Autore: Renato Verga

The Fairy-Queen

6 agosto 2014Baroccamasque, William ShakespeareRenato Verga

★★★★★

La lettura irriverente di uno spettacolo di trecento anni fa

Il masque è un genere teatrale inglese del secolo XVII che combina musica, danza, canto e recitazione in una elaborata scenografia con ricchi costumi. Sovrani non disdegnarono di partecipare alle rappresentazioni, spesso come danzatori: Enrico VIII e Carlo I in Inghilterra come Luigi XIV nelle opere di Lully.

A trentadue anni, morirà a 35 anni, Henry Purcell compone nel 1692 questa semi-opera in seguito all’enorme successo delle sue due precedenti opere. Il libretto, di anonimo, è basato sul Sogno di una notte di mezza estate, infatti The Fairy-Queen è una successione di masque inseriti nell’opera di Shakespeare. Una rappresentazione poteva quindi durare anche sei ore, ma nelle moderne edizioni supera di poco le due ore, come questa della English National Opera del 1995, nel tricentenario della morte del compositore inglese.

Come scrisse allora Nick Kimberley su The Indipendent «Proprio quando Henry Purcell rischiava di essere imbalsamato come gloria nazionale, questa scatenata edizione viene a salvarlo da un destino peggiore della morte». Il regista infatti ricostruisce il testo barocco con fantasia e humour utilizzando gag spassose e costumi reperiti in un bric-à-brac dei più variegati. Nelle intenzioni del regista il musical moderno è la forma teatrale più equivalente al masque secentesco.

L’approccio di David Pounteney vent’anni fa poteva ancora scandalizzare, ma ora è moneta corrente nella ripresa di opere barocche ed è probabilmente l’unica soluzione possibile, come dimostrano i migliori spettacoli visti in questi ultimi anni.

Il primo atto ci presenta due fate che esaltano le gioie della campagna in cui si è venuta a rifugiare Titania dopo il litigio con Oberon a causa del possesso di un piccolo indiano. Entra quindi un poeta ubriaco e balbuziente che viene preso in giro dalle fate.

Nel secondo atto Oberon ordina a Puck di bagnare gli occhi di Demetrio con il fiore dell’amore e tutte le fate cantano per addormentarlo.

Nel terzo vediamo Titania innamorata di Bottom con la testa d’asino mentre la strana coppia è allietata dalle schermaglie amorose di due contadini (Dick e il poeta in questa edizione).

Il quarto atto vede la liberazione di Titania dall’incantesimo e un divertissement sulle stagioni per il compleanno di Oberon (qui, invece, di un infastidito Teseo).

Anche l’ultimo atto è una celebrazione delle gioe dell’amore e del matrimonio con l’unione di tutte le coppie (in questa edizione anche quella di Dick e del poeta, pronti per registrarsi come coppia di fatto).

Come si vede dallo smilzo libretto la vicenda è solo lo spunto per balli e divertissement e l’irriverente messa in scena di David Pountney ha buon gioco nel trasformare questa lontana forma di teatro in un moderno e gustoso pastiche camp. Ecco, forse la musica di Purcell viene talora messa in secondo piano, distratti come si è dal bailamme in palcoscenico.

All’ultimo atto la fantasia di Pountney si sbizzarrisce, se possibile, ancora di più con quel quadro cinese che comprende tre maschioni, di cui uno barbuto, in minigonna plissettata come le «three little maids from school» del Mikado, ma col libretto rosso di Mao in mano…

Nicholas Kok dirige con convinzione un’orchestra moderna, ma non cerchiamo in questa edizione scrupoli filologici né negli strumenti né nel canto.

La lista di tutti gli interpreti occupa un’intera pagina nella presentazione allegata al disco. Ricordiamo Yvonne Kenny, Titania, che sovrasta vocalmente di gran lunga l’Oberon di Thomas Randle. Jonathan Best è un irresistibile poeta beone, oltre che splendido cantante. Il Teseo di Richard Van Allan preferisce rinchiudersi in una bara piuttosto che sopportare ancora i festeggiamenti in suo onore, se non ricomparire al finale come Imeneo.

Discreta l’immagine in 16:9, ma il regista televisivo Barrie Gavin non sempre riesce a dar conto di tutto quello che avviene in scena. Niente italiano nei sottotitoli.

⸪

Die Zauberflöte

4 agosto 2014SettecentoEmanuel SchikanederRenato Verga

∙

Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte (Il flauto magico)

★★★☆☆

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 9 luglio 2014

Un Flauto senza Konzept

La flûte enchantée è lo spettacolo che ha inaugurato il Festival di Aix-en-Provence quest’anno. Mancava dal 2006, da quando cioè Daniel Harding aveva diretto la fantasiosa edizione con la messa in scena di Krystian Lupa.

Questa lettura di Simon McBurney dell’ultimo capolavoro mozartiano ha debuttato due anni fa ad Amsterdam ed è passata poi a Londra (English National Opera) prima di venire al Grand Théâtre de Provence. Nella sua versione i dialoghi sono drasticamente ridotti e riadattati. In scena non c’è nulla se non una piattaforma che può essere inclinata e sollevata in aria e uno schermo su cui vengono proiettati semplici disegni e giochi di ombre realizzati in diretta nella “cabina di regia” che sta alla sinistra del palcoscenico. A destra invece c’è una postazione di rumoristi che forniscono sul posto e a vista i rumori richiesti dalla vicenda.

Dopo un’ouverture diretta da Pablo Heras-Casado con tempi estremamente gagliardi con la Freiburger Barockorchester innalzata al livello delle poltrone, Tamino entra in scena correndo dalla platea con una tuta da ginnastica made in China sulla quale è stampato un drago. Il resto è affidato a pochi giochi di luci proiettate su uno schermo. Il fiato corto del principe non promette nulla di buono sulla sua vocalità, ma andiamo avanti.

Le tre dame in tuta mimetica (già visto nel film di Kenneth Branagh, ma là avevano una giustificazione) sono pronte a farsi un selfie con Tamino svenuto per poi togliergli la tuta e lasciarlo in mutande.

La Regina della Notte è una vecchia megera in carrozzella. Il suo ingresso non ha nulla di sovrannaturale e i suoi fuochi d’artificio vocali sembrano segno di un’isteria causata dalla demenza senile. Anche i tre fanciulli, che il libretto definisce: «Drei Knäbchen, jung, schön, hold und weise» (Tre fanciulli, giovani, belli, leggiadri e saggi) sono tre decrepiti vecchietti.

Molto più convincente il secondo atto in cui ha un ruolo preponderante Sarastro. la figura chiave in questo Flauto secondo McBurney. L’assemblea dei sacerdoti nel tempio di Iside è un meeting dei manager di una società di cui Sarastro è l’amministratore delegato, ciononostante è una delle scene più belle della serata. Ma è ogniqualvolta che entrano in scena i magnifici e solenni cori maschili degli English Voices che sale l’emozione.

Papageno ha qui più tempo per le sue gag che coinvolgono gli orchestrali e il pubblico stesso.

In un’intervista McBurney ha detto di «non possedere quello che i registi tedeschi chiamano Konzept, un preciso modello di riferimento da applicare. Io ho sempre l’impressione di rastrellare terra piuttosto che posare cemento». E si vede: nel suo spettacolo non c’è il soprannaturale, non c’è la fiaba, non c’è la meraviglia infantile, né Egitto o Massoneria. È comunque pienamente rispettato lo spirito dell’opera: la visione del regista è molto umana e il suo è un Flauto magico “giovane” e realizzato con grande economia di mezzi.

Giovani, belli e bravi Tamino e Pamina, Stanislas de Barbeyrac e Mari Eriksmoen e menzione particolare per la Regina della Notte di Kathryn Lewek, beniamina della serata, e il nobile Sarastro di Christof Fischesser. Attendibili Papageno e Papagena, Josef Wagner e Regula Mühlemann.

Nella lettura di McBurney alla fine si salva anche la Regina della Notte che partecipa lei pure alla gioia dei due giovani e alla lode della libertà e saggezza ritrovate. La serata si conclude con un caldissimo successo. Non si sarebbe detto da come era iniziata.

⸪

Ariodante

3 agosto 2014BaroccaAntonio Salvi, Ludovico AriostoRenato Verga

∙

Georg Friedrich Händel, Ariodante

★★★☆☆

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 12 luglio 2014

Händel tra i pescatori

Resoconti completamente contrastanti per questa produzione del capolavoro di Händel sia riguardo alla messa in scena sia riguardo agli interpreti. C’è chi ha definito la regia di Richard Jones un esempio di magnifica intuizione, chi l’ha giudicata inutilmente iconoclasta. Non c’è stata unanimità di consensi nemmeno sui cantanti esaltati da una parte, bistrattati dall’altra.

Ma come è andata dunque?

Si sa che il palcoscenico del cortile dell’Arcivescovado non ha la profondità e i dispositivi dei teatri moderni che permettono veloci cambiamenti di scena. Ecco quindi una scenografia fissa che non rappresenta il palazzo reale scozzese in cui il libretto ambienta la vicenda, bensì le tre brutte stanzette di una modesta casetta connesse da porte “invisibili” e con finestre un po’ troppo facilmente accessibili dall’esterno. Sembra la casa di Peter Grimes e altrettanto bigotta, come là nel borough, è la piccola comunità, sempre con la Bibbia in mano e pronta a marcare a fuoco i peccati altrui. Nello stesso tempo la messa in scena di Jones ricorda Lars von Trier e il suo inquietante Dogville.

Sul palco dell’Archevêché non c’è spazio per i balletti (che non sarebbero comunque in linea con la scelta registica). Ecco quindi che i momenti coreografici sono realizzate con semplici passi di danza popolare, ma soprattutto con l’uso delle marionette (bellissime) di Finn Caldwell che sottolineano la vicenda o ne suggeriscono un epilogo drammatico.

La vicenda dell’epopea cavalleresca raccontata dall’Ariosto è qui trasformata in un sordido dramma domestico del secolo scorso tra i pescatori di una delle tante isole della Scozia. Niente cavalieri con cimieri piumati e corazze lucenti, bensì rudi marinai con maglioni e kilt.

Il regista concentra il suo lavoro soprattutto sulla psicologia dei personaggi. Il perfido Polinesso è un Tartufo perverso che sotto la veste talare cela i jeans di un teppista tatuato e manesco. Dalinda è una donna follemente innamorata di questo mascalzone spregevole che la usa per i suoi bassi scopi e la lascia piena di lividi dopo un sordido incontro sessuale.

Ma è Ginevra quella a cui tocca la sorte peggiore: nessuno crede alla sua innocenza, viene trattata come una sgualdrina e alla fine lei non accetta l’ipocrita pentimento della bigotta comunità, ma se ne fugge. Nell’ultima scena, mentre tutti si trastullano con le marionette che ripetono la scenetta idilliaca rappresentata nel primo atto, lei rifiuta questo posticcio lieto fine, prende la valigia, esce dalla casa e in proscenio fa l’auto stop per andarsene per sempre.

Questa è la scena che ovviamente più si scosta dalla vicenda del libretto, ma è perfettamente coerente con la lettura che il regista dà dell’opera.

