Autore: Renato Verga

L’Orfeo

Barocca

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Claudio Monteverdi, L’Orfeo

Cremona, Teatro Ponchielli, 21 giugno 2024

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Euridice e il gatto di Schrödinger

Il “paradosso del gatto” è un Gedankenexperiment (esperimento mentale) ideato dal fisico Erwin Schrödinger nel 1935 per dimostrare come la meccanica quantistica possa fornire risultati paradossali se applicata a un sistema fisico macroscopico. L’esperimento descrive un apparato nascosto da un contenitore in cui un gatto è collegato a un sistema fisico che ne determina la morte se in esso si verifica spontaneamente un evento subatomico con una certa probabilità in un dato tempo. Secondo la meccanica quantistica, finché non viene osservato, un tale sistema si trova in una sovrapposizione degli stati “evento avvenuto-non avvenuto” e da questo deriva che anche l’animale dovrebbe trovarsi nella stessa condizione, con la conseguenza paradossale che gli stati “gatto vivo” e “gatto morto” sarebbero entrambi presenti contemporaneamente.

Perché questa digressione sulla fisica a proposito di uno spettacolo d’opera? Ma perché il regista de L’Orfeo di Monteverdi andato in scena al Teatro Ponchielli e che ha inaugurato il 41° Monteverdi Festival di Cremona, ossia Olivier Fredj, nelle sue note di regia pubblicate sul programma di sala cita proprio questo paradosso della meccanica quantistica: «E se Euridice fosse il gatto di Schrödinger? Se il nostro sguardo contemporaneo non fosse solo quello di chi ascolta Verdi o Debussy, ma anche quello che guarda la scienza, e in particolare la vita e la morte, modificato dalle scoperte della fisica quantistica?» si chiede Fredj. «La rappresentazione esiste solo per il pubblico che la guarda, il teatro è come uno specchio e lo sguardo ne modifica la realtà». Così come succede per una particella subatomica che se la osserviamo (usando dei fotoni che la colpiscono) il suo stato cambia, così fa lo sguardo di Orfeo causando la morte definitiva di Euridice. Va be’.

Dopo aver visto lo spettacolo nella lettura del regista francese non si trova molto che sembri concretizzare questo dotto riferimento filosofico, a parte forse Speranza che va in giro come un vetraio ambulante con gli specchi sulla schiena. La drammaturgia di questo Orfeo “quantistico” si dipana in modo convenzionalmente lineare, senza un’idea geniale ma con talune ingenuità, senza una particolare attenzione attoriale, affidandosi alla naturale presenza scenica dei giovanissimi interpreti e con un uso non particolarmente studiato dei movimenti dei personaggi in scena. La scenografia di Thomas Lauret non è particolarmente bella, ma comunque efficace: arcate che richiamano architetture stilizzate si abbassano nel momento del transito dal mondo dei vivi a quello dei morti mentre l’apoteosi finale avviene in un palcoscenico vuoto che mostra le attrezzature sceniche. Decisamente bruttocci i costumi disegnati da Camilla Masellis e Frédéric Llinarès che si coniugano in tre stili: contemporanei, abiti a sacco con disegni argento su nero di Jean Cocteau – autore della pièce teatrale del 1926 Orphée e poi nel 1950 del film omonimo e nel 1960 de Le testament d’Orphée – e infine abiti di varie epoche per gli abitatori dell’oltretomba. Più intrigante la grafica di Jean Lecointre ispirata ai versi di Striggio del quinto atto «Benché queste mie luci | sien già per lagrimar fatte due fonti», e i video surrealisti di Julien Meyer proiettati sullo schermo di fondo con la costante presenza di un occhio.

La parte più convincente dello spettacolo è la componente musicale affidata a Francesco Corti al cembalo e alla guida de Il Pomo d’Oro, che realizza la partitura del Divino Claudio con un’elegante libertà espressiva, un magistrale ammorbidimento del disegno ritmico spaziato in intense pause espressive e un’attenta ricerca coloristica, esaltando così l’ariosità del fraseggio e ponendo al centro di tutto la parola. Una certa sobrietà di tocco lo porta a non esaltare la sontuosità della toccata iniziale che avremmo preferito magari fosse ripetuta, come è tradizione, aumentandone la sonorità.

