Autore: Renato Verga

La passeggera

Novecento,

Passenger

★★★★☆

«Se l’eco delle loro voci si estingue, ci estingueremo anche noi»

Nel 1962 esce il romanzo Pasażerka di Zofia Posmyz, una scrittrice polacca nata a Cracovia nel ’32 che era sopravvissuta al campo di concentramento di Auschwitz-Birkenau in cui era stata internata. Nel suo lavoro la Posmyz narra di una ex SS che quindici anni dopo la fine della guerra crede di riconoscere, in una passeggera del transatlantico su cui viaggia, una prigioniera che credeva morta. L’angoscioso riaffiorare dei ricordi costituisce la trama del romanzo che nel 1959 era stato trasmesso come il radiodramma La passeggera della cabina 45 dalla radio polacca.

Mieczysław Weinberg nasce a Varsavia nel 1919. L’invasione tedesca del ’39 lo costringe a fuggire prima a Minsk e poi in Russia dove diventa amico di Šostakovič. Rimarrà in questo paese fino alla morte nel 1996 e riconosciuto come compositore russo a tutti gli effetti.

Il nome di Weinberg fu registrato sul suo certificato di nascita come Mojsze Wajnberg. Per tutta la sua vita adulta firmò le lettere utilizzando l’ortografia polacca del suo cognome. Durante la carriera nel teatro yiddish della Varsavia tra le due guerre, era conosciuto con l’ortografia tedesca del suo nome, Mosze Weinberg e adottò professionalmente il nome Mieczysław all’inizio della sua carriera musicale perché riteneva che suonasse più polacco e prestigioso. In Unione Sovietica era ufficialmente conosciuto come Moisej Samuilovič Vajnberg (Моисей Самуилович Вайнберг).

Il libretto de La Passeggera è di Aleksandr Medvedev e mescola testi in tedesco, inglese, polacco, francese, yiddish e russo. La première dell’opera prevista al Bolshoi nel 1968 non ebbe mai luogo e l’opera dovette attendere il 2006 per essere eseguita in forma di concerto a Mosca e il 2010 per essere finalmente messa in scena al Festival di Bregenz dedicato al prolifico ma misconosciuto compositore.

Atto I. Primo quadro. Anni ’60. Sulla nave. Anna Lisa Kretschmar (nata Franz) è in viaggio verso la sua futura destinazione in Sud America con suo marito, un potenziale ambasciatore. Lisa, ex guardia del campo di concentramento, crede di riconoscere in un’altra passeggera salita a bordo da un porto inglese l’ex prigioniera Martha a bordo e confessa a suo marito che all’epoca era un membro delle SS. Suo marito teme per la sua carriera e la sensazione di essere stato tradito, ma quando Anna gli chiede di perdonarlo, la consola: «Tutti hanno il diritto di dimenticare la guerra». Alla fine della scena, entrambi sono sollevati di apprendere che la straniera è una cittadina inglese. Secondo quadro. 1943, Auschwitz. I capi delle SS si lamentano della noia nel campo e della difficoltà di sbarazzarsi di tutti quei cadaveri. Si consolano con la certezza di soddisfare la volontà del Führer. La sorvegliante Lisa decide di rendere Martha la sua confidente al fine di facilitare il comando della sua squadra di prigioniere. Terzo quadro. La baracca. Il coro delle detenute saluta un nuovo arrivo, Yvette da Digione. Altri vengono da Varsavia, Kiev, Zagabria, Praga, Minsk, Parigi. Una greca vuole morire. Martha non può confortarla. Una madre chiede a Dio la salvezza dei figli e la punizione dei suoi aguzzini. Un prigioniero chiede se anche i tedeschi hanno un dio e se è severo come il Kapo. Una donna viene brutalmente picchiata. Quando viene trovato un foglietto, Lisa costringe Martha a leggerlo per la traduzione. Martha la tradisce, dichiarando una lettera d’amore al posto di un messaggio segreto. Sulla nave. In una breve scena Lisa si lamenta con suo marito per questa frode, che di cui ha saputo in seguito. Walter tace.
Atto II. Quarto quadro. Rivista ad Auschwitz. Lisa requisisce i violini dei prigionieri. Viene selezionato un violino prezioso in modo che il comandante del campo di concentramento possa far suonare il suo valzer preferito da un occupante. Il musicista, che dovrebbe suonare lo strumento, risulta essere il fidanzato di Martha, Tadeusz, dal quale è stata separata due anni prima. Quando sono sorpresi da Lisa, questa mostra comprensione e consente loro di incontrarsi. Entra una donna che ha stato trovato il messaggio e si scopre che questo le è stato dato da Tadeusz. Quinto quadro. Nel laboratorio del campo di concentramento, Tadeusz riceve un altro messaggio. Tadeusz è impegnato a creare una madonna da campo a somiglianza di Martha. Quando Lisa si offre di consentire a Tadeusz un altro incontro con Martha, quest’ultimo rifiuta perché non vuole correre alcun rischio per Martha e non vuole essere in debito con Lisa. Sulla nave. Sempre in una breve scena, parla a suo marito di questo rifiuto: «Non voleva favori da parte mia, Walter! […] Sebbene sapesse che sarebbe stato condannato a morte, ha rifiutato. Erano tutti ciechi di odio … ». Sesto quadro. Baracca. Martha celebra il suo ventesimo compleanno nel campo di concentramento e inizia una grande aria in cui canta dell’onnipresenza della morte nel campo. Quando Lisa si presenta nella caserma, dice a Martha che Tadeusz si è rifiutato di incontrarla. Martha e i detenuti ritengono che questa decisione sia quella giusta. I prigionieri iniziano a parlarsi del tempo dopo la guerra con le lezioni di lingua. Katja canta del sole invernale. Lisa dice a Martha di aver segnalato il suo contatto proibito: «Vai al blocco, sai cosa intendo…». Prima di ciò, tuttavia, potrà ascoltare Tadeusz nel concerto. «Questo sarà il mio ultimo regalo per te». La scena termina con una preghiera a Dio che termina con  «se esisti». Settimo quadro. La nave. Lisa scopre che la passeggera sconosciuta in cui crede di riconoscere Martha è polacca. Lisa giustifica il suo passato: «Ero una tedesca onesto. Sono orgogliosa di aver fatto il mio dovere». Suo marito conferma: «Era solo una guerra. È molto tempo fa. Ognuno ha il diritto di dimenticare la guerra… il tempo ha spazzato via tutto…». Ottavo quadro. Concerto ad Auschwitz. Nel campo di concentramento, a Tadeusz viene chiesto di suonare il valzer e la sua condanna a morte gli viene rivelata: «Suona come fossi davanti a Dio il Signore. Lo incontrerai presto». Invece del valzer Tadeusz suona la “Ciaccona” dalla Partita in re minore di Bach. Le guardie delle SS rompono il violino e lo portano via dopo averlo picchiato brutalmente. Sulla nave. Lisa vince la sua paura e partecipa a una serata di ballo. La passeggera entra e consegna un biglietto all’orchestra con la sua richiesta di musica. L’orchestra suona il valzer preferito dal comandante. Epilogo. La vecchia Martha sul fiume. Martha è seduta lungo la riva del fiume vicino a casa. Sono passati molti anni. Chiede dei suoi amici che sono stati uccisi: «Se un giorno l’eco delle loro voci si estingue, ci estingueremo anche noi». Ricorda che lei e i suoi compagni detenuti avevano giurato di non perdonare mai i loro aguzzini.

L’opulenta orchestra comprende molti strumenti a fiato, tra cui sei corni, quattro trombe e tre tromboni, e una folta percussione. Lo stile ricorda molto le opere di Šostakovič e il loro sarcasmo, evidente qui ad esempio nel sardonico terzetto delle SS del primo atto che si lamentano per la noia del lavoro e per la difficoltà di smaltire così tanti cadaveri ogni giorno. Musichette da ballo e canzonette si inseriscono nella trama orchestrale con effetto crudelmente straniante.

L’opera ha momenti di stanchezza accanto ad altri di grande intensità, come la scena del prigioniero Tadeusz, un violinista che deve suonare un allegro valzerino per i comandante del campo e che, in un moto di dignità che gli costerà la vita, intona invece la Ciaccona di Bach ripresa da tutta l’orchestra con effetto struggente. Il canto dei solisti è un declamato melodico che si appoggia agli interventi molto timbrici dell’orchestra e particolarmente toccanti sono i numerosi interventi corali.