Patricia Petibon si conferma eccellente nelle agilità e negli acuti strabilianti, ma inserisce talora, come è suo solito, qualche esuberanza espressionista di troppo, presa com’è dall’intensità dell’interpretazione. Sonia Prina, come sempre a suo agio nei panni dei personaggi maschili delle opere di Händel (è suo ad esempio il Rinaldo di Carsen a Glyndebourne) sembra quasi divertirsi a disegnare la perfidia assoluta di Polinesso nella parte vocale forse più impegnativa dell’opera. Sandrine Piau è una Dalinda sofferta, ma stilisticamente perfetta nella resa della vocalità händeliana e tra le più applaudite della serata.

E veniamo al protagonista eponimo. Sarah Connolly è affermata interprete dell’opera di Händel (ricordiamo soltanto il suo magnifico Giulio Cesare di McVicar ancora a Glyndebourne), ma qui in quest’atmosfera dimessa scelta dal regista non sembra emergere, complice anche un timbro vocale non tra i più gradevoli che, soprattutto in «Scherza infida», pur nell’intensità dell’espressione non riesce a raggiungere uno stato di vera commozione. Anche le variazioni nel da capo non risultano particolarmente belle e neanche troppo in stile in verità. Nel complesso la sua è una prestazione un po’ spenta e l’ultima sua aria invece che di giubilo ha un che di mesto, quasi presago del finale scelto dal regista.

Veramente ottimi gli unici due interpreti maschili: il Lurcanio del giovane David Portillo e il re di Scozia di Luca Tittoto.

La direzione di Andrea Marcon è perfettamente adeguata e i Freiburger Barockorchester suonano magnificamente i loro strumenti d’epoca.

Festose accoglienze alla fine per tutti gli interpreti. Sparuti dissensi verso il regista in qualche punto dello spettacolo. Qualcuno non ha gradito la forte impronta data dalla sua messa in scena, discutibile e non gradevole magari, ma originale e coerente.

⸪

Il turco in Italia

1 agosto 2014OttocentoFelice RomaniRenato Verga

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Gioachino Rossini, Il turco in Italia

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 11 luglio 2014

★★★★☆

«Objet volage non identifié»

I maligni direbbero che ne bastava uno. David Alden ha un fratello gemello, Christopher, anche lui “radical director” e pure lui noto per mettere in scena opere rivisitate in maniera eccentrica. Per fortuna che Il turco in Italia è un’opera “aperta” che non solo sopporta, ma quasi sollecita un approccio originale.

Ecco dunque al festival di Aix-en-Provence arrivare nel 2014 quello che il critico di Libération ha definito «un objet volage non identifié». La scena rappresenta la stazione piastrellata di una metropolitana (o sono i bagni di un sanatorio o un ristorante mediorientale in cui si consumano in quantità caffè e tabacco?) dove qualcuno ha piazzato la polena di un galeone seicentesco, nave su cui arriva Selim, il “bel turco”, in Italia. E con ciò il tono surreale della commedia è prontamente stabilito.

La regia è piena di trovate non sempre indovinate, d’accordo, ma come non capire che nel second’atto il coro entra in scena con un cono di gelato in mano perché Albazar canta un’“aria di sorbetto” (così detta in quanto affidata a un personaggio secondario e dunque trascurabile da parte del pubblico che poteva dedicarsi alla degustazione di sorbetti e altri rinfreschi) scritta non da Rossini, come fa notare Prosdocimo, ma da un suo collaboratore rimasto anonimo. Qui Christopher Alden tratta il pezzo come un numero di avanspettacolo ed è felicemente assecondato dalla performance scenica di Juan Sancho (meno felice però la resa vocale).

Il carattere principale nella regia di Alden è Prosdocimo, il poeta. Sempre in scena con la sua macchina per scrivere, porge i fogli con le battute ai personaggi della storia che sta creando. Il ruolo ha in Pietro Spagnoli l’interprete giusto per eleganza e prestanza vocale.

Eleganza e prestanza vocale che non mancano neppure ad Adrian Sâmpetrean, magnifico basso rumeno dalla voce di velluto e dallo stile eccelso, il vero protagonista della serata. Fascinoso principe turco senza turbante e gioielli, si capisce perché tutte le donne ne siano innamorate.

Fiorilla è una bomba sexy che trova in Olga Peretjat’ko l’interprete ideale, voce forse un po’ troppo chiara se abbiamo in mente la Callas o la più recente Bartoli, ma perfetta nelle agilità e nello stile.

Il marito («uomo debole e pauroso» dice il libretto) è un Corbelli che potrebbe recitare la parte a occhi chiusi, ma la voce mostra segni di stanchezza e i fiati non sempre stanno dietro al ritmo richiesto dalla musica.

Don Narciso di gran lusso è Lawrence Brownlee, per il quale viene giustamente ripristinata l’aria del primo atto, spesso tagliata. Ma perché chiamare un tenore così eccelso per poi farlo cantare nelle posizioni più assurde? Ovvio che gli acuti da sdraiato o con la testa all’ingiù non escano perfetti.

In orchestra Charles Minkowski è sempre a suo agio e con i ritmi giusti, mai frenetico. Peccato per l’orchestra dei Musiciens du Louvre Grenoble che ha talora qualche incertezza e per l’acustica: siamo, ahimé, all’aperto, anche se nell’accogliente cortile dell’Arcivescovado. Siamo comunque fortunati, perché la prima dell’opera è saltata per sciopero e la seconda è andata in scena in forma di concerto e trasferita all’ultimo momento al chiuso del Grand Théâtre de Provence causa maltempo.

Altro protagonista della serata, che è stata caldamente festeggiata dal pubblico, il pianoforte di Francesco Corti, che non solo ha accompagnato i recitativi, ma ha argutamente contrappuntato alcuni momenti dello spettacolo.

A ricevere gli applausi finali non solo il coro e i cantanti, ma anche i tecnici e i lavoratori stagionali (“intermittents du spectacle” dicono qui) che vedono in pericolo il loro lavoro e il futuro stesso del festival dati i previsti tagli alla cultura. Sì, questo succede anche in Francia. Nel frattempo lo spettacolo arriverà al Regio di Torino nel marzo 2015. Con interpreti completamente diversi, ma al coperto.

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⸪

Turandot

30 luglio 2014NovecentoCarlo Gozzi, Giuseppe Adami, Renato SimoniRenato Verga

★★★☆☆

Turandot kolossal nella Città Proibita

Nel 1924 Puccini moriva lasciando incompiuta la sua ultima opera, quella Turandot tratta sì dalla omonima fiaba del Gozzi, ma mediata dalla traduzione in italiano fatta dal Maffei dell’adattamento tedesco di Schiller. La stessa vicenda era stata oggetto di una versione di pochi anni prima di Ferruccio Busoni. In quello stesso 1924 l’ultimo Imperatore Pu Yi (sì, quello del film di Bertolucci), lasciava per sempre la Città Proibita.

«L’azione si svolge a Pechino, al tempo delle favole» recita la prima didascalia del libretto di Giuseppe Adami e Renato Simoni. Era dai tempi de Le Villi che Puccini non ritornava a un soggetto fiabesco. Quella del Gozzi era una «Fiaba chinese teatrale tragicomica» in cinque atti. Turandot è una delle tre fiabe teatrali messe in musica nel Novecento, che riscopre questo veneziano nato nel 1720, autore delle apologetiche Memorie inutili scritte negli ultimi anni della sua esistenza in cui entrò spesso in polemica con un altro Carlo drammaturgo, Goldoni, e la sua riforma del teatro giudicata troppo moderna. Lui, il conte, che era di tredici anni più giovane e gli sarebbe sopravvissuto di altri tredici anni. Oltre alla Turandot, L’amore delle tre melarance musicato nel 1919 da Prokof’ev e La donna serpente nel 1932 da Casella. A queste bisogna aggiungere il Il re cervo del compositore Angelo Inglese presentato nel 2016.

Adami e Simoni eliminarono le altre figure femminili presenti nel testo del Gozzi – Adelma e Zelima (schiave di Turandot) e Schirina (madre di Zelima) – e i personaggi maschili di Barach (aio di Calaf) e Ismaele (aio del principe di Samarcanda). I nomi dei personaggi rimanenti sono gli stessi ad eccezione dei tre ministri: a Puccini e i suoi librettisti non importava molto mantenere i vecchi artifici della Commedia dell’Arte e quindi Pantalone, Tartaglia e Brighella divennero i più idiomatici Ping, Pang e Pong. Il personaggio di Liù è poi pura invenzione dei librettisti.

Atto I. Un mandarino annuncia pubblicamente un editto: Turandot, figlia dell’Imperatore, sposerà il pretendente di sangue reale che abbia svelato tre difficili indovinelli da lei stessa proposti; colui però che non riuscirà a risolverli, sarà decapitato. Il principe di Persia, ultimo dei tanti sfortunati pretendenti, ha fallito la prova e sarà giustiziato al sorger della luna. All’annuncio, tra la folla impaziente di assistere all’esecuzione, è presente il vecchio Timur che, nella confusione, cade a terra e Liù, la sua fedele schiava, chiede aiuto. Un giovane di nome Calaf corre ad aiutare il vecchio e riconosce nell’anziano uomo suo padre, re tartaro spodestato. I due si abbracciano commossi e il giovane Calaf prega il padre e la devota schiava Liù di non pronunciare il suo nome per paura dei regnanti cinesi, i quali hanno usurpato il trono del padre. Nel frattempo, mentre il boia affila la lama preparandola per l’esecuzione, la folla continua ad agitarsi. Al sorgere della luna, entra il corteo che accompagna la vittima. Alla vista del giovane principe, la folla, dapprima eccitata, si commuove per la giovane età della vittima, e chiede per lui la grazia. Turandot allora entra e, glaciale, ordina il silenzio alla folla e con un gesto dà l’ordine al boia di giustiziare il Principe. Calaf, che prima l’aveva maledetta per la sua crudeltà, è ora turbato dalla regale bellezza di Turandot, e decide di tentare anche lui la risoluzione dei tre enigmi. Timur e Liù tentano di dissuaderlo, ma lui si lancia verso il gong dell’atrio del palazzo imperiale. Tre figure lo fermano: sono Ping, Pong e Pang, tre ministri del regno, che tentano di convincerlo a lasciar perdere, manifestando l’insensatezza dell’azione che sta per compiere. Ma Calaf, quasi in una sorta di delirio, si libera di loro e suona tre volte il gong, invocando il nome di Turandot. Turandot appare quindi sulla loggia imperiale del palazzo e accetta la sfida.
Atto II. È notte. Ping, Pong e Pang si dolgono di come, in qualità di ministri del regno, siano costretti ad assistere alle troppe esecuzioni delle sfortunate vittime di Turandot, mentre preferirebbero vivere tranquillamente nei loro possedimenti in campagna. Sul piazzale della reggia, tutto è pronto per il rito dei tre enigmi. C’è una lunga scalinata in cima alla quale si trova il trono in oro e pietre preziose dell’imperatore. Ci sono i sapienti, i quali custodiscono le soluzioni degli enigmi, poi ci sono il popolo, il Principe ignoto ed i tre ministri. Ci sono anche Liù e Timur. L’imperatore Altoum invita il principe ignoto, Calaf, a desistere, ma quest’ultimo rifiuta. Il mandarino fa dunque iniziare la prova, ripetendo l’editto imperiale, mentre entra in scena Turandot. La bella principessa spiega il motivo del suo comportamento: molti anni prima il suo regno era caduto nelle mani dei tartari e, in seguito a ciò, una sua antenata era finita nelle mani di uno straniero. In ricordo della sua morte, Turandot aveva giurato che non si sarebbe mai lasciata possedere da un uomo: per questo, aveva inventato questo rito degli enigmi, convinta che nessuno li avrebbe mai risolti. Calaf riesce a risolvere uno dopo l’altro gli enigmi: la speranza, il sangue, Turandot stessa (1). La principessa, disperata supplica il padre di non consegnarla allo straniero, ma per l’imperatore la parola data è sacra. Turandot si rivolge allora al Principe e lo avverte che in questo modo egli avrà solo una donna riluttante e piena d’odio. Calaf la scioglie allora dal giuramento proponendole a sua volta una sfida: se la principessa, prima dell’alba, riuscirà a scoprire il suo nome, egli le regalerà la sua vita. Il nuovo patto è accettato, mentre risuona un’ultima volta, solenne, l’inno imperiale.
Atto III. È notte. Si sentono da lontano gli araldi che annunciano l’ordine della principessa: quella notte nessuno deve dormire a Pechino, il nome del principe ignoto deve essere scoperto a ogni costo, pena la morte. Calaf intanto è sveglio, convinto di vincere e sognando le labbra di Turandot, finalmente libera dall’odio e dall’indifferenza. Giungono Ping, Pong e Pang, che offrono a Calaf qualsiasi cosa per il suo nome. Ma il principe rifiuta. Nel frattempo, Liù e Timur vengono portati davanti ai tre ministri. Appare anche Turandot, che ordina loro di parlare. Liù, per difendere Timur, afferma di essere la sola a conoscere il nome del principe ignoto, ma dice anche che non svelerà mai questo nome. Pur torturata continua a tacere, riuscendo a stupire Turandot: le chiede cosa le dia tanta forza per sopportare le torture, e Liù risponde che è l’amore a darle questa forza. Turandot è turbata da questa dichiarazione, ma torna subito ad essere l’algida principessa di sempre e ordina ai tre ministri di scoprire a tutti i costi il nome del principe ignoto. Liù, sapendo che non riuscirà a tenerlo nascosto ancora, strappa di sorpresa un pugnale ad una guardia e si trafigge a morte, cadendo esanime ai piedi di un sconvolto Calaf. Il corpo senza vita di Liù viene portato via accompagnato dalla folla che prega. Turandot e Calaf restano soli e lui la bacia. La principessa in un primo momento lo respinge, ma poi ammette di aver avuto paura di lui la prima volta che l’aveva visto, e di essere ormai travolta dalla passione. Tuttavia ella è molto orgogliosa, e supplica il principe di non volerla umiliare. Calaf le fa il dono della vita e le rivela il nome: Calaf, figlio di Timur. Turandot, saputo il nome, potrà perderlo, se vuole. Il giorno dopo, davanti al palazzo reale, è riunita dinanzi al trono imperiale una grande folla. Squillano le trombe. Turandot dichiara pubblicamente di conoscere il nome dello straniero: «il suo nome è Amore». Tra le grida di giubilo della folla la principessa si abbandona tra le braccia di Calaf.

