Autore: Renato Verga

La sonnambula

Ottocento,

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∙

Vincenzo Bellini, La sonnambula

New York, Metropolitan Opera House, 3 aprile 2009

★★★★★

Dessay e Flórez, una Sonnambula che sfiora la perfezione al MET

Ci sono spettacoli che, pur nati per essere effimeri, conservano la capacità di fissare nel tempo un istante di perfezione teatrale. Questa produzione de La sonnambula appartiene a quella ristretta categoria. A immortalarla sono soprattutto due interpreti in stato di grazia: una Natalie Dessay ancora all’apice assoluto delle sue possibilità artistiche e un Juan Diego Flórez che più smagliante di così è difficile anche solo immaginarlo. La loro presenza in scena basta da sola a illuminare l’intera esecuzione, ma ciò che colpisce, oltre al virtuosismo, è la naturalezza con cui entrambi incarnano la scrittura belliniana, restituendone la purezza vocale, la dolce malinconia, le filigrane melodiche e quel misto di grazia e tenerezza che è l’essenza stessa dell’opera.

Si tratta, del resto, di un lavoro straordinario scritto da Vincenzo Bellini nel 1830-31, quando il compositore non aveva ancora compiuto trent’anni. Lo compose con sorprendente rapidità – l’opera fu completata in poche settimane, con l’uso anche di alcune auto-citazioni rielaborate, come era normale per i tempi –  quasi d’istinto, come se quella storia sospesa fra ingenuità pastorale e turbamento emotivo gli scorresse già nelle vene. Due anni dopo avrebbe lasciato l’Italia per Parigi, dove incontrò, tra gli altri, Chopin e dove avrebbe scritto la sua ultima opera, I puritani, prima che la morte prematura lo cogliesse nel 1835. In La sonnambula, però, c’è tutta la freschezza della giovinezza: la voce umana trattata come uno strumento di cristallo, le melodie che sembrano affiorare naturalmente dal silenzio, la capacità di raccontare un dramma minimo con una delicatezza assoluta.

Il libretto, firmato da Felice Romani, si ispira al vaudeville di Eugène Scribe La somnambule ou L’arrivée d’un nouveau seigneur del 1819. La vicenda, di per sé elementare, racconta di Amina, fanciulla promessa sposa che, a causa del suo sonnambulismo, viene sorpresa nella stanza del conte Rodolfo la notte prima delle nozze. Un malinteso che rischia di rovinarle la reputazione e il matrimonio, salvo poi sciogliersi nel più rassicurante dei lieti fini. È una storia tipicamente ottocentesca, fondata su equivoci, pudori e fragilità morali, ma Bellini e Romani la trattano come un piccolo gioiello sospeso nel tempo.

Atto I. Quadro primo: Villaggio. In fondo al teatro si scorge il mulino di Teresa: un torrente ne fa girare la ruota. Si festeggiano le nozze fra Elvino ed Amina, un’orfana allevata dalla mugnaia Teresa. L’unica ad essere scontenta è l’ostessa Lisa, anch’essa innamorata del giovane possidente, che rifiuta le profferte amorose di Alessio, un altro giovane del villaggio. Al villaggio giunge un nobiluomo, che mostra di conoscere assai bene quei luoghi, ma che nessuno dei villici riconosce. Si tratta del conte Rodolfo, figlio del defunto signore del castello. Il gentiluomo, che si stabilisce nella locanda di Lisa, rivolge alcuni complimenti ad Amina, dicendole che il suo viso le ricorda quello di una donna che egli aveva conosciuto molti anni prima. Prima di salutarlo, i villici lo avvertono che il paese è popolato dalla sinistra presenza di un fantasma, ma il colto signore giudica le loro parole frutto di pura superstizione. Le lusinghe del Conte hanno frattanto destato la gelosia di Elvino che, rimasto solo con lei, rimprovera la futura sposa. Quadro secondo: Stanza nell’osteria. Di fronte una finestra: da un lato porta d’ingresso: dall’altro un gabinetto. Avvi un sofà e un tavolino. Nelle sue stanze, il conte Rodolfo è intento a corteggiare Lisa. Quando s’odono dei passi, l’ostessa fugge precipitosamente, ma prima riconosce Amina, che in stato di sonnambulismo sta recandosi nella stanza del Conte. La sonnambula si rivolge affettuosamente al nobiluomo, invocando il nome del futuro sposo, descrivendo rapita la prossima cerimonia delle sue nozze e infine chiedendogli di abbracciarla. Rodolfo dapprima non sa che fare. Il gentiluomo decide quindi di non approfittare della situazione e abbandona la stanza senza svegliare la sonnambula. Nel frattempo un gruppo di villici sopraggiunge alla locanda per salutare il conte (di cui ha finalmente scoperto l’identità); Lisa, maliziosamente, conduce tutti alla stanza di Rodolfo, dove sorprendono la giovane Amina adagiata sul divano. Lo sconcerto è generale. Elvino, sconvolto, rompe il fidanzamento, mentre la ragazza, destatasi, inconsapevole di quanto è accaduto, non può trovare parole per giustificarsi.
Atto II. Quadro primo: Ombrosa Valletta fra il Villaggio e il Castello. Mentre un gruppo di villici si reca dal Conte per convincerlo a prendere le sue difese, Amina cerca consolazione nell’affetto della madre. Amina si imbatte in Elvino che, straziato per gli avvenimenti, le ricorda come lo abbia reso il più infelice tra gli uomini e le strappa l’anello di fidanzamento. Quadro secondo: Villaggio come nell’atto I. In fondo al teatro si scorge il mulino di Teresa: un torrente ne fa girare la ruota. Invano il conte Rodolfo tenta di spiegare ai villici cosa sia il sonnambulismo e di far recedere Elvino dalle sue posizioni. Il giovane, per ripicca, ha ormai deciso di andare a nozze con l’ostessa Lisa. Il paese è quindi nuovamente in festa in vista di una nuova possibile cerimonia nuziale, ma quando Lisa ed Elvino passano davanti al mulino di Teresa, la donna accusa Lisa di essere incorsa nella stessa colpa attribuita ad Amina, portando come prova un fazzoletto appartenuto all’ostessa e trovato nella stanza del conte Rodolfo. Elvino si sente nuovamente tradito, quando fra la meraviglia generale, si vede Amina camminare in stato di sonnambulismo sul cornicione del tetto di casa. È la prova che il conte Rodolfo aveva ragione. Contemplando il fiore appassito che Elvino le aveva donato il giorno prima, la sonnambula canta il suo amore infelice (“Ah! non credea mirarti”), ascoltata da tutti, e quando si desta può finalmente riabbracciare l’amato Elvino. Il villaggio, nuovamente in festa, si prepara per le tante sospirate nozze.

Mary Zimmerman, regista acuta e spesso anticonvenzionale, sceglie di prendere le distanze dalla Svizzera da cartolina in cui la maggior parte delle produzioni colloca la vicenda. Al posto degli chalet di legno e dei costumi tirolesi propone la sala prove di un teatro contemporaneo, dove una compagnia sta lavorando – ironia della sorte – proprio a una Sonnambulatradizionale. I confini tra vita e teatro si sovrappongono: l’amore dei due giovani protagonisti contemporanei ricalca quello di Amina ed Elvino; i membri della compagnia fungono da coro del villaggio, evitando allo spettatore l’ennesima sfilata oleografica. Solo nel finale i cantanti indossano i consueti costumi storici, creando un momento di sorpresa teatrale che diverte e, insieme, esalta il gioco metateatrale su cui si fonda l’intera regia.

Sul versante musicale la trasparente, preziosa orchestra belliniana trova in Evelino Pidò un interprete partecipe, attentissimo ai respiri dei cantanti e alle finezze della partitura. L’effetto magico dell’assolo di corno che introduce «Tutto è sciolto» – attacco che Flórez intona con un pianissimo legato da togliere il fiato – è uno dei momenti che rimangono impressi come pura perfezione sonora. Flórez domina la parte con una facilità disarmante: la precisione dell’emissione, la luminosità del timbro, la musicalità innata costruiscono un Elvino nervoso, tenero, impetuoso senza mai perdere il controllo stilistico.

Ma è nella scena di Amina, quando Natalie Dessay avanza verso l’orchestra sulla piattaforma, che lo spettacolo raggiunge un vertice emotivo. «Ah! non credea mirarti» diventa, nelle sue mani, un lamento fragile, quasi sospeso, un misto di malinconia e stupore che incanta per sincerità. Non fa dimenticare mostri sacri come Callas o Sutherland, né lo pretende: la sua interpretazione si affianca alle loro con una lettura più intima, moderna, toccante, tutta giocata sulla parola cantata e su una sensibilità scenica rarissima.

Accanto ai due protagonisti, merita citazione l’elegante e ironico conte Rodolfo di Michele Pertusi, che dà alla figura una morbida autorevolezza, mai ingessata, e contribuisce all’equilibrio dello spettacolo. Le ovazioni finali che investono tutti gli interpreti, ma soprattutto Dessay e Flórez, non sono soltanto il riconoscimento di una serata ben riuscita: sono il segno di un incontro felice fra talento, intelligenza teatrale e fedeltà a un capolavoro che, quando è servito così, sembra davvero rinascere a nuova vita.

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⸪

The Perfect American

Contemporanea,

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★★★★☆

Dimostrazione che l’opera lirica è ancora viva oggi

Philip Glass è uno tra i compositori viventi più prolifici (dieci sinfonie, un centinaio di colonne sonore, 27 lavori per la scena), eppure le registrazioni video delle sue rappresentazioni sono estremamente rare e di pessima qualità. Fa eccezione questa sua ultima creazione tempestivamente riversata nelle cristalline immagini in alta definizione di un disco blu-ray. Composta nel 2011, The perfect American, la sua 25esima opera, ha debuttato pochi mesi fa (gennaio 2013) a Madrid da dove proviene questa registrazione. Il suo Einstein on the Beach scritto assieme a Bob Wilson nel 1976 aveva cambiato il mondo dell’opera, ma quest’ultimo suo lavoro, molto più convenzionale di quel tour de force di cinque ore di musica-balletto-canto-luminotecnica, è la dimostrazione di come l’opera lirica possa essere ancora oggi un genere vivo.

