Autore: Renato Verga

Ercole su ‘l Termodonte

Barocca

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★★☆☆☆

Un Ercole come mammà l’ha fatto

Il 14 settembre 1722 Alessandro Marcello scrive alla principessa Borghese per raccomandarle il suo concittadino «Signor D. Antonio Vivaldi, famoso maestro di violino» che stava venendo a Roma per far rappresentare una sua opera per il carnevale.

La città eterna aveva un posto particolare nella vita musicale operistica del primo Settecento: mentre altrove questa forma d’arte furoreggiava a tutti i livelli, qui il fumo peccaminoso che la accompagnava aveva trovato ostilità e un’implacabile opposizione  nella persona dei vari papi che si succedettero nel corso degli anni sul trono della Santa Sede. L’opera era ipocritamente tollerata in privato, a porte chiuse, nei palazzi di regine in esilio o degli stessi principi della chiesa, ma i teatri pubblici avevano vita dura. Il Tordinona, aperto nel 1671, era durato solo quattro stagioni prima di essere chiuso e addirittura distrutto per ordine papale e nel 1710 esisteva un solo teatro pubblico a Roma, il Capranica, dove avrebbe poi debuttato l’Ercole di Vivaldi.

Nel 1717 la sala, situata al primo piano del palazzo del conte di Capranica, affrontava un concorrente nel teatro del conte Alibert, il “Teatro delle dame”, seguito a sua volta dal piccolo “Teatro della pace”. La vita musicale romana cominciava dunque a riprendersi, ma con una peculiarità: le donne non potevano calcare le scene, il che imponeva l’utilizzo di interpreti maschili anche per i personaggi femminili. Un’altra particolarità della scena musicale romana era l’assoluto predominio di due soli compositori attestati nei due teatri rivali: il napoletano Alessandro Scarlatti (al Capranica) e il veneziano Francesco Gasparini. Quest’ultimo nel 1721 smise di scrivere per il teatro “delle dame” e venne sostituito da Nicola Porpora, mentre al Capranica arrivò Vivaldi, che lasciava la sua città dopo gli attacchi di Benedetto Marcello col suo libello satirico, Il teatro alla moda.

Non conosciamo chi commissionò l’Ercole su ‘l Termodonte a Vivaldi, ma sappiamo che il compositore si mise alacremente al lavoro su quel libretto di Antonio Salvi (erroneamente attributo invece al Bussani sulla confezione del disco), Le amazoni vinte da Ercole, in cui si narra della nona fatica di Ercole per impossessarsi della cintura di Ippolita, la regina delle amazzoni.

Il 23 gennaio 1723 l’opera va in scena con i castrati Giacinto Fontana “il Farfallino” (Ippolita), Giovanni Ossi (Antiope), Giovanni Dreyer “il Todeschino” (Orizia) e Girolamo Bartoluzzi “il Reggiano” (Martesia), i tenori Giovanni Battista Pinacci (Ercole), Giovan Battista Minelli (Teseo), Giovanni Carestini (Alceste) e Domenico Giuseppe Galletti (Telamone).

Atto I. Folta selva, in riva al Termodonte. L’azione si svolge in Cappadocia, dove vivono le Amazzoni. Antiope, regina di questa popolazione esclusivamente femminile, la cui capitale è Temiscira, esorta le sue guerriere a non languire nell’ozio e a continuare nell’esercizio delle armi. Martesia, sua giovane figlia, sopporta a fatica la vita domestica: anch’ella vorrebbe guerreggiare contro gli uomini, mortali nemici delle Amazzoni. La madre cerca di dissuaderla. Nel frattempo giunge un gruppo di eroi greci, tra cui Teseo, Telamone ed Alceste, capeggiati da Ercole. Essi devono conquistare le armi della regina delle Amazzoni, per conto del re Euristeo. Ma, soprattutto, l’eroe vuole sbaragliare le acerrime nemiche del «sesso viril». Nel bosco, Teseo salva Ippolita, sua nemica nonché sorella di Antiope, da un orso: tra i due nasce una viva simpatia che non tarda a trasformarsi in amore. Trepidante e innamorato, Teseo la lascia tuttavia andare. Intanto Antiope si accorda per affrontare l’attacco greco con l’impavida Orizia: la prima rimarrà a custodire la città mentre la seconda andrà a bruciare le navi nemiche. Giunge intanto la notizia della cattura di Martesia da parte dei Greci: Ippolita, tra sé, considera che vorrebbe essere al suo posto. Al campo greco, mentre Telamone e Alceste si contendono invano la prigioniera Martesia, interviene Ercole, che destina la fanciulla al più valoroso. Intanto le Amazzoni riescono a catturare alcuni nemici e a bruciare le navi greche: il conflitto si fa incandescente.
Atto II. Logge che introducono al Parco Reale. Ippolita pensa di continuo all’amato Teseo. La regina Antiope vorrebbe vendicarsi sui prigionieri greci, tra cui Teseo, ma la sorella Ippolita cerca di impedirglielo facendo valere i suoi uguali diritti regali. Ella propone a Teseo di fuggire, ma questi rifiuta temendo di non poterla più rivedere. Nel campo greco, presso Temiscira, Ercole è disperato per la perdita dell’amico Teseo. Dapprima si prende in considerazione uno scambio di prigionieri tra Teseo e Martesia. Poi, Alceste annuncia di aver catturato Orizia, altra sorella della regina: Telamone la lascia libera, in cambio di Teseo. I greci innamorati continuano ad istruire l’ingenua Martesia: Telamone e Alceste cercano di insegnarle gli oscuri principi dell’amore coniugale e la vorrebbero in sposa. La fanciulla non comprende queste complicate offerte e spiegazioni, pur provando un’ignota attrazione verso Alceste. A Temiscira, nel tempio di Diana, Teseo sta per essere giustiziato, ma, col suo intervento tempestivo, Ippolita lo salva. Giunge Orizia, che deve però tener fede al patto stretto con Telamone: a malincuore Teseo ritorna, libero, tra i Greci.
Atto III. Sobborghi di Temiscira. Ercole è infuriato con Telamone perché ha liberato Orizia, ma quando Teseo si presenta, Telamone è scagionato; Teseo implora pietà per Ippolita, che lo ha salvato da morte certa, mentre la giovane Martesia si rammarica scoprendo che anche Alceste sta per partecipare all’attacco alla sua città. Assedio. Ippolita cerca di convincere Antiope a consegnare le sue armi, che Ercole vuole conquistare. Orizia giunge ad avvertire le sorelle della caduta di Temiscira. Martesia sorprende la madre, nella reggia, mentre sta tentando di uccidersi. Intanto Orizia è uscita da uno scontro con la spada frantumata, ma fortunatamente trova l’arma della sorella intatta: Ercole la sfida affermando tuttavia di voler solo la spada e la cintura di Antiope, non la vita della donna che ha saputo fronteggiarlo. Antiope allora riconosce la sconfitta, ma dichiara di aver già donato le sue armi a Diana, pertanto egli dovrebbe rapirle alla dea. Orizia, riconoscendo invece l’origine sovrumana di Ercole, vorrebbe donargli la spada di Antiope che aveva solo trovato presso l’altare della dea e prelevato per necessità. Appare infine Diana, la quale sancisce definitivamente il possesso delle armi ad Ercole, stabilisce la fine delle ostilità tra i sessi e istituisce due nuove coppie, Teseo e Ippolita, Alceste e Martesia.

Per molto tempo l’Ercole è stato considerato un «lavoro perduto» – così era definito ancora nel 1978 (terzo centenario dalla nascita di Vivaldi) nel saggio di Michael Talbot, il musicologo inglese fra i maggiori studiosi di Vivaldi e autorità indiscussa della musica barocca italiana. In realtà quelli che mancavano erano i recitativi e le arie del personaggio di Orizia. Nel 2007 a Venezia è avvenuta la prima rappresentazione integrale in tempi moderni dell’opera nella ricostruzione cri­tica di Fabio Biondi, ora disponibile su due CD Erato con un cast stellare. Un nuovo saggio dello stesso Talbot, che fa il punto sulla situazione del teatro musicale del prete rosso trent’anni dopo, è contenuto nel programma di sala del teatro La Fenice disponibile on line.