L’ultima opera di Puccini, ultrapopolare tra le folle (qui al nord è spesso pronunciata “Türandò”…), non ha mai pienamente convinto certa critica musicale. Ecco cosa dice ad esempio Luigi Rognoni: «La sua vena melodica si esaurisce talora in sovrastrutture di un eccessivo tecnicismo e l’abbondante uso di intonazioni e spunti di musica cinese […] conferisce all’opera un carattere alquanto manierato. La drammaticità di Turandot rimane falsa […] unico vivo il sentimento di Liù, che trova espressioni sincere e talvolta delicate, espressione di quell’ultimo romanticismo “piccolo Borghese” le cui aspirazioni avevano trovato la loro più concreata espressione nella Bohème».

Nel 1998 l’opera debutta per la prima volta in Cina con un’operazione colossale organizzata da Michael Ecker (sua l’Aida a Luxor) con l’orchestra e il coro del Maggio Fiorentino diretti da Zubin Mehta e la regia del più grande regista cinese, quello Zhang Ymou che aveva acceso le Lanterne rosse e descritto il passato e il presente del suo paese in molti film.

Sponsorizzato da banche, istituti finanziari e giornali, lo spettacolo è voluto dal governo cinese quale simbolo della nuova Cina aperta al mondo. Corrispondente da Pechino, Gianni Riotta raccontava allora sul “Corriere”: «Dal punto di vista dell’opera, Zhang traduce in cinese l’opulenta regia di Zeffirelli […] Poi però svolge un’azione sottile di critica. Credete di conoscere la Cina, signori occidentali? E io ve la smonto sotto gli occhi. […] Non la Cina conoscete, suggerisce Zhang, ma le sue ombre, i suoi spettri. Alla fine, quando la frigida Turandot si arrende all’amore di Calaf, i guerrieri saranno addirittura vestiti di carta bianca. E nella scena che Puccini lasciò incompiuta Zhang manda mille comparse sulla scalinata del tempio con in mano ritratti multicolori di cinesi in costume, così come noi ce li immaginiamo. Scocca l’ultima nota […] le comparse-poliziotto girano i manifesti. Scompaiono le figure e appaiono, eleganti, ideogrammi d’argento.»

Premesso che gli spettacoli lirici all’aperto dovrebbero essere proibiti per legge, che cosa dire di questa operazione turistico-commerciale-propagandistico-hollywoodiana voluta dal regime cinese? Magnifica la fastosa e intelligente regia, non favorita dalla ripresa televisiva talora irritante di Hugo Käch e adeguata la direzione di Mehta pur inevitabilmente retorica. I cantanti sono ovviamente amplificati data l’infelice acustica del luogo. Sergeij Larin ha voce sicura, ma non affascinante ed è rigido nei movimenti. La Frittoli è giustamente sentimentale come Liù, ma adotta strane movenze stilizzate. La Turandot della Casolla è irrimediabilmente antipatica e dalla voce un po’ troppo vibrata. Colombara è un credibile Timur. Insopportabile come spesso siccede il trio Ping-Pong-Pang.

Il finale di Alfano qui si dimostra ancora più brutto del solito: bisognerà decidersi a far terminare l’opera dove l’ha lasciato l’autore. Lo spettacolo dal vivo deve aver avuto indubbiamente un grande fascino che si è perso però quasi del tutto sul DVD.

(1) In Gozzi i tre enigmi hanno come soluzioni rispettivamente: il Sole, l’anno, il Leone di Venezia.

⸫

Turandot, Gergiev/Pountney, Salisburgo, agosto 2002
Turandot, Steinberg/Montaldo, Torino, 14 febbraio 2014
Turandot, Chailly/Lehnhoff, Milano, 1 maggio 2015
Turandot, Noseda/Poda, Torino, 16 gennaio 2018
Turandot, Luisotti/Wilson, Madrid, 16 dicembre 2018
Turandot, Galli/Cherstich, Bologna, 1 giugno 2019
Turandot, Bartoletti/Frigeni, Parma, 17 gennaio 2020
Turandot, Pappano, Roma, 12 marzo 2022
Turandot, Lyniv/Ai Weiwei, Roma, 20 marzo 2022
Turandot, Fogliani/Kramer, Ginevra, 22 giugno 2022
Turandot, Mehta/Stölzl, Berlino, 8 luglio 2022
Turandot, Armiliato/Zeffirelli, Verona, 7 agosto 2022
Turandot, Ettinger/Barkhatov, Napoli, 9 dicembre 2023
Turandot, Armiliato/Guth, Vienna, 16 dicembre 2023
Turandot, Gamba/Livermore, Milano, 4 luglio 2024
Turandot, Bronchti/Coppens, Bruxelles, 25 giugno 2024

⸪

Trittico

30 luglio 2014NovecentoDante Alighieri, Didier Gold, Giovacchino Forzano, Giuseppe AdamiRenato Verga

★★★★☆

Un Trittico italo-londinese

Sull’onda del successo di Cavalleria rusticana (1890), Puccini fin dal 1904 si convince a scrivere anche lui delle opere in un atto, originariamente tre opere tratte da ognuna delle cantiche della Divina Commedia. Composto in tre anni dal 1916 al 1918, pur nella diversità di stili e colori, il Trittico possiede una sua omogeneità musicale, sottolineata dal regista di questa produzione del 2011 del Covent Garden, Richard Jones, che ambienta tutte e tre le vicende negli anni ’50.

A Parigi nel 1912 Puccini aveva assistito al dramma di Didier Gold La houppelande (La pellanda). Ottenuto il libretto da Giuseppe Adami si mise subito al lavoro e nel 1918 l’opera debuttò a New York come primo pannello del trittico. Ritornato in Italia il musicista ritoccò la partitura che in una seconda versione andò in scena a Firenze nel 1919 e infine in una terza (Roma, 1922).

IL TABARRO – Sulla Senna è ancorato un vecchio barcone da carico, di cui è padrone Michele. Questi, che ha sposato Giorgetta, una parigina di diversi anni più giovane di lui, avverte che l’unione è in crisi e sospetta da troppi indizi che ella, sempre più insofferente e scontrosa nei suoi riguardi, lo tradisca con un altro uomo. Il sospetto si dimostra fondato: Giorgetta è innamorata di Luigi, un giovane scaricatore che si è legato perdutamente a lei e che ogni sera, richiamato dal tenue chiarore di un fiammifero acceso, la raggiunge protetto dall’oscurità. Mentre Giorgetta si ritira nella sua cabina in attesa che il marito la segua e si assopisca, per poi incontrarsi con l’amato, Michele indugia e rimane solo a rimuginare sui suoi sospetti e a immaginare chi, tra i suoi uomini, potrebbe essere l’amante; nel frattempo accende la pipa. Scambiandolo per il segnale convenuto, Luigi sale sulla barca e Michele lo afferra. Lo costringe con violenza a confessare le sue colpe e lo uccide nascondendone il corpo col proprio tabarro. Giorgetta, allarmata dai rumori, sale in coperta e per essere rassicurata chiede al marito di essere avvolta nel tabarro, come un tempo. Michele lo apre e avvicina la faccia di lei a quella del cadavere di Luigi.

Il tabarro dal punto di vista drammaturgico sembra essere un tardivo omaggio al verismo in musica con la sua cupa vicenda ambientata in riva alla Senna tra scaricatori e popolani, ma il lento motivo ondeggiante con cui si apre l’opera avrebbe potuto scriverlo Debussy (viene alla mente Nuages, il primo movimento dei suoi Trois nocturnes) con il pigro scorrere dell’acqua del fiume nella calura estiva. Anche i temi ternari che seguono sembrano voler accompagnare con passi di danza i protagonisti verso la tragedia finale. Naturalistica la scena di Ultz: una chiatta, un angusto lungofiume tra edifici industriali (come si vedevano sul Tamigi prima che venissero trasformati in residence di lusso), l’insegna al neon di un peep-show nel vicino vicolo.