In questi due atti su libretto di Rudy Wurlitzer tratti dal racconto Der König von Amerika (Il re d’America) di Peter Stephan Jungk, ci sono tutti i temi che hanno fatto grande questo genere musicale: la vita, la morte, la creazione artistica, il tempo che passa inesorabile e il desiderio di immortalità. L’“americano perfetto” è incarnato qui dalla figura di Walt Disney, nel suo mito e nella sua problematicità. Gli ultimi giorni di vita del disegnatore diventato imprenditore di una delle maggiori società del mondo sono lo spunto per una riflessione non solo sulla figura carismatica ma discussa del conservatore e dispotico imprenditore, ma su chi appartenga la creazione artistica, sui miti popolari americani e sulla controcultura emergente in quegli anni ’60, rappresentata qui da un Andy Warhol in visita al maestro che non sa chi sia.

Atto I. Prologo. Nel suo letto d’ospedale, Walt Disney, nel delirio, sogna un gufo. Il suo sogno si trasforma rapidamente in un incubo. Il sogno è in parte un lontano ricordo: da bambino Walt uccise un gufo a mani nude mentre credeva che l’uccello rappresentasse un cattivo presagio. Walt desidera tornare nella sua città natale, Marceline (Missouri), dove i sogni diventano realtà. Scena 1. Walt e suo fratello Roy ricordano la gioia e la semplicità nella loro giovinezza a Marceline, una cittadina nel Midwest dove sono cresciuti. Nel regno magico della loro immaginazione Marceline era «l’anima dell’America dove ogni giorno era magico». Gli abitanti di Marceline accolgono Walt come un dio. Walt è presente all’inaugurazione di una piscina pubblica locale in cui appare Dantine Wilhelm. Scena 2. Walt è gravemente malato in ospedale e considera amaramente la sua morte. L’infermiera Hazel, la sua “Biancaneve”, lo conforta. Walt è pieno di paura: «Temo che il mio impero crollerà quando non ci sarò più». Chiede all’infermiera di assicurarsi di essere crionizzato in azoto liquido quando muore. Spera di vincere la morte per diventare un messia per coloro che la temono. La moglie Lilian, il fratello Roy e le figlie Diane e Sharon lo visitano. Walt chiede loro di giurare sulla bandiera americana per onorare il loro voto di non pronunciare mai la parola “morire”. Scena 3. Qualche anno prima, nel suo studio di Burbank, ricorda i suoi successi con il fratello Roy: «Dal Giappone alla Mongolia, al Nepal, al Portogallo, alla Groenlandia, al Perù, miliardi di persone sanno chi è Walt Disney. Ma dobbiamo fare di meglio, dobbiamo fare di più…». Entrambi gli uomini stanno preparando piani per Disneyland e deplorano la brutta presenza della modernità. Walt si confronta con Thomas Edison e Henry Ford. Si vanta di essere l’uomo attraverso il quale Ronald Reagan diventerà presidente e crede che diventerà più famoso di Babbo Natale, Mosè, Zeus e Gesù. Dantine si confronta con Walt per essere stato ingiustamente licenziato. Scena 4. Lilian ha buone notizie per Walt. Le sue condizioni si sono stabilizzate. Nella sua casa di Holmby Hills, la sua famiglia gli organizza una festa a sorpresa per il suo 65 ° compleanno. Lucy è  una vicina e una strana ragazza arriva con una maschera da gufo. Lucy non sembra sapere chi siano Walt o i suoi personaggi più famosi. Si rifiuta di andarsene e Walt la butta fuori. Crede che rappresenti il ​​gufo demone che ha ucciso da bambino. Scena 5. Ad Anaheim, a tarda notte, Walt sta tentando di costruire un Abraham Lincoln animatronic, e sta lottando per non fallire. Mentre cerca di riparare la macchina, si convince che lui e Lincoln appartengono entrambi alla stessa classe di icone americane: «Nonostante tutti gli ostacoli, abbiamo creato qualcosa di noi stessi. Abbiamo cambiato il mondo. Siamo eroi popolari». Tuttavia, si rende conto di non condividere più le stesse credenze degli illustri eroi della sua infanzia: «Sei stato un sostenitore della razza nera. Questa è una grande differenza tra noi. Ti onoro, signor Presidente, ma le nostre opinioni non coincidono più». L’animatronic Lincoln balbetta mentre esegue il suo famoso discorso sulla libertà. Walt culla la macchina tra le sue braccia e proclama il potere degli USA.
Atto II. Scena 1. Andy Warhol si avvicina a Roy per proporre di includere Walt in una serie di ritratti di superstar americane. Roy non gli dà il permesso, ma dice a Warhol che passerà la proposta a Walt. Warhol proclama il suo amore per la Disney, «Di ‘a Walt che lo amo e adoro il suo lavoro. Digli che siamo la stessa persona». Scena 2. Il coro canta: «Guidare veloce o lento verso Los Angeles dove tutto è possibile e tutto è fattibile. Dove il mondo è un parco giochi e dove i sogni diventano realtà». E recita i nomi delle città che separano il Missouri e Los Angeles. Una famiglia cammina nel giardino e vede Walt a bordo del treno in miniatura. Il treno deraglia mentre rientra Dantine. Scena 3. Walt ricorda che ha licenziato Dantine per aver tentato di formare un sindacato ed aver esposto il suo “stupido uomo di sinistra”: »L’ho licenziato perché i suoi commenti di sinistra e non patriottici insultano tutto ciò che la Disney rappresenta»; Walt sogna una macchina in grado di sostituire tutta la sua forza lavoro. Dantine chiede un risarcimento. Il coro canta di come Walt sia un mago che non può fare nulla di male. Dantine accusa Walt di essere un ladro. Scena 4. Walt incontra Josh, un altro paziente, mentre viene ricoverato nel reparto di terapia intensiva. Josh è entusiasta di avere Walt come vicino. Il dottore dà a Liliane e alla sua famiglia la diagnosi di Walt. Walt ha un carcinoma polmonare avanzato. Raccomanda di rimuovere un polmone dandogli, nella migliore delle ipotesi, due anni di vita. Scena 5. Josh gli chiede come ha creato e disegnato così tanti personaggi. Walt risponde che è un grande narratore, che motiva e ispira i suoi dipendenti: «Non ho fatto tutto, ma senza di me non ci sarebbero film». Josh crede che Walt sia divino. Walt annuisce pensieroso, «Beh, in un certo senso». Scena 6. Walt muore. Il coro e la famiglia Disney ricordano Marceline e la sua innocenza idealista mentre osserva lo spirito di Walt. Lucy appare mentre un gufo esce con Walt. Epilogo. Dantine, sporco e in stracci, incontra l’impresario di pompe funebri. Gli dice che Walt sarà cremato e non congelato. Il coro ricorda la natura miracolosa del sogno di Disneyland: non dire mai “muori”.

Staccandosi in parte dalla linea dei suoi Akhnaten e Satyagraha, in cui l’aspetto onirico era quasi predominante, qui la musica di Glass è più aderente alla realtà degli ultimi giorni del protagonista e non rifugge dal commuovere lo spettatore nella scena in ospedale del secondo atto con la figura di Josh, il bambino malato, e con la comparsa dell’inquietante maschera di coniglio che avevamo conosciuto in quell’unicum cinematografico rappresentato dal film Donnie Darko di Richard Kelly. Lo stile musicale tipico di Glass, con le sue minimalistiche variazioni, si può dire che qui rispecchi il lavoro del Disney degli ultimi tempi, la sua ossessione dei parchi giochi da una parte e la voluta ripetitività delle opere grafiche di Warhol dall’altra.

La messa in scena di Phelim McDermott è dannatamente semplice, ma efficace e suggestiva. Utilizza animazioni che non fanno direttamente riferimento agli eroi bidimensionali che conosciamo, ma a una loro fase embrionale, quella sì appartenente in toto alla penna di Walt Disney, diversamente dal lavoro di massa dei disegni dei film di animazione.

Ottimi i cantanti – per tutti menzioniamo l’interprete del ruolo, Christopher Purves – e il direttore Dennis Russell Davies.

Sottotitoli in sei lingue, ma non l’italiano. La mancanza di extra su disco è parzialmente compensata dalle informazioni stampate sull’opuscolo allegato alla confezione.

⸪

Nixon in China

Contemporanea

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★★★★★

Il viaggio che cambiò il mondo, l’opera che cambiò il repertorio

Peter Sellars ricopre in Nixon in China un ruolo davvero triplice, e difficilmente si potrebbe immaginare un altro artista tanto profondamente identificato con quest’opera. Fu infatti lui a suggerire a John Adams il soggetto, intuendo le straordinarie potenzialità teatrali e simboliche dello storico viaggio di Richard Nixon nella Cina di Mao Zedong nel febbraio del 1972. Sellars ne curò poi la celebre messa in scena originale, destinata a diventare un punto di riferimento del teatro musicale contemporaneo, e, in questa registrazione della ripresa al Metropolitan Opera di New York del 2011, è anche il regista televisivo della trasmissione in alta definizione. Questa triplice presenza conferisce alla produzione una rara unità artistica: la visione drammaturgica iniziale si ritrova intatta nella realizzazione scenica e persino nel linguaggio cinematografico con cui lo spettacolo viene tradotto sullo schermo.

Quando Sellars propose il progetto a John Adams, il compositore californiano, nato nel 1947, era già una delle figure più interessanti della nuova musica americana. Proveniente dall’esperienza minimalista ma deciso a superarne i limiti, Adams aveva sviluppato un linguaggio personale capace di fondere pulsazione ritmica, ricchezza armonica e un forte senso teatrale. La proposta di raccontare in musica un evento politico tanto recente appariva, all’epoca, quasi provocatoria: la distanza storica era minima e i protagonisti erano ancora vivi. Eppure proprio questa apparente mancanza di prospettiva consentiva agli autori di interrogarsi non tanto sulla cronaca quanto sul modo in cui la storia si trasforma immediatamente in mito. (1)

Nixon in China non rappresenta un episodio isolato nella produzione del compositore. Adams tornerà infatti più volte a confrontarsi con eventi storici e politici del Novecento, dimostrando un interesse costante per il rapporto fra individuo, potere e responsabilità morale. Basti pensare a The Death of Klinghoffer (1991), ispirata al dirottamento della nave da crociera Achille Lauro, oppure a Doctor Atomic (2005), incentrata sulla figura del fisico Robert Oppenheimer e sulla nascita della bomba atomica. In tutte queste opere il compositore evita accuratamente qualsiasi giudizio semplicistico, preferendo esplorare le ambiguità dei protagonisti e le contraddizioni della storia.