La scena è divisa dal regista Pountney e dal suo scenografo Johan Engels in due parti: in alto abbiamo il bianco ponte di prima classe del transatlantico su cui Lisa Franz, ex guardia SS, cerca di sfuggire al suo passato assieme al marito Walter. In basso l’interno del lager con i binari dei carrelli che trasportano materiale e le baracche delle prigioniere. Tra queste c’è Martha, la più orgogliosa, la meno disposta a perdonare il male che le viene fatto. Sola consolazione per lei è aver ritrovato l’amato Tadeusz. Nel finale Martha diventa Zofia Posmyz che sola davanti al sipario abbassato riprende nella sua aria i versi di Paul Éluard citati.

Il giovane direttore Teodor Currentzis, di origine greca ma di formazione russa, dimostra notevole maturità alla testa dell’orchestra dei Wiener Philharmoniker. Molto intense le prestazioni di Michelle Breedt ed Elena Kelessidi, le rivali Lisa e Martha rispettivamente. Nel ruolo del marito il nostro Roberto Saccà. Tra i tanti altri bravi interpreti si nota per la sua altezza Richard Angas.

Ricca la confezione contenente un opuscolo con il libretto e varie note in quattro lingue (inglese, francese, tedesco e polacco) le stesse dei sottotitoli. Negli extra un interessante documentario.

⸪

L’Ercole amante

Barocca,

Ercole amante

★★★★★

Venezia a Parigi

Mettiamoci il cuore in pace: per vedere un’opera barocca italiana occorre varcare le Alpi. Non c’è nemmeno un teatro italiano in questo elenco di rappresentazioni degli ultimi anni (fonte: operabase.com): Monteverdi è stato allestito a Barcellona, Berlino, Amsterdam, Bruxelles, Madrid, Aix-en-Provence, Glyndebourne; Vivaldi a Parigi, Zurigo, Valencia, Copenhagen; Vinci a Parigi e Vienna; Galuppi ad Atene e Würzburg; Cavalli ancora Parigi, New York, Monaco, Cincinnati e ancora Amsterdam, da cui proviene questa produzione del 2009 della Nederlandse Opera con la regia di David Alden e la direzione musicale di Ivor Bolton.

Opera voluta da Mazzarino per festeggiare le nozze del ventiquattrenne re con l’infanta di Spagna Maria Teresa e nello stesso tempo glorificare la casa di Francia, a causa dell’incendio del teatro in cui era previsto il debutto nel 1659, Ercole amante poté andare in scena solo nel 1662 nella nuova grandiosa Salle des Machines innalzata alle Tuileries con Cavalli stesso a dirigerla e il re in scena come danzatore. Nata per un’occasione così particolare, l’opera non fu mai più ripresa se non in tempi recenti.

Tratto dalla mitologia e dalle Trachinie di Sofocle, la vicenda narra della non eroica fatica di Ercole di sedurre la bella Iole scatenando nell’ordine: la gelosia della consorte Deianira; l’angoscia del figlio Hyllo amante corrisposto di Iole; la vendetta dello spirito di Eutyro (Eurito in Sofocle) che ha ucciso e infine l’ira della dea Giunone protettrice degli amori coniugali.

Prologo. Cinzia (Artemide), il Tevere e un Coro di fiumi celebrano la gloria di Luigi XIV, la sua unione con l’infinita di Spagna Maria Teresa, la regina Anna reggente di Francia e la Gallia fortunata.
Atto I. Ercole, sposo di Deianira, ama la giovane Iole, di cui egli aveva ucciso il padre, Eutyro, che gliela aveva negata. Iole ama invece, riamata, il figlio di Ercole, Hyllo. A lenire l’amoroso tormento di Ercole interviene Venere, che, promettendogli il suo favore, lo esorta a invitare nel suo giardino Iole. Appare Giunone che vuol favorire invece l’amore dei due giovani.
Atto II. Scena d’amore tra Iole e Hyllo. Un Paggio le porta il messaggio di Ercole; Hyllo già è turbato dalla gelosia. Deianira è sconvolta dalla notizia dell’amore del suo sposo per Iole. Per raggiungere i suoi fini, Giunone chiede l’intervento del Sonno.
Atto III. Nel giardino sorge dalla terra, alla presenza di Venere, una seggiola magica. Incontro di Ercole e Iole, che sente per lui «un improvviso e involontario affetto». Lo straziato stupore di Hyllo rivela i suoi sentimenti al padre, il quale, reso mite dal suo corrisposto amore per Iole, si limita a cacciarlo. Appare allora Giunone con il Sonno, che addormenta Ercole. La dea invita Iole ad allontanarsi dalla seggiola incantata e la spinge ad uccidere il suo spasimante. Hyllo, tornato sulla scena, impedisce alla sua amata il folle gesto togliendole l’arma proprio nel momento in cui Ercole è svegliato da Mercurio con un colpo d’ala. Hyllo è minacciato di morte dal padre, ma Iole gli svela la verità. Ercole decide di farli morire insieme, ma Iole gli fa capire che egli può sperare ancora nel suo amore se Hyllo verrà risparmiato. Ercole la invita allora a ritornare al «patrio nido» e relega il figlio nella torre del mare. Scene di disperazione di Deianira e Hyllo.
Atto IV. Prigioniero, Hyllo apprende dal Paggio che Iole è costretta a unirsi a Ercole. Perduta ogni speranza, si getta nel mare, ma è salvato da Nettuno per l’intervento di Giunone. Iole visita la tomba di Eutyro al quale chiede il permesso di unirsi ad Ercole, ma l’ombra paterna si ritira, pronta a far valere contro Ercole la sua invisibile potenza. Intanto Deianira porta l’inesatta notizia della morte del figlio e Iole decide di porre fine ai suoi giorni. A Deianira viene suggerito da Licco, un araldo della sua casa, di fare indossare a Ercole una tunica intrisa con il filtro che centauro Nesso le aveva regalato, e che, secondo lo stesso Nesso, avrebbe avuto, nel bisogno, il potere di restituirle l’amore del marito.
Atto V. Euryto è riuscito a coinvolgere, nel suo disegno di far morire Ercole, altre ombre infernali già vittime dell’Alcide. Nella scena successiva (il portico di un Tempio consacrato a Giunone Pronuba), Iole porge a Ercole la magica tunica, che gli provoca «una pungente arsura» e lo fa rapidamente morire. Iole, Deianira, Hyllo, Licco non si attendevano quel tragico epilogo, e tutti ne sono profondamente addolorati. Ma appare improvvisamente Giunone con l’annuncio che Ercole non è morto, perché Giove l’ha unito con la Bellezza. Tutti esultano ed Ercole appare con la sua sposa nell’alto dei cieli.

Strano testo per celebrare un matrimonio! Nei divertenti documentari allegati come extra nei due dischi lo stesso regista si chiede se il cardinale Mazzarino avesse mai letto il libretto che non solo mette in burla gli amori di corte

… per questa corte ogn’or volare
si vede un sì gran numero d’amori,
che non abbiamo a fare,
che ne vengan di fuori.
Ama Hyllo Iole riamato, e l’ama
Ercole assai malvisto, ama Nicandro
Licori, e questa Oreste, e Oreste Olinda,
e Olinda, e Celia scaltre
aman le gemme, e l’oro,
e Niso, ed Alidoro aman cent’altre.

ma a più riprese si fa beffe dei vincoli matrimoniali. Ma il tema di fondo era l’invincibilità erculea del monarca francese e tanto bastò a renderla adatta alla bisogna.

La regia di Alden qui è meno irriverente di altre volte e si adatta con naturalezza allo spettacolo barocco fatto di sorpresa e meraviglia fino all’eccesso. Superlativi i costumi: nel prologo l’infanta Maria Teresa sembra uscita dal famoso quadro di Velázquez e Luigi XIV da quello di Rigaud, per poi assumere le fattezze di un Rambo ipertrofico quando veste le attillate brache di pelle, il giubbotto leopardato, la cintura da campione di wrestling e la catenona d’oro sui pettorali gonfi di un Ercole dal testosterone facile.