SUOR ANGELICA – In un monastero, sul finire del XVII secolo. Mentre le campane rintoccano, suor Angelica attraversa il chiostro e raggiunge le consorelle raccolte in preghiera nella piccola chiesetta. All’uscita dalla funzione, la zelatrice punisce due converse giunte in ritardo; non Angelica, che ha fatto umilmente atto di contrizione. Poco per volta escono allo scoperto le dure regole della vita di clausura, fatta di privazioni e umiliazioni, come quella che tocca poco dopo a suor Osmina, rea di aver tenuto due rose nelle maniche e costretta a rinchiudersi in cella. Ma ci sono anche giovani monache, come Genovieffa capaci di entusiasmarsi alla vista di un raggio del sole che getta una luce dorata sull’acqua della fonte. La maestra spiega alle novizie che, per via degli orari rigidi di uscita dal coro, solo per tre sere di maggio le suore possono vedere il tramonto. Le monache si rendono allora conto che è passato un anno dalla morte di una sorella e Genovieffa le invita a portare sulla tomba un secchiello d’acqua di fonte, pensando che l’estinta lo gradirebbe. Angelica le ricorda che i morti non coltivano desideri, ma hanno finalmente trovato la pace. Genovieffa, che pascolava le pecore prima di entrare in convento, desidera vedere un agnellino, mentre suor Angelica, interpellata, dichiara di non avere desideri. Mente, affermano le suorine, e narrano sottovoce quanto sanno sul suo conto: di origine nobile, ella vive da sette anni in clausura senza aver notizie della famiglia, che l’ha rinchiusa in convento per punizione, e vorrebbe aver notizie dei suoi parenti. Il pettegolezzo viene interrotto dalla suora infermiera, che ottiene da Angelica, che «ha sempre una ricetta buona fatta coi fiori», un rimedio a base di erbe per suor Chiara, punta dalle vespe. Rientrano poi le cercatrici portando buone provviste che scatenano la gola di suor Dolcina. Mentre tutte beccano un tralcetto di ribes, la cercatrice descrive una ricca berlina parcheggiata fuori del parlatorio: subito Angelica viene colta dall’ansia, che cresce sinché la campanella annuncia una visita. Le monachelle sperano che sia un loro parente, ma Genovieffa si rivolge ad Angelica, che se ne sta tormentata in un angolo, e a nome di tutte le augura che sia quella visita che attende da tanti anni. La badessa chiama l’affannata protagonista al parlatorio, invitandola a calmarsi; poi la vecchia zia principessa entra, e con atteggiamento altero comunica alla nipote che è venuta a farle firmare una carta per dividere il patrimonio da lei amministrato dopo la morte dei genitori. Angelica invoca la sua clemenza, ma la zia prosegue implacabile, spiegandole che l’atto serve alla sorella minore che sta per sposarsi, nonostante il disonore che Angelica ha gettato sulla casata, procreando un figlio al di fuori del matrimonio. Spiega poi all’infelice madre che, quando si raccoglie in preghiera, le riserba un solo pensiero: che abbia a espiare la colpa commessa. Ma Angelica, affranta, è tormentata dal desiderio di conoscere la sorte di quel figlio che le è stato strappato: prima di uscire la vecchia, rimamanendo impassibile com’era entrata, le rivela che è morto di una malattia incurabile. Angelica dà sfogo allora a tutta la sua atroce disperazione e sogna il figlio in ogni luogo. Non le resta che preparare una pozione di erbe velenose per togliersi la vita e dare addio al piccolo mondo che l’ha ospitata per sette anni. Ma all’improvviso si pente del suo gesto: mentre sta per spirare le appare, come in una visione, la Vergine, che spinge un bambino verso di lei, in segno di perdono.

Deciso cambio di scena per il secondo pannello, ambientato nella corsia di un ospedale infantile dove troviamo suor Angelica che, di famiglia aristocratica, ha forzatamente abbracciato la vita monastica per scontare un peccato d’amore. La scelta del regista e dello scenografo, qui Miriam Bluether, di rinunciare al convento di clausura per l’ospedale infantile rende più drammatico il rapporto della mamma mancata con i bambini e risolve il problema della “apparizione” del figlioletto, senza intervento della Madonna, in termini realistici. Il libretto di Giovacchino Forzano prevede solo personaggi femminili per questa storia di redenzione, la prediletta da Puccini.

Ancora Forzano è il librettista del terzo pannello tratto da un breve episodio del canto XXX dell’Inferno dantesco. La preferita dal pubblico e dalla critica, Gianni Schicchi viene spesso rappresentata da sola o in abbinamento ad altre opere. Come nel Falstaff verdiano il tono umoristico della storia qui ha il sopravvento, come scrisse lo stesso Puccini in strofa a Forzano: «Dopo il Tabarro di tinta nera | sento la voglia di buffeggiare. | Lei non si picchi | se faccio prima quel Gianni Schicchi».

Gianni Schicchi è l’unico rimasto del progetto iniziale di mettere in musica tre pezzi tratti delle tre cantiche dantesche, qui quello dall’Inferno in cui il protagonista soffre il contrappasso di una follia rabbiosa nella bolgia dei falsari di persona per essersi finto Buoso Donati e ratificato così un testamento fasullo. Quello di Dante è appena un cenno ai versi 31-33: «E l’Aretin che rimase, tremando | mi disse: «Quel folletto è Gianni Schicchi, | e va rabbioso altrui così conciando».

GIANNI SCHICCHI – Nella sua casa di Firenze (anno 1299) è spirato Buoso Donati e i parenti lo vegliano in preghiera. Ma poiché corre voce che Buoso abbia lasciato i suoi beni ai frati, la veglia viene interrotta per aprire il testamento, che conferma la fondatezza delle dicerie. Rinuccio, fidanzato di Lauretta, figlia di Gianni Schicchi, propone alla famiglia di ricorrere ai consigli del futuro suocero, che ritiene uomo astuto e accorto. Zita, detta la Vecchia, protesta all’arrivo di Schicchi, a causa delle sue origini plebee e costui, offeso, se ne andrebbe, senza le implorazioni di Lauretta. Gianni elabora un piano che diventa a tutti chiaro quando, contraffacendo la voce di Buoso, risponde al dottor Spinelloccio, venuto a informarsi della salute del paziente. Pertanto manda a chiamare il notaio e, messosi a letto travestito da Buoso, detta il nuovo testamento, destinando i beni più ambiti per sé: la casa di Firenze, la mula, i mulini di Signa. Né i parenti possono protestare senza svelare la truffa e quindi incorrere nella giusta punizione. Dopo aver scacciato tutti dalla casa che è ormai divenuta sua proprietà, mentre Rinuccio e Lauretta amoreggiano sul balcone, egli si rivolge al pubblico, spiegando di aver tanto osato per il bene dei due fidanzati e reclama l’attenuante.

La comica vicenda è ambientata qui in un appartamento italiano del dopoguerra, la scenografia è di John MacFarlane, e il regista ha modo di orchestrare con abilità i movimenti quasi frenetici della storia. Pappano con l’orchestra della Royal Opera House riesce ad accentuare la drammaticità della prima opera senza cadere nel truce, così come in Suor Angelica il sublime lirismo di Puccini non diventa mai mellifluo sotto la sua direzione. Impeccabili poi i tempi del terzo pannello.

Lucio Gallo, un Michele che cova risentimento che diventa crimine nel Tabarro, si trasforma in un divertente, ma vocalmente non eccezionale, Gianni Schicchi. Eva-Maria Westbroek e Alexandrs Antonenko sono la coppia di amanti sfortunati neanche tanto appassionati — sul fiume non si sprigiona l’erotismo che si dovrebbe percepire nei loro interventi.

L’albanese Ermonela Jaho è un’intensa ma vocalmente non memorabile suor Angelica, che però vince nella sfida con la tormentata zia principessa di Anna Larsson. La sorella zelatrice qui è l’immarcescibile Elena Zillio, che diventerà la Zita dello Schicchi dove della coppia dei giovani innamorati è da ricordare soprattutto il Rinuccio di Francesco Demuro, registro perfetto per questo ruolo e autentica rivelazione della serata.

Regia televisiva non invadente di Francesca Kemp, ottimi immagini e audio. Negli extra Pappano ci presenta le tre operine e Gallo i suoi due personaggi. Sottotitoli anche in italiano.

⸫

Eine florentinische Tragödie/Gianni Schicchi, Reck/Borrelli, Torino, 23 marzo 2014
Goyescas / Suor Angelica, Renzetti/De Rosa, Torino, 20 gennaio 2015
Gianni Schicchi, Gershon/Allen, Los Angeles, 24 settembre 2015
Trittico, Petrenko/de Beer, Monaco, 23 dicembre 2017
Gianni Schicchi, Stefanelli/Bonajuto, Piacenza, 22 gennaio 2021
Gianni Schicchi, Montanari/Michieletto, Torino Film Festival, 27 novembre 2021
Trittico, Bronchti/Kratzer, Bruxelles, 26 marzo 2022
Gianni Schicchi, Welser-Möst/Loy, Salisburgo, 5 agosto 2022
Trittico, Steinberg/Kratzer, Torino, 18 giugno 2024
Trittico, Rizzi/Loy, Parigi, 16 maggio 2025

⸪

La fanciulla del West

30 luglio 2014NovecentoCarlo Zangarini, David Belasco, Guelfo CivininiRenato Verga

★★★☆☆

Spaghetti western a Wall Street

Il fatto che non mi sarei rivisto la solita ambientazione da far west di film di serie B è stato il motivo principale per la visione di questo DVD di un’opera che non è proprio tra le mie preferite. Con il suo tono da musical è un po’ un unicum nella produzione pucciniana e certamente non la sua cosa migliore.

Settima delle dieci opere completate dal compositore di Lucca è su libretto di Civinini e Zangarini tratto da The Girl of the Golden West di quel factotum del teatro (attore, autore, impresario, regista, scenografo, costumista…) che fu David Belasco il quale aveva già fornito a Illica e Giacosa la vicenda di Madama Butterfly. La prima, diretta da Toscanini e con Caruso nella parte del bandito Dick Johnson, fu data al Metropolitan di New York nel 1910.