La decisione di Richard Nixon di recarsi in Cina fu interpretata da Peter Sellars come una mossa insieme cinica e rivoluzionaria: da un lato un calcolo politico destinato a rafforzarne l’immagine interna, dall’altro un gesto destinato a modificare profondamente gli equilibri geopolitici mondiali. Per trasformare questo materiale in teatro fu coinvolta la poetessa e pastora anglicana Alice Goodman, autrice di un libretto straordinariamente raffinato. Piuttosto che limitarsi alla ricostruzione documentaria, Goodman utilizza il linguaggio della poesia per scavare nell’interiorità dei personaggi, mostrando uomini e donne intrappolati nei rispettivi ruoli pubblici. Nixon, pur guardato con evidente diffidenza dagli autori, emerge così come una figura sorprendentemente umana, divisa fra ambizione, insicurezza e desiderio di lasciare un segno nella storia.

L’originalità dell’opera risiede anche nella capacità di trasformare un evento politico in una riflessione universale sulla memoria, sulla rappresentazione del potere e sulla fragilità dell’essere umano. I protagonisti, progressivamente, smettono di essere semplici figure storiche e diventano individui che riflettono sul proprio passato, sui sogni perduti e sul peso delle proprie scelte. È soprattutto nel terzo atto che la partitura abbandona il tono ironico e celebrativo iniziale per assumere una dimensione lirica e malinconica di grande intensità.

Sul piano musicale Adams realizza una delle sue partiture più riuscite. L’orchestra, ampliata con una nutrita sezione di sassofoni, numerose percussioni e sintetizzatore, produce un suono modernissimo senza mai risultare artificioso. Il minimalismo costituisce soltanto il punto di partenza: ai processi ripetitivi si intrecciano richiami al neoclassicismo di Stravinskij, suggestioni jazzistiche, colori da musical americano e improvvise aperture liriche che conferiscono alla partitura una straordinaria varietà. Il risultato è una musica continuamente in movimento, capace di sostenere il ritmo serrato della narrazione e, nello stesso tempo, di soffermarsi nei momenti più introspettivi con una sensibilità quasi pucciniana.

I personaggi sono delineati con rara efficacia. Nixon, affidato a un baritono, alterna enfasi retorica e sincera vulnerabilità; Pat Nixon, soprano lirico, rappresenta probabilmente il cuore emotivo dell’opera, grazie a pagine di intensa poesia come l’aria “This is prophetic!”. Henry Kissinger, basso, assume spesso i tratti caricaturali del basso buffo, contribuendo alle numerose sfumature satiriche del libretto. Sul fronte cinese, Mao è un tenore quasi visionario, costantemente sospeso fra lucidità e delirio ideologico; la moglie Chiang Ch’ing, soprano di coloratura, domina la scena con una vocalità acrobatica e aggressiva che diventa perfetta metafora della sua fanatica determinazione; infine il premier Zhou Enlai, baritono, conclude l’opera con uno dei finali più commoventi del teatro contemporaneo, interrogandosi su ciò che davvero rimane degli avvenimenti storici.

Alla prima rappresentazione, avvenuta a Houston nel 1987, Nixon in China divise profondamente la critica. Molti osservatori considerarono l’opera una curiosità destinata a un rapido oblio, ritenendo impossibile che un soggetto tanto legato all’attualità potesse entrare stabilmente in repertorio. Il tempo ha invece dimostrato l’esatto contrario. Nel corso dei decenni l’opera è stata ripresa nei maggiori teatri internazionali, imponendosi come uno dei capolavori del teatro musicale contemporaneo. La produzione del Metropolitan Opera del 2011 rappresenta in questo senso una vera consacrazione: un titolo nato come provocazione intellettuale entra definitivamente nel repertorio di una delle istituzioni liriche più prestigiose del mondo.

Sul podio siede lo stesso John Adams, interprete ideale della propria musica. La sua direzione privilegia chiarezza, precisione ritmica e trasparenza orchestrale, evitando qualsiasi pesantezza. L’orchestra del Metropolitan risponde con eccezionale brillantezza, mettendo in luce tanto l’energia motoria della partitura quanto le sue improvvise zone di sospensione lirica.

La regia di Sellars conserva intatta la propria forza visionaria. Pur evitando qualsiasi aggiornamento forzato, lo spettacolo mantiene una sorprendente attualità grazie alla lucidità con cui mette in scena il rapporto fra politica, propaganda e spettacolarizzazione mediatica. Le scene di Adrianne Lobel ricreano ambienti essenziali ma fortemente evocativi, mentre le celebri coreografie di Mark Morris rappresentano uno degli elementi più memorabili della produzione. I balletti ispirati alle coreografie rivoluzionarie promosse da Madame Mao riescono infatti a fondere ironia, inquietudine e rigore stilistico, trasformando un episodio apparentemente folkloristico in un’acuta riflessione sul controllo ideologico esercitato attraverso l’arte.

Nel cast spicca la presenza di James Maddalena, unico superstite della compagnia originale e creatore del ruolo di Nixon. Dopo venticinque anni è inevitabile cogliere qualche segno di affaticamento vocale, ma la sua conoscenza del personaggio resta impareggiabile e la forza dell’interpretazione teatrale compensa ampiamente qualche limite sul piano strettamente vocale. Janis Kelly restituisce con grande sensibilità una Pat Nixon semplice e autentica, lontana dagli stereotipi della first lady. Robert Brubaker disegna un Mao allucinato e quasi profetico, più filosofo visionario che uomo politico. Kathleen Kim affronta con impressionante sicurezza le vertiginose difficoltà della parte di Madame Mao, sfoggiando una coloratura tagliente e spettacolare. Russell Braun conferisce a Zhou Enlai un’intensa nobiltà malinconica, culminante nel celebre monologo conclusivo, mentre Richard Paul Fink si diverte a tratteggiare un Kissinger ironico e volutamente sopra le righe, quasi un moderno basso buffo.

La ripresa video, curata dallo stesso Sellars, dimostra quanto il regista conosca perfettamente il ritmo interno dello spettacolo. I movimenti di macchina accompagnano la narrazione senza mai risultare invasivi, alternando efficacemente campi lunghi che valorizzano la composizione scenica e primi piani che catturano le più sottili sfumature espressive dei cantanti. È una regia televisiva che non tradisce il teatro ma, al contrario, ne amplifica le potenzialità.

L’edizione è proposta sia in DVD sia in Blu-ray, scelta particolarmente apprezzabile perché permette di valorizzare al meglio la qualità della registrazione video e sonora. Fra i contenuti extra meritano una menzione speciale le interviste realizzate da Thomas Hampson. Sono contributi intelligenti e ricchi di spunti, ma quella con Peter Sellars è senza dubbio la più affascinante: il regista, con l’entusiasmo inesauribile e la curiosità quasi adolescenziale che lo contraddistinguono, racconta la genesi dell’opera e offre preziose chiavi di lettura per comprenderne il significato profondo.

Questa produzione del Metropolitan non costituisce soltanto un’eccellente testimonianza di uno spettacolo ormai storico, ma rappresenta anche il modo migliore per accostarsi a uno dei grandi capolavori dell’opera contemporanea. A quasi quarant’anni dalla sua prima rappresentazione, Nixon in China continua infatti a interrogare il pubblico sul rapporto fra storia, politica, memoria e rappresentazione, dimostrando come il teatro musicale possa affrontare il presente con la stessa profondità con cui, per secoli, ha raccontato i miti e le grandi tragedie del passato.

(1) Atto I. L’aereo presidenziale arriva a Pechino, accolto dalle Guardie Rosse. Nixon, la moglie Pat e gli altri ospiti vengono accolti da Chou En-Lai, al quale Nixon confida l’importanza storica di questo incontro. Nello studio di Mao avviene l’incontro tra i due presidenti, dove Nixon fatica a seguire i discorsi politici di Mao, pieni di fantasia. La sera stessa si festeggia con un banchetto l’incontro tra i due presidenti.
Atto II. La moglie del presidente Pat fa visita al personale dell’albergo nel quale alloggia, assieme alla moglie di Mao, Chiang Ch’Ing, che la conduce poi in una scuola e alla Porta della Longevità. La giornata si conclude al teatro dell’Opera, dove i Nixon assistono a un balletto, Il distaccamento comunista delle donne, troppo realistico per i loro gusti, tant’è che i due cercano di difendere la ballerina frustata quasi a morte. Il popolo tenta una sommossa, e Chiang arringa gli spettatori.
Atto III. Durante l’ultima notte a Pechino, tutti sono molto stanchi e provati. Nixon ricorda il servizio militare prestato in guerra sulla nave, e la moglie ricorda cosa per lei sia stato attenderlo; Mao ricorda la sua storica Lunga Marcia, mentre la moglie invano tenta di strapparlo a questi ricordi politici. Chou En-Lai alla fine canta «I am an old man and I cannot sleep», interrogandosi se c’è stato qualcosa di buono in questo incontro.

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La Juive

Ottocento

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★★☆☆☆

Paradigma del grand opéra

Unica ancora in repertorio delle quasi quaranta opere scritte da Halévy, La Juive (L’ebrea) è il paradigma del grand opéra francese: cinque atti, un balletto, cori, azioni spettacolari, un libretto (di Eugène Scribe) che tratta di grandi passioni ed eventi storici – qui quel Concilio di Costanza del 1414 che mise fine al grande scisma d’occidente quando a capo della chiesa cattolica si trovavano contemporaneamente ben tre papi.