Questa registrazione video si riferisce inve­ce alla produzione del Festival dei Due Mondi l’anno prima al teatro Caio Melisso di Spoleto con una smilza orchestra di 11 archi, 3 legni, una tromba, tiorba e cembalo, diretta da Alan Curtis con la solita diligenza, ma senza particolare convincimen­to. Qui abbiamo la ricostruzione di Ales­sandro Ciccolini e il risultato dal punto drammaturgico è accettabile, con un moderato taglio ai recitativi e l’espunzione della parte di Orizia.

Per il ruolo principale, piuttosto arduo vocalmente, tra un interprete che avesse il giusto physique du rôle oppure la voce, la scelta è caduta sulla pri­ma richiesta. Il tenore Zachary Stains ha un timbro nasale sgradevole, dizione al limite dell’accettabile e agilità le­gnose, ma si muove a suo agio nel “costume”. Nel tea­tro d’opera c’era già stato del nudo maschile, ba­sti pensare alle re­gie di Calixto Bieito, ma qui è la prima volta che il protagonista per metà dell’opera se ne va in giro con pettorali e tut­to il resto ben in vista – e nella seconda parte non è che sia tanto più co­perto. D’al­tronde, chi ha mai visto una statua di Ercole con le brache? (Proble­ma filologico connesso: ma Ercole era circonciso?) Fa parte del­la sua bestialità esporre la nudità del suo corpo – Ercole è uno che ha fatto a pezzi i suoi figli per rab­bia – e solo quando finalmente diventa civile, posa la pel­le di leone e si veste, anche se poco, con gli attributi ancora ben in vista sotto il corto gonnellino.

Come è stato detto, alla prima rappresentazione tutti i ruoli furono interpretati da cantan­ti di sesso maschile. Qui abbiamo invece una giusta distribuzione dei ruoli: le femmine sono femmine – e con il seno fuori – e i maschi sono maschi, an­che se alcuni cantano con voce di controte­nore. Le amaz­zoni sono qui ben inter­pretate da Laura Cherici e Marina Bartoli, nei ruoli della finta ingenua Martesia e della regina Ippolita, e da Mary-Ellen Nesi come Antiope, ma è nei ruoli maschili di Teseo e Te­lamone, i controtenori Randall Scotting e Filippo Mineccia, che trovia­mo gli interpreti più convin­centi della produzione essendo Alceste di simpatica presenza ma vocalmente poco accettabile.

La regia e le scene di John Pascoe si adattano con genialità agli spazi del minuscolo teatrino. Statue marmoree di falli spezzati (sono solo due ma un gioco di specchi ne moltiplica l’immagine) rappresentano la società maschiofobica e castratrice delle donne guer­riere, mentre gli alberi di ulivo non sono solo un segno di mediterraneità, ma anche della pace raggiunta fra uomini e donne. Del regista sono anche i costumi che esasperano le differenze tra i sessi: i greci hanno gambe e glutei al vento, le amazzoni il seno appena coperto da un velo e le giarrettiere che sostengono alti stivali con tacchi a spillo. Pascoe rende poi maliziosamente evidenti le allusioni erotiche del testo nelle sensuali schermaglie amorose soprattutto della coppia Martesia-Alceste che sono il tema principale di questa vicenda all’insegna di “omnia vincit Amor”.

Sulla confezione è scritto che lo spettacolo è stato fil­mato in high definition. Ma come? Si possono contare i pixel e la resa dell’imma­gine è quella di un VHS di cattiva qualità! Tre stelle per la produzione, una per la qualità tecnica del DVD.

⸪

Dido and Æneas

Barocca

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★★★☆☆

Una Didone per lo più danzata

La prima e unica opera di Purcell – le altre come King Ar­thur o The Fairy-Queen sono definite “semi-opera” in cui i pro­tagonisti princi­pali gene­ralmente non cantano bensì recitano – vede la luce in un colle­gio femminile verso la fine del 1689. La storia è quella dell’amore di Didone per il troiano Enea, che la abbandona per compiere la sua missione di fondatore di una nuova città in Ita­lia. Il libretto di Nahum Tate si presta a una lettura allegorica: l’ode al matrimonio tra i due regnanti nel prologo può alludere al­l’imminente unio­ne di William e Mary, congiunti nei troni di In­ghilterra, Scozia e Irlanda dal 1689, mentre il precedente monar­ca, James II, era stato tradito dal cattolice­simo romano come Enea dalle streghe del libretto.

Atto primo. L’ouverture, nella forma francese di un solenne Adagio cui segue uno spumeggiante tempo veloce, ci introduce nel palazzo reale di Cartagine. Belinda, confidente di Didone, intuisce il suo tormento, e cerca di distoglierla dai funesti presagi che la opprimono prospettandole un futuro raggiante; il coro dilata e sostiene il suo stato d’animo, ma Didone, nella bellissima aria in forma di ciaccona che chiude l’episodio, si tormenta e afferma di considerare la pace ormai estranea alla sua anima. Nel recitativo seguente, Belinda la spinge a confidarsi, intuendo che l’ospite troiano è la causa della sua inquietudine. Confidando che l’alleanza permetterà a Troia di rinascere e porterà maggiore sicurezza a Cartagine, la sua voce si espande melodicamente fino a introdurre l’ augurio del coro per un accresciuto benessere dei due popoli. Il successivo recitativo, nel quale Didone esprime tutta la sua ammirazione per Enea, riconoscendo in lui il valore di Anchise e il potere di seduzione di Venere, gradualmente si espande, coinvolgendo Belinda in un appassionato e lirico duetto. Belinda ammette che il racconto di Enea, così carico di sventure, avrebbe impietosito una pietra. Didone, anch’ella provata dall’esistenza, nutre compassione e simpatia per il dolore altrui. Il duetto culmina nel ritmo ternario e sincopato di danza ‘veloce e leggera’ affidata a Belinda, a una seconda donna e al coro, che incitano la regina ad abbandonarsi all’amore e a goderne tutta la dolcezza. Nel successivo recitativo, sempre molto espressivo, Belinda, vedendo arrivare Enea, spinge Didone a manifestare il suo sentimento; ma ella teme il destino avverso. Il coro intreccia un fitto contrappunto polifonico sul tema del dolore amoroso, che può essere lenito solo da chi l’ha provocato. Enea, nel recitativo seguente, implora l’amore di Didone, se non per la sua salvezza, almeno per quella dell’impero. La linea vocale di Belinda sulle parole «Pursue thy conquest, Love, her eyes Confess the flame her tongue denies» è seguita da un inno all’Amore intonato dal coro, che coinvolge la natura circostante e sfocia in un danza trionfale  su ritmi puntati alla francese, alla fine della quale le indicazioni di scena prescrivono tuoni e lampi.
Atto secondo. In una caverna. Su un funereo e inquietante ritmo di marcia, si ode il preludio delle streghe; quindi la maga invoca le malefiche sorelle perché compiano il misfatto che brucerà tutta Cartagine: la regina, prima del tramonto, dovrà perdere gloria, vita e amore. Un elfo apparirà a Enea con le sembianze di Mercurio, messaggero di Giove e gli ordinerà di ripartire nella notte,con la flotta, alla ricerca degli italici lidi. Il coro intercala gli ordini della maga dando voce alle streghe, che prima si compiacciono del loro potere distruttivo e quindi si scatenano in due episodi in parossistico stile fugato, intessuto su grida evocatrici di pratiche di possessione diabolica; una strumentale danza delle Furie chiude la scena. In un boschetto. Un sereno e idilliaco ritornello strumentale introduce il canto di ammirazione di Belinda, ripreso poi dal coro, rivolto al paesaggio nel quale si sta svolgendo la caccia, un luogo caro alla stessa Diana. Ma la voce della seconda donna, evocando il drammatico episodio della morte di Atteone su un inquietante basso ostinato, introduce una nota di doloroso presagio, che si chiude su un altro ritornello strumentale. In un recitativo sempre più concitato, Enea e Didone avvertono segnali oscuri nell’aria, finché Belinda, sostenuta dal coro, incita tutti ad abbandonare la campagna, avviando un lungo e articolato episodio polifonico cui partecipa anche il coro in un crescendo di densità contrappuntistica, che sottolinea l’inarrestabile incedere della furia degli eventi, naturali e sovrannaturali. Nel recitativo successivo, che gradualmente si anima, lo spirito mandato dalla maga appare a Enea, che si sottomette al suo volere pur lamentando la propria sorte, poiché con più gioia morirebbe piuttosto che abbandonare Didone.
Atto terzo. Al preludio seguono un coro e una danza dei marinai, che esultano per l’imminente partenza. La scena successiva ci mostra la gioia delle streghe e della maga per il dolore che hanno provocato e che continueranno ad alimentare perseguitando Enea con un’altra tempesta quando si troverà in mare. Le due streghe cominciano con un veloce gioco polifonico che conduce a un momento di espansiva vocalità riservato alla maga, per poi scatenarsi in una pagina corale che, a sua volta, culmina nella strumentale danza delle streghe. Dopo che Didone ha confessato a Belinda la sua disperazione e la sua certezza di perdere Enea, il drammatico incontro con l’amato dà vita a un duetto intenso e carico di affanno. Enea cerca di giustificarsi incolpando il destino, ma la regina lo accusa di viltà e ipocrisia; Enea giura allora che resterà, ma Didone lo scaccia, perché ormai si è dimostrato sleale. Il coro commenta la loro incapacità di comprendersi. Didone, nonostante il suo sdegnoso rifiuto, non può più vivere senza l’eroe troiano e decide quindi di uccidersi. Chiede conforto tra le braccia di Belinda, ma, nel lamento di addio implora l’amica affinché non si lasci tormentare dal ricordo dei suoi errori quando sarà morta. Una commovente partecipazione accompagna, su un basso di ciaccona – la cui tensione è accentuata da cromatismi e da un’asimmetrica configurazione in cinque misure –, l’invocazione di Didone. Nello struggente e insieme straniante coro conclusivo i Cupidi, apparsi tra le nuvole sopra la sua tomba, sono pregati di vegliare su di lei per sempre.