Atto primo. In California, intorno al 1850, ai tempi della febbre dell’oro. L’interno della “Polka”. Terminato il lavoro i minatori si vengono a rilassare. Nick, il cameriere, li serve, e si prende gioco di Sonora e Trin, facendogli credere che Minnie sia innamorata di loro: i due, lusingati, offrono whisky e sigari a tutti. Entra il cantastorie Jack Wallace, che canta la nostalgia di casa, provocando la commozione disperata di Larkens, che decide di abbandonare la miniera. Tutti, impietositi, fanno una colletta per aiutarlo a partire. Si gioca anche a carte, e Sid bara. È però scoperto e punito dallo sceriffo Jack Rance (baritono). Arriva poi Ashby, rappresentante della compagnia Wells Fargo; avvisa tutti che Ramerrez si aggira nei dintorni, e poi va a dormire. Rance dichiara che Minnie lo sposerà, e Sonora, ingelosito, si scaglia contro di lui. Si spara, ma in quell’istante entra Minnie, che fa cessare la lite e zittisce i litiganti. Tutti, uno dopo l’altro, le offrono doni. Anche Ashby si sveglia e brinda con lei. Minnie quindi fa la consueta lettura di un capitolo della Bibbia ai presenti. Finita la lezione, ella rimprovera l’indiano Billy, che ha fatto un figlio con l’indiana Wowkle, sua cameriera, e gl’ingiunge di sposarla. Poi arriva la posta, per tutti. C’è fra l’altro la lettera per Ashby di una donna equivoca, Nina Micheltorena, che offre la cattura di Ramerrez per vendetta. Ashby dice che andrà all’appuntamento. La sala si svuota, tutti vanno nella sala da ballo mentre Minnie e Rance restano soli. Nick avvisa la donna che fuori è arrivato un forestiero, che ha chiesto whisky e acqua; Minnie ride, e assicura che poi lo metterà a posto. Lo sceriffo dichiara il suo amore a Minnie, offre addirittura mille dollari per un suo bacio, ma Minnie lo respinge duramente: solo chi avrà il suo amore la potrà baciare. In quella entra il misterioso forestiero; Minnie cambia di colpo espressione e dice a Nick di servire il nuovo venuto. Dal breve colloquio fra Minnie e il nuovo venuto si apprende che i due s’erano già incontrati per caso sulla strada per Monterrey qualche giorno avanti; nessuno dei due era rimasto indifferente all’altro. Rance allora s’infuria, e pretende spiegazioni. Il nuovo venuto dichiara di chiamarsi Dick Johnson, ma non aggiunge molto. Rance allora richiama i minatori per farlo parlare, ma Minnie dice di conoscerlo: tutti diventano allora gentili, anzi invitano Johnson a ballare, mentre lui invita Minnie. Lo sceriffo è umiliato e scontroso. Mentre si balla arrivano dei minatori con un bandito prigioniero, José Castro, che dice di essere scappato dalla banda di Ramerrez e di esser pronto a guidarli al bandito, per vendetta. Rance, Ashby e gli altri decidono allora di tentare il colpo. Non visto, il bandito si avvicina a Johnson, che in realtà è Ramerrez travestito, e gli dice d’essersi fatto catturare per sviarli; gli altri verranno fra poco; ci sarà un fischio, se c’è il bottino basterà rispondere con un altro fischio. La spedizione parte. Minnie e Johnson rimangono soli. È evidente che si sono innamorati. Minnie narra della dura vita dei minatori, e dell’oro custodito proprio qui, nel saloon, a cui lei ora fa la guardia. Si ode il fischio; ma Johnson non risponde, non volendo tradire Minnie e poiché ha una certa istruzione, il suo modo di parlare finisce di conquistare la ragazza. Johnson dice di dover andar via, e Minnie l’invita più tardi a visitarla nella sua capanna, quando avrà il cambio nella guardia all’oro e rincaserà. Johnson verrà.
Atto secondo. Interno della capanna di Minnie. Billy parla con la serva indiana Wowkle, ha fissato le nozze per domani. Arriva Minnie che si compiace e lo manda via, si accerta con Wowkle che il matrimonio si farà e poi dà al bambino dei doni avuti da Sonora e Trin. Poi le dice di preparare la tavola per due. E Johnson arriva. Nel dialogo fra i due la reciproca attrazione si cambia in amore: lui vorrebbe baciarla, Minnie allora fa uscire Wowkle, e poi si ha un lungo bacio appassionato. Poi Johnson dice che deve andare, ma aprendo la porta si vede che è scoppiata una tormenta, il sentiero è scomparso. Allora Minnie offre ospitalità a Johnson. Come i due stanno per addormentarsi si odono delle voci. Minnie nasconde Johnson, poi entrano Rance, Sonora, Ashby e Nick. Rance trionfante dice a Minnie che non solo lo sconosciuto straniero era Ramerrez, ma anche che l’equivoca Nina Micheltorena è la sua amante, ed è questa che lo ha denunciato per vendetta offrendo pure una sua foto. Minnie incassa il colpo, poi dice che non ha bisogno di aiuto e congeda i quattro. Poi, indignata e disperata, affronta Johnson. Questo si difende, e narra che non voleva essere bandito, lo costrinse il padre di cui ignorava la doppia vita, che morendo gli lasciò la banda in eredità. E afferma che da tempo voleva redimersi, e vedendo Minnie credeva di aver trovato la via della redenzione. Minnie gli crede, ma sconvolta per il bacio dato lo caccia via. Ma sull’uscio Johnson viene abbattuto da un colpo di pistola, sparato a bruciapelo dallo sceriffo, il quale, insospettito dal contegno di Minnie, si era appostato nei pressi. Minnie allora soccorre Johnson e lo nasconde con grande sforzo nel solaio. Rance entra, cerca dappertutto, non trova nessuno, poi cerca di baciare Minnie a forza. Lei si divincola e lo respinge, lui tende la mano in gesto di minaccia e vede cadere dal soffitto delle gocce di sangue proprio sulle sue dita. Johnson è così scoperto, Minnie deve riportarlo giù. La ragazza, furiosa, propone a Rance una partita a poker: se vincerà, Johnson sarà suo, e Rance dovrà dimenticare quanto è successo, se perderà, lo sceriffo potrà arrestare e portare via il bandito. La tremenda partita ha luogo; sembra che Rance stia vincendo, ma Minnie abilmente bara e vince lei. Rance sconfitto esce furioso.
Atto terzo. In una radura della grande selva californiana.
Sorge l’alba, nel bivacco Rance parla con Nick, e gli svela come due settimane prima ferì Johnson/Ramerrez, ma Minnie lo obbligò a tacere. Ramerrez poi venne curato da lei ed ora guarito sta tentando la fuga. Infatti i minatori guidati da Ashby stanno setacciando la foresta. La caccia riprende con il sorgere del sole, e poco dopo grida di esultanza annunciano la cattura del bandito, che viene portato al cospetto di Rance ed è subito circondato da una turba di uomini minacciosi, pronti, su incitamento dello sceriffo, ad impiccarlo; a nulla vale il suo canto d’amore nel quale chiede di non dire a Minnie la verità sulla sua morte. La sua sorte sarebbe segnata se, d’improvviso, avvertita nel frattempo da Nick, in sella ad un cavallo ed impugnando una pistola, non intervenisse in suo soccorso Minnie. Sarà lei, con una paziente opera di persuasione, e con l’aiuto di Sonora ormai dalla sua parte, a convincere i minatori a lasciare libero il suo uomo: si rivolge ad ognuno, ricordando i giorni trascorsi insieme, le ore della tristezza e della speranza, e riesce così a commuovere quegli animi induriti dalla fatica e dalle sofferenze. Johnson è finalmente libero e Minnie s’allontana, felice con colui che nessuno potrà più toglierle, fra il pianto dei minatori.

Questa è l’edizione cent’anni dopo della Nederlandse Opera di Amsterdam con la messa in scena di Nikolaus Lehnhoff e la scenografia di Raimund Bauer la cui idea è che i cercatori d’oro del west altro non sono che l’origine di quella corsa alla speculazione finanziaria e borsistica le cui immagini vediamo proiettate durante il breve preludio. Il saloon Polka è una specie di leather bar sottoterra e da uno squarcio nel soffitto si vedono i grattacieli della metropoli. Come nella scenografia della finlandese Die tote Stadt anche qui abbiamo una città in prospettiva, ma mentre là la città di Bruges era “protagonista” a tutti gli effetti, qui le torri di New York rimangono puramente decorative e l’idea di critica neocapitalista di Lehnhoff non trova sviluppo nella vicenda, che rimane un classico triangolo amoroso. Gli anacronismi qui tra la vicenda e Wall Street rimangono tali e quali: i personaggi vestono come in una convention di gay sadomaso, ma hanno l’ingenuità dei caratteri degli spaghetti western.

La direzione di Carlo Rizzi non evidenzia nulla di nuovo della partitura. Eva-Maria Westbroek conferma che il ruolo di Minnie necessita di un’interprete nel pieno della sue capacità, e lei lo è. Lucio Gallo e Zoran Todorovich le tengono degnamente testa.

⸫

La fanciulla del West, Chailly/Carsen, Milano, 10 maggio 2016
La fanciulla del West, Gaffigan/Dresen, Monaco di Baviera, 30 marzo 2019
La fanciulla del West, Pappano/Steier, Berlino, 13 giugno 2021
La fanciulla del West, Ciampa/Carrasco, Torino, 22 marzo 2024

⸪

Tosca

30 luglio 2014NovecentoAndrea Andermann, Giuseppe Giacosa, Luigi Illica, Victorien SardouRenato Verga

★★★★☆

Tosca nei luoghi e nei tempi di Tosca

Il secolo XX inizia nella lirica con un’opera e una figura femminile che rimarranno impressi nella memoria collettiva: La Tosca (1887), il dramma di Sardou, che Puccini aveva visto sulla scena a Parigi e a Milano. Il lavoro viene ridotto magistralmente dal musicista e dai librettisti Illica e Giacosa dagli originali cinque atti a tre – mancano infatti il secondo atto (la festa a Palazzo Farnese) e il terzo (la villa di Cavaradossi). Anche i 22 personaggi di Sardou vengono drasticamente scremati e i protagonisti assoluti sono solo tre – e tutti e tre risulteranno morti ammazzati prima della fine dell’opera.

Nota storica: nel febbraio 1798, in seguito all’invasione dello stato pontificio da parte dei francesi, Pio VI era stato costretto a lasciare Roma e il papa morirà nell’agosto 1799 in Francia. Poche settimane dopo i francesi abbandonavano l’urbe che veniva occupata dai napoletani che ponevano così fine alla Repubblica Romana. Nel marzo 1800 il conclave a Venezia aveva eletto il nuovo papa, Pio VII, il quale rientrerà a Roma il 3 luglio di quell’anno.
Atto primo. È il primo pomeriggio del 14 giugno 1800, nella chiesa di Sant’Andrea della Valle. Il pittore Mario Cavaradossi sta ritraendo in un quadro Maria Maddalena e le dà il volto della marchesa Attavanti, che ha visto più volte entrare in una cappella. Da questa cappella esce Cesare Angelotti, già console della repubblica romana soppressa dalle truppe napoletane e fratello della marchesa. Angelotti è evaso poco prima da Castel Sant’Angelo, dove il barone Vitellio Scarpia, capo della polizia, l’aveva imprigionato. Cavaradossi, di sentimenti liberali, gli offre rifugio nella propria villa. Sopraggiunge Tosca, cantante tanto famosa quanto avvenente e amante di Cavaradossi. Il quadro che ritrae l’Attavanti l’ingelosisce, ma, rassicurata da Cavaradossi, Tosca s’allontana. Cavaradossi e Angelotti lasciano la chiesa, nella quale entra poco dopo Scarpia, che ha iniziato le ricerche dell’evaso. Torna Tosca, per avvertire Cavaradossi che la sera dovrà eseguire a Palazzo Farnese una cantata per festeggiare la vittoria che l’esercito austriaco ha riportato a Marengo su Napoleone. Non trovando l’amante è ripresa dalla gelosia, che d’altronde Scarpia rinfocola. Da tempo desidera Tosca, e ordina al poliziotto Spoletta di pedinarla. Rimane quindi nella chiesa per assistere al Te Deum di ringraziamento per la sconfitta subita da Napoleone.
Atto secondo. Scarpia sta cenando in una sala di Palazzo Farnese, residenza romana dei Borbone di Napoli. Gli giunge la voce di Tosca che esegue la cantata celebrativa e decide di convocarla. Apprende poi da Spoletta che Angelotti è irreperibile, ma che certamente Cavaradossi conosce il suo nascondiglio, e quindi lo ha arrestato. Ha inizio l’interrogatorio: il pittore nega di conoscere il nascondiglio di Angelotti e impone il silenzio a Tosca, nel frattempo sopraggiunta. Scarpia lo sottopone a tortura e Tosca, disperata, rivela che Angelotti è nascosto in un pozzo del giardino della villa di Cavaradossi. Sopraggiunge il gendarme Sciarrone, e informa che a Marengo Napoleone non è stato sconfitto, ma ha vinto. L’esultante Cavaradossi è imprigionato. Rimasto solo con Tosca, Scarpia la ricatta: se gli si concederà, potrà salvare Cavaradossi e lasciare Roma con lui. È interrotto da Spoletta, il quale riferisce che Angelotti ha evitato la cattura uccidendosi. Tosca, sempre più sconvolta, chiede a Scarpia, in cambio di ciò che egli pretende, un salvacondotto per Cavaradossi e per sé. Scarpia acconsente, ma precisa che, non avendo egli la facoltà di graziare Cavaradossi, occorrerà simularne la fucilazione, con un plotone che sparerà a salve. Mentre compila il salvacondotto, Tosca impugna un coltello scorto sul tavolo al quale Scarpia stava cenando all’inizio dell’atto, e lo uccide.
Atto terzo. Sulla piattaforma di Castel Sant’Angelo. È l’alba, salutata dallo scampanio delle chiese di Roma e anche dal malinconico stornello d’un giovane pastore. Cavaradossi, in attesa di essere giustiziato, inizia una lettera di addio che un carceriere, in cambio di un anello, consegnerà a Tosca. Colto tuttavia dai ricordi dei giorni felici, si interrompe commosso. Ma Tosca giunge di lì a poco, mostra il salvacondotto all’amante, entrambi esultano. Tosca esorta Cavaradossi a fingersi colpito quando il plotone di esecuzione sparerà a salve: ma Scarpia la ha ingannata. La scarica dei soldati uccide Cavaradossi, e Tosca, disperata, sfugge a Sciarrone e a Spoletta, che hanno scoperto l’uccisione di Scarpia, e si getta nel Tevere che scorre sotto Castel Sant’Angelo, invocando la giustizia divina.

