 anni prima del Falstaff verdiano, ma che a modo suo spiana la strada da una parte al teatro di Richard Strauss e dall’altra all’operetta di Offenbach.

In coproduzione con Losanna, l’Opéra Royal de Wallonie-Liège mette in scena questo lavoro negletto al di fuori della Germania. L’allestimento di David Hermann trasforma la vicenda in una sit-com televisiva attualizzando le figure: le due donne si scambiano le lettere di Falstaff in un bar, ci sono automobili, telefonini. Il regista farcisce la vicenda di trovate divertenti e introduce un nuovo personaggio, lo psicoterapeuta delle coppie in crisi, che ha le macchie di Rorschach come tappezzeria nello studio e che parla francese in quest’unica opera scritta in tedesco da Nicolai. I suoi dialoghi sostituiscono quelli originali del libretto di Hermann von Mosenthal.

L’attualizzazione della vicenda – d’altronde anche Nicolai aveva attualizzato al suo tempo (l’opera debutta nel 1849 a pochi mesi dalla sua scomparsa) la storia cinquecentesca della corte dei re Enrico IV ed Enrico V – teatralmente funziona, ma si perdono ovviamente allusioni e ambiguità nella trasposizione alla nostra epoca così poco innocente: l’incontro di Frau Fluth con Falstaff è esplicitamente consumato nel letto del marito geloso e la moglie più che del molesto ciccione sembra volersi vendicare così del marito. Il regista non risolve la scena clou in cui Falstaff si nasconde nella cesta del bucato prima di essere gettato nel Tamigi. Qui semplicemente sparisce come per magia mentre le domestiche portano via un vaso cinese in cui sono state nascoste le mutande dell’uomo. Un bell’esempio di sineddoche, però…

La successiva scena dell’osteria, in cui Falstaff si lamenta del bagno nell’acqua gelida del fiume, non solo è ambientata in una specie di manicomio, ma è l’allucinato Herr Fluth che ha chiesto aiuto allo psicoterapeuta dopo la scenata della moglie. Fino a questo momento Falstaff non si è ancora mostrato: l’abbiamo intravisto dietro le cortine del letto e anche ora nel duetto con Fluth rimane celato dietro un velo, come il fantasma che infesta la mente del marito geloso. Falstaff si presenta poi finalmente, ma travestito da donna prima e infine come fauno per la scena finale. D’altronde non è lui il personaggio principale qui, sono le due donne e i loro maneggi.

La direzione di Christian Zacharias (pianista prestato al podio) manca spesso di leggerezza, mentre in scena gli interpreti si danno un gran da fare per vivacizzare la vicenda: gli ottimi Anneke Luyten e Werner Van Mechelen sono i coniugi Fluth, Franz Hawlata il fantasmatico Sir John Falstaff, Sophie Junker e Davide Giusti i giovani contrastati amanti Anna e Fenton.

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The Servant

Contemporanea

2011THE SERVANT

Marco Tutino, The Servant

★★★★☆

Lugo (Ravenna), Teatro Rossini, 5 maggio 2011

(registrazione video)

Padroni e servi dal cinema alla scena lirica

Portato sugli schermi cinematografici nel 1963 da Joseph Losey con la sceneggiatura di Harold Pinter e la mitica interpretazione di Dirk Bogarde, la storia di The Servant è quella dell’inaspettata inversione dei rapporti di potere tra padrone e servo nell’Inghilterra del secondo dopoguerra ancora dominata dalla rigida suddivisione in classi sociali. Il racconto del 1948 di Robin Maugham, nipote del più famoso Robert Somerset Maugham, narra della vera storia di un ancor giovane ufficiale in pensione la cui vita viene sconvolta dal maggiordomo.

Il nobile Tony viene a Londra affidando le cure della casa al domestico Hugo Barrett, che sembra fidato ed efficiente, ma non piace alla ragazza di Tony, Susan, che gli chiede di mandarlo via. Quando Barrett porta Vera, che presenta come sua nipote, a lavorare nella casa, Tony ha una breve relazione con la nuova ragazza. Dopo un viaggio di alcuni giorni, tornando a casa Tony scopre Barrett e Vera nella sua stessa stanza da letto. Sono immediatamente licenziati e anche Susan lo lascia. Tony incontra in seguito Barrett in un pub e lo riassume, ma è il domestico ora a imporre le sue condizioni e i ruoli di servo e padrone vengono ribaltati.

Dodicesima delle sue opere liriche, The Servant di Marco Tutino è del 2008. Atto unico di un’ora e mezza con sole quattro voci e uno smilzo organico strumentale (quintetto d’archi, pianoforte e percussioni) dopo diversi allestimenti a Macerata, nella Repubblica Ceca e in Ungheria è stato recuperato dal Lugo Opera Festival al teatro Rossini il 5 maggio 2011 con la direzione di Francesco Cilluffo, la regia di Rosetta Cucchi e le scene di Tiziano Santi.

Nella versione di Tutino Vera e Susan diventano Mabel e Sally e la latente attrazione omosessuale tra i due uomini viene esplicitamente espressa.

«Anime perse in un interno. […] Più che una storia è un intreccio di psicologie e di relazioni. […] L’ambiente è spiccatamente claustrofobico, una pedana è lo spazio circoscritto in cui si muovono i personaggi, le pareti sono cupe, un grande specchio centrale riflette e lascia trasparire chi sta dietro, le porte sono orbite scavate nel buio, un letto di candida seta e bianchi cuscini si colorerà di nero di pari passo con la dissoluzione della personalità interiore del padrone fino al quadro più angoscioso, in cui lo spettatore assiste all’auto-imprigionamento dei protagonisti, chiusi dentro lacci che essi stessi hanno fissato segnando il perimetro del loro destino. […] La sessualità è uno degli strumenti più efficaci di sudditanza psicologica, come dimostra ampiamente quest’opera, con visioni al limite del disturbante. L’effetto-deriva è lampante e l’icona finale con una solitaria e perdente Sally da un lato e dall’altro lato il terzetto dominato dall’incombenza di Barrett non lascia nessuna speranza. Il destino che la musica annuncia fin dalle prime battute si è compiuto. […] Della scrittura musicale colpisce l’ossessività del ritmo e del suono, la drammatizzazione strumentale espressa dall’ensemble limitato a soli sette strumenti sui quali spiccano la profondità del contrabbasso e il lamento degli archi, mantenendo un sottofondo pervasivo continuo che è come il motivo conduttore di un film. […] Sul podio c’è il giovane direttore e compositore torinese Francesco Cilluffo, autore della fortunata opera Il caso Mortara che ha avuto un grande successo a New York lo scorso anno. […] Grazie all’intuizione creativa della regista pesarese, che trova in questo allestimento un’ulteriore conferma, il Lugo Opera Festival sorprende anche quest’anno un pubblico sempre più avviato su strade percettive innovative nel teatro lirico moderno.» (controappuntoblog.org)

Se non fosse per questa ripresa amatoriale disponibile su youtube non ci sarebbero documenti audio o video dell’avvenimento disponibili.

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