«La concisa vicenda disegna, in un percorso psicologico ricco di sfumature e di grande forza drammaturgica, le caratteristiche formali e la densità narrativa di un’opera di grande coesione, attraversata da un unico, coerente gesto teatrale. Infatti, la personalità di Didone, con la sua grandezza d’animo, costituisce il fulcro espressivo di accadimenti che coinvolgono, in chiave simbolica, situazioni mitologiche e arcadiche. La profondità del suo sentimento finisce per estendersi all’intero lavoro, anziché concentrarsi in alcuni punti focali; le situazioni-chiave, infatti, come l’ammissione da parte di Didone del suo amore o il drammatico incontro con Enea prima del suicidio, sono risolti con asciuttezza, quasi con rapidità. L’influenza del mondo magico e fiabesco inglese stilizza in chiave scenografica e drammaturgica la tensione tra i grandi archetipi affettivi e narrativi: il destino e l’amore, il maschile e il femminile, la ragion di stato e le ragioni del sentimento. L’espressività lirica, che risente dell’influenza operistica italiana, in particolare di Cavalli, e di quella degli oratorî di Carissimi, si modella sulle esigenze drammaturgiche con estrema duttilità: recitativi animati, che esaltano con ornamentazioni cariche di intenzioni armoniche il senso e il suono delle parole, confluiscono con naturalezza in arie concise, per poi sfociare in episodi corali e strumentali – le arie, in realtà, assomigliano più spesso degli ariosi che si inseriscono nel duttile profilo discorsivo dell’opera. La grande flessibilità melodica di Purcell, del resto, sfrutta appieno l’irregolarità e la libertà dei versi di Tate. La bellezza delle linee vocali, la plasticità fraseologica che piega la forma alle esigenze espressive, hanno reso quest’opera di Purcell molto amata ed eseguita nel Novecento. Pur mancando qui quella ricchezza di episodi descrittivi e autonomi che caratterizzano altri lavori di Purcell (in particolare le musiche di scena per The Tempest e Oedipus, e le ‘opere con dialogo’ Dioclesian, King Arthur, The Fairy Queen), l’intensità dell’opera ne fa un capolavoro di assoluta statura. Spesso il divenire emotivo è sottolineato da arditezze e preziosità armoniche comunque inserite in un piano tonale molto coerente, che investe l’intera opera e non manca di dar luogo ad allusioni emblematiche (ad esempio con l’impiego della tonalità-base sol minore, considerata da Purcell la ‘tonalità della morte’, oppure quella di fa minore, connessa allo spirito magico). L’organico, costituito dai soli archi (oltre al basso continuo) e da un numero relativamente limitato di voci, non impedisce a Purcell di sfruttare al massimo le potenzialità strumentali e vocali, con grande sapienza di orchestratore ed estrema raffinatezza timbrica». (Lidia Bramani)

Presentato alla Scala nel 2006, questo spettacolo è ripreso al Covent Garden tre anni dopo dagli stessi Hogwood (direttore) e Wayne McGregor (regista e coreografo) dell’Acis and Galatea di Händel della stessa stagione. E simile è l’uso del balletto con gli stessi movimenti scomposti tipici della modern dance che qui in Purcell meno si adattano allo stile musicale del compositore inglese e alla mestizia della storia.

Sarah Connolly smette i panni maschili del Giulio Cesare di Glyndebourne per indossare le vesti matronali della regina carta­ginese e rende con la consueta bravura la nobile figura della tri­ste abbandonata. Al suo fianco, per poco, l’aitante figura di Lucas Meachem, un Enea dagli occhi cerulei e dalla suadente voce ba­ritonale. Molto appropriata la voce di Lucy Crowe come Belinda e delle due streghe, qui presentate come sorelle sia­mesi, men­tre qualche riserva si può avere per la maga di Sara Fulgoni.

Bravo l’onnipresente coro. La direzione di Hogwood è al so­lito ineccepibile, ma manca di quei guizzi che ogni tanto uno si aspetta. Ricordo ad esempio la «grandinata su una lamiera ondu­lata», così definiva Pestelli il coro degli spiriti malvagi di una vecchia esecuzione ascoltata al­l’Auditorium RAI di Torino con Shirley Verrett lussuosa protagonista. (1)

Negli extra il coreografo non fa molto per convincerci dei suoi propositi.

(1) Fu un concerto del 1971 diretto da Raymond Leppard con l’Ambrosian Choir e tra i solisti c’erano Helen Donath (Belinda), Oralia Dominguez (la maga) e gli italiani Rosina Cavicchioli, Carmen Lavani e Carlo Gaifa.

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⸪

David et Jonathas

Barocca

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★★★★★

L’amore che osa cantare il suo nome

“Tragédie biblique” in un prologo e cinque atti David et Jonathas, su libretto del padre François Bretonneau, fu rappresentata la prima volta nel 1688 al collegio gesuitico Louis-Le-Grand di Parigi con un cast tutto maschile, ovviamente, alternata al dramma in latino Saul del padre Étienne Chamillard. Vi si tratta della relazione affettiva tra Davide, figlio di Iesse e futuro secondo re di Israele, e Gionata, figlio dell’allora re Saul. «Come Davide ebbe finito di parlare a Saul, l’anima di Gionata rimase così legata alla sua che Gionata l’amò come l’anima sua. Da quel giorno Saul lo tenne con sé e non gli permise più di ritornare a casa di suo padre. Gionata fece quindi alleanza con Davide, perché lo amava come l’anima propria» (1 Samuele 18).

La vicenda omoerotica tra due adolescenti di opposte fazioni in guerra avrebbe potuto offrire lo spunto per un’attualizzazione della vicenda, con i temi dell’amore “che non osa pronunciare il proprio nome”, le guerre in medio oriente e il pacifismo in primo piano. Invece, nell’allestimento di Andreas Homoki ad Aix-en-Provence nel 2012, solo i costumi sono moderni (inizio ‘900) e la narrazione si attiene fedelmente al libretto. Israeliti e filistei si distinguono quasi solo per i copricapi, ma spesso i gruppi si mescolano pacificamente per accentuare la futilità del conflitto.