«Malgrado l’ottimo esito della prima rappresentazione [Roma, Teatro Costanzi, 14 gennaio 1900] e di quelle che immediatamente seguirono (in due anni quarantatré, in teatri italiani e esteri), Tosca disorientò una parte della critica. Anche perché, si scrisse più tardi, Puccini era incorso in un verismo sfrenato o addirittura nel grand-guignol, un genere teatrale che porta alle estreme conseguenze la formula naturalista-verista della cosiddetta tranche de vie e la sfruttava inscenando torture e delitti d’ogni genere. Ma il grand-guignol era nato a Parigi l’11 novembre del 1897, con Lui! di Oscar Méténier e soltanto nel 1908 fu importato in Italia. Certamente talune scene del secondo atto sono violente e anche truci. Truce è la scena della fucilazione di Cavaradossi, ma ancor più lo è quella della uccisione di Scarpia per mano di Tosca, che poi si prolunga per le implorazioni di soccorso della vittima e per il macabro cerimoniale che vede Tosca nettarsi le mani, ravviarsi i capelli, togliere il salvacondotto dalle dita raggrinzite dell’ucciso e infine accendere due candele e deporre un crocifisso sul petto della sua vittima. Ma mentre questo avviene, l’Andante sostenuto della piena orchestra, lugubre e ossessivo, rende scenicamente eloquente il silenzio di Tosca. Molto più che nella Bohème, Puccini gioca, in Tosca, sui motivi ricorrenti. Ne ha uno anche Angelotti, in orchestra e, sempre in orchestra, anche il sacrestano. È un motivo satirico quello del sacrestano (che è un essere pavido, untuoso, bigotto) correlato ritmicamente a un tic di cui il personaggio soffre (“E sempre lava” Allegretto grazioso in 6/8, atto primo). Quanto a Tosca, Cavaradossi e Scarpia, sono esseri in vario modo dominati dalla sensualità. Questo è evidente in momenti del loro canto divenuti famosi: l’Andante lento “Recondita armonia”, l’Andante lento appassionato molto “E lucevan le stelle” di Cavaradossi; il Largo religioso sostenuto molto “Tre sbirri… Una carrozza”, l’Andante lento “Ella verrà… per amor del suo Mario” di Scarpia e, infine, l’Andante lento appassionato “Vissi d’arte” di Tosca. “Dolcissimo con grande sentimento”, prescrive Puccini per quest’aria. È noto che in un primo tempo Puccini si mostrò restìo ad accordare un assolo alla protagonista nel momento culminante dello scontro con Scarpia. Cedette poi a quelle che si potrebbero definire come ragioni d’opportunità, e con molte raccomandazioni di piano, pianissimo, con grande sentimento, dolcissimo all’orchestra». (Rodolfo Celletti)

La concentrazione della vicenda in tre scene e tre luoghi ben caratterizzati è l’idea di partenza del progetto del produttore televisivo Andrea Andermann a riprendere dal vivo a Roma una rappresentazione della Tosca di Puccini «nei luoghi e nei tempi» della vicenda. Ecco quindi il primo atto al mattino nella chiesa di Sant’Andrea della Valle, il secondo la sera a Palazzo Farnese, gentilmente concesso alla bisogna dalla Francia che qui ha la sua ambasciata, il terzo all’alba del giorno dopo sul terrazzo di Castel Sant’Angelo.

Con l’orchestra della RAI diretta da Zubin Mehta, che suona nell’auditorium e che è in collegamento video con la troupe televisiva e i cantanti a chilometri di distanza, si possono immaginare i problemi tecnici affrontati, e complessivamente risolti, di questa sfida. I numeri danno un’idea dell’impresa: 5 anni di progettazione, tre mesi di prove, quattro troupe in quattro luoghi diversi, 27 telecamere, chilometri di cavi e 107 paesi collegati in mondovisione. Il cast riunisce interpreti sulla cui affidabilità e professionalità non si discute: Catherine Malfitano, Plácido Domingo e Ruggero Raimondi. La regia è affidata a Giuseppe Patroni Griffi. Mentre la cinematografia è di Vittorio Storaro.

Quasi un omaggio alla stessa scena interpretata dalla Callas (l’unica esistente in video perché ricostruita per la televisione inglese alla Royal Opera House nell’edizione di Zeffirelli del 1964 con Tito Gobbi) è quella del secondo atto a Palazzo Farnese. Qui la Malfitano ha come modello la figura della divina scomparsa quindici anni prima.

Questo di “Tosca nei luoghi e nei tempi” è il primo progetto di una serie che seguirà, con risultati artistici inferiori, nel 2000 con “La Traviata à Paris”, il 2010 con “Rigoletto a Mantova” e il 2012 con una “Cenerentola secondo Verdone” nelle “delizie sabaude” del torinese.

Negli extra un lungo esasperante documentario in cui il regista televisivo Henri Poulain utilizza tutti gli effetti possibili dei video clip (split-screen, bianco e nero affiancato al colore, montaggio convulso, musica funk!) e taglia le interviste agli artefici dello spettacolo proprio nel momento in cui stanno per concludere la frase – d’altronde la televisione è così, no?

⸫

Tosca, Renzetti/Talevi, Roma, 3 marzo 2015
Tosca, Palumbo/Abbado, Torino, 17 febbraio 2016
Tosca, Steffens/Bieito, Oslo, 23 agosto 2017
Tosca, Villaume/McVicar, New York, 27 gennaio 2018
Tosca, Kozłowski/Wysocka, Varsavia, 3 aprile 2019
Tosca, Rustioni/Honoré, Aix-en-Provence, 6 luglio 2019
Tosca, Chailly/Livermore, Milano, 7 dicembre 2019
Tosca, Viotti/Kosky, Amsterdam, 12 aprile 2022
Tosca, Renzetti/Carrasco, Macerata, 22 luglio 2022
Tosca, Fogliani/Talevi, Roma, 1 novembre 2025

⸪

La bohème

29 luglio 2014NovecentoGiuseppe Giacosa, Henri Murger, Luigi IllicaRenato Verga

★★★★★

La prima volta di Bohème a Salisburgo

«Liberatosi dai diritti d’autore, il fortunato e popolare romanzone di Murger apparso a puntate su ‘Le Corsaire’ dal 1845 al 1848 e ridotto in seguito (1849) anche per le scene con la collaborazione di Théodore Barrière, furono in due a pensare di trarne un’opera: Leoncavallo ci pensò per primo, ma la prima a essere rappresentata fu quella di Puccini, che condannò presto al dimenticatoio la fatica dell’autore di Pagliacci.Fu polemica continua non solo fra i due, ma anche fra le rispettive case editrici, Sonzogno e Ricordi, e tra ‘Il Secolo’ e il ‘Corriere della Sera’. Dal romanzo francese, attivato anche secondo percezione scapigliata, Illica prevede un libretto in quattro atti e cinque scene, mentre nella stesura definitiva l’opera sarà in quattro quadri, con la soppressione della scena di festa ambientata nel cortile della casa di via Labruyère, che avrebbe dato largo spazio a Musetta e che sarà il secondo atto dell’opera di Leoncavallo. ‘La soffitta’, prima scena del primo atto nel progetto di Illica, diventa primo quadro (con sostituzione dell’articolo con preposizione: ‘In soffitta’); ‘Il Quartiere Latino’, seconda scena, diventa secondo quadro (con sostituzione dell’articolo ‘Il’ con la preposizione ‘Al’); l’atto secondo, ‘La barriera d’Enfer’, diventa terzo quadro; l’atto terzo, quello del cortile, s’è detto, è soppresso; l’atto quarto, ‘La soffitta’ o ‘La morte di Mimì’ diventa quarto quadro, ‘In soffitta’, guadagnando così circolarità spaziale all’opera. Questa mutazione dell’impostazione drammaturgica generale è consistentissimo dell’azione di Puccini nei confronti dei librettisti, già evidente con Manon Lescaut, dopo le primitive e deludenti esperienze de Le Villi ed Edgar. Illica se ne risente non poco, dato che stavolta è l’artefice, e anche Giacosa, chiamato a lavorare di cesello sul testo, dispera a un certo punto che Puccini possa mai essere accontentato. Nella forma generale, l’articolazione è quella preferita da Puccini: presentazione dell’ambiente e dei personaggi; duetto d’amore a ridosso dell’inizio (come sarà palese in Tosca e Madama Butterfly); svolgimento drammatico, stavolta con una miscela inaudita tra la spensieratezza bohémienne e la tragedia che cova nel petto innocente della protagonista. Ma le protagoniste, benché con spazi di tanta diversa ampiezza testuale, stavolta sono due, perché Musetta, civettuola e leggera, è una Mimì più avanti nell’esperienza della vita, o meglio l’altro aspetto della femminilità di cui l’opera vuol rappresentare, secondo intenzione dei librettisti esposta in didascalia, citando da Murger, l’Ideale (così Mimì, che nel libretto fonde due diversi personaggi di Murger, Mimì appunto e Francine, è agnizione di sognato femminino per lo stupito Rodolfo, esclamante sull’inizio: “Alzandosi: una donna!”, come di fronte a una rivelazione di generale femminilità che gli interpreti di Puccini hanno ben messo a fuoco)». (Raffaele Manica)