Antefatto. Éléazar, quando era giovane, aveva vissuto in Italia nei pressi di Roma e vi aveva cresciuto i suoi figli condannati assieme al conte Brogni come eretici. Éléazar stesso è stato bandito da Roma e costretto a partire per la Svizzera. Cammina cammina, Éléazar trova un bambino sul punto di morire, abbandonato, fuori da una casa in fiamme. La casa risulta essere quella del conte. Alcuni briganti vi hanno appiccato il fuoco credendo di uccidere tutta la famiglia del conte, ignorando che Brogni stesso era a Roma. Éléazar prende il bambino, una femminuccia, e la adotta come sua e chiamandola Rachel. Brogni, nel frattempo, per rimediare ai suoi dispiaceri (crede, infatti che la sua famiglia sia stata sterminata), prende gli ordini e diventa, in ultimo, Cardinale.
Atto I. Quando l’opera comincia, Rachel, che è ormai una giovane donna, vive con colui che crede essere suo padre nella città di Costanza. Éléazar è gioielliere. I contrasti tra ebrei e cristiani sono evidenti, come la stessa legislatura del posto indica. Se un ebreo e un cristiano, ad esempio, hanno una relazione sentimentale, il cristiano viene scomunicato e l’ebreo è ucciso.
Atto II. Rachel è innamorata di un giovane uomo che crede essere uno studente ebreo. In realtà, si tratta di Léopold, principe della regione, non soltanto cristiano, ma anche promesso sposo alla principessa Eudoxie. Rachel ha invitato Léopold a celebrare la Pasqua ebrea nella Comunità, assistendo al momento in cui Éléazar e gli altri ebrei cantano la loro preghiera di Pasqua. Rachel diventa sospettosa che l’amato non sia quello che sembra, quando osserva che Léopold rifiuta il pezzo di pane senza lievito che la donna gli offre. A quel punto l’eroina riconosce che Léopold è un cristiano. Rachel è sconvolta, gli rimprovera che celando la sua vera identità, Léopold ha offeso non soltanto suo padre, ma il suo onore e il suo dio e gli ricorda le conseguenze terribili che li attendono tutti e due. Egli promette che rispetterà il loro amore e la difenderà. Rachel gli crede e decide di abbandonare suo padre. Ma sono presto scoperti da Éléazar che maledice Léopold che scappa.
Atto III. Rachel lo segue al palazzo dove si svela l’amore del principe per l’ebrea, un’azione che condurrà alla morte per lei e alla scomunica per lui. Éléazar li ha seguiti e tutti e tre sono condotti in prigione.
Atto IV. Eudoxie chiede e ottiene il permesso di parlare a Rachel nella prigione. Prega Rachel di salvare Léopold dichiarando la sua innocenza. Eudoxie supplica Rachel di confessare che l’amore per il principe non era ricambiato e dopo una straordinaria aria, Rachel confessa per salvare l’innamorato. Eudoxie prende congedo. Il cardinale di Brogni appare e dice a Rachel che ha la possibilità di salvare tutti. Chiede a Éléazar di convertirsi al cristianesimo, ma Éléazar risponde inizialmente che preferirebbe morire, quindi decide di vendicarsi del cardinale. Gli ricorda l’incendio nella sua casa a Roma di tanti anni fa e che la sua piccola figlia non è morta. Gli dice che è stata salvata da un ebreo e che soltanto lui, Éléazar, lo conosce. Éléazar lo minaccia: il segreto morirà con lui, se verrà ucciso. Brogni lo supplica, ma invano. Si deplora e soffre cantando che solo lui in persona, che l’ha cresciuta e accudita come una figlia può salvarla, se ammette che non è suo padre e se dice al mondo che non è ebrea, ma cristiana e figlia del cardinale. Tuttavia, alla fine decide improvvisamente di non rendere mai Rachel ai cristiani.
Atto V. Éléazar e Rachel sono condotti verso l’impalcatura dove periranno nelle fiamme. Rachel è terrorizzata. Éléazar non rivela chi ella è in realtà è, ma le dice che può vivere se decide di convertirsi al cristianesimo. La ragazza, fieramente rifiuta e monta all’impalcatura prima di lui. Poiché il popolo richiede la loro morte, Brogni chiede a Éléazar: «Dimmi, la mia figlia è sempre viva? Dov’è?» Éléazar mostra il ceppo mentre Rachel è gettata dentro e grida: «È la vostra figlia che perisce in queste fiamme».

La Parigi del 1835 apprezza molto la novità teatrale di Scribe e Halévy, ma indulge poco alla discussione dei conflitti interreligiosi su cui si basa l’opera. Lo stato liberale di allora era divenuto spazio pubblico tollerante e pluralista perché assumeva la relatività delle diverse fedi religiose e ne aborriva i fanatismi. La Juive da par suo ribadiva l’assurdità di quel sanguinoso passato di odî e persecuzioni (massacri, roghi e supplizi ritualizzati in pubblici auto da fé) inflitti e subiti nel nome di un dio. Sull’aspetto musicale del dramma abbiamo un critico di eccezione, Richard Wagner: «Se si cerca di contraddistinguere la sua musica, occorre rimarcarne subito la profondità. […] Parlo di quella capacità di emozionarsi, potente, intima e profonda, che vivifica e travolge il mondo morale d’ogni epoca. […] La fecondità del suo talento trapela dalla grande varietà di ritmi drammatici, riscontrabile soprattutto nel ricco accompagnamento orchestrale.»

L’opera ha conosciuto una posterità letteraria allorché Marcel Proust in “À l’ombre des jeunes filles en fleurs”, secondo capitolo di À la recherche du temps perdu, soprannomina una prostituta, che la tenutaria di un bordello gli presenta come ebrea, Rachel-quand-du-seigneur, proprio come l’aria con cui il tenore Nourrit aveva debuttato nell’opera di Halévy nel 1835 e che Caruso canterà come addio alle scene nel 1920. (Il narratore di Proust riconoscerà in seguito la ragazza nella mantenuta di Robert de Saint Loup.)

Nonostante il titolo, il personaggio principale è Eléazar, orafo ebreo, padre amorevole e infine martire, ma vendicativo. In questa produzione della Opera di Stato viennese registrata nel 2002 il ruolo è affidato al tenore americano Neil Shicoff, nato da una famiglia ebrea di Brooklyn e da giovane cantore nella sinagoga. L’affinità per la parte è palpabile nella sua appassionata dedizione, nell’intensità dell’interpretazione vocale e drammatica e nella fatica che gli costa, ma la sua voce è sforzata, quasi assenti le mezze tinte, gli acuti gridati e il suo francese quanto mai approssimativo. Krassimira Stoyanova è una Rachel corretta ma ben poco credibile nella parte della figlia. Vocalmente modesto e scenicamente risibile è il Léopold di Janyi Zhang. Assieme formano la più improbabile coppia di amanti che si sia vista a teatro.

La brutta regia di Günter Krämer (ah, quelle trasandate masse corali!) attualizza la vicenda senza nessuna convinzione. Estremamente modeste, quando non assurde, le scene di Gottfried Pilz. Adeguata la lettura di Vjekoslav Šutej di una partitura opportunamente sforbiciata.

Due tracce audio, sottotitoli anche in cinese (ma non in italiano), immagine in 4:3 adattata al formato 16:9 e come bonus extra un documentario di oltre un’ora tutto incentrato su Shicoff.

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  • La Juive, Fogliani/Konwitschny, Anversa, 21 marzo 2019
  • La Juive, Minkowski/Alden, Ginevra, 17 settembre 2022
  • La Juive, Oren/Poda, Torino, 21 settembre 2023

⸪

Fierrabras

Ottocento

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★★☆☆☆

Una proposta poco convinta

Non si ricorda spesso che Schubert, morto all’età di 31 anni (tre anni più giovane di Mozart, quindi) ha lasciato un’eredità di composizioni altrettanto vasta: il catalogo Deutsch arriva a contarne 998, fra cui 21 sona­te per piano­forte, 15 quartetti per archi, dieci sinfonie, quattro messe, oltre seicento Lie­der e otto opere compiute. Fierrabras (1823), opera eroico-romantica, porta il numero d’opus D796 e appartiene quindi agli ultimi anni della breve vita del musicista che non ne vide mai la rappresentazione né rice­vette il compenso per questo lavoro.

Sette anni dopo la sua morte ne fu data una versione da concerto, ma biso­gna aspettare il 1897 per la prima rappresenta­zione in forma scenica, seppu­re tagliata e adattata ai gusti dell’epoca. Abbado nel 1988 fu il primo a diri­gerne a Vienna una ver­sione completa e registrata dalla Deu­tsche Grammo­phon. Questa del 2007 è una produzione dell’opera di Zuri­go, teatro che ne­gli ultimi tempi è diventato tra i più interessanti a livello mondiale per quali­tà e quantità di proposte.

La riproposta di quest’opera di Schubert getta un po’ di luce su quel perio­do del teatro musicale tedesco della prima metà dell’ottocento che, nonostante la presenza di Schumann, Spohr, Mendelssonh, Weber e Beethoven, tutti autori più o meno prolifici d’opere, era di fatto dominato dagli italiani Rossini, Bel­lini e Donizetti.

Il debole libretto di Joseph Kupelwieser è tratto dai raccon­ti su Carlomagno pubblicati a inizio secolo e narra, tra l’altro, delle vicende di Emma, figlia del re dei Franchi, del suo segreto fi­danzato Egin­hard e del Moro Fierra­bras con la sua finale conversione al Cristianesimo.

Atto primo. Tre segreti legami amorosi si intrecciano: quello di Emma, figlia di Carlo Magno, con il cavaliere Eginhard, di umili origini, che non potrà sposare; di Fierrabras, moro vinto ma graziato dal re, anch’egli innamorato di Emma; di Roland con Florinda, sorella di Fierrabras. Eginhard, dovendo partire per una missione di pace presso il re moro, canta una serenata d’addio a Emma, ma viene salvato da Fierrabras che si sostituisce a lui ed è imprigionato come traditore.
Atto secondo. Eginhard, in territorio nemico, rivolge un toccante saluto alla patria, ma viene fatto prigioniero dai Mori; lontana, in un castello, Florinda pensa a Roland, oggetto del suo amore. Giunge l’ambasceria dei paladini franchi al re Boland: alla notizia che suo figlio Fierrabras si è convertito, sdegnato li fa incarcerare; Florinda, decisa a tutto per amore tenta di farli fuggire, ma solo Eginhard vi riesce.
Atto terzo. Nel castello di Carlo, Emma confessa al padre il suo amore per Eginhard e l’azione generosa di Fierrabras, che viene liberato. Sopraggiunge Eginhard e insieme con l’amico Fierrabras si accinge a guidare i Franchi. Il principe dei Mori ha fatto preparare il rogo per Roland e Florinda e i paladini rimasti nella torre si accingono a seguirlo. Ma il sopraggiungere dei Franchi impedisce l’esecuzione: i Mori sono sconfitti e Boland, sfuggito all’uccisione da parte di Roland, si converte al cristianesimo; le due coppie di innamorati riuniti possono celebrare con Carlo il trionfo.

Nella forma di Singspiel con parti recitate (lunghe…) e cantate, la grande vena melodica di Schubert rifulge in molte belle arie, nell’ouvertu­re e nei cori. Ma da qui a dire che si tratti di un’opera avvincente ce ne passa. La sua maggiore debolezza sono i pezzi di insieme e i passaggi d’azione, quelli in cui Verdi e Wagner saranno maestri insuperati, per non dire di Mozart. Come nel Fidelio la tromba fuori scena ha un ruolo decisivo nella vicenda, ma qui l’annuncio viene reiterato più volte e si perde quindi il meraviglioso effetto che ha invece nel capolavoro beethoveniano.