Non meno strepitosi sono i costumi (di Constance Hoffman) degli altri personaggi e colorate le scenografie di Paul Steinberg con gustosi particolari quali la statua d’oro di Giunone incombente sui personaggi, i pesci e l’attinia radiocomandati del quadro marino, le bare della scena agli inferi. Come nella prima rappresentazione sono state inserite le danze scritte da Lully, qui con le ironiche coreografie di Jonathan Lunn. Quest’opera sembra quindi celebrare il passaggio dal glorioso recitar cantando dell’opera italiana alla tragédie lyrique francese con il testimone che passa da Venezia a Parigi.

Nel ruolo del titolo Luca Pisaroni, aitante e autoironico, si conferma come l’eccelso basso-baritono che conoscevamo e tratteggia un Ercole ora eroico ora regalmente elegante, ora brutalmente arrogante ora lirico amante, sfoderando tutte le tinte della sua prodigiosa vocalità e dizione perfetta. La moglie Deianira è un’ottima Anna Maria Panzarella, dal timbro magnifico e dall’intensità interpretativa che ricorda la compianta Cathy Berberian – e non le si potrebbe fare complimento maggiore. La nobiltà della sua regalità offesa emerge con abbagliante evidenza nel suo lamento del quarto atto, scena altrettanto ammirabile del lamento della perduta Arianna monteverdiana. Anche il quartetto «Dall’occaso agl’Eoi» ha un profumo madrigalistico che sembra arrivare direttamente dai libri del maestro cremonese. Giunone glamour, nobilmente sdegnata, ma anche dea perfida è quella di Anna Bonitatibus, perfetta nei furori come nei lamenti lirici. Come Iole Veronica Cangemi conferma l’impressione avuta da altre sue interpretazioni: voce eterogenea nei vari registri, non perfetta dizione (diamine, non è argentina e quindi mezza italiana?) e una dose di affettazione, qui forse più tollerabile. Tra le voci maschili si confermano eccellenti interpreti Tim Mead e Umberto Chiummo, mentre riserve si possono avanzare per Jeremy Ovenden e Mark Tucker. Una sorpresa invece gli acuti e la presenza scenica di Marlin Miller, un Licco impertinente e libidinoso.

Sul podio un ispirato e instancabile Ivor Bolton magnificamente assecondato dagli strumentisti dello scintillante e duttile Concerto Köln ci fa dimenticare che sono oltre quattro ore di musica.

⸫

⸪

Œdipus Rex

Novecento, ,

Oedipus rex

★★★★★

Intensa versione dell’opera-oratorio di Stravinskij

Il debutto di Œdipus Rex al Théâtre Sarah Bernhardt nel 1927 avvenne in forma di concerto, ma già l’anno successivo veniva presentata in forma scenica, come in questo caso.

Il libretto di Jean Cocteau, tratto dall’omonima tragedia di Sofocle, venne tradotto in un latino costellato di arcaismi da Jean Daniélou. L’uso della lingua è stato giustificato dal compositore per dare al lavoro un tono arcaico e sottolineare la tragedia dell’impotenza umana di fronte al fato ineluttabile.

I tebani sono afflitti dalla peste che gli dèi hanno inviato loro perché la città ospita un assassino, l’uccisore del re Laio. L’attuale re Edipo ne ha sposato la moglie Giocasta, la quale non vuole credere agli oracoli che avevano predetto che Laio sarebbe stato ucciso da suo figlio all’incrocio di tre strade, poiché lei sa che suo figlio è morto. Tiresia rivela però che è la madre di Edipo, salvato da un pastore sulle montagne dove era stato abbandonato, e che lo stesso Edipo ha ucciso un vecchio a un trivio. Il re di Tebe ha quindi ammazzato suo padre e sposato la madre. Sconvolta dalla rivelazione Giocasta si uccide ed Edipo si acceca e si autoesilia.

La brusca virata di Stravinskij verso il neoclassicismo avveniva dopo la composizione dei noti balletti in cui il compositore si era affermato come musicista d’avanguardia ben saldo però nella scrittura tonale in contrapposizione al rivale Schönberg.

In Œdipus Rex i personaggi non dialogano tra loro, ma piuttosto espongono la propria vicenda in maniera antirappresentativa, come raccontata da un estraneo. Nei due atti l’azione è ripartita nei consueti numeri chiusi dell’opera – arie, cori, anche un duetto – secondo un principio di stilizzazione che si rivela nella vocalità modellata ora su stili settecenteschi ora su prosodie arcaicizzanti.

Un narratore introduce e collega le varie scene con i suoi interventi parlati e nel prologo ci comunica che stiamo per «ascoltare una versione in latino di Edipo Re. Per evitare di affaticarvi l’udito e la memoria (…) vi anticiperò i momenti salienti del dramma di Sofocle». In questa versione il narratore è un’attrice giapponese in abiti tradizionali e la sua furente recitazione aggiunge una giusta nota di estraneità alla rappresentazione.

Siamo infatti al Saito Kinen Festival di Matsumoto nel 1992 e l’orchestra è diretta con la solita cura per i particolari da Seiji Ozawa. La regista cinematografica Julie Taymor firma la regia – la sua prima regia d’opera – di questa affascinante versione del mito, George Tsypin le scene, Emy Wada le maschere. Gli abitanti di Tebe sono ricoperti di terra come le statue dell’esercito cinese di Xi’an e i personaggi principali hanno mani di terracotta e la testa sormontata da una maschera stilizzata che si rifà sia alla scultura cicladica sia all’antica scultura giapponese Haniwa. Le maschere senza occhi e bocca sottolineano l’impotenza dei personaggi di fronte alle forze del fato e danno loro una dimensione più grande del reale facendone in tal modo delle icone monumentali. Allo stesso tempo lasciano il viso scoperto ai cantanti, esigenza imprescindibile di cui alcuni registi non sembrano talora essere consapevoli.

L’idea di fondo dei costumi e della scenografia è il deterioramento, la corruzione che intacca i sudditi di Edipo. Così la pioggia finale significherà la loro purificazione. I movimenti sono lenti e ieratici e si fa uso di marionette e pupazzi per sottolineare ancora di più l’impotenza umana.

Interpreti di gran lusso per i personaggi di Edipo (Philip Langridge), Giocasta (Jessye Norman) e Creonte (un giovane e già autorevole Bryn Terfel).

Il danzatore giapponese di butoh Min Tanaka è l’Edipo che si è accecato e che sceglie la strada dell’esilio. Liberato dagli strati di terra che lo rendevano un pupazzo rigido, si allontana nudo sotto la pioggia che finalmente libera la città dalla pestilenza.

Nei documentari contenuti negli extra interviste con la regista, lo scenografo, il direttore e la Norman che parlano della loro esperienza di dodici anni prima, infatti ci son voluti più di dieci anni perché fosse pubblicata la registrazione in digitale di questo notevole spettacolo che ha avuto solo due rappresentazioni. Qualità da video VHS e una sola traccia audio.

⸫

⸪

Gloriana

Novecento,

Gloriana

★★★☆☆

Long live the Queen

Nel 2013 la Royal Opera House (ROH) celebra il centenario della nascita di Benjamin Britten con questa riedizione dell’opera che nel 1953 il compositore inglese scrisse in onore dell’incoronazione di Elisabetta II, di cui ricorre quindi il sessantesimo anno di regno.

La vicenda di Elisabetta I e del conte di Essex, che conosciamo molto romanzata dal Roberto Devereux di Donizetti, viene ripresa dal librettista William Plomer dal saggio del 1928 di Lytton Strachey Elisabeth and Essex: A Tragic History. ‘Gloriana’ era l’epiteto con cui veniva chiamata la grande monarca del XVI secolo.

Gloriana è l’unica opera a sfondo storico di Britten, ma all’interno della vicenda pubblica la vicenda privata della regina e del suo giovane favorito offrono temi più consoni all’autore di Peter Grimes e del Giro di vite. Elisabetta firmerà la condanna di Robert in preda allo stesso tormentato conflitto tra dovere e sentimento che assilla il capitano Vere in Billy Budd ma che ritroviamo anche nel Don Carlos di Verdi.

La prima dell’opera non fu un grande successo: il pubblico che affollava la ROH, in gran parte formato da membri della casa reale e dignitari, si aspettava una convenzionale e giubilante celebrazione della monarchia inglese e invece si trovò ad assistere ad una fosca vicenda che termina in maniera pessimistica con una vecchia regina amareggiata che contempla la morte. Per di più una regina che si innamora di un uomo molto più giovane di lei, un tema abbastanza imbarazzante all’epoca. I guanti indossati dai presenti attutirono ancora di più i tepidi applausi, non mancò chi ribattezzò l’opera “Boriana” (bore=noia in inglese) e il lavoro scomparve dal repertorio del Covent Garden.