Quadro I. In soffitta. La vigilia di Natale, il pittore Marcello sta dipingendo il passaggio del Mar Rosso, e il poeta Rodolfo sta tentando di accendere il fuoco con la carta di un dramma scritto da lui (nel camino manca la legna). Giunge il filosofo Colline, che si unisce agli amici. e si lamenta perché la vigilia di Natale nessuno concede prestiti su pegno. Infine il musicista Schaunard entra trionfante con un cesto pieno di cibo e la notizia di aver finalmente guadagnato qualche soldo. I festeggiamenti sono interrotti dall’inaspettata visita di Benoît, il padrone di casa venuto a reclamare l’affitto, che però viene liquidato con uno stratagemma. È quasi sera e i quattro bohémiens decidono di andare al caffè Momus. Rodolfo si attarda un po’ in casa, promettendo di raggiungerli appena finito l’articolo di fondo per il giornale “Il Castoro”. Rimasto solo, Rodolfo sente bussare alla porta. Una voce femminile chiede di poter entrare. È Mimì, giovane vicina di casa: le si è spento il lume e cerca una candela per poterlo riaccendere. Una volta riacceso il lume, la ragazza si sente male: è il primo sintomo della tubercolosi. Quando si rialza per andarsene, si accorge di aver perso la chiave della stanza: inginocchiati sul pavimento, al buio (entrambi i lumi si sono spenti), i due iniziano a cercarla. Rodolfo la trova per primo ma la nasconde in una tasca, desideroso di passare ancora un po’ di tempo con Mimì e di conoscerla meglio. Quando la sua mano incontra quella di Mimì il poeta chiede alla fanciulla di parlargli di lei. Mimì gli confida d’essere una ricamatrice di fiori e di vivere sola. L’idillio dei due giovani, ormai ad un passo dal dichiararsi reciproco amore, viene interrotto dagli amici che, dalla scala, reclamano Rodolfo. Il poeta vorrebbe restare in casa con la giovane, ma Mimì propone di accompagnarlo e i due, che dal “voi” formale del dialogo precedente, sono passati al “tu” degli innamorati, inneggiando all’amore e lasciano insieme la soffitta mentre si baciano.
Quadro II. Al caffè. Il caffè Momus. Rodolfo e Mimì raggiungono gli altri bohèmiens. Il poeta presenta la nuova arrivata agli amici e le regala una cuffietta rosa. Al caffè si presenta anche Musetta, una vecchia fiamma di Marcello, che lei ha lasciato per tentare nuove avventure, accompagnata dal vecchio e ricco Alcindoro. Riconosciuto Marcello, Musetta fa di tutto per attirare la sua attenzione, esibendosi, facendo scenate e infine cogliendo al volo un pretesto, il dolore al piede per una scarpetta troppo stretta, per scoprirsi la caviglia e far andare via Alcindoro a comprare un nuovo paio di scarpe. Marcello non può resisterle e i due amanti, si riconciliano. Subito dopo si scopre che i quattro amici non possono pagare il conto. Musetta allora fa sommare al cameriere il conto di Alcindoro e dei bohémiens e li mette in conto ad Alcindoro stesso. Quindi fuggono. Poco dopo Alcindoro, tornato con le scarpe per Musetta, scopre la fuga di quest’ultima e visto il doppio conto da pagare si accascia su una sedia.
Quadro III. La Barriera d’Enfer. Febbraio. Neve dappertutto. La vita in comune si è rivelata ben presto impossibile: le scene di gelosia fra Marcello e Musetta sono ormai continue, come pure i litigi e le incomprensioni fra Rodolfo e Mimì, accusata di leggerezza e di infedeltà. In realtà Rodolfo rivela a Marcello che le sue accuse sono un pretesto: ha capito che Mimì è gravemente malata e che la vita nella soffitta potrebbe pregiudicarne ancor più la salute. Mimì ascolta, non vista, queste confessioni, ma la sua tosse la fa scoprire: Rodolfo e Mimì vorrebbero quindi separarsi, ma trovano che lasciarsi in inverno sarebbe come morire, così decidono di aspettare fino alla bella stagione.
Quadro IV. In soffitta. Ormai separati da Musetta e Mimì, Marcello e Rodolfo si confidano le pene d’amore. Quando Colline e Schaunard li raggiungono, le battute e i giochi dei quattro bohémiens servono solo a mascherare la loro disillusione. All’improvviso sopraggiunge Musetta, che ha incontrato Mimì sofferente sulle scale, ormai prossima alla fine, in quella soffitta che vide il suo primo incontro con Rodolfo. Musetta manda Marcello a vendere i suoi orecchini per comperare medicine, ed esce lei stessa per cercare un manicotto che scaldi le mani gelide di Mimì. Anche Colline decide di vendere il suo vecchio cappotto, al quale è molto affezionato, per contribuire alle spese. Qui, ricordando con infinita tenerezza i giorni del loro amore, Mimì si spegne dolcemente circondata dal calore degli amici (che le donano il manicotto e le offrono un cordiale) e dell’amato Rodolfo. Mimì è apparentemente assopita, inizialmente nessuno si avvede della sua morte. Il primo ad accorgersene è Schaunard, che lo confida a Marcello. Nell’osservare gli sguardi e i movimenti degli amici, Rodolfo si rende conto che è finita e, ripetendo straziato il nome dell’amata, l’abbraccia piangendo.

Con la sua regia de La bohème nel 2012 a Salisburgo, Damiano Michieletto (classe 1975) affronta senza mezzi termini la questione della messa in scena oggi di un’opera lirica e la sua ambientazione nel rispetto della storia e dello spirito della vicenda

Si è visto che finché l’operazione riguarda lavori dell’epoca barocca poco conosciuti o poco rappresentati, l’attualizzazione è generalmente accettata ed è ormai prassi consolidata: sono da contare sulla punta delle dita di una mano produzioni recenti di Handel (o Rameau, Lully, Cavalli…) con allestimenti nel gusto della loro epoca (che chissà qual era, poi…) o in quella che si credeva fosse. Un Giulio Cesare dell’età coloniale britannica, un Rinaldo studente di un istituto correttivo degli anni ’70, un’Alceste in kimono, una Rodelinda diva del cinema muto, un’Alcina in sottoveste e scarpe a stiletto ormai non scandalizzano più il pubblico dell’opera, se non le solite care salme.

Diverso è il problema con capolavori del passato che invece hanno nell’immaginario di chi va all’opera un’impronta quasi indelebile. È il caso appunto del lavoro di Puccini che l’appassionato melomane avrà visto in decine di produzioni e ogni volta si aspetta la soffitta, il cavalletto con la tela, la stufa spenta, la candela dalla luce tremolante, la cuffietta rosa, il manicotto eccetera, tutto con minime variazioni e con ricostruzioni sempre più precise. Ma il problema è che al di là della Bohème di Zeffirelli (ancora allestita in tutto il mondo) è difficile andare.

Ci vorrebbe la mente vergine di chi all’opera non è mai stato per capire se allestimenti come questo di Michieletto fanno breccia nel suo cuore e destano la sua passione – che è quello che conta.

Vediamo dunque di raccontare semplicemente ciò che si vede nello spettacolo di Salisburgo, ennesima produzione (1) dell’opera di Puccini su libretto dei sagaci Luigi Illica e Giuseppe Giacosa tratto da Scènes de la vie de bohème (1850) di Henri Murger e andata in scena la prima volta al Regio di Torino nel 1896 sotto la bacchetta di Toscanini.

Nel primo quadro siamo in un freddo loft della periferia parigina, prima che diventasse chic abitarci. Le grandi vetrate del fondo (si vedrà poi che cosa sono in realtà) sono rigate dalla pioggia e un misero alberello di plastica ci informa che siamo alla vigilia del natale. Un poster turistico invita a passare le vacanze sul Mar Rosso. Il video-maker Rodolfo e il graffitaro Marcello cercano di scaldarsi bruciando in un bidone l’ultimo script di Marcello, ma i tabulati usciti dalla vecchia stampante non sono sufficienti a scacciare il freddo pungente. La vicenda procede come sempre con l’arrivo degli altri due bohémien, Schaunard e Colline. Segue l’incontro di Rodolfo con Mimì che non ha fuoco per accendersi la sigaretta.

I muri vetrati si aprono come i battenti di una finestra e nel secondo quadro siamo proiettati nel centro di Parigi, ce lo conferma la gigantesca google map sullo sfondo. La folla frenetica della vigilia è carica di pacchetti, i bambini sono insofferenti, le luci e i colori stordiscono. Rodolfo regala a Mimì non una cuffietta, ma uno di quei cappelli con le paillettes che vendono i “vu cumprà” e Colline ha scovato altri tesori: dei dischi long-playing di Herbert von Karajan. Parpignol è una specie di Superman librato negli spazi del grande centro commerciale al cui interno troviamo il caffè Momus in cui fa il suo ingresso il sesto personaggio, Musetta.

Nel terzo quadro le feste sono appena passate e c’è chi torna stordito dai veglioni pestando con le scarpe da sera la neve sporca della squallida banlieu parigina. Spazzini ripuliscono la strada dai resti della baldoria, compresi due clochard. Al camioncino del fast food si incontrano ancora una volta Alfredo e Mimì. Si erano lasciati infatti, ma ora che la ragazza è gravemente ammalata, Rodolfo non osa più abbandonarla. Si lasceranno poi, «alla stagion dei fior».

Nel quarto quadro ritorniamo nel loft: accatastate le poche masserizie in un angolo perché sfrattati, i quattro amici si sfamano con due scatolette e del pane in cassetta, quando arriva Mimì in fin di vita. Di lì a poco spirerà su un materasso buttato per terra mentre i battenti della finestra si chiudono e sui vetri su cui si è condensato il vapore una mano scrive il suo nome per poi cancellarlo definitivamente.

«Oggi come allora [nel passato], chi entra nelle arti senza altri mezzi di sostentamento che l’arte stessa, dovrà forzatamente passare per i sentieri della bohème» scrive Murger nella prefazione al suo romanzo e Michieletto fa sua questa atemporalità della condizione dell’artista: se valeva nel 1840 e nel 1896 perché non deve essere vera anche nel 2012, con buona pace dei melomani benpensanti?

Daniele Gatti e i Wiener Philharmoniker mettono perfettamente in luce la struggente partitura mentre in scena sfila un cast d’eccezione. Il quartetto maschile è giustamente sovrastato dal Rodolfo di Piotr Beczała, inizialmente un po’ stentoreo, aspetta il finale per sfoggiare le sue mezzevoci, ma è comunque sempre convincente. Giovanili e quindi adatte ai loro ruoli le voci degli amici. Due bellone della scena lirica, la russa Anna Netrebko e la georgiana Nino Machaidze, Mimì e Musetta rispettivamente, vestono i panni dei personaggi femminili. La prima in uno dei suoi ruoli migliori per sensibilità e drammaticità, la seconda abbagliante nella sua bellezza e nel velluto della voce.

Lo spettacolo, coprodotto con il Teatro di Shanghai, è filmato in maniera perfetta (niente primissimi piani delle narici dei cantanti, niente riprese tra le quinte o dall’ultima fila…) dal solito professionale Brian Large.

Nessun extra sul disco.

(1) Sempre secondo il sito operabase.com La bohème è la terza in graduatoria fra quelle più rappresentate al mondo (preceduta da Traviata e Carmen) e Puccini il secondo tra i compositori più eseguiti (dopo Verdi).