Davide ha appena ucciso Golia e ritorna al campo dei Filistei dove è stato bandito da Saul e qui incontra il suo migliore amico, Jonathan. Il generale israelita Joabel è geloso di Davide e convince il re Saul che Davide lo vuole far cadere dal trono. Saul consulta una maga e decide di attaccare i filistei. Davide si separa da Gionata. Saul perde la battaglia e Gionata è ferito a morte. Davide è acclamato re di Israele, ma non trova consolazione per la perdita dell’amato.

La trama che abbiamo raccontato segue la scansione scelta dal regista che, in accordo col direttore, sposta il prologo (la scena di Saul dalla maga) tra il terzo e il quarto atto, una scelta che si dimostra più efficace per l’azione.

La scena di Paul Zoller è formata da una stanza le cui pareti e soffitto in abete spostandosi possono ridurne le dimensioni chiudendosi claustrofobicamente sui personaggi o dividerne lo spazio in più locali. Due tavoli e alcune sedie costituiscono il semplice arredo.

Il nome della compagine orchestrale “Les arts florissants” nasce nel 1978 proprio dal titolo dell’omonima opera di Marc-Antoine Charpentier e ciò la dice lunga sulla consuetudine e l’autorità del maestro William Christie con questo repertorio. Il maestro di Buffalo qui non si smentisce certo e sotto la sua direzione, in elegantissima dinner jacket bianca, l’orchestra risponde in maniera splendida. La presenza di Christie garantisce poi come sempre sulla qualità dei cantanti, qui tutti eccellenti, così come il bravissimo coro che è duttile strumento sotto le indicazioni del regista e del direttore d’orchestra.

Davide è interpretato dal giovane canadese Pascal Charbonneau, ragazzo di oggi in maniche di camicia, bretelle e la barba di qualche giorno. Charbonneau si dimostra un promettente haute-contre dalla voce calda ed espressiva e degno erede di Paul Agnew. Per di più non denuncia un momento di stanchezza pur essendo quasi sempre in scena. Gionata è il delizioso soprano portoghese Ana Quintans a cui è riservata la patetica scena «A-t-on jamais souffert une plus rude peine?» (Chi ha mai sopportato una punizione così crudele?). È anche l’unica cantante femminile in questo allestimento e seppure eccellente, l’utilizzo di una donna per questo personaggio toglie forza alla particolarità del rapporto omoerotico. Tenere comunque pronti i fazzoletti per la scena della morte di Gionata tra le braccia di Davide.

La pitonissa è interpretata dal controtenore Dominique Visse, anche questa volta en travesti, con gli stessi abiti della madre morta di Jonathan, come si è visto in uno dei brevi flash-back dell’infanzia dei due giovani. Neil Davies esprime con efficacia la paranoia del re Saul e nel ruolo del perfido Joabel ritroviamo l’indimenticabile Ulisse monteverdiano Krešimir Špicer.

Efficace la regia video di Stéphane Medge. Due ore e dieci minuti, immagine perfetta, buone le due tracce audio, ricordiamo che siamo all’aperto. Non ci sono sottotitoli in italiano né extra.

⸪

Armide

Barocca

 

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★★★★★

Scherzi del cuore

Ultima opera scritta da Philippe Quinault per Lully e tratta dal poema del Tasso, questa tragédie en musique è da tutti consi­derata il capola­voro del musicista francese che la completò nel 1686, un anno prima di morire. La vicenda è tutta incentrata sulla figura della principessa e maga Armida e del suo rapporto con il cavaliere Renaud (Rinaldo). Questa donna ragno cattura le sue vittime maschili facendole innamora­re senza speranza, ma tutto cambia quando è lei stessa vittima del senti­mento per l’eroe che più odiava e che voleva distrugge­re. Alla fine è lei ad essere distrutta dopo che Renaud l’abbando­na per scegliere la gloria al posto dell’amore.

Ed è la Gloria, assieme alla Saggezza, a introdurci alla vi­cenda in un prologo talmente encomiastico del re Luigi XIV da risultare im­barazzante – ma non per il re stesso che, tra l’altro, non si degnò di assistere alla prima né alle rappresentazioni private che si tennero in seguito negli appartamenti di Versailles.

Prologo. La Gloria e la Saggezza a dialogo, come due dame che si dividono equamente i favori del cuore di Renaud, ne lodano gli eroismi in guerra e in pace; egli saprà trionfare, proclamano entrambe, anche sulle tentazioni dell’amore. Atto primo. Una grande piazza sormontata da un arco di trionfo. Armide si lamenta con le sue confidenti Sidonie e Phénice: al momento del suo più grande trionfo, l’aver fatto innamorare di sé tutti i cavalieri crociati, una profonda tristezza l’affligge. Renaud resta ancora insensibile alle lusinghe del suo fascino e della sua bellezza. Per questo Armide lo ammira e lo odia al tempo stesso. La maga è sollecitata da Hidraot a scegliersi uno sposo tra i grandi cavalieri che sono ai suoi piedi. Ma ella ribatte che solo chi saprà vincere Renaud sarà degno di lei. Il trionfo di Armide viene celebrato con un esteso divertissement. I festeggiamenti sono interrotti dall’arrivo di Aronte: Renaud, con la forza del suo solo valore, ha liberato i cavalieri cristiani prigionieri di Armide, che giura vendetta. Atto secondo. Un’aperta campagna, ove un fiume forma un’isola amena. Renaud, bandito dal campo dei cavalieri cristiani, è raggiunto dal fido Artémidore, che lo invita a farvi ritorno e a guardarsi dalle insidie di Armide. Hidraot e Armide invocano le potenze infernali perché conducano in loro potere Renaud, vittima designata. Renaud, solo, è sedotto dalle bellezze naturali dell’isola, si dice incapace di lasciarla e cade addormentato. Le potenze infernali inviate da Armide si manifestano sotto le forme ingannatrici e attraenti di naiadi, ninfe, pastori e pastorelle che adornano il dormiente con corone di fiori. Armide potrebbe ora celebrare la sua vendetta contro Renaud vinto dal sonno. Si accinge a colpirlo, ma esita ed è presa dalla pietà: Renaud le appare «fatto non solamente per la guerra, ma per l’amore». Ordina dunque alle schiere di demoni di trasformarsi in amabili zefiri, che conducano entrambi sul suo carro fino ai più lontani confini del mondo. Atto terzo. Un deserto. La collera di Armide si è mutata in languore: ora è la maga a trovarsi prigioniera di Renaud, vinta da spontaneo amore per lui. L’amore di Renaud è invece una mera apparenza, si duole Armide con Phénice e Sidonie, perché è solo il frutto dell’artificio indotto dall’incantesimo. Armide invoca allora una seconda volta le potenze infere affinché la salvino dall’amore. In risposta alla chiamata di Armide compaiono l’Odio e il suo seguito, apprestandosi a spezzare e distruggere ogni vincolo d’amore. Ma Armide comanda all’Odio di interrompere la sua opera, preferendo restare «sotto la legge del suo dolce dominatore». L’Odio compiange la debolezza amorosa di Armide, che la condurrà «a un orribile abisso», e la punisce del suo voltafaccia minacciandola di lasciarla per sempre in preda del suo amore. Atto quarto. Ubalde e le Chevalier Danois si dirigono verso il palazzo di Armide per liberare Renaud, respingendo i mostri inviati contro di loro dalla maga. Ma costei ora scaglia contro di loro le lusinghevoli forze dell’incantesimo amoroso, sotto le apparenze di Lucinde e Mélisse: ma al tocco dello scettro d’oro donato da un mago ai cavalieri, a difesa dagli incantesimi, le «pericolose dolcezze delle illusioni amorose» svaniscono. Atto quinto. Il palazzo incantato di Armide. Renaud giace ai piedi di Armide, privo di armi e ricoperto di ghirlande di fiori. La maga si allontana dall’amato per interrogare le potenze infernali e lo affida ai Piaceri e agli Amanti fortunati. Ma Renaud respinge i Piaceri, desideroso solo del ritorno di Armide. Ubalde e le Chevalier Danois, approfittando dell’assenza di Armide, mostrano a Renaud l’altro dono del mago: uno scudo di diamante che gli permette di rinsavire. I cavalieri si accingono a lasciare l’isola, e la maga, disperata, cerca in ogni modo di trattenere Renaud offrendosi sua prigioniera, cercando ora di minacciarlo ora di impietosirlo. Ma Renaud resiste alle sue lusinghe e la lascia, non senza parole di compianto per la sua infelice sorte. Armide, abbandonata, lamenta il proprio destino. Scaccia i Piaceri dal palazzo e ordina ai demoni che venga distrutto, augurandosi che con esso resti sepolto anche il funesto amore per Renaud; quindi si allontana sul suo carro volante.