Anche se non la più ispirata delle opere di Britten, la musica è comunque di grandissimo livello. L’ambientazione della vicenda porta il compositore a evocare atmosfere timbriche e armoniche dell’epoca Tudor, ma queste non rimangono semplici citazioni, anzi si integrano perfettamente nel tessuto dell’opera secondo la sua peculiare estetica musicale. Così è per la declamazione che guarda a Purcell, le ballate e le canzoni al liuto a Dowland. Le danze di corte del secondo atto (marcia, pavana, gagliarda, moresca, volta e courante) avranno vita propria nei repertori delle orchestre sinfoniche.

La messa in scena di Richard Jones colloca la vicenda in una di quelle “coronation hall” che i devoti sudditi nel 1953 erigevano per allestire ingenue rappresentazioni teatrali celebranti il glorioso passato della casa regnante. Vediamo quindi la giovane regina benignamente assistere a una di queste rappresentazioni e davanti a lei passano tutti i suoi predecessori in ordine inverso, da Giorgio VI a Giorgio V a Edoardo VII giù giù fino a Giacomo I, successore di Elisabetta I.

Le attività dietro le quinte sono a vista e ciò serve a evidenziare i due livelli dell’allestimento: la cornice dello spettacolo amatoriale e la vicenda storica rappresentata. Come la musica anche i costumi appartengono alle due epoche e assieme agli abiti cinquecenteschi spuntano tailleur anni ’50. È questo connubio tra sfarzo regale e nostalgia per un’Inghilterra che stava ancora riprendendosi dalla guerra a costituire l’aspetto più toccante dello spettacolo.

La regia è curatissima, ma sembra fintamente semplice e riesce a coordinare un numero cospicuo di persone, compreso un coro di ragazzini i quali tra una scena e l’altra diventano simpatiche ‘didascalie’.

Il direttore Paul Daniel è quanto di meglio ci si possa aspettare per mettere in evidenza le ricchezze orchestrali del lavoro. Gli interpreti vocali sono tutti di buon livello. Citiamo soltanto per brevità l’ambizioso e giovanile Essex di Toby Spence, il lord Mountjoy di Mark Stone, le ladies di Kate Royal e Patricia Bardon. Nel ruolo eponimo il soprano Susan Bullock non si risparmia scenicamente (impressionante la scena senza parrucca e senza trucco), ma manca di regalità nel gesto e la voce, non omogenea, denuncia affaticamento.

Ottima ripresa video di Robin Lough. Come bonus due documentari sull’allestimento dell’opera e su Britten.

⸪

La gazza ladra

Ottocento

51akcKME-UL._SY300_

★★★☆☆

La terza Gazza di Pesaro

Nel 2007 al Rossini Opera Festival viene allestita una nuova edizione de La gazza ladra, l’opera che ne aveva inaugurato la prima edizione nel lontano 1980 con Gavazzeni sul podio. Una seconda edizione pesarese fu quella del 1989 con Ricciarelli, Ramsey, Matteuzzi e Gelmetti. Questa quindi è la terza versione del dramma semiserio ad arrivare sulle scene marchigiane. Sotto la bacchetta del compositore stesso, l’opera nel 1818 aveva inaugurato il Teatro Nuovo di Pesaro, l’odierno Teatro Rossini.

Atto primo. Cortile della casa del ricco fittaiuolo Fabrizio Vingradito. Qui si sta preparando la festa per il ritorno dalla guerra di Giannetto, figlio di Fabrizio e di Lucia, promesso sposo di Ninetta, la cameriera. Una gazza, racchiusa nella gabbia, ripete il nome di Ninetta, la quale, orfana di madre, deve procacciarsi da vivere servendo, poiché il padre, Fernando Villabella, è costretto in guerra. Ninetta torna dalla collina con un canestro di fragole, pensando al suo incontro con l’amato Giannetto. L’unione dei due giovani è favorita da Giannetto, mentre è osteggiata da Lucia, che si lamenta con Ninetta della perdita di una forchetta. Una sinfonia campestre annuncia l’arrivo di Giannetto, che va subito incontro alla ragazza. Mentre Lucia, Fabrizio e Giannetto escono, Ninetta scopre che il padre, Fernando, è entrato in casa di nascosto. Questi le narra di essere fuggito dal carcere, dopo esservi stato rinchiuso e condannato a morte per un diverbio con il proprio capitano. Ninetta si commuove al racconto, quando improvvisamente vede arrivare il podestà che, sapendo Ninetta sola in casa, vuole approfittarne. In casa e vede il padre di Ninetta che, travestito da mendicante, finge di dormire. Ninetta intuisce il pericolo e cerca di far fuggire Fernando; ma egli non ha danari, solo una posata, che incarica Ninetta di vendere portandogli il ricavato nel bosco, sotto un castagno. Il podestà sta per smascherare Fernando, ma grazie all’astuzia di Ninetta non vi riesce. Invitato a uscire, Fernando assiste, nascosto dietro una colonna, alle profferte che il podestà rivolge a Ninetta: sdegnato, lo invita a vergognarsi e a rispettare l’innocenza di Ninetta, la quale caccia il podestà, che giura vendetta nei confronti della ragazza. La gazza intanto scende sulla tavola, rapisce una posata e vola via. Sentendo arrivare Isacco, il merciaiuolo, Ninetta ne approfitta per vendere subito la posata datale dal padre. Rientrata a casa, Lucia conta le posate d’argento e con stupore si accorge che manca un cucchiaio. Sbotta: oggi manca un cucchiaio, ieri una forchetta; vuol dire che ci sono dei ladri, suggerisce il podestà. Ninetta piange, perché già teme di essere accusata, e la legge è severa con i ladri domestici: pena capitale. Tutti si chiedono chi possa essere il ladro e la gazza risponde: Ninetta. Al podestà non par vero di poter processare colei che gli ha opposto rifiuto: subito siede al tavolino, facendo una relazione scritta di quanto accaduto, anzitutto le generalità di Ninetta: nome del padre, Fernando Villabella, dice Ninetta. Il podestà capisce che Ninetta ha tentato di nascondere sotto falso nome il padre, che altri non era che il mendicante. La ragazza, messa alle strette, cerca un fazzoletto per asciugare le lacrime, ma dalla tasca escono i soldi ricavati dalla vendita della posata del padre. Lucia chiede ragione del denaro e Ninetta dice di aver venduto qualcosa a Isacco, che viene chiamato a testimoniare. Il podestà ritira il denaro e interroga Isacco, che dice di aver comprato un solo cucchiaio con una forchetta, ormai già venduta; ricorda però le lettere incise sopra: FV, Fernando Villabella, uguali a quelle di Fabrizio Vingradito. Non c’è scampo per Ninetta, che viene condotta in prigione.
Atto secondo. Nel vestibolo delle prigioni della podesteria. Ninetta dalla cella chiama Antonio, il carceriere, chiedendogli di poter vedere Pippo, l’unico che potrebbe portare il denaro promesso a Fernando. Sopraggiunge Giannetto, che invita Ninetta a scagionarsi e a svelare la provenienza della posata data a Isacco. Ma Ninetta non può: scagionarsi significherebbe tradire il padre. Nel frattempo il podestà chiama Ninetta e le dice che se si arrenderà alle sue preghiere la libererà dal carcere; Ninetta una volta di più rifiuta. Intanto un rullo di tamburi annuncia la sessione del tribunale. All’oscuro della tragedia occorsa alla figlia, Fernando si reca presso il castagno dove Ninetta avrebbe dovuto riporre il denaro e, non trovando nulla, comincia ad avere cattivi presentimenti; chiede notizie a Lucia, la quale lo mette al corrente della situazione, dicendogli che Ninetta verrà in breve giudicata dal tribunale. Fernando rimane attonito e Lucia inizia a pentirsi di essere stata la cagione di tanto dolore. La scena si sposta nella sala del tribunale, dove si raccolgono i voti del giudizio di Ninetta; annunciata da una musica tetra, giunge la sentenza di condanna a morte. Mentre Ninetta è tratta al supplizio, entra impetuosamente Fernando, offrendo il suo sangue al posto di quello della figlia, ma il pretore è inflessibile: Ninetta salirà al patibolo e suo padre sarà rinchiuso in carcere. Intanto, vicino all’orto di Fabrizio, Pippo, dopo aver riposto nel castagno il denaro per Fernando, conta le sue monete: la gazza ne ruba una, volando sul campanile; Pippo e Antonio si gettano al suo inseguimento. Il corteo che scorta Ninetta si avvia verso il luogo dell’esecuzione, accompagnato da una marcia funebre. Pippo, salito sul campanile, ritrova la posata rubata dalla gazza, la stessa per la quale Ninetta stava andando a morte. Antonio e Pippo cercano di fermare il corteo, scampanando a martello; Ninetta viene rilasciata, di fronte alla tangibile prova della sua innocenza. Anche Fernando, per ordine del monarca, è liberato dal carcere. Giannetto e Ninetta vengono uniti in matrimonio, tra l’esultanza di tutti e lo scorno del podestà.