La scena è fissa e claustrofobica: un interno in stile biedermeier con arredi fuori misura (una sedia, un orologio a cucù, un pianoforte…) che fanno un po’ effetto L’enfants et les sortilèges. Aleggia in tutta la produzione un’aria da recita in famiglia, con costumi di tutti i giorni, spade di legno e recitazio­ne che non va oltre la buona volontà, ma i versi del libret­to occorre dire che non aiutino molto. Direzione brillante di Franz Welser-Möst.

Nel ruolo eponi­mo il divo del mo­mento, Jonas Kaufmann, non molto moro, anzi con il pallore e l’aspetto del­l’eroe romantico, cerca di fare del suo meglio per dare credibili­tà al suo per­sonaggio. Buono il ri­manente del cast con nomi non molto noti al pubblico italiano. Da citare almeno la coppia Eginhard (Christoph Strehl) ed Emma (Juliane Banse).

Onnipresente in scena e spesso in maniera decisamente fastidiosa la figura di Schubert, l’attore Wolfgang Beuschel, indaffarato a manovrare i suoi per­sonaggi, passare loro la pagina di spartito che devono cantare o il foglio con i versi da recitare, sug­gerire battute, distribuire copricapi, aprire e chiudere porte. Non tutto è chiaro nelle intenzioni del regista Claus Guth (a un certo punto il pianoforte viene sospeso a mezz’aria come in una instal­lazione di Rebecca Horn ed Emma si imbratta di sangue all’interno di una casa di bambole) e nei due DVD non ci sono extra in cui egli ci possa dire qualcosa di più. Una cosa però è chiara: il regista è il pri­mo a non credere nell’opera!

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Ariane et Barbe-bleue

Novecento, ,

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★★★★☆

La sindrome di Stoccolma

Quattro anni prima del Barbablù di Bartók, Paul Dukas nel 1907 mette in musica il dramma di Maurice Maeterlinck così come aveva fatto Claude Debussy con un altro lavoro dello scrittore belga, Pelléas et Mélisande (1902). La prima interprete del Barbablù di Dukas, Georgette Leblanc, fu la stessa del Pelléas e il tema che sentiamo al secondo atto è proprio una citazione di quello di Mélisande, chiaro omaggio al maestro tanto ammirato.

La figura storica su cui si sono basate prima la fiaba di Perrault e poi, tra le altre, la farsesca Barbe-Bleue di Offenbach è quella del barone Gilles de Rais, militare che aveva combattuto al fianco di Giovanna d’Arco, ma è ricordato per le sue sadiche crudeltà, tra cui lo stupro e l’assassinio di numerosi fanciulli, e delle sue sei  mogli.

Atto 1. Scena: una vasta e sontuosa sala semicircolare nel castello di Barbe-bleue. Ariane è destinata ad essere la sesta moglie di Barbe-bleue. Quando lei e la sua nutrice arrivano al castello di Barbe-bleue, vengono accolte (fuori scena) da un coro di contadini che chiedono a gran voce la morte di Barbe-bleue perché credono che abbia ucciso le sue ex mogli. Ariane è convinta che siano ancora vive. Prima bisogna disobbedire: è il dovere primordiale quando un ordine è minaccioso e inspiegabile. Barbe-bleue le ha dato sette chiavi delle sue stanze del tesoro: le sei d’argento che le è permesso usare, ma la settima chiave d’oro è proibita. Ariane dice che questa è l’unica chiave che conta e va a cercare la settima porta mentre la sua nutrice apre le altre. La nutrice gira la serratura della prima porta e una cascata di gioielli e altri tesori fuoriesce. La seconda porta rivela una “pioggia di zaffiri”; la terzo, un “diluvio di perle”; la quarto, una “cascata di smeraldi”; la quinta, “un funesto torrente di rubini”. Ariane non è impressionata dalle gemme, sebbene il contenuto della sesta, “valanghe di diamanti giganteschi”, le susciti un grido di meraviglia. La sesta porta rivela anche la cripta contenente la settima ad Ariane. Ignorando l’avvertimento della sua nutrice, gira la chiave d’oro nella serratura. All’inizio non rivela nient’altro che oscurità, poi “i suoni soffocati di canti lontani si alzano dalle viscere della terra e si diffondono per tutta la sala”. Sono le voci delle altre mogli di Barbe-bleue che cantano una canzone popolare “Les cinq filles d’Orlamonde”. La nutrice è terrorizzata e cerca di chiudere di nuovo la porta ma non riesce a spostarla mentre le voci si avvicinano. Alle ultime parole della canzone, Barbe-bleue entra nella sala e accusa Ariane. Lui le dice che per colpa della sua disobbedienza sta abbandonando la felicità che le ha offerto. Barbe-bleue la prende per un braccio e cerca di trascinarla verso la settima porta. Mentre lo fa, i contadini furiosi rompono le finestre e irrompono nella sala per affrontare Barbe-bleue, che estrae la spada in difesa. Ma Ariane con calma si rivolge alla folla e chiede loro “Cosa voletei? – Non mi ha fatto del male” prima di chiudere loro la porta.
Atto 2. Scena: una vasta sala sotterranea, inizialmente avvolta in un’oscurità quasi completa. La settima porta si è chiusa dietro Ariane e la nutrice. Esplorano l’oscurità con l’aiuto di una lampada. Ariane non ha paura e crede che Barbe-bleue le libererà di sua spontanea volontà. Trova le altre mogli nascoste nell’oscurità, vestite di stracci e terrorizzate, ma vive. Le abbraccia e dice che è venuta a liberarle. Chiede loro se hanno cercato di scappare. Una moglie (Sélysette) risponde: “Non potremmo; tutto è sbarrato e chiuso a chiave; inoltre è vietato.” Chiede i loro nomi e loro li danno, tranne Alladine che è straniera e incapace di parlare. Gocce d’acqua dalla volta spengono la lampada di Ariane e loro vengono immerse nell’oscurità. Ma Ariane pensa di riuscire a distinguere una debole fonte di luce e si avvicina a tentoni. Scopre che è una finestra di vetro colorato ricoperta di sporcizia. Prendendo una pietra, rompe i vetri uno ad uno ed è abbagliata dalla luce che entra. Le mogli la seguono. Possono sentire il suono del mare, il vento tra gli alberi e il canto degli uccelli. Guardano un paesaggio di campagna verde mentre l’orologio di un villaggio suona il mezzogiorno. Ariane dice loro di non avere paura ma di seguire i gradini di pietra che conducono al mondo esterno.
Atto 3. Scena: la stessa dell’Atto 1. Le magiche difese del castello hanno impedito alle mogli di scappare e si ritrovano nell’atrio, ma sono felici finché sono con Ariane. Barbe-bleue non si vede da nessuna parte. Ariane è certa che presto saranno liberate. Aiuta le altre mogli a decorarsi con i gioielli delle sei porte. La nutrice entra e dice loro che Barbe-bleue sta arrivando. Guardano attraverso le finestre solo per vedere la carrozza di Barbe-bleue caduta in un’imboscata dei contadini ribelli. La guardia del corpo di Barbe-bleue viene abbattuta e lui viene picchiato duramente. Ariane li supplica di non ucciderlo ma non possono sentire. I contadini abbattono la porta del castello ed entrano con Barbe-bleue legato. Tacciono alla vista delle sue mogli e cedono volentieri il loro prigioniero ad Ariane in modo che possa “vendicarsi”. Le li ringrazia e li convince a lasciare il castello. Le mogli si prendono cura delicatamente del Barbe-bleue ferito prima che Ariane tagli i suoi legami con un pugnale. Barbe-bleue è libero e guarda in silenzio Ariane. Lei gli dice “Addio”. Lui fa un debole tentativo di fermarla, poi cede. Ariane chiede alle altre mogli se vogliono seguirla. Nessuna di loro accetta l’offerta e Ariane parte da sola con la sua nutrice. Le mogli si guardano l’un l’altra, poi Barbe-bleue, che alza lentamente la testa.

Arianna si presenta al castello del suo Barbablù/Minotauro animata da coraggiose e pie intenzioni redentrici, ma i suoi slanci non verranno ricambiati – già Maeterlinck aveva sottotitolato il suo dramma ‘La délivrance inutile’. Quale dono di nozze l’eroina riceve sei chiavi d’argento e una d’oro, che danno accesso a splendidi gioielli. Con le prime sei apre altrettante porte-scrigno, ma si entusiasma solo alla vista di quella che contiene diamanti, affascinata dalla loro luminosità («O mes clairs diamants!»). Disobbedendo all’ordine di Barbablù, si serve anche della settima e scopre che le sue cinque precedenti spose, delle quali non si aveva più alcuna notizia, sono prigioniere nelle segrete del castello. Invano Arianna le conduce all’aria aperta e fa riassaporare loro le gioie della natura in fiore e del sole. Sottratte alla prigionia con l’aiuto degli uomini del villaggio, le cinque spose hanno paura di affrontare il mondo esterno, rifiutano la libertà e scelgono di restare nella loro dolente dimora, mentre Arianna si allontana seguita dalla sola nutrice.

Quasi una parodia del masochismo femminile nell’opera, Ariane è però anche la storia di una donna cosciente del potere della sua bellezza sull’uomo, tema molto novecentesco. Non è da sottovalutare poi la ribellione dei contadini verso il padrone, anticipando così i conflitti del nuovo secolo.

L’orchestra di Dukas ha un peso soverchiante che supplisce a una scarsa incisività dei profili melodici:  è quasi un poema sinfonico con voce obbligata. E qui, in questa produzione del 2011 al teatro del Liceu di Barcellona, la voce è quella di Jeanne-Michèle Carbonnet, voce metallica e senza molti colori e dalla dizione improbabile, anche se il soprano americano riesce comunque a tenere la scena in questo ruolo defatigante.

Vocalmente, quello di Barbablù è uno dei ruoli più brevi che possano capitare a un baritono: otto (!) battute nel primo atto, assente nel secondo atto e completamente muto nel terzo. José van Dam, dopo il suo addio alle scene dell’anno precedente, torna per prestare la sua figura al personaggio del titolo. Ruolo di maggior rilievo è quello della nutrice di Arianna, qui una veramente ottima Patricia Bardon. Brave anche le interpreti delle cinque mogli ed eccellente la direzione di Stéphane Denève, perfettamente a suo agio in questo tipo di repertorio.