Registrata nel 2008 allo Châtelet di Parigi, questa produzio­ne si avvale della pregevole direzione di William Christie con l’orchestra de Les Arts Florissants e la messa in scena di Robert Carsen. Il geniale regista canadese immagina la vicenda come sognata da un visitatore di Ver­sailles il quale giunto nella chambre du roi si addormenta sul letto del Re Sole e sogna di essere il cavaliere crociato. Un espe­diente non dissimile sarà nuovamente adottato da Carsen nel suo Rinaldo di Händel a Glyndebourne.

Il castello della maga è quindi tutto condensato in una re­plica del­la camera da letto del re, con il suo baldacchino e la transenna al di là della quale i cortigiani assistevano prima al Pe­tit Lever (in cui il monarca veniva lavato e rasato) e poi al Grand Lever (vestizione e prima colazione a base di brodo di carne). Invece dell’oro dell’originale tutta la scena è di colore grigio argento, così come i costumi dei sudditi di Armida, cui sola è conces­so il color rosso. Poi quando verrà abbandonata sarà lei a indossare il color argento mentre il rosso trionfante passerà su Renaud.

Stéphanie D’Oustrac sostiene con molta bravura sia vocale che interpretativa il ruolo estenuante del titolo mentre Paul Agnew, più fortuna­to, passa la maggior parte del tempo addor­mentato, ma quando è ora sostiene egregiamente una parte che ai tempi di Lully era destinata a un haute-contre, il tono più acuto delle voci maschili, un tim­bro adatto più alla declamazione che alla colo­ratura. La parte di Odio è affidata a un Laurent Naouri impagabi­le in négligé di satin rosso fuoco come tutto il suo cor­teo in­fernale, quasi a evi­denziare l’aspetto malvagio della principessa mussulmana, in una specie di esorcismo al contrario in cui le si vuole estirpare l’amore dal cuore.

Un ruolo importante, come in tutte le opere francesi dell’e­poca, è quello del balletto. Qui la coreografia di Jean-Claude Gal­lotta adot­ta gesti moderni ma in sintonia con la musica e soprat­tutto esegui­bili anche dal coro che sembra partecipare volentieri oltre che con il canto anche con passi danzati.

Quasi tre ore di musica e un ampio documentario con interes­santi interviste ai curatori dei musei di Versailles.

⸪

Atys

Barocca

Atys

★★★★★

Una felice riproposta

Nel 1987, nel corso di una sua visita a Parigi, un ricco uomo d’affari americano si trova ad assistere a una rappresentazione di Atys di Lully all’Opéra-Comique e ne rimane colpito. Anni più tardi, durante una cena confida alla direttrice della Brooklyn Academy of Music il rimpianto di non poter rivedere quella produzione e chiede quanto costerebbe rifarla. Saputa la cifra stacca un assegno e da allora rinasce lo spettacolo qui registrato nel 2011 nello stesso teatro con lo stesso regista, lo stesso direttore d’orchestra e anche alcuni degli interpreti di allora. All’importanza dell’avvenimento sono dedicati il lungo e approfondito documentario contenuto nel secondo disco e il ricco opuscolo che accompagna i due blu-ray.

Atys debutta con grande successo nel 1676 su libretto di Quinault, il re porta lo spettacolo a corte e poi nei teatri parigini. Verrà ripreso ancora nel ‘700, poi un silenzio di oltre due secoli fino al 1987 in occasione del terzo centenario della morte del compositore fiorentino naturalizzato francese, una ripresa che ha segnato la rinascita dell’opera barocca francese. Da allora i lavori di Lully, Charpentier, Campra e Rameau sono regolarmente in scena nei teatri d’oltralpe.

Sangaride, che sta per sposare il re Célénus, è segretamente innamorata di Atys, che la ricambia; i due si confessano i reciproci sentimenti, ma il loro amore incontrerà molti ostacoli: Atys si sente diviso tra l’amicizia per Célénus e l’amore per Sangaride, e inoltre è amato dalla dea Cibele, che lo ha scelto come proprio sacerdote. Nel terzo atto il Sonno, con i suoi figli, rivela ad Atys addormentato l’amore di Cibele; per un equivoco Sangaride crede che Atys non la ami più e decide di sposare il re, ma il suo innamorato, nella veste di sacerdote, si oppone alle nozze. Cibele capisce di non essere ricambiata nei suoi sentimenti, invoca la furia Aletto e provoca la follia di Atys. Questi uccide Sangaride, scambiandola per un mostro (l’omicidio avviene fuori scena e viene narrato da Célénus) e, quando torna in sé, non gli resta che darsi la morte. Cibele lo trasforma in un pino, che ella potrà amare in eterno.

Assieme allo scenografo e al costumista, il regista Villégier ricrea uno spettacolo il più possibile fedele all’epoca. Dietro la sua dotta mise en scène ci sono la lettura delle Mémoires di Saint-Simon e le incisioni d’epoca rappresentanti interni della corte. Anche le coreografie, così importanti nell’opera, si affidano a passi e movimenti del tempo di Louis XIV, lui stesso ballerino così come Lully. Christie da par suo con il coro e l’orchestra de Les Arts Florissants fa rivivere con splendore i ritmi e i colori della partitura coadiuvato da una schiera di cantanti eccellenti.

Come Atys abbiamo un Bernard Richter che non si compiace della sua bellissima voce, ma dà un forte risalto anche drammatico al suo ruolo. Stéphanie d’Oustrac anche lei trascolora da déesse ad appassionata mortale con bravura. Nicolas Rivenq si dimostra specialista dell’opera barocca francese così come Paul Agnew. Praticamente perfetti anche gli altri interpreti.

Risulta interessante il confronto con la produzione dell’altra opera di Lully, Armide, della stessa etichetta diretta anch’essa da Christie. Se qui in Atys la scelta è una ricostruzione se non “filologica” perlomeno plausibile secondo il gusto dell’opera francese del XVII secolo e ragionevolmente fedele alle intenzioni del suo autore, là Carsen ricrea la tragédie lyrique in un quadro attuale con coreografie contemporanee e una visione del tutto moderna della rappresentazione. Non sembra che esista quindi una terza via per affrontare l’opera di questo periodo, tertium non datur, come dimostrano i migliori risultati in questo campo.

Immagine impeccabilmente cristallina e regia video come il solito competente di François Roussillon che non trascura i preziosi dettagli di costumi e scenografie. Sottotitoli anche in italiano.

⸪

La Calisto

Barocca,

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★★★★☆

«Strano misto d’allegro e tristo»

1651: Monteverdi è morto da otto anni. A Venezia, città di centocinquantamila abitanti, sono in funzione ben sette teatri pubblici che si contendono le novità dei compositori, primo fra tutti quel Francesco Cavalli che in ventotto anni anni sfornerà la bellezza di 39 opere.

La Calisto, strampalata vicenda mitologica sull’arguto libretto del Faustini tratto dalle inesauribili Metamorfosi di Ovidio (libro secondo) debutta in quel teatro Sant’Apollinare (Sant’Aponal nel dialetto locale) inaugurato poco prima con L’Oristeo dello stesso Cavalli e dotato di complessi macchinari scenici largamente impiegati in quella prima rappresentazione.

In questo Olimpo di cartapesta Giove è una specie di Don Giovanni – e non manca Mercurio/Leporello – che cerca di conquistare la ninfa Calisto, sacerdotessa di Diana, con improbabili travestimenti, tra cui quello della dea stessa. Alla fine, non potendola avere, il padre dei numi si accontenta di trasformarla nella costellazione dell’Orsa per poterla ammirare in eterno dopo che Giunone ha trasformato la ninfa in orsa, la bestia.