Per quanto riguarda la vicenda a nessun librettista o romanziere savio di mente sarebbe venuta in mente una storia così strampalata e improbabile. Ci ha pensato la realtà! C’è stato infatti un periodo nella storia della nostra sciagurata umanità in cui il più piccolo furto domestico veniva punito con la pena capitale – e non bisogna risalire neanche tanto nel tempo: questo accadeva nell’ancien régime spazzato poi via dalla rivoluzione di luglio. E nel 1815, allorché al Théâtre de la Porte Saint-Martin si dà per la prima volta il mélodrame in prosa La pie voleuse ou La servante de Paliseau di D’Aubigny e Caigniez, la memoria di quel tempo era ancora viva tra il pubblico parigino.

Ciò non toglie che Giovanni Gherardini faccia molto per farci digerire la vicenda e il suo libretto oscilla pericolosamente tra la farsa («Il nappo è di Pippo | la pipa e la poppa | il pecchero accoppa | le pene del cor») e la tragedia («Ah qual colpo! … Già d’intorno | sibilar la morte ascolto. | Già dipinto nel suo volto | miro il duolo ed il terror!») con versi di rara bruttezza. «Il libretto è versificato da un poeta di fresca data ed in conseguenza mi fa impazzire» scrive Rossini alla madre in una lettera del 19 febbraio 1817, tre mesi prima del debutto alla Scala dell’opera che ebbe un enorme successo, grazie certamente alla personalità dell’interprete principale, la primadonna Teresa Giorgi-Belloc. Dopo 27 repliche il lavoro rossiniano partì per Verona, Venezia, Firenze e Pesaro per poi rimanere costantemente in repertorio per tutto l’Ottocento fino ad essere interpretato da altre primedonne, Maria Malibran e Adelina Patti.

Parlare di psicologia dei personaggi è del tutto incongruo: il nero vilain non ha sfumature di grigio; la protagonista accetta senza un minimo moto di ribellione la sua assurda condanna; a pochi minuti dalla fine Lucia, la moglie di Fabrizio, che ha innescato la vicenda, inopinatamente si pente e il librettista spreca un altro personaggio per far portare la grazia del re a favore di Fernando, il padre di Ninetta.

E Rossini cosa fa di tutto questo guazzabuglio? Lo avvolge in una musica che ancora una volta si volge al futuro. Come fa spesso, sperimenta e i suoi risultati verranno messi a maggior profitto in opere più mature: i complessi concertati a cinque, sei, sette voci; i duetti rapinosi; le marce che sembrano fare il verso a quelle di Spontini (c’è chi si è spinto a citare Mahler addirittura), ma che presagiscono già il grand-opéra a venire. Fin dalla sinfonia, la più nota e più sviluppata di tutte le sue sinfonie, si scorge questo gusto per il nuovo nel voler presentare temi che saranno utilizzati nel corso dell’opera, cosa che Rossini fa molto raramente.

Da un regista come Damiano Michieletto diciamo subito che ci saremmo aspettati un trattamento più trasgressivo del lavoro di Rossini (chissà cosa ne avrebbe fatto Dario Fo…). Invece il regista veneziano consegna un allestimento che ha un’unica idea: la vicenda è il lavoro onirico di una ragazzina che nel sogno fa la parte della gazza ladra. Tutto qua. La presenza della ragazzina-acrobata per tutto il corso dell’opera è a tratti fastidiosa e le sue movenze “sul ritmo della musica” imbarazzanti. Non si fa così “regia sulla musica”.

Per il resto neanche Michieletto riesce a dare spessore psicologico ai personaggi e quello che rimane del suo spettacolo è puramente l’aspetto visivo: le bellissime luci, i colori iperrealisti e la stilizzata scenografia formata dai cilindri di un gioco infantile (ma esiste davvero un giocattolo del genere?) che ingigantiti diventano elementi architettonici, cannoni, prigione. Come la pioggia e l’acqua del secondo atto sembrano però trovate senza spiegazione logica nella drammaturgia dell’opera.

Gli interpreti sono sollecitati in ruoli piuttosto impegnativi e se la cavano egregiamente: da Mariola Cantarero, una sentimentale Ninetta, a Michele Pertusi, vampiresco Podestà a Manuela Custer a Paolo Bordogna. Di Dmitrij Korčak  non si può che lodare l’impegno, ma che fatica gli acuti… (tutt’altra cosa è il Giannetto di Lawrence Brownlee della ripresa bolognese dello spettacolo, funestata ahimè da scioperi). Su tutti quanti svetta la superba prestazione scenica e vocale di Alex Esposito, padre che condensa furore, amore filiale e sdegno per i soprusi del potente in un grande personaggio.

Il direttore Lü Jia sembra maggiormente a suo agio nelle scene drammatiche dove l’orchestra, qui la Haydn di Bolzano e Trento, ha colori talora inusitati per l’epoca.

Immagine granulosa nei colori scuri. Sembra che il blu-ray non sia servito per immagazzinare immagini più definite, ma solo per utilizzare un solo disco invece dei due necessari a contenere gli oltre 200 minuti di musica. Nessun extra e un opuscolo miserello.

⸫

⸪

Sigismondo

Ottocento

Sigismondo

★★★★★

Che sorpresa!

Chi l’avrebbe mai detto che uno dei culmini della ultratrentennale storia del Rossini Opera Festival sarebbe stato nel 2010 questo suo sconosciuto lavoro? Eppure, non solo la musica, che si rivela sempre una sorpresa quando si tratta di opere neglette del cigno pesarese, ma soprattutto la messa in scena toccante e intelligente di Damiano Michieletto hanno fatto di questo uno degli spettacoli più interessanti degli ultimi anni.

Opera scritta subito prima del periodo napoletano, Sigismondo conobbe un clamoroso insuccesso al debutto nel 1814. Lo strampalato libretto di Giuseppe Foppa dal punto di vista formale ha una natura quasi sperimentale, con l’utilizzo di una metrica frammentata e irregolare adatta a rappresentare la confusione mentale dei protagonisti. «Confuso ammasso di indigeste parole, che disposte in serie di lunghe e corte righe hanno il coraggio di prendere titolo di versi» scrive sul Nuovo Osservatore veneziano l’indomani della prima un recensore refrattario alle novità.

Anche la musica segue questa via con risultati musicali ed espressivi inediti. Che poi Rossini utilizzi numeri di opere scritte in precedenza (la sinfonia deriva da quella del Turco in Italia) o che parte della musica venga recuperata in seguito (ad esempio nel Barbiere) è una una prassi consolidata che non ci dovrebbe stupire.

La vicenda ha un antefatto: Sigismondo re di Polonia ha sposato Aldimira, figlia di Ulderico re di Boemia e Ungheria. Ladislao, primo ministro di Sigismondo, s’invaghisce della donna, ma vedendosi respinto progetta un’atroce vendetta: forte della cieca fiducia che il re nutre in lui, gli fa credere che l’uomo che ha accompagnato Aldimira dalla Boemia è il segreto amante della regina. Accecato dalla gelosia, il re ordina di trafiggere il presunto traditore e di condurre a morte Aldimira. La donna sfugge alla condanna e si rifugia, col nome di Egelinda, in una capanna vicino al confine presso il buon Zenovito.