Il regista Claus Guth e lo scenografo Christian Schmidt si sbarazzano delle brume tardo-romantiche suggerite dal libretto e fanno del castello di Barbablù con i suoi ponti levatoi e fossati una villetta di periferia che vediamo dall’esterno durante il preludio orchestrale con le sue finestre che nascondono chissà quale mistero inquietante. Il velario si alza e siamo all’interno: un grande ingresso con sei porte che assomiglia alla sala d’attesa di un ambulatorio. Alla fine del primo atto il pavimento si aprirà per mostrarci le “segrete del castello” in cui vivono recluse le precedenti cinque mogli. L’economia di mezzi scelta da Guth è evidente nel tenere nascosto il coro iniziale degli uomini del villaggio di cui sentiamo solo le voci e anche il loro ingresso in scena per liberare Ariane è rappresentato dalla silhouette di poche figure dietro i vetri smerigliati della porta d’ingresso. La natura, concetto primario nell’opera di Maeterlinck, è qui limitata alle poche rose rosse sfatte dei bouquet di nozze delle mogli e alla proiezione sui muri della casa di abeti nella neve. Non c’è traccia di mare, cielo, paesaggio sotto il sole e la luce dell’esterno è solo un flash abbagliante. Tutto il dramma è claustrofobico e ai confini della pazzia: le mogli segregate hanno ognuna un’ossessione e un tic e nel terzo atto Barbablù è legato a un letto di metallo con un’Ariane infermiera sulla cui sanità mentale non scommetterei molto (la Kathy Bates di Misery sembra appena dietro l’angolo). La regia psico-horror è molto audace, ma dubito che l’opera sarebbe stata più allettante con un allestimento che seguisse alla lettera il dettato mitologico-simbolista del libretto.

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Don Pasquale

Ottocento,

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★★☆☆☆

Commedia all’italiana, anche troppo

Tra le ultime delle quasi settanta opere del prolifico Gaetano Donizetti (da cui l’ingeneroso epiteto di “Dozzinetti” con cui veniva storpiato il suo cognome), Don Pasquale debutta a Parigi il 3 gennaio 1843 al Théâtre-Italien con un cast eccezionale: Giulia Grisi (Norina), Luigi Lablache (Don Pasquale) e Antonio Tamburini (Dottor Malatesta) erano tra i cantanti più famosi dell’epoca. Ciò dimostra la stima e la celebrità che aveva raggiunto allora il compositore di Bergamo.

«La trama si rifaceva a un libretto di Angelo Anelli, musicato da Stefano Pavesi nel 1810 come Ser Marcantonio. Il librettista del Don Pasquale fu invece Giovanni Ruffini. Esule a Parigi perché mazziniano, Ruffini avrebbe poi scritto due romanzi di successo, Lorenzo Bernoni e Il dottor Antonio. Ma proprio perché letterato di alto lignaggio si rifiutò di far figurare il proprio nome nel libretto, sul frontespizio del quale appare l’indicazione ‘Dramma buffo in tre atti di M. A.’. Le sigle M. A. rispondono al nome e al cognome di Michele Accursi, un altro esule mazziniano amico sia di Donizetti sia di Ruffini. Come che sia, il libretto del Don Pasquale può non essere un saggio di alta letteratura, ma ritmo serrato e teatralità lo rendono, operisticamente parlando, eccellente». (Rodolfo Celletti)

Atto primo. Don Pasquale è un anziano e ricco possidente il cui erede sarebbe il nipote Ernesto a patto che sposi una donna scelta dallo zio. Ma Ernesto ama Norina, giovane vedova molto graziosa e vivace, ma per nulla ricca. Si rifiuta quindi di obbedire allo zio, il quale decide di diseredarlo, e di prendere moglie egli stesso. Il dottor Malatesta, amico di Don Pasquale, ma ancor più di Ernesto e di Norina, ordisce un piano per aiutare i due giovani. Propone quindi in moglie a Don Pasquale la propria sorella Sofronia, magnificandone le doti. Don Pasquale acconsente con gioia e scaccia di casa Ernesto. Malatesta istruisce intanto Norina su come dovrà impersonare Sofronia che, dopo aver sposato Don Pasquale con una finta cerimonia di nozze, lo ridurrà alla disperazione.
Atto secondo. Ernesto, ignaro del piano di Malatesta è disperato e deciso a cercare rifugio in terre lontane. Giungono quindi Malatesta e Sofronia/Norina, di cui Don Pasquale s’invaghisce al primo istante. Dopo aver firmato un contratto di nozze stipulato da un falso notaio Don Pasquale dona a colei che crede la propria consorte la metà dei propri averi. A questo punto Sofronia, fino allora timidissima e docile, così come da istruzioni di Malatesta muta immediatamente atteggiamento, diventando arrogante, civetta e spendacciona e terrorizzando il povero Don Pasquale.
Atto terzo. Sofronia accentua le proprie bizze: arriva persino a schiaffeggiare Don Pasquale e a fargli credere d’avere un amante. Esasperato, Don Pasquale chiede soccorso a Malatesta, il quale svela ad Ernesto il suo piano. Ernesto, senza farsi riconoscere dallo zio, dovrà ora fingere d’essere l’amante di Sofronia. Nella notte, in un boschetto nei pressi della villa di Don Pasquale, giunge Ernesto che intona una serenata per Sofronia, che ricambia con frasi d’amore. Don Pasquale, esasperato, dichiara alla donna che la scaccerà e consentitrà al nipote di sposare Norina. A questo punto viene svelato il complotto ordito ai suoi danni e Don Pasquale, felice di apprendere di non essere in alcun modo legato alla diabolica Sofronia, perdona tutti e acconsente alle nozze tra Ernesto e Norina.

Già dalle prime battute della sinfonia si capiscono il programma e il tono di questo dramma buffo: tutta l’orchestra si scatena in allegro fortissimo per una rapida scaletta discendente di crome puntate per poi tacere in una pausa coronata da cui il violoncello solo emerge con lo struggente tema della serenata di Ernesto del terzo atto. Ecco: comicità e sentimento, come nell’Elisir d’amore, sono i due poli tra cui si dipana il prezioso melodismo del compositore bergamasco. La figura del gabbato Don Pasquale da macchietta buffa trascolora in personaggio malinconico che ci ricorda la difficoltà d’amare, soprattutto a una certa età.

Non va esattamente così in questa produzione del MET del 2010. Il protagonista del titolo, un John del Carlo in fine carriera, parte subito male: il suo primo intervento è parlato, invece che cantato, e così sarà per buona parte dell’opera. Nella finzione teatrale dare la parte di un settantenne a un settantenne non è sempre una buona idea. L’interpretazione del personaggio da parte del basso americano rientra in una tradizione che si pensava superata, accattivante scenicamente per il facile pubblico, ma vocalmente improponibile. Unico momento felicemente risolto è il duetto con il Malatesta del sardonico e vivace Mariusz Kwiecień. Entrambi non italiani, riescono però a dipanare egregiamente la fulminea mitragliata di parole del librettista Giovanni Ruffini.

Anche la Netrebko si presta al gioco. È la prima volta in un ruolo così vivace dopo aver cantato l’altra eroina tragica di Donizetti, Lucia. Il soprano russo gioca soprattutto la carta dell’indubbia avvenenza e della presenza scenica: fa le capriole, si agita, smania, ma questa non è la sua parte. La voce è anche troppo sontuosa e non ha la leggerezza richiesta dal ruolo di Norina. Ma la sua bravura e simpatia sono comunque innegabili e si conferma la beniamina del teatro newyorkese.

Perfetto nello stile e nel ruolo è Matthew Polenzani, vero “tenore di grazia” il suo Ernesto è quanto di meglio ci si possa aspettare in quanto a fraseggio, dolcezza del canto, legato, bellezza del timbro. A lui sono delegati i momenti più lirici della partitura.

James Levine dirige con piglio baldanzoso l’orchestra. La scenografia “italiana” con palazzi decadenti, panni stesi e vasi di basilico sui terrazzi strappa applausi a scena aperta. Se è così che vogliono vederli gli americani perché deluderli, deve aver pensato l’ottantenne regista austriaco Otto Schenk autore della messa in scena.

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La fille du régiment

Ottocento, ,

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★★★★★

Una Marie scatenata…

… quella della Dessay in questa versione dell’opera che Do­nizetti scrisse nei suoi anni parigini, opéra-comique, quindi, se­condo i generi codificati dai teatri francesi di allora. Presentata nel 1840 su libretto di Jules-Henry Ver­noy de Saint-Georges e Jean-François-Alfred Bayard (chi non invidia dei nomi così?), ebbe da subito un enorme successo scatenando la gelosia di Berlioz che in quegli stessi anni aveva vissuto una serie di fiaschi con le diverse versioni della sua sfortunata opera Benvenuto Cellini .

L’anno successivo Donizetti avrebbe approntato per la Sca­la di Milano una Figlia del reggimento, nella versione piuttosto diversa nel testo di Calisto Bassi con cui è usualmente rappre­sentata, ahimè, in Italia. Philipp Gossett nel suo Divas and Scholars, Performig Italian Opera tratta ampiamente dell’adattamento alla diversa lingua dell’originale. All’estero l’opera è per lo più conosciuta nella versione francese originale, soprattutto in Fran­cia dove i nostri cugini d’oltralpe festeggiano il 14 luglio con una rappre­sentazione di quest’opera che con i suoi sventolii di tricolori, canti militari e rulli di tamburi si presta molto bene a quella celebrazio­ne patriottica.