Prologo. La grotta dell’eternità. Natura invoca le anime pure che devono scendere dalla Grotta dell’Eternità per godersi la vita come umani prima di tornare nei cieli. Eternità ricorda gli ostacoli al raggiungimento dell’immortalità e sia Natura che Destino ricordano l’esempio di Ercole. Destino esorta Eternità a compiere la sua volontà e permettere a Calisto di diventare una costellazione. L’eternità è d’accordo, proclamando l’elevazione della giovane ninfa alle stelle; le sue parole sono riecheggiate da Destino e Natura.
Atto I. Arida natura selvaggia. Accompagnato da suo figlio Mercurio, Giove scende dall’Olimpo sulla Terra per ripristinare la natura dopo la devastazione causata da Fetonte quando perse il controllo del carro di suo padre, il Sole. Mentre vaga in una foresta rasa al suolo dal fuoco, scopre Calisto, una seguace di Diana, che lamenta la distruzione dei suoi amati boschi verdi. Infiammato dal desiderio, Giove cerca di sedurla con una dimostrazione di potere in cui ripristina le sorgenti e il verde della natura. Ma Calisto, che incolpa Giove stesso per la distruzione, rifiuta la corte del dio e lo rimprovera per la sua mancanza di rispetto del suo voto di castità. Giove e Mercurio partono, e Calisto esalta i frutti di una vita libera dagli uomini. Intento a raggiungere il suo obiettivo lussurioso, Giove ascolta il consiglio di Mercurio ad assumere le sembianze e la voce di sua figlia Diana. Vestito da dea, si avvicina di nuovo a Calisto e la seduce con successo. Mercurio elogia i vantaggi dell’inganno nel soddisfare i desideri sessuali. Endimione, un pastore, appare nella foresta rinata: egli celebra il rinnovamento della natura lamentando il suo amore senza speranza per la Luna, personificata da Diana. Scorge la dea con il suo corteo di ninfe e iniziano un dialogo appassionato, dal quale apprendiamo che Diana segretamente ricambia il suo amore. Una giovane ninfa, Linfea, rimprovera il pastore per le sue proposte alla casta dea e Diana deve fingere di respingere Endimione. Il pastore parte, cantando per la sua amata e Diana riconosce la sua attrazione; Linfea è perplessa da questa “strana mescolanza di felicità e tristezza”. Appare Calisto, ancora piena di gioia dopo il suo incontro con la falsa Diana e richiede altri baci dalla vera Diana. Quando Diana si rende conto che Calisto ha goduto delle delizie fisiche, ripudia la ninfa e la espelle dalla foresta. Calisto lamenta il cambiamento imbarazzante nell’atteggiamento di Diana e ciò pungola ancor più la curiosità della sua giovane compagna Linfea sull’argomento dei sentimenti complessi che l’amore provoca. Ritenendo di essere sola, Linfea canta il suo desiderio di avere un marito e godersi le delizie del matrimonio. Viene ascoltata da un giovane satiro, Satirino, che si propone per soddisfare i suoi desideri, ma Linfea lo rifiuta per la sua condizione di metà bestia e metà uomo, anche se egli insiste di essere di nobile origine. Rimasto solo, il satiro scredita le ninfe: la loro virtù è una posa dietro la quale nascondono desideri lascivi. Pan arriva con il suo seguace Silvano, invocando gli abitanti del suo regno selvaggio a lamentare i favori perduti di Diana che in passato lo baciava in cambio della pura lana bianca. Satirino e Silvano cercano di confortarlo, rivelando la debolezza della dea, ma Pan si preoccupa che sia attratta da qualcuno più bello. I due compagni promettono di trovare e uccidere il rivale e gli cantano una ninna nanna per favorire il suo riposo. L’atto si chiude con una danza di orsi.
Atto II. La cima del Monte Liceo. Endimione, sulla cima della montagna per essere più vicino alla Luna, canta alla sua amata prima di cadere in un dolce sonno. Come Luna nascente, Diana scopre Endimione e lo bacia. Il giovane sogna ad alta voce e svegliandosi si trova tra le sue braccia. Si confessano l’un l’altra il loro amore ma Diana deve partire per conservare il decoro; promette di tornare presto. Sono osservati da Satirino, che maledice la debolezza delle donne. Un Bifolco al servizio di Endimione insegue un lupo che ha rubato una pecora. Avendo fallito nella sua ricerca, rivolge la sua attenzione al vino, cantando le lodi di Bacco prima di cadere nel sonno. Linfea arriva immaginando i piaceri dell’amore futuro e decide di stuzzicare il Bifolco offrendogli il suo amore. Il contadino rifiuta la ninfa sostenendo che il vino gli dà più piacere e Linfea ritorna ai suoi pensieri piacevoli. La pianura del fiume Erimanto. Giunone viene sulla Terra in cerca di suo marito avendo sentito di sue nuove conquiste sotto mentite spoglie; prevede che alla fine porterà una delle sue amanti in cielo. Giunone trova Calisto lamentarsi della sua sventura e riconosce lo stratagemma di suo marito, rivelandola alla ninfa. Compaiono Giove e Mercurio, e mentre Giove (ancora sotto mentite spoglie) rassicura Calisto, che la incontrerà più tardi sul fiume Ladon, i sospetti di Giunone sono confermati. Interroga la falsa Diana sui suoi vagabondaggi con Mercurio e il bacio delle ninfe, ma Giove giustifica il comportamento. Giove decide di ignorare la gelosia di sua moglie e con Mercurio canta un avvertimento per i mariti di non accettare di essere governati dalle loro mogli. Endimione si rallegra della sua felicità ed è ascoltato da Giove e Mercurio che gli si avvicinano. Si rivolge poi amorevolmente alla falsa Diana, rivelando così la vera vulnerabilità della vera Diana. Pan entra con i suoi accoliti pensando di aver catturato la dea e il suo amante, e rimprovera la falsa Diana per non aver mantenuto il loro precedente amore; Giove parte, lasciando Endimione solo con i satiri, che incolpano Diana per la sua volubilità e minacciano di uccidere Endimione, deridendo la sua fede nella lealtà femminile e devota. Entra Linfea, osservata da Satirino, e ribadisce il suo desiderio di prendere un partner. Il satiro cerca di punirla con una dolce vendetta. La danza di chiusura di ninfe e satiri termina con la ritirata dei satiri.
Atto III. Le sorgenti del fiume Ladone. Mentre aspetta che “Diana” riprenda i loro piaceri, Calisto ricorda con impazienza le delizie passate. Viene trovata da Giunone, che, con l’aiuto di due Furie, la trasforma con rabbia in un’orsa. Giunone ritorna quindi all’Olimpo dopo essersi lamentata dell’infedeltà dei mariti. Il Bifolco continua a lodare i piaceri di diversi tipi di vino e prende l’acqua del Ladone come vino finché non lo beve sputandola come veleno: è il vino che prolunga la vita. Mercurio scaccia le Furie e Giove, dopo aver ripreso la propria forma e voce, rivela il suo vero io a Calisto, che viene temporaneamente ripristinata nella propria forma. Non è però in grado di cambiarne il destino e annullare definitivamente la trasformazione, ma promette alla ninfa che, dopo la sua vita terrena, ascenderà in cielo con la loro prole. Travolto da questa dimostrazione di potere e generosità, Calisto accetta umilmente la sua sorte e restituisce l’amore dell’onnipotente Giove. Il dio promette di offrirle uno scorcio di paradiso prima che diventi di nuovo un orso e assieme cantano un duetto d’amore. Pan e Silvano minacciano Endimione di tortura e morte se non ripudia Diana, ma egli rifiuta. Diana entra e insegue Silvano e Pan, che lamentano ancora una volta la sua disaffezione. Diana rifiuta nuovamente Pan, confessando il suo amore verso il pastore ed è maledetta dai satiri per aver rinnegato la sua castità. Alla fine, Diana ed Endimione ribadiscono il loro amore reciproco. Preoccupata per potenziali nemici e concorrenti, Diana porta Endimione sul Monte Latmos, dove, in un intenso duetto, si accordano per mantenere la loro passione casta, tranne che per i baci. L’Empireo. Giove mostra a Calisto lo splendore delle sfere celesti, prima di ordinarle di tornare sulla terra con la protezione di Mercurio per vivere le sue giornate da orsa: deve seguire il suo destino e dare alla luce il loro figlio Arcas, con la promessa che sia la madre che il figlio saranno immortalati come costellazioni celesti (cioè l’Orsa Maggiore e Minore). L’opera si conclude con un trio d’addio per i due innamorati e l’onnipresente Mercurio.