⸫

La bohème, Chailly/Livermore, Valencia, 2 dicembre 2012
Bohème: Breathe-Umphefumlo, Dornford-May, Berlin International Film Festival, 2015
La bohème, Noseda/Ollé, Torino, 14 ottobre 2016
La bohème, Dudamel/Guth, Parigi, 12 dicembre 2017
La bohème, Mariotti/Vick, Bologna, 24 gennaio 2018
La bohème, De Souza/Kosky, Berlino, 27 gennaio 2019
La bohème, Fisch/Schenk, Monaco, 30 novembre 2020
La bohème, Oren/Gavazzeni&Maranghi, Torino, 29 gennaio 2021
La bohème, Morandi/Gavazzeni&Maranghi, Torino 13 febbraio 2022
La bohème, Mariotti)/Martone, Roma, 8 aprile 2022

⸪

Lulu

29 luglio 2014NovecentoFrank Wedekind, SprechgesangRenato Verga

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★★★☆☆

La donna come seduttrice criminale

Fin dal 1928 Berg lavora alla sua nuova opera tratta dalla fusione dei due drammi Lo spirito della Terra (1895) e Il vaso di Pandora (1904) di Frank Wedekind. Il compositore non riuscì a finirla e alla sua morte l’opera era strumentata completamente solo per i primi due atti. Molti sono i musicisti che non si sentirono di concludere l’opera data la complessità dell’impresa, Schönberg, von Zemlinsky e Webern tra essi. In questo modo andò in scena postuma e incompiuta con i soli due primi atti nel 1937. Bisogna aspettare il 1979 per la strumentazione da parte di Friederich Cerha che sistemò e completò il terzo atto valendosi delle molte indicazioni di strumentazione contenute nella particella di Berg. «Il suo accurato lavoro non può ovviamente restituirci l’opera che Berg in pochi mesi avrebbe portato a termine; ma, pur con qualche inevitabile rischio di approssimazione, consente di conoscere il progetto berghiano assai meglio della versione in due atti, non solo perché a quest’ultima mancano intere sezioni compiute, ma soprattutto perché molto più arbitrario di qualunque intervento è sottrarre un intero atto a un disegno che il compositore aveva già definito in tutte le linee essenziali, in una costruzione rigorosa e coerente, fitta di simmetrie e di calcolati rimandi interni, che non può venire mutilata di un terzo, come dimostrò la rapida diffusione della versione in tre atti subito dopo la prima rappresentazione, diretta da Pierre Boulez all’Opéra di Parigi, con la regia di Patrice Chéreau. Lo spettacolo parigino fu ospitato dal Teatro alla Scala nello stesso 1979». (Paolo Petazzi)

In Lulu i sette atti delle due tragedie di Wedekind divennero sette scene, attraverso un drastico lavoro di riduzione che comportò il taglio di circa quattro quinti del testo. I tre atti costruiscono una precisa simmetria nella ‘carriera’ di Lulu, tra la sua ascesa fino alla metà del secondo atto e la discesa fino all’incontro fatale con Jack lo squartatore.

Prologo. Un domatore invita il pubblico ad ammirare i suoi animali: il dottor Schön è la tigre, Lulu il serpente.
Atto primo. Scena prima. Il pittore sta dipingendo il ritratto di Lulu in costume da Pierrot, alla presenza del dottor Schön. Il figlio di questi, Alwa, un compositore, viene a prenderlo per portarlo alla prova generale del suo balletto; il pittore allora comincia a corteggiare Lulu, quando sopraggiunge all’improvviso il marito di lei, il primario, e muore ucciso da un colpo apoplettico. Il pittore è sconvolto dall’indifferenza di Lulu. Scena seconda. Lulu ha sposato il pittore. Li vediamo una mattina aprire la posta e parlare dell’annuncio del matrimonio del dottor Schön e della incredibile fortuna professionale del pittore dopo le nozze. Un campanello li interrompe: è Schigolch che viene a far visita a Lulu e a chiederle denaro. La figura di questo vecchio mendicante appartiene al passato della donna, non si sa esattamente come (è stato suo amante, e non è suo padre. Arriva Schön: vuole assolutamente interrompere la sua relazione con Lulu, iniziata quando era ancora viva la prima moglia, perché, da tempo vedovo, intende risposarsi e portare la nuova consorte «sotto un tetto pulito». Il secondo matrimonio di Lulu non gli è servito, per la cecità del pittore, che non si accorge di nulla. Schön decide di rivelare tutto al pittore che è arrivato. Per il pittore scoprire una realtà completamente diversa da quella che credeva significa un crollo totale e si uccide. Scena terza. Lulu, divenuta ballerina di varietà, si prepara nel suo camerino. Viene a salutarla Alwa, e quando Lulu entra in scena, dice che su di lei si potrebbe scrivere un’opera interessante. Sopraggiunge il principe e parla con Alwa della perfezione della bellezza di Lulu, che egli spera di sposare e di portare con sé in Africa. Improvvisamente Lulu torna in camerino: dice di essere stata colta da un malore per aver visto tra il pubblico il dottor Schön con la sua fidanzata. Sopraggiunge Schön, infuriato, ma, di fronte alla prospettiva che Lulu parta con il principe per l’Africa, crolla e scrive sotto dettatura una lettera di congedo alla fidanzata.
Atto secondo. Nella casa del dottor Schön, di cui è la moglie ora, Lulu riceve nuovi ammiratori: prima la contessa Geschwitz, poi il brutale atleta, che giunge con uno studente e con Schigolch. Il cameriere annuncia il dottor Schön e tutti si nascondono; ma si tratta del figlio Alwa, che confessa a Lulu di essere sempre stato innamorato di lei. Alwa è interrotto da due entrate del cameriere e dall’inatteso ritorno di Schön, che lo sorprende in uno stato di estatico abbandono e lo accompagna fuori della stanza. Rientra e vuol costringere al suicidio Lulu, che si difende: se degli uomini si sono uccisi per lei, questo non diminuisce il suo valore. Schön, che le ha messo in mano una pistola, vuol forzarla a dirigerla contro di sé. ma lo studente nascosto cerca di intervenire e lo distoglie per un attimo da Lulu, che gli spara. Schön muore, Lulu viene arrestata. L’interludio posto al centro del secondo atto dovrebbe essere accompagnato da un film con la sintensi del processo e della condanna di Lulu, e con le premesse (contagio di colera) per la fuga dal carcere con la complicità della Geschwitz. All’inizio della seconda scena Alwa, la Geschwitz e l’atleta aspettano Schigolch che con la contessa deve andare a prendere Lulu in isolamento all’ospedale e portarla fuori con gli abiti della Gechwitz. Arriva lo studente a offrire aiuto per far fuggire Lulu, ma viene cacciato via, disperato per la falsa notizia della morte di lei. Poco dopo torna Lulu con Schigolch; l’atleta, vedendola emaciata e sofferente, fugge abbandonando ogni progetto di portarsela via: Lulu resta sola con Alwa; le sue dichiarazione d’amore di Alwa culminano nell’inno alla bellezza di Lulu.
Atto terzo. Si festeggia il compleanno di Lulu a Parigi, dove ella è fuggita con Alwa e dove la ricattano l’atleta e il marchese, che vorrebbe mandarla in un bordello al Cairo. Lulu gli risponde che non può vendere l’unica cosa che è sempre stata sua. Con la complicità di Schigolch e dell’inconsapevole Geschwitz, Lulu organizza l’eliminazione dell’atleta, poi fugge con Alwa qualche momento prima dell’irruzione della polizia. Alwa ha perso tutto in un investimento sbagliato: dopo l’interludio lo ritroviamo a Londra insieme con Schigolch e Lulu, che si prostituisce per sfamare tutti e tre. Il primo cliente è un professore muto; giunge poi la Geschwitz, che, anch’essa rovinata, porta con sé il ritratto di Lulu vestita da Pierrot. Il secondo cliente, un negro, ha la stessa musica e la stessa voce del secondo marito di Lulu, il pittore. Tenta di sforzare Lulu, uccide Alwa, che era intervenuto per aiutarla, e fugge. Schigolch nasconde il cadavere di Alwa e lascia Lulu e la Geschwitz sole. L’ultimo cliente è Jack lo squartatore (voce e musica di Schön), ed è Lulu che insiste per trattenerlo con sé. Jack uccide lei e la Geschwitz, sulla cui invocazione a Lulu l’opera finisce.

Lulu è una delle figure più sconvolgenti del teatro del XX secolo. Strumento del desiderio sessuale, Lulu è la causa principale delle morti di quanti si avvicinano a lei. Ma è anche lei stessa vittima e alla fine cadrà nelle mani di Jack lo squartatore la notte di Natale a Londra. Come in Wozzeck «il male nella vita trionfa ovunque e con ogni mezzo», ma qui «la sciagura che scende come un incubo sull’umanità si concentra sulla figura femminile di Lulu […] questo tipo mostruoso di donna fatale, tutta senso e istinto. […] Questa infernale forza si trasferisce nella musica […] amara e allucinata nella sua armonizzazione perennemente dissonante.» (Alberto Mantelli).

La struttura musicale dell’opera è altamente complessa e riflette l’ascesa e la caduta della protagonista: i clienti del terzo atto sono interpretati dagli stessi interpreti del primo e la musica dell’interludio cinematografico ha la struttura di un palindromo in cui le note nella seconda parte sono quelle della prima suonate all’inverso, il centro essendo un arpeggio al pianoforte prima ascendente e poi discendente. Berg utilizza la tecnica dodecafonica in maniera molto personale: a ogni personaggio è associata una serie di toni quasi come un motivo conduttore wagneriano. Il prologo sembra poi un’esibizione programmatica delle tecniche utilizzate nell’opera: nel suo intervento infatti il domatore usa parlato, declamato, parlato-ritmico, Sprechstimme, Sprechgesang e finalmente canto.

Ancora da Glyndebourne arriva questa registrazione dell’edizione del 1996 con la regia di Graham Vick e la scenografia di Paul Brown. Essi immergono la vicenda in un ambiente circolare, con un uso anche eccessivo di piani rotanti, che richiama sia la pista di un circo che lo spazio di un enorme pozzo da cui i protagonisti non riescono a emergere. Evidente è l’allusione dei gradini della scala che inesorabilmente rientrano nelle pareti. Un enorme lampadario oscillante sembra poi suggerire l’atmosfera del racconto Il pozzo e il pendolo di E. A. Poe.

Christine Schäfer non ha la figura da femme fatale, ma ha l’aria innocente, per lo meno nella prima parte, di una ragazzina che non sa quel che fa: «Ich weiß nicht» (Non lo so) è la frase che sentiamo più spesso sulla sua bocca. Questo rende ancora più spietata la vicenda. Specialista di coloratura, la Schäfer è vocalmente perfetta per le acrobazie della sua parte.

Wolfgang Schöne copre con grande proprietà i due ruoli di Schön e Jack lo Squartatore e Kathryn Harries è una intensa Geschwitz. Ottimi gli altri interpreti, così come la direzione di Andrew Davis. Originariamente un VHS, il trasferimento digitale nel formato 4:3 è accettabile per quanto riguarda l’immagine, l’audio invece risente un po’ delle tecniche di registrazione del tempo e le voci sono spesso coperte dalla musica. Sottotitoli anche in giapponese, ma non in italiano, nessun extra e nessun opuscolo.

⸫

Lulu, Albrecht/Nemirova, Salisburgo, 8 agosto 2010
Lulu, Petrenko/Černjakov, Monaco, 29 maggio 2015

⸪

L'opera oggi

Opera today

Autore: Renato Verga

The Fairy-Queen

Die Zauberflöte

Ariodante

Il turco in Italia

Turandot

Trittico

La fanciulla del West

Tosca

La bohème

Lulu