Atto primo. In un villaggio del Tirolo (in Svizzera nella versione italiana dell’opera). La marchesa di Berckenfield e il suo intendente Hortensius, in viaggio, sono stati sorpresi da un’azione di guerra; insieme ai paesani osservano da lontano i nemici che avanzano. La marchesa trasalisce: i nemici francesi non rispettano nessuno, l’onore di una bella donna come lei è certamente in pericolo. Per sua fortuna (o suo malgrado) i nemici sembrano allontanarsi, ma all’arrivo di un soldato francese tutti scappano terrorizzati. Il soldato è il sergente Sulpice, del 21º reggimento; dopo di lui arriva la vivandiera Marie, ragazza allevata dai soldati francesi come loro ‘figlia’. Nel suo duetto marziale con Sulpice, Marie mostra di aver imparato a comportarsi da vero soldato. Quando Marie confessa a Sulpice di essere attratta da un giovane tirolese (Tonio), che un giorno le ha salvato la vita, arrivano i soldati con un prigioniero catturato mentre si aggirava attorno all’accampamento: è proprio lui! Marie racconta a tutti la coraggiosa impresa di Tonio, che viene liberato. In suo onore viene organizzata su due piedi una festicciola, si beve e si canta; Marie intona l’inno del reggimento. Rimasti soli, i due giovani si dichiarano reciproco amore. La marchesa, accompagnata da Hortensius, cerca di parlare a Sulpice per ottenere garanzia di protezione durante il suo ritorno al castello di Berckenfield. Sulpice rimane sorpreso quando scopre che la nobildonna ha conosciuto il defunto capitano Roberto, padre di Marie: la ragazza è in realtà l’unica erede dei Berckenfield, creduta morta dalla marchesa, la quale dice di essere sua zia. Quando la marchesa domanda se la nipote è stata allevata con sani principi, Marie entra in scena sacramentando da bravo soldato. Al suono del tamburo compare l’intero reggimento, che intona un ‘rataplan’. Tonio si è arruolato nell’esercito francese, per poter chiedere ai soldati il permesso di sposare Marie. Marie ha capito che deve abbandonare il suo esercito e seguire la zia marchesa. Affranta, la ragazza si accommiata da tutti, lasciando Tonio disperato.
Atto secondo. Nel castello della marchesa, nel quale è stato ospitato anche Sulpice, ferito in battaglia, la marchesa combina le nozze di Marie con il figlio della duchessa di Krakenthorp. Sulpice assiste alla lezione di canto di Marie, accompagnata al clavicembalo dalla marchesa stessa. La ragazza deve intonare un’aria sentimentale del maestro «Fettuccini», ma è distratta da Sulpice che continua a ricordarle i canti militari.  Alla fine Marie si ribella e investe la marchesa con una cascata di colorature, per unirsi definitivamente a Sulpice cantando lo sfrenato ‘rataplan’ che fa inorridire la zia. Rimasta sola, Marie si abbandona al ricordo del passato e al pensiero del suo amore lontano, quando il suono di una marcia militare fuori scena risveglia la ragazza. Marie riconosce il suo reggimento e intona “Salut à la France”, una cabaletta che, durante il Secondo Impero, in Francia diventò quasi un inno nazionale non ufficiale. I soldati irrompono in scena, Marie e Tonio sono riuniti e con Sulpice cantano un festoso terzetto. Nonostante le proteste della marchesa, Tonio dichiara di non poter vivere senza Marie. La marchesa, a questo punto, è costretta a svelare il suo segreto: è lei la madre di Marie, e intende far sposare la sua figlia illegittima al duca di Crakenthorp per assicurarle un avvenire onorato. Marie accetta di ubbidire, ma la cerimonia è interrotta dai soldati, guidati da Tonio, che scandalizzano i nobili invitati. La marchesa acconsente al matrimonio di Marie con Tonio, per non sacrificare la felicità della figlia. L’opera si chiude con una ripresa di “Salut à la France”.

La produzione del 2007 della Royal Opera House di Londra si basa ovvia­mente sulla superiore versione originale e si avvale di due dei più grandi in­terpreti di questo repertorio. Natalie Dessay è perfettamente a suo agio sia nelle richieste vocali sia in quelle sceniche della figura di Marie, orfana adot­tata dal reggi­mento che deve adeguare le sue maniere da maschiaccio al nuo­vo ruolo di nobile fanciulla quando scopre la sua vera zia/mam­ma nella figura della marchesa di Berkenfield. E Juan Diego Fló­rez dal momento in cui entra in scena con i suoi Lederhosen ti­rolesi in­canta con il fraseggio perfetto, la purezza della linea melodica e la facilità con cui spara i nove do acuti della cabaletta del primo atto. E dopo tanto gioire la doccia fred­da della scena che segue con quello strappacuore «Il faut partir» che mette in evidenza la vena liri­ca e patetica del Donizetti più eccelso, e che la Dessay intona in maniera sublime. Ma il di­vertimento più sfrenato ritorna con l’inizio del secondo atto, ancor prima della spassosa scena della lezio­ne di can­to, quando la coreografa Laura Scozzi crea un esilaran­te siparietto al ca­stello di Berkenfield con le domestiche e la ter­rificante duchessa di Cra­kenthorp.

Tutti bravi anche gli altri interpreti che recitano con con­vinzione i testi in prosa che separano i pezzi cantati, dalla spasso­sa Marchesa di Felicity Palmer al Sulpice di Alessandro Corbelli. Tutti sono aiutati dalla con­duzione in or­chestra di Bru­no Campanella, quasi senza rivali in questo re­pertorio, e dalla re­gia intelligente e spiritosa di Laurent Pelly.

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Roberto Devereux

Ottocento, ,

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★★★☆☆

Trilogia Tudor, parte terza.

L’ultima opera della trilogia donizettiana delle regine Tudor dopo Anna Bolena e Maria Stuarda è su un libretto di Salvadore Cammarano tratto sì dalla Élisabeth d’Angleterre di Jacques-François Angelot, ma è derivato in parte anche da Il conte di Essex scritto dal Romani per Mercadante. L’opera debutta con grande successo il 28 ottobre 1837 al San Carlo di Napoli dopo le solite traversie con la censura borbonica – ma non è che negli altri staterelli della penisola le cose andassero meglio in quanto a libertà d’espressione artistica. L’ultimo anno di regno di Elisabetta I fa da sfondo storico della vicenda che vede contrapposta alla regina la duchessa di Nottingham nell’amore per Roberto Devereux conte di Essex.

Atto I. Le dame osservano Sara, la duchessa di Nottingham, sola in un angolo a piangere mentre legge un libro e afferma di essere commossa dalla storia che sta leggendo, mentendo. Ella infatti pensa all’amato Roberto. Entra la Regina, che si rivolge con fare amichevole a Sara e acconsente ad ascoltare il marito di lei, il Duca di Nottingham, e la sua difesa a favore di Devereux. Elisabetta teme che questo la tradisca, ma Sara la rassicura. Entrano Lord Cecil e Gualtiero, che riferiscono il responso del Parlamento: Devereux è condannato per tradimento. Elisabetta dice che rifletterà sulla condanna e in quel momento arriva Roberto che si difende delle accuse subite. Elisabetta gli ricorda i bei giorni vissuti da innamorati e chiede a Roberto se ama una qualche fanciulla. Roberto dice di no ed Elisabetta parte sospettosa. Entra Nottingham che abbraccia l’amico, promettendogli che lo difenderà fino alla morte. Negli appartamenti della duchessa nel palazzo di Nottingham Sara attende Roberto che la accusa di tradimento. Lei risponde che dopo essere partito dalla guerra la regina l’aveva data in sposa al Duca. Roberto allora le giura eterno amore, dandole l’anello che prima Elisabetta gli aveva donato e parte.
Atto II. I lord e le dame attendono il responso del Parlamento. Elisabetta entra ed apprende da Cecil la decisione: morte. Gualtiero di ritorno dalla casa di Devereux le  spiega che dopo essere tornato fu arrestato e cercò di nascondere una sciarpa che aveva al collo. Elisabetta prende la sciarpa certa del tradimento di Roberto. Nottingham viene informato dalla Regina del responso del Parlamento. Dapprima rimane turbato, ma quando Elisabetta mostra al Duca la sciarpa, capisce che egli è l’amante della moglie.
Atto III. Sara attende il ritorno del consorte e un parente del Duca le reca una lettera. È da parte di Roberto e le comunica di essere stato condannato a morte, e che può essere salvato solo se porterà l’anello alla regina. Sara fa per partire ma viene raggiunta dal Duca, che l’accusa di infedeltà, legge la lettera, e ordina alle guardie di custodirla, affinché raggiunga il palazzo solo a condanna eseguita. Roberto attende il suo destino: arriverà Sara con l’anello in tempo per salvarlo? Le sue speranze sono distrutte dalle guardie che lo conducono al patibolo. Elisabetta ha mandato Gualtiero al palazzo di Sara perché, impaurita dagli eventi, vuole la sua compagnia. Poi si rivolge all’amato Roberto, augurando che si salvi, anche se dovesse vivere nelle braccia dell’ignota amante. Giunge Cecil che la informa: Roberto sta andando al patibolo ed Elisabetta chiede se egli avesse chiesto l’anello da dare alla regina, ma Cecil risponde di no. Gualtiero introduce Sara, pallida e sfinita, che dà l’anello ad Elisabetta. Finalmente la regina capisce chi è l’amante di Roberto, ma Sara la supplica di salvare la vita al conte. È inutile: un suono funebre fa tremare i presenti e Nottingham al colmo della gioia entra gridando che Roberto è morto. Elisabetta, sconvolta e furente, accusa Sara di tutto, ma il Duca si assume tutte le responsabilità. La regina condanna a morte i due coniugi e, ossessionata dalle visioni del fantasma dell’amato, abdica a favore di Giacomo I.

Anche se non è nel titolo, è Elisabetta la vera protagonista di questo dramma in cui il potere di sovrana e la vulnerabilità come donna sono in un conflitto acerrimo che suscita continui contrasti emotivi. La cupa, inesorabile ma statica tragedia è rivestita da Donizetti di una musica ricca di momenti di grande intensità lirica ed emotiva. «Ciascun numero di Roberto Devereux, salvo la romanza di Sara all’inizio, è dotato di cabaletta, il che produce un senso di prevedibilità strutturale particolarmente accentuato nel primo atto, prima che il dramma pervenga al suo pieno sviluppo; ma la pertinenza degli spunti melodici e il modo felice in cui Donizetti modifica le convenzioni e varia le forme interne fa di questa una delle sue opere più vigorose ed emozionanti. E in Elisabetta ha creato un ritratto tragico e complesso che può tranquillamente essere accostata alla Norma belliniana». (William Ashbrook)

La produzione del 2005 di Monaco si avvale della messa in scena di Christof Loy. Diversamente da molti altri registi che compensano la mancanza di azione del dramma puntando alle elaborate scenografie e ai ricchi costumi d’epoca, Loy pone invece molta attenzione ai dettagli e alla psicologia dei personaggi e traspone la vicenda al giorno d’oggi passando quindi da Elisabetta I a Elisabetta II. Durante l’ouverture, quasi una serie di variazioni sul tema dell’inno britannico, il sipario si apre svelando un moderno ufficio di Westminster: poltrone di cuoio, il boccione dell’acqua, l’espositore dei tabloid che hanno in prima pagina gli scandali di corte, gli ultimi addetti delle pulizie che escono. Edita Gruberová si presenta come una Thatcher in tailleur grigio e fili di perle (il regista vuole porre l’accento sull’aspetto umano più che regale del personaggio). La cantante rinverdisce a modo suo i fasti del personaggio portato al successo prima di lei da Leila Gencer, Beverly Sills e Montserrat Caballé e da questo elenco si capisce come il ruolo possa essere di appannaggio soltanto di interpreti eccezionali per vocalità e temperamento. La voce della Gruberová è ancora perfettamente in grado di dipanare quelle stratosferiche colorature che fanno di lei il personaggio principale e la sua performance, compreso il suo atto di autodistruzione alla fine dell’opera, scatena il delirio del pubblico bavarese esaltato dalla interpretazione spesso sopra le righe della “divina” che il Giudici accosta a quella di Bette Davis in What ever happened to Baby Jane…

Aronica offre la sua prestanza vocale al ruolo del titolo, senza però renderlo più convincente. Il suo è un personaggio indifendibile che non solo gestisce al peggio la relazione con le due donne (ma come si fa a regalare alla seconda l’anello avuto dalla prima o farsi scoprire con la sciarpa avuta dall’altra?), ma ricambia pure l’amicizia dell’unico che vuole salvarlo e crede alla sua innocenza insidiandogli la moglie! Ottima la prestazione di Albert Schagidullin e giustamente sofferta quella di Jeanne Piland, infelici duchi di Nottingham.