In quest’opera di Cavalli troviamo l’essenza stessa del teatro barocco con tutta la sua serie di situazioni ambigue – Calisto amoreggia con Giove travestito da Diana e quindi quando compare la vera Diana la ninfa corteggia la dea ed Endimione pure abbraccia lo stesso Giove in quella forma. La musica in maniera duttile e sapiente si adatta agli avvenimenti della vicenda. Rispetto a Monteverdi la musica di Cavalli è più ricca e piena di fantasia, ma qui manca la profonda umanità e la sublime intensità del recitar-cantando del compositore cremasco, inventore del genere. In tempi moderni si deve a Raymond Leppard la ripresa dell’opera a Glyndebourne nel 1971, anno da cui si può far partire la fortuna dell’opera barocca nei teatri d’oggi – per lo meno al di fuori d’Italia.

Questa registrazione del 1996 al Théâtre Royal de la Monnaie di Bruxelles porta la firma di René Jacobs che dirige con molta verve e libertà inventiva gli strumentisti del Concerto Vocale. La consente, anzi la suppone la scarna partitura di questo lavoro di 360 anni fa. Nelle interviste Jacobs definisce quanto ci è rimasto scritto dell’opera come gli schizzi su carta di un grande pittore che attendono la pienezza dei colori della grande tela. La messa in scena è di Herbert Wernicke, cui si devono anche i costumi – l’ispirazione è la Commedia dell’arte italiana: Giove è vestito come Capitan Fracassa, Mercurio è Brighella, Endimione un triste Pierrot, Satirino un incontenibile Arlecchino ecc. – e la scena, un ambiente dalle pareti dipinte con i segni zodiacali e costellato di botole da cui entrano ed escono, scendono e salgono i tanti personaggi.

Gli interpreti, come dice Jacobs stesso, sono scelti più per le loro capacità attoriali che per la bellezza della voce e infatti in molti dei cantanti si apprezza soprattutto la prima qualità. Ciò detto, come protagonista del titolo c’è una spigliata María Bayo, vocalmente a posto ma dalla dizione italiana non ineccepibile. Unico italiano della compagnia è il basso Marcello Lippi in gustoso falsetto allorquando si traveste da Diana. Se nell’edizione discografica del ’95 si poteva ascoltare Simon Keenlyside come Mercurio, qui in questo video abbiamo Hans Peter Kammerer il quale non lesina nella caratterizzazione del suo personaggio. Prima di vestire i panni della nutrice ne L’incoronazione di Poppea a Glyndebourne, Dominique Visse ricopre qui i ruoli di Satirino e Furia, entrambi con voce sopranile mentre un glorioso Alexander Oliver in fine carriera è la spassosa ninfa Linfea. Stilisticamente perfetto è l’Endimione del controtenore Graham Pushee.

Immagine in 4:3 di qualità quasi accettabile, due tracce audio e più di un’ora di extra interessanti ripartiti nei due dischi.

⸫

  • La Calisto, Rousset/Clément, Strasburgo, 2 maggio 2017
  • La Calisto, Rousset/McVicar, Milano, 30 ottobre 2021

⸪

Cavalleria rusticana

Novecento,

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∙

Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana

Napoli, Teatro di San Carlo, 15 luglio 2012

Metti una recita di Cavalleria Rusticana al Teatro di San Carlo a Napoli in una calda serata di luglio. Ancor più calda l’emozione. Pippo Delbono, che firma la regia dello spettacolo, a sipario chiuso e con l’o  rchestra schierata in buca, presenta a modo suo lo spettacolo:

«Buonasera. Scusate l’intromissione. Sono il regista di questo spettacolo. Prima di cominciare volevo raccontarvi due piccole storie legate alla Pasqua, la festa ricorrente di quest’opera. Un giorno camminavo in un paese abbandonato in Sicilia. Un paese che era stato distrutto da un terremoto molti anni prima. In quel paese tutto era rimasto uguale, fermo, immobile come se il tempo si fosse fermato là, in quell’attimo del terremoto. I palazzi conservavano ancora intatti i segni di un’eleganza antica ma erano sprofondati nella terra. E in quel piccolo paese distrutto dal terremoto avevo trovato un piccolo agnello pasquale di stoffa, nascosto tra le macerie. Ora quell’agnellino di stoffa lo conserva come una reliquia Bobò, il mio vecchio piccolo attore sordomuto rimasto per cinquant’anni rinchiuso nel manicomio di Aversa e che da molti anni vive con me. Libero. E poi un’altra storia, legata alla Pasqua. Una sera di poco tempo fa, mentre stavo preparando la Cavalleria Rusticana, ero con mia madre. Guardavamo dalla finestra il fuoco della Pasqua nella piazza della Chiesa del piccolo paese dove sono nato. Qualche giorno dopo mia madre se ne è andata. Per sempre. E quella sera in quella veglia pasquale in quel fuoco io e lei vedevamo la resurrezione, vedevamo la vita, la morte. Vedevamo la nostra separazione. Ricordo una poesia che studiavamo da piccoli a scuola:


Di queste case
non è rimasto
che qualche
brandello di muro
Di tanti
che mi corrispondevano
non è rimasto
neppure tanto
Ma nel cuore
nessuna croce manca
È il mio cuore
il paese più straziato. (1)

Grazie e scusate ancora questa mia intromissione»

Ed ecco che il sipario si apre e il ‘paese più straziato’, nella scenografia di Sergio Tramonti un’immensa camera rossa povera e sontuosa allo stesso tempo, appare in tutto il suo angosciante incombere. «Un lamento d’amore terribile, eccitante e doloroso. Il nucleo della Cavalleria è quello stato interiore che corrisponde alla passione quando diventa distruttiva. Per questo lo spettacolo sarà ambientato in una stanza rosso sangue che può sembrare un inferno o una chiesa, e che in realtà è un luogo della mente, la parte più oscura e pericolosa di noi». E quando il regista si fa personaggio e comincia ad aprire tutte le porte laterali da cui, improvvisa, esplode la luce, regala suggestioni immediate a un’atmosfera visionaria e decisamente surreale.

Nulla resta a evocare gli aranci olezzanti, le allodole cinguettanti tra i mirti in fiore, i campi con le spighe d’oro del libretto. C’è già tutto il dramma che sarà, non importa che sia un dì di festa. Nella poesia di Ungaretti la perdita e il lutto sono fortemente presenti e si ricollegano magicamente alla scena finale con Delbono che si avvicina alla madre di Turiddu – qui un’affranta Elena Zilio – e le porge la mano, un appiglio per non lasciarsi risucchiare dal mare delle lacrime, dal dolore della tragedia appena compiuta. Margherita, la mamma di Pippo, è mancata da poco. Un’altra straziante intrusione della realtà biografica del regista nei suoi spettacoli.

Poco meno di trenta minuti dello spettacolo diretto da Pinchas Steinberg, ripreso da una telecamera fissa, sono disponibili in rete.

(1) Giuseppe Ungaretti, San Martino del Carso

⸪

The Damnation of Faust

Ottocento,

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Hector Berlioz, La damnation de Faust

★★★★★

Londra, Coliseum, 7 maggio 2011

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La visionaria fantasia dell’unico membro americano dei Monty Python si cimenta con l’“impossibile messa in scena” dell’opera di Berlioz, qui in lingua inglese poiché siamo all’English National Opera londinese. La possibilità di vedere dal vivo uno degli spettacoli più importanti degli ultimi anni è stata una fortuna poiché una registrazione della BBC non è mai stata resa disponibile in DVD e la ripresa italiana al Massimo di Palermo l’anno seguente aveva interpreti diversi. Qui al Coliseum di Londra con la direzione di Edward Gardner si è fatto notare per impeccabile presenza scenica il Mefistofele di Christopher Purves.