L’opera inizia quindici anni dopo con i segni di follia del sovrano sconvolto dai sensi di colpa e perseguitato dal fantasma della sposa che crede di aver fatto uccidere. In questa versione si incroceranno le traiettorie di Sigismondo e Ladislao: nel corso dell’opera il primo riacquista la ragione, il secondo la perde, poiché anche Ladislao è in preda a indicibili e scuri rimorsi ed è anche lui perseguitato da un fantasma – nel suo caso addirittura quadruplice, poiché son ben quattro le Aldimire che lo perseguitano nella regia di Michieletto!

La guerra dichiarata dal re Ulderico (il fatto che abbia impiegato quindici anni per decidersi la dice lunga sulla coerenza drammaturgica del libretto) è occasione per l’incontro di Sigismondo con Egelinda/Aldimira. La straordinaria somiglianza con la donna perduta non fa che esacerbare i sentimenti suoi e di Ladislao. Per debellare la guerra Egelinda viene portata a palazzo vestita come Aldimira così da placare il padre, che però non si convince. Guerra sia, dunque. La sconfitta di Sigismondo da parte di Ulderico porta alla confessione dei misfatti di Ladislao e, riacquistata la sua vera identità, Aldimira può ricongiungersi al marito che non ha mai smesso di amare.

I «lugubri gemiti», il «cupo fremito», gli «acerbi affanni» del libretto sono sentiti da Michieletto e dallo scenografo Paolo Fantin come indicazioni per costruire un ambiente di dolore e angoscia quale quello di un manicomio, ambiente quanto mai consono a ospitare individui ossessionati dal loro passato, turbati nella psiche, menti confuse da dubbie identità e mancata distinzione tra realtà e finzione.

Anche nel secondo atto, nella reggia di Sigismondo, ricompaiono i degenti del manicomio: la loro minacciosa presenza alle finestre del palazzo rappresenta l’angoscia che attanaglia Ladislao e che lo porterà alla follia, ma anche un segno della sottile linea che separa il nostro mondo “normale” da quello dei “pazzi”. Con questo Rossini siamo in un moderno psychological thriller.

Il fatto che l’opera non sia di repertorio, ma addirittura risulti del tutto sconosciuta ai più, non ferma il regista dall’affrontare la vicenda con grande intensità e libertà e i dissensi espressi alla prima a Pesaro dimostrano che all’opera c’è chi lascia talora al guardaroba intelligenza e apertura mentale.

Rossini dimostra qui una modernità che sconcertò il pubblico del debutto veneziano e che il regista (veneziano anche lui per strano contrappasso) mette invece in evidenza con il suo gioco di sofferte psicologie. Questa del Sigismondo è al momento la sua migliore regia d’opera con momenti memorabili e di grande intensità emotiva. Tutto lo spettacolo è pieno di particolari intelligenti (come i mobili della reggia coperti da teli in attesa che ritorni, rinsavito, il sovrano). Le immagini iperrealiste, il gioco di luci non naturalistico e le intriganti scenografie confluiscono in uno spettacolo in cui il lavoro attoriale fatto da Michieletto sugli interpreti porta a risultati eccezionali. Il re folle di Daniela Barcellona varrebbe da solo il biglietto, così come la regalità ferita e vissuta con grande intensità da Olga Peretjat’ko. Solo su Antonino Siragusa le indicazioni del regista sembrano essere scivolate via senza lasciare traccia. Il tenore vocalmente ha pochi rivali, ma dal punto di vista interpretativo il suo “Jago” rimane poco convinto e convincente.

Le due interpreti femminili vincono gli allori della tenzone: la Barcellona con la sua calda voce, i colori e la somma interpretazione fa esplodere il teatro in ovazioni alla fine della sua scena «Alma rea». La Peretjat’ko con un timbro di velluto e le sicure agilità svetta nei concertati con la luce purissima della sua voce.

Direzione brillante e sempre al servizio dei cantanti quella di Mariotti e un apprezzamento anche agli strumentisti dell’orchestra del Comunale di Bologna impegnati spesso in assoli quali quello inconsueto del contrabbasso (Rossini qui ama veramente sperimentare).

Regia video al solito molto accurata di Tiziano Mancini che non esita a ricorrere allo split screen per non farci perdere i singoli interpreti nei numeri d’insieme. Interessante il documentario di venti minuti sul making of dello spettacolo in cui esprimono il loro sincero entusiasmo per il lavoro fatto da Michieletto i “giovani” Alberto Zedda e Gianfranco Mariotti, rispettivamente Direttore artistico e Sovrintendente del ROF.

Resa audio particolare: i piccoli microfoni personali captano con grande fedeltà le voci dei singoli cantanti, ma viene aggiunto, chissà perché, un effetto di riverberazione inutile e fastidioso, soprattutto nel caso di Siragusa che invece che al teatro Rossini di Pesaro sembra cantare nel bel mezzo della cupola degli Invalides di Parigi!

⸪

L’Olimpiade

Settecento

Olimpiade

★★★☆☆

«Dunque ha più saldi nodi | l’amistà che l’amore?»

Sono più di sessanta i compositori che hanno nel loro catalogo un’opera col titolo L’Olimpiade. Tra questi: Antonio Caldara (1733), Antonio Vivaldi (1734), Giovanni Battista Pergolesi (1735), Leonardo de Leo (1737), Giuseppe Scarlatti (1745), Davide Perez (1753), Johann Adolf Hasse (1756), Tommaso Traetta (1758), Niccolò Jommelli (1761), Josef Mysliveček (1778), Luigi Cherubini (1783), Domenico Cimarosa (1784), Giovanni Paisiello (1786) fino a Donizetti (che però la lasciò incompiuta nel 1817). Sono ben pochi i musicisti del ‘700 a non aver messo in musica il testo metastasiano del 1733!

Per la storia della vicenda si veda la scheda dell’Olimpiade pergolesiana. In sintesi si tratta del contrasto fra passione amorosa e fedeltà all’amicizia arricchita da un parricidio mancato e da un possibile incesto. Metastasio però è ben più composto e lineare delle tragedie greche, le trasgressioni qui non sono consumate e il lieto fine ristabilisce l’ordine abituale.

Il buranese Galuppi presenta il suo «Dramma per musica da rappresentarsi nel Regio-Ducal Teatro di Milano nel Carnovalo del 1748, dedicato a Sua Eccellenza il Signor Bonaventura del Sac. Rom. Imp. Conte di Harrach in Rohrau, Signore di Schluckenau, Großprießen, Obermacherstorf, Janowiz, Namiest e Luderzow, Cavallerizzo Maggiore Ereditario dell’Austria Inferiore e Superiore […] e Capitano Generale della Lombardia Austriaca». La pletora di titolo onorifici e lettere maiuscole ci informano chiaramente che siamo nei territori della dominazione austriaca.

E quivi rimaniamo per la prima rappresentazione in tempi moderni della diciannovesima delle sessantadue opere di Baldassare Galuppi: siamo infatti nel 2006 (a trecento anni esatti dalla nascita del musicista) nel veneziano teatro Malibran dove, con la revisione e direzione musicale di Andrea Marcon e la messa in scena dell’attrice-regista Dominique Poulange, viene registrato questo nuovo allestimento.

È lo stesso apparato scenico di Francesco Zito per L’Olimpiade di Cimarosa data nel 2001 nello stesso teatro a creare con grande economia di mezzi il «fondo selvoso di cupa, ed augusta valle, adombrata dall’alto da grandi alberi, che giungono ad intrecciare i rami dall’uno all’altro colle, fra i quali è chiusa»: un ambiente con tre pareti bianche e gli elementi vegetali proiettati su un velario.

Non è solo la scena fissa a ingenerare però dopo un po’ un senso di sazietà: le tre ore e mezza di musica e una regia che non riesce a dare un colpo d’ala alla vicenda mettono a dura prova la resistenza del pubblico – qui assente però o in stato catatonico giacché solo alla fine dell’opera si sentono degli applausi che sembrano comunque registrati.

Le quattro interpreti femminili – Ruth Rosique, Roberta Invernizzi, Romina Basso e Franziska Gottwald – si dimostrano tutte eccellenti specialiste di questo repertorio, ma il timbro è molto simile e non giova alla caratterizzazione dei personaggi, due maschili e due femminili.