Friederich Haider nel documentario accluso definisce Roberto Devereux come l’Elektra del belcanto e con la stessa attenzione al dramma e al colore della partitura dirige la Bayerische Staatsorchester.

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Maria Stuarda

Ottocento,

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Gaetano Donizetti, Maria Stuarda

Milano, Teatro alla Scala, 15 gennaio 2008

★★★☆☆

(registrazione video)

«Figlia impura di Bolena»

La trilogia di Donizetti sui Tudor, iniziata nel 1830 con Anna Bolena prosegue nel 1835 con Maria Stuarda e si completerà nel 1837 con Roberto Devereux. Un anno dopo il maestro sarà a Parigi, stanco delle censure dell’ambiente napoletano. Parigi e Vienna saranno le sedi in cui debuttano i suoi ultimi lavori.

Questo è l’antefatto della vicenda romanzata da Schiller e messa in musica da Donizetti come sua 41esima opera. Maria Stuarda, regina di Scozia è costretta ad abdicare e fuggire in seguito alla ribellione dei nobili scozzesi. Cattolica e coronata all’età di nove mesi, Maria era stata promessa al Delfino di Francia ed era cresciuta alla corte francese. All’età di 18 anni ritorna al suo paese dopo l’improvvisa morte del marito, Francesco II, dopo aver regnato un solo anno come regina di Francia. Non riuscendo a tenere sotto controllo la nobiltà protestante e conseguenti tumulti, intrighi e omicidî, Maria cerca asilo da sua cugina, la regina Elisabetta, ma la sua presenza nell’Inghilterra protestante è di imbarazzo per la regina d’Inghilterra e i suoi consiglieri. In quanto discendente dei Tudor, i cattolici inglesi la considerano la legittima erede alla corona di Enrico VIII (essendo stata Elisabetta dichiarata illegittima in seguito all’esecuzione per adulterio della madre Anna Bolena). Un’inchiesta degli inglesi sullo scandalo dell’assassinio del secondo marito di Maria, Lord Danley, non ha provato la sua complicità nel fatto, ma è servita comunque come pretesto per tenere imprigionata per molti anni l’ex regina di Scozia.

Primo atto. Elisabetta annuncia le sue nozze future col re di Francia, per poter rafforzare il regno. Essa è allegra e Talbot approfitta della sua contentezza per affrontare un argomento delicato: Maria Stuarda. Talbot chiede alla regina la liberazione della povera scozzese, detenuta in un castello in mezzo al bosco, accusata di alto tradimento. Cecil, il gran tesoriere, invece esorta la regina a non aver pietà. La regina è dubbiosa: ella sa che Maria ama l’uomo amato anche da lei stessa, Roberto Leicester. Lo stesso Leicester viene incontrato da Talbot, che gli consegna un foglio: è da parte di Maria, a cui Talbot è andato appena fare visita. La regina, insospettita, riesce ad ottenere il foglio, e lo legge. Maria chiede, tramite Leicester, un colloquio alla Regina, nella sua prigione di Forteringa: Elisabetta, stupita, insinua che Leicester provi del tenero per la rivale. Alla fine la Regina, al colmo della gelosia, acconsente ad andare a Forteringa.
Secondo atto. Maria, reclusa nel castello di Forteringa, rievoca i bei momenti vissuti in Francia da bambina con la nutrice Anna. La sua tranquillità viene turbata dai suoni delle trombe da caccia. Giunge Leicester, che spiega a Maria che la caccia è una scusa per Elisabetta per venire a vederla. Roberto la esorta a rimanere calma dinnanzi alla Regina. Elisabetta arriva a Forteringa col suo seguito: per l’imminente incontro delle due Regine v’è una tensione palpabile. Maria finalmente arriva, scortata da Talbot e implora la pietà della cugina. Elisabetta tuttavia rimprovera a una prostrata Maria i suoi crimini: l’infedeltà coniugale e la sua implicazione nella morte del secondo marito Enrico Stuart, nonché le numerose congiure che le vengono attribuite. Maria, all’inizio supplichevole, al colmo del furore, la copre d’insulti spregevoli. Elisabetta, infuriata più che mai, la fa arrestare, promettendole la scure.
Terzo atto. Elisabetta, nei suoi appartamenti, è indecisa se ordinare la condanna a morte della Stuarda, come le consiglia continuamente Cecil. L’arrivo di Leicester fa accendere in lei la gelosia, e le preghiere dell’amato non riescono a farla smuovere dal suo proposito. Nel castello, Maria teme che la regina si vendichi su Leicester, e in quel momento giungono Talbot e Cecil, a confermarle la condanna. Maria rifiuta di essere confessata da un pastore protestante, essendo cattolica, come le offre Cecil. Rimasta sola con Talbot, Maria confessa tutti quanti i suoi peccati (l’infedeltà coniugale e la sua implicazione nel complotto Babington). Talbot la perdona e le assolve i peccati. Maria sta per essere decapitata: i familiari ed Anna l’attendono per vederla l’ultima volta. Maria appare, e chiede a tutti di pregare per la sua anima. Il primo colpo di cannone introduce Cecil, che chiede a Maria l’ultimo desiderio: la regina chiede solo di avere Anna accanto a sé sul patibolo. Leicester, furente, entra, maledicendo l’ingiusta morte dell’amata: Maria lo supplica di perdonare, come lei ha perdonato i suoi assassini, e si avvia al patibolo.

La storia della nascita di quest’opera è lunga e travagliata. Il librettista è quel Giuseppe Bardari, diciassettenne studente di legge e testa calda, che una volta nominato giudice verrà rimosso dall’incarico per aver partecipato ai moti del ’48. La fonte è ancora una volta un dramma di Schiller del 1800. Fin da subito la censura fa sentire la sua oppressione, prima chiedendo cambiamenti al libretto e poi bocciandolo senza appello a pochi giorni dal debutto. Per onorare comunque il contratto, Donizetti riutilizza buona parte della musica e fa scrivere un nuovo raffazzonato libretto per un Buondelmonte, tratto da Machiavelli, che ha esito negativo e viene presto dimenticato.

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La partitura dell’opera originale cade però nelle mani della Malibran che si propone di cantare il ruolo di Maria alla Scala. Veloci adattamenti della musica alla nuova interprete e il librettista Calisto Bassi ha il compito di attenuare il testo.

L’acme del dramma teatrale è infatti lo scontro tra i due personaggi, «dialogo delle due Regine» recita il libretto originale con impagabile understatement: «Figlia impura di Bolena, | parli tu di disonore? | Meretrice indegna e oscena, | in te cada il mio rossore. | Profanato è il soglio inglese, | vil bastarda, dal tuo piè!» che vale un breve momento di trionfo per Maria, che lo pagherà con la morte. (1) Con il Bassi l’invettiva è meno violenta: «Di Bolena oscura figlia, | parli tu di disonore? | E chi mai ti rassomiglia? | Su di te cada il rossore. | Profanato è il suolo inglese, | donna vile, dal tuo piè!» La censura è soddisfatta e l’opera va finalmente in scena a Milano.

Nell’edizione del gennaio 2008 al teatro alla Scala non c’è la Malibran, ma una grande cantante dei nostri tempi. Mariella Devia interpreta questo difficile personaggio alla bella età di 60 anni! Chapeau, ma si rimane sempre un pochino in ansia quando affronta i passaggi più impervi della scrittura, che comunque risolve egregiamente. Su timbro, tecnica, fraseggio, accento drammatico e senso musicale della cantante non c’è nulla da aggiungere a quanto già lodato da tanti. Come antagonista ha una Caterina Antonacci in gran forma e un Francesco Meli Conte di Leicester, piacevole ma che darà il meglio di sé in altre opere. Mediocre la direzione di Antonino Fogliani che non sembra in grande accordo con l’orchestra del teatro e che alla fine si prende anche qualche contestazione dal pubblico.

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Dopo la ripresa dell’opera nel 1865 a Napoli seguì un silenzio quasi totale di un secolo. Il cammino trionfale di Maria Stuarda riprese nel 1967 al Maggio Fiorentino con le due regine Leyla Gencer e Shirley Verrett in una produzione firmata da Giorgio de Lullo e Pier Luigi Pizzi.

Ritroviamo tanti anni dopo Pizzi che qui oltre alla regia e ai costumi crea una scenografia fissa ispirata alla lontana alle incisioni delle prigioni del Piranesi: un reticolo metallico che avvolge il palcoscenico come una gabbia, una pedana, scalini, un ceppo che esce dal pavimento, tutto rigorosamente in nero. Anche la foresta nasce all’interno di questa gabbia per subito sparire appena Stuarda intona la sua cabaletta prima dell’incontro con l’altra regina.

(1) Andrea Maffei, il traduttore di Schiller, nel 1843 rende in maniera più fedele come «Il trono d’Inghilterra è profanato | d’una bastarda! Il popolo britanno | da una mima è tradito! Ove il buon dritto | regnasse, tu saresti nella polve | stesa a’ miei piedi, ché tuo Re son io!» i versi originali di Schiller: «Der Thron von England ist durch einen Bastard | entweiht, der Briten edelherzig Volk | durch eine list’ge Gauklerin betrogen. | – Regierte Recht, so läget Ihr vor mir | Im Staube jetzt, denn ich bin Euer König.».

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