«[L’opera di Berlioz] fornisce spazio e ossigeno perché prenda fuoco e si alimenti l’ardente immaginazione di Terry Gilliam che non ha paura di trattare la vicenda del Faust di Goethe come parabola della cultura e della società tedesche nella prima metà del XX secolo. La scena iniziale di Hildegard Bechtler rappresenta un dipinto del 1818 del pittore romantico Kaspar Friedrich “Viandante su un mare di nebbia” con il tenore Peter Hoare vestito dalla costumista Katrina Lindsy con la redingote di Faust, ma i capelli rosso fuoco. Lo spettacolo procede con i meravigliosi effetti luminosi di Peter Mumford e l’eccellente videografica di Finn Ross tra immagini di Otto Dix e Georg Grosz fino alla visione “alla Monty Python” della prima guerra mondiale quale torta affettata dalle spade dei monarchi europei. […] In una birreria della repubblica di Weimar la canzone di Brander è anti-bolscevica e i presenti sono tutte camicie brune. La “canzone della pulce” è un numero di cabaret anti-semitico e gli ebrei sono picchiati sotto lo sguardo di Faust. Al cocktail party presso l’Alto Comando Tedesco Faust fa la conoscenza di Margherita e assiste ad una spassosa parodia wagneriana. Mentre masse alla Leni Riefenstahl celebrano le Olimpiadi del ’36, Margherita scopre di essere ebrea ed è internata in un campo di sterminio. Nell’agghiacciante finale Faust stesso brucia i suoi libri. Come ex membro dei Monty Python Gilliam ci sorprende nel non trovare alcun umorismo negli stivali e nei passi dell’oca. Il suo Faust è a tratti buffo, ma quello che colpisce è la sua totale accettazione dell’orribile tragedia del fallimento della cultura germanica». (Paul Levy)

Gilliam così parla della sua prima avventura operistica: «Ho sempre amato molto la cultura tedesca, che spesso è stata infangata agli occhi del mondo per via degli eventi successivi alla presa di potere del “caporale boemo”. L’idea era quella di usare la storia di Faust come un filtro per la sanguinosa scia del romanticismo tedesco, così che la messa in scena potesse spaziare da un panorama di splendide montagne a una marcia ungherese, che introduceva la prima guerra mondiale, fino a un certo Amen come sottofondo all’ascesa del nazismo: in pratica era Cabaret in salsa Goethe, con un balletto per la Notte dei cristalli che forse sarebbe sembrato un po’ eccessivo perfino in The Producers».

Un’approfondita analisi di Stefano Oddi dello spettacolo può essere letta qui.

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⸪

The Black Rider

Contemporanea

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Tom Waits, The Black Rider

testo di William Burroughs, messa in scena di Robert Wilson

costumi di Frida Parmeggiani

produzione del Thalia Theater di Amburgo

1992 Teatro Carlo Felice di Genova

Pop opera, “Theatrical musical fable” nella definizione degli autori, evento teatrale indimenticabile.

«Per i primi cinque minuti la gente aveva sorrisi tirati: si guardava intorno cercando complicità e con l’aria di dire “Cosa ci facciamo qui?”. Ma poco dopo, l’altra sera, anche il pubblico iperconservatore del Carlo Felice (quasi tutti abbonati) si è sciolto e si è lasciato trascinare dai ritmi rock di Tom Waits e ha ceduto al fascino delle sue ballate folk. Si è innamorato delle canzoncine che rifacevano il musical degli anni ’30. Ha accettato il suo gioco sgangherato, e insieme colto, di rimandi e citazioni. […] Un musical molto speciale figlio di tre padri. William Burroughs, il santone della “beat generation”, tornato d’attualità con Il pasto nudo tradotto in film da Cronenberg, che ha scritto il testo. Bob Wilson, il freddo mago visuale, che lo ha allestito. Tom Waits, il musicista trasgressivo, che lo ha musicato. Storia faustiana, già fonte di ispirazione per Il franco cacciatore di Weber, […] nelle mani di Waits, Burroughs e Wilson questa vicenda […] si trasforma in una storia gotica dai risvolti contemporanei. Burroughs, che alla fine degli anni ’50 in preda agli allucinogeni uccise la moglie giocando a Guglielmo Tell, l’ha caricata di colori autobiografici: il patto col diavolo diventa un gioco pericoloso con la droga; spesso nel testo “pallottola” e “dose” si confondono. Cosi l’ultima pallottola, quella che uccide Kate, è anche l’ultima dose: quella prima di smettere, quella che ti frega. Waits ha scritto musiche trascinanti affidate a un’orchestrina fracassona ma anche capace di citazioni wagneriane. Wilson ne ha fatto uno spettacolo raffinatissimo di luci, ricco di suggestioni visive saldamente piantate nell’espressionismo tedesco anni ’20, ma con incursioni nel circo, nel teatro Nō e nella nostra contemporaneità. Gli attori del Thalia Theater che cantavano in inglese e recitavano in tedesco (ma c’erano i sottotitoli in italiano) han dato prova di grande bravura. Primo fra tutti Dominique Horwitz, cioè Gamba-di-legno, l’allucinato diavolo-pusher destinato sicuramente ad entrare nell’immaginario gotico di questa fine secolo accanto a Frank-N-Furter, il travestito di Rocky Horror Show e all’intrattenitore di Cabaret». (Sergio Trombetta)

In rete è disponibile la registrazione dello spettacolo durante le Festwochen di Vienna del 1990.

⸪

Candide

Novecento

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Leonard Bernstein, Candide

direzione di John Axelrod, messa in scena di Robert Carsen

produzione del Théâtre du Chatelet di Parigi

2007 Teatro alla Scala di Milano.

Evento emblematico della provincialità italiana per la serie infinita di polemiche dovute alla censura preventiva esercitata dal sovrintendente del teatro alla Scala Stéphane Lissner – non si sa se più ossequiente al potere locale milanese o a quello romano del Vaticano – che definisce la messa in scena di Carsen «non in linea con la produzione artistica del teatro». Una brutta pagina del nostro intendere la libertà di espressione e il valore della cultura.

«Robert Carsen rende piena giustizia all’irriverenza mordace, demolitrice ed irrefrenabile dell’originale [di Voltaire], adattando insieme a Ian Burton il libretto di Hugh Wheeler. Diverte e funziona pienamente l’idea di mettere in parallelo la perdita dell’ottimismo da parte del protagonista con la perdita dell’ottimismo che gran parte del mondo prova nei confronti degli Stati Uniti. E, a dimostrazione del bisogno di mantenere la satira attuale, va detto che tutte le nuove produzioni di Candide hanno sempre alterato il contenuto e la struttura dell’opera di Leonard Bernstein e Lillian Hellman, un inno alla libertà di pensiero contro il soffocante maccartismo degli anni Cinquanta. […] I parallelismi sono sorprendenti: la casa più importante della Wetsphalia (divenuta Westfailure [fallimento dell’occidente] è la Casa Bianca), guerre, “titanici” naufragi, terremoti, auto da fé e, su tutto, la scena, intelligente, briosa e divertente della barcarolle dei cinque sovrani (peraltro mai messa in scena), dove Blair, Bush, Putin, Chirac e Berlusconi, in mutande (ognuno del colore della propria bandiera nazionale), galleggiano su un mare inondato di petrolio e rifiuti, se la suonano e se la cantano, alla faccia del popolo. Tutto è inquadrato dalla televisione e, come in televisione, le scene cambiano in rapida sequenza, come se si passasse da un canale all’altro. La pièce è ancora attualissima e, dopo avere riso e sorriso, rimane, giustamente, l’amaro in bocca, quando, sul finale del migliore dei mondi possibili e del coltivare il proprio giardino, sfilano le immagini delle devastazioni provocate dall’uomo sulla Terra, quando lo spettacolo si era aperto con le immagini del “sogno americano” negli anni Cinquanta. Un pugno allo stomaco che rende risibili e sciocche le polemiche su Berlusconi in mutande, regolarmente in scena senza la paventata e oscurantista censura preventiva (seppure è scomparsa dall’originale una battuta sui preti pedofili). E dopo avere assistito impotente alle onde di petrolio sul mare, alle fabbriche inquinanti, al disboscamento selvaggio, ai ghiacciai che si sciolgono, al deserto in cui vagano popoli affamati e assetati, Voltaire/Lambert Wilson si volta verso il pubblico e chiede “Any question?”». (Francesco Rapaccioni)

Un DVD con una buona registrazione dello spettacolo allo Châtelet si può acquistare qui.

⸪