Note meno felici, come al solito, per il reparto maschile, due tenori e un baritono. A difesa dell’interprete di Clistene, Mark Tucker, è l’impervia tessitura della sua aria il cui testo farebbe fremere d’ira una moderna femminista per le sue considerazioni sulle donne:

Del destin non vi lagnate
se vi rese a noi soggette:
siete serve, ma regnate
nella vostra servitù.
Forti noi, voi belle siete:
e vincete in ogni impresa,
quando vengono a contesa
la Bellezza e la Virtù.

Direzione competente, ma tutt’altro che travolgente di Andrea Marcon con l’Orchestra Barocca di Venezia. Si veda al proposito il diverso risultato espressivo dell’aria di Licida «Gemo in un punto e fremo», che conclude il secondo atto, con la stessa interprete, la stessa orchestra, ma con un diverso direttore, quel giovane Markellos Chryssicos che nel 2011 ha inciso per la Naïve un moderno pasticcio, un’Olimpiade cioè contenente tutte le arie del libretto metastasiano musicate però da sedici diversi compositori. Non scandalizziamoci: è proprio nello spirito dell’opera come era fruita allora. Secondo Marco Marica «Il pubblico milanese della prima dell’Olimpiade era più interessato ad acclamare il celebre castrato Angelo Maria Monticelli nei panni di Megacle o l’altrettanto celebre tenore Ottavio Albuzio in quelli di Clistene, piuttosto che l’autore della musica che avrebbero cantato. Per noi L’Olimpiade è un’opera di Galuppi su libretto di Metastasio; per i contemporanei le cose stavano invece in maniera assai differente».

Non ci pare che questo allestimento risolva il problema della rappresentazione moderna di un’opera di trecento anni fa e a conclusione riportiamo ancora le parole di Marco Marica: «Il nodo gordiano da sciogliere per avvicinarsi all’opera settecentesca senza pregiudizi – senza cioè passare dall’eccesso di discredito, caratteristico dell’Ottocento e di buona parte del Novecento, all’entusiasmo acritico della ‘riscoperta’ – sta dunque tutto lì: nell’accettare che l’opera seria è morta per sempre, insieme ai protagonisti che l’hanno resa grande in tutta Europa, con l’avvento del melodramma ottocentesco, e che per richiamarla in vita bisogna in qualche misura ricrearla ex novo. Come ogni grande manifestazione culturale del passato, l’opera del settecento può infatti ancora dirci qualcosa, commuoverci, entusiasmarci, e conquistarsi un posto nel nostro panorama culturale. L’importante è accantonare lo spirito necrofilo e aridamente ‘filologico’ che accompagna le cosiddette riesumazioni e cercare nella nostra cultura musicale, nel nostro modo di rapportarci al teatro musicale, gli strumenti per far tornare a splendere le opere del secolo diciottesimo».

⸪

Madama Butterfly

Novecento, , ,

4737B_150714111940

∙

Giacomo Puccini, Madama Butterfly

Napoli, Teatro di San Carlo, 20 luglio 2014

★★★★★

La personale rilettura di Pippo Delbono

La stagione estiva del San Carlo di Napoli ha ripreso la Cavalleria Rusticana di Pippo Delbono di due anni fa assieme al suo nuovo allestimento di Madama Butterfly.

La vicenda di fragile amore e triste attesa è stata trattata dal regista-attor e in modo estremamente delicato. Nessuna concessione all’esotismo di maniera, divenuto ormai insopportabile, ma neanche un’attualizzazione cruda come quella di Michieletto del sesso a pagamento nelle metropoli orientali.

Solo gli abiti e certe atmosfere ci suggeriscono il Giappone della storia. La scena unica è spoglia, rigorosamente bianca, e anche se non rappresenta fedelmente la «dimora frivola», «la casa a soffietto» che tanto diverte Pinkerton, è comunque uno spazio delimitato, seppure aperto verso l’esterno, la luce, il mare lontano. Unici colori consentiti sono quelli degli abiti: il nero, il rosa, l’azzurro e il rosso dei petali sparsi dallo stesso Delbono, presagio del sangue che presto macchierà il terreno.

E sono le luci che accompagneranno le emozioni di Cio-Cio-San: dall’ingenua eccitazione del primo atto, all’attesa oscillante tra il sospetto e la fiducia del secondo, all’amara disillusione del terzo.

Meno pervasiva rispetto alla sua Cavalleria la presenza in scena di Delbono e immancabile quella di Bobò, nella sua muta innocenza poetico alter ego del bambino di Cio-Cio-San, un vispo ragazzino di età ben al di là di quella prevista dal libretto per ragioni pratiche.

Nel suo vestito da clown e con la maschera giapponese Okame, la silenziosa presenza di Bobò, una costante degli spettacoli di Delbono, pare voglia farci dimenticare i personaggi e concentrare invece sul dramma dei corpi, delle persone al di là della finzione scenica. Così si capisce perché il regista prima dell’inizio dell’opera legga un ricordo di Lucia Della Ferrera, attrice della sua compagnia morta un mese prima, oppure scenda in platea a recitarci una sua versione di Cet amour di Prévert prima dell’ultimo atto.

Nicola Luisotti a capo dell’orchestra ci dà una lettura di tale pulizia e intensità che ci sembra di ascoltare l’opera quasi per la prima volta.

In scena Raffaella Angeletti ripropone con la sua innegabile tecnica e intensità espressiva la sua Butterfly per la decima volta nella sua carriera e sembra ormai quasi inscindibile dal personaggio. Giustamente sfrontato e vocalmente generoso il giovanissimo Vincenzo Costanzo vestito come Querelle de Brest nel film di Fassbinder. Finalmente pienamente accettabile il mellifluo Goro cui ha dato voce e figura il bravo Andrea Giovannini. Ottima anche la Suzuki di Anna Pennisi.

Applausi convinti da chi si è lasciato coinvolgere dalla proposta di Delbono e dalla magnifica esecuzione musicale, un po’ perplessa una minoranza degli spettatori che non ha però manifestato segni di dissenso.

⸪

Armida

Ottocento

MUSICA: ROF AL VIA CON L'ARMIDA DI RONCONI

∙

Gioachino Rossini, Armida

★☆☆☆☆

Pesaro, Adriatic Arena, 10 agosto 2014

Il flop della maga

Per l’inaugurazione del XXXV Festival Rossiniano, all’Adriatic Arena di Pesaro viene messa in scena un’opera che mai come le altre ha bisogno di una protagonista assoluta in scena. Il fatto che in tre epoche diverse oltre alla Coltran, alla Callas e alla Fleming poche altre abbiano avuto il coraggio di affrontare questo personaggio la dice lunga. E così la serata del 10 agosto è finita tra pochi applausi e qualche rumoroso dissenso.

I motivi dell’insuccesso dello spettacolo sono numerosi.

Cominciamo dalla messa in scena. Luca Ronconi si ripresenta esattamente a trent’anni dal suo mitico Viaggio a Reims del 1984 che proprio la sera prima è stato proiettato in Piazza del Popolo nella registrazione televisiva mai uscita in DVD. Nell’Armida la stanchezza dell’ottantaduenne glorioso regista si è manifestata in tutta la sua evidenza. L’idea dei pupi siciliani non regge più di qualche minuto e la staticità e l’omogeneità dei loro costumi sembrano contagiare anche gli interpreti, lasciati a cincischiarsi con le loro armature di latta e spadine di legno.

La scena della Palli con pannelli semoventi non migliora la situazione, così come la farraginosa coreografia che sembra aver riunito tutti gli stili della danza, routine ginniche e acrobazie in un unico lunghissimo pastrocchio che non si capisce se vuole rinarrarci episodi de La Gerusalemme liberata o semplicemente dare sfogo ai pur bravi ballerini.

Il progetto luci di A.J.Weissbard non solo non ha aiutato lo spettacolo, ma ha contraddetto in più punti quello che diceva il libretto e ha fatto mancare del tutto la magia che ci si doveva giustamente aspettare. Dei costumi di Giovanna Buzzi qualcosa si poteva già paventare dalla qualità degli schizzi pubblicati sul programma di sala.

Se la parte visiva si è dimostrata manchevole, come si è detto, è la parte musicale quella che più ha indisposto il pubblico.

La direzione di Carlo Rizzi si è distinta per pesantezza, grigiore di colori e piattezza. Non è stata aiutata, bisogna dire, da un’orchestra non proprio in stato di grazia, con alcune parti solistiche che, perlomeno alla prima, hanno lasciato a desiderare. Anche la prestazione del coro del Comunale di Bologna ha mostrato opacità che generalmente non ha.

E veniamo alla protagonista, Carmen Romeu, che da ruoli di brava comprimaria ha fatto (o meglio, le hanno fatto fare) il salto più lungo della gamba: nonostante qualche tentativo andato a segno, la sua performance in generale ha fortemente deluso e scatenato l’insofferenza di parte del pubblico. Il personaggio non è mai uscito fuori in maniera convincente né vocalmente né scenicamente, nonostante l’avvenenza del giovane soprano spagnolo.

Non migliori note si hanno dal reparto maschile. Armida è un’opera che ha bisogno di ben sei tenori. Non è che ne manchino oggi e risparmiare su numero e qualità non ha certo giovato allo spettacolo.

Randall Bills non ha i mezzi per affrontare un ruolo rossiniano e fargli fare addirittura due personaggi è stata una vera cattiveria. Anche Dmitrij Korčak ha dovuto coprire due ruoli diversi e seppure superiore nello stile e nei mezzi vocali, il tenore russo li ha cantati come fossero lo stesso personaggio.

Tralasciando il tenore n° 5, arriviamo al Rinaldo di Antonino Siragusa, fisicamente distante da quello che ci aspettiamo da un paladino, ma vocalmente generoso, anche troppo talora, soprattutto negli acuti che, anche se non sono da “cappone sgozzato” come li ha perfidamente definiti qualcuno, sono comunque troppo gridati. Questo però non è il suo ruolo essendo lui maggiormente a suo agio in una tessitura più acuta.

Due ruoli anche per Carlo Lepore, che non è che non abbia i mezzi per affrontare sia Idraote sia Astarotte, ma conciarlo in quel modo con piume di gallo cedrone in testa e lasciarlo lì a sbatacchiare le ali di pipistrello issato in una teca semovente è stata un’azione di incomprensibile crudeltà – verso il cantante e verso il pubblico.

In conclusione una serata da dimenticare, ma se ne dovrebbero invece ricordare in futuro gli organizzatori di uno dei più prestigiosi festival del mondo.

⸪

Aureliano in Palmira

Ottocento,

aureliano-in-palmira-rof-2014_2.jpg

∙

Gioachino Rossini, Aureliano in Palmira

Pesaro, Teatro Rossini, 12 agosto 2014

★★★★☆

Aureliano in Pesaro

Come è stato discusso nella presentazione dello spettacolo al mattino con il maestro Crutchfield e il regista Martone, l’Aureliano in Palmira è l’opera che più pone la questione della asemanticità e ambiguità della musica in generale e di Rossini in particolare, di come cioè l’ouverture che associamo alla gioiosa vicenda del Barbiere di Siviglia possa originariamente essere di preludio alla drammatica storia dell’occupazione della Siria da parte dell’imperatore Aureliano narrata nel libretto di Gian Francesco Romanelli (c’è anche chi suggerisce il nome di Felice Romani). Ma basta accentuare un po’ qualche passaggio, affrontare con diversa baldanza un tema e senza cambiare una nota ecco stabilito qui il contesto guerriero della dominazione romana e là la vicenda di intrighi della commedia di Beaumarchais.

Il soggetto tratta della rivalità tra Aureliano e Arsace per la bella Zenobia innamorata di quest’ultimo. Solo dopo avere inutilmente imprigionato il rivale e mosso una guerra vittoriosa a Palmira, l’imperatore, ammirato dall’indissolubile legame tra i due amanti, li perdonerà lasciandoli liberi. La scena si svolge nella città di Palmira e nei suoi dintorni, nell’anno 274.

Quest’opera scritta da Rossini nel 1813 per il Teatro alla Scala è spiazzante in più punti. Ad apertura del sipario l’orchestra dipana la cullante melodia in Do maggiore dell’aria di Almaviva e mentalmente già canticchiamo «Ecco ridente in cielo | spunta la bella aurora» (e nessuna melodia ci sembra più adatta di questa alle parole del conte), che invece un coro intona «Sposa del grande Osiride, | madre d’Egitto e Diva» lamentandosi del fato avverso al popolo, quasi si fosse nel Nabucco. Lo stesso avverrà nel finale primo e poi nel second’atto con l’aria di Arsace sulla melodia della cavatina di Rosina.

Ma non è solo nell’assonanza con la ben più celebre opera rossiniana che sta l’interesse per questo ultimo lavoro di revisione critica da parte della fondazione pesarese cui ha fornito un cospicuo contributo la competenza del maestro Will Crutchfield (che nell’ambito del festival proporrà una conferenza-concerto su Giovanni Batista Velluti, il primo interprete di Arsace). Tutta l’opera è occasione di pagine musicali bellissime in un’orchestrazione raffinata (a un certo punto è parso di sentire addirittura una lontana eco del Rosenkavalier!) messa sapientemente in luce dalla bacchetta di Crutchfield.

È stato uno spettacolo molto atteso dal pubblico del festival dopo il quasi fiasco dell’opera di inaugurazione, una deludente Armida. Diciamo subito che questo Aureliano in Palmira parte subito avvantaggiato dalla location in cui si rappresenta, l’accogliente teatro Rossini, mentre dell’Adriatic Arena con la sua ibrida architettura certo non si può dire altrettanto. Acusticamente poi i tempi di riverberazione di quell’aula sembrano più adatti alla solennità di un Wagner, piuttosto che alle agilità del Bel Canto.

La regia di Martone fa di necessità virtù: il budget limitato e la necessità di rappresentare sullo stesso palco a giorni alterni due spettacoli diversi (la sera prima era andato in scena proprio Il barbiere di Siviglia) hanno imposto una scenografia minimalista, pochi teli che formano un labirinto e che mano a mano vengono issati lasciando il palcoscenico vuoto. Unica concessione all’occhio dello spettatore i costumi, soprattutto quelli regali di Zenobia: oro, nero e rosso in successione.

La messa in scena strizza l’occhio ad altre immagini vuoi cinematografiche vuoi teatrali e talora ironiche come il piccolo gregge di caprette che masticano le loro foglioline durante lo struggente coro della scena quinta del secondo atto che canta le gioie della vita agreste, «O care selve, o care / stanze di libertà» mentre nel paese infuria la battaglia, «L’Asia in faville è volta, / combattono i possenti, / sol tra pastori e armenti / discordia entrar non sa».

Martone non ha voluto attualizzare la vicenda – e la tentazione era grande visto quello che leggiamo proprio in questi giorni sui giornali di quanto accade in Medio Oriente. Lo spettacolo ha comunque un forte impatto empatico con lo spettatore grazie all’espediente del regista di far agire i personaggi o al proscenio o addirittura in platea. Così il manto di Aureliano mentre canta sfiora la signora della quarta fila, Publia nei momenti di sconforto si aggrappa ai velluti del palco di proscenio da cui si gode lo spettacolo il sovrintendente Gianfranco Mariotti, Licinio si affaccia anche lui dall’altro palco di proscenio dietro il trono dell’imperatore romano.

Interpreti eccellenti a iniziare dalla regale e stilisticamente perfetta Jessica Pratt, somma belcantista dalla voce di velluto e dalle agilità ineccepibili. Se Zenobia viene dall’Australia, Aureliano è del Missouri: Michael Spyres è il terzo interprete che con la Pratt e Crutchfield si ritrova a Pesaro dopo il Ciro in Babilonia di due anni fa. Voce maschia e dal colore che ricorda quello indimenticabile di Caruso, Spyres si è dimostrato anche questa volta rossiniano d’eccezione.

Nel ruolo di Arsace, nonostante il fatto che al giorno d’oggi sia disponibile una fucina di controtenori quantitativamente e qualitativamente eccellente, vedi ad esempio l’Arsace di Franco Fagioli nell’Aureliano di Martina Franca, qui si è optato per un’interprete femminile en travesti, l’uzbeka Lena Belkina, corretta e musicale, ma la sua figura minuta spariva un po’ al fianco dei due imponenti antagonisti. Raffaella Lupinacci ha tratteggiato con valore il ruolo di Publia e un pupillo di Juan Diego Florez, Dempsey Rivera, ha egregiamente sostenuto la piccola parte di Oraspe.

Pubblico soddisfatto e caldi applausi per tutti gli interpreti.

2_20

p0293t78.jpg

⸪