Tutti gli interpreti sono giovanissimi e provengono dal I Concorso Cavalli Monteverdi Competition, come il suo vincitore Marco Saccardin, Orfeo baritono in questo caso, bella voce ben proiettata, stile già ampiamente acquisito e grande resistenza in una parte che lo richiede quasi sempre in scena. Col il suo timbro grave riesce ad esaltare l’aspetto umano e virile del personaggio, risultando particolarmente commovente nel lamento sui «campi di Tracia» all’uscita dagl’Inferi. Meno precise le agilità richieste nel duetto finale col padre Apollo, qui il giovane Giacomo Nanni (anche Pastore e Terzo spirito) neppure lui completamente a suo agio nelle colorature. Voce di cristallina purezza e luminosità quella di Jin Jiayu (La Musica, Euridice) e ben timbrata ed espressiva quella della Messaggera di Margherita Sala. Bella la coppia Proserpina e Plutone di Paola Valentina Molinari e Rocco Lia, quest’ultimo già ascoltato come Armigero nello Zauberflöte e Fiorello nel Barbiere di Siviglia di Torino. Un promettente basso è anche il Caronte di Alessandro Ravasio. Completano il cast il mezzosoprano Laura Orueta (Speranza), il soprano Emilia Bertolini (Ninfa), il tenore Roberto Rilievi (Primo pastore, Primo spirito), il tenore Matteo Straffi (Secondo pastore, Secondo spirito) e il controtenore Sandro Rossi (Terzo spirito). Apprezzabile il Coro Cremona Antiqua diretto da Diego Maccagnola.

Alla seconda recita il pubblico ha applaudito calorosamente tutti gli artefici dello spettacolo, con particolare insistenza il protagonista Marco Saccardin che aveva nel frattempo dimostrato le sue abilità di musicista a tutto campo imbracciando il liuto nel finale dell’opera: Orfeo appagato da Apollo riprendeva lo strumento con cui aveva intrapreso il viaggio nell’oltretomba per l’amore della sposa Euridice.

⸪

Guercœur

Ottocento


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Albéric Magnard, Guercœur

Strasburgo, Opéra, 4 maggio 2024

★★★★☆

(video streaming)

L’uomo che morì due volte

Figura singolare e, per molti aspetti, emblematica di un destino artistico insieme nobile e tragico, quella di Albéric Magnard (1865-1914). La sua vicenda biografica e creativa sembra inscriversi in una linea di tensione costante fra rigore morale, aspirazione ideale e una sorta di fatalità storica che ne ha mutilato tanto la vita quanto l’opera. Dopo aver completato studi di diritto — scelta che rifletteva più le convenzioni familiari che una vocazione autentica — Magnard intraprese la via della musica in seguito a una vera e propria folgorazione: l’ascolto del Tristan und Isolde a Bayreuth, esperienza che segnò in modo indelebile il suo immaginario estetico e il suo orientamento stilistico.

Entrato al Conservatorio di Parigi, si formò sotto la guida di maestri autorevoli quali Jules Massenet, Théodore Dubois e Vincent d’Indy. Tuttavia, la sua personalità musicale si sviluppò in una direzione autonoma, nutrita da un’adesione profonda ma non servile al wagnerismo, e da un senso etico dell’arte che lo portò a concepire la composizione come missione più che come professione. La sua carriera, interrotta prematuramente allo scoppio della Prima guerra mondiale — durante la quale morì a quarantanove anni nel tentativo di difendere la propria casa dall’invasione tedesca — si condensa in un catalogo relativamente esiguo, che si arresta al numero d’opus 22. Eppure, in tale corpus si trovano quattro sinfonie, pagine cameristiche, musiche pianistiche, liriche vocali e tre opere teatrali: Yolande (1891), Guercœur (1901) e Bérénice (1909).

La tragedia della sua morte fu aggravata dalla distruzione di gran parte dei suoi manoscritti, andati perduti nell’incendio della sua abitazione. Tra le opere colpite da questa devastazione figurano Yolande e due dei tre atti di Guercœur, evento che avrebbe potuto condannare quest’ultima a una scomparsa definitiva. Fu invece determinante l’intervento dell’amico Guy Ropartz, che, grazie alla riduzione per pianoforte già pubblicata e ai propri ricordi — in particolare dell’esecuzione del terzo atto da lui diretta nel 1908 — riuscì a ricostruire la partitura. Un gesto di devozione artistica che ha restituito alla storia della musica un capolavoro altrimenti perduto.

Nonostante ciò, Guercœur conobbe una sorte esecutiva tardiva e discontinua. La prima rappresentazione scenica avvenne soltanto nel 1931 all’Opéra di Parigi, seguita da un lungo oblio, fino alla riscoperta nel 1986 grazie a Michel Plasson. Più recentemente, nuove produzioni — tra cui quella del 2019 a Osnabrück e quella allestita all’Opéra National du Rhin — sembrano indicare un rinnovato interesse per questo titolo. Si potrebbe forse intravedere, finalmente, la possibilità che Magnard recuperi il posto che gli spetta nel panorama della musica francese tra Otto e Novecento.

Composta tra il 1897 e il 1901, Guercœur si definisce come una “tragédie lyrique”, ma la sua natura trascende le convenzioni di genere per assumere una dimensione filosofica e simbolica. Il libretto, scritto dallo stesso Magnard, è visionario e intriso di idealismo: narra la vicenda di un cavaliere morto eroicamente in battaglia, al quale viene concessa la possibilità di lasciare l’aldilà per tornare sulla terra. Tuttavia, il ritorno si rivela amaro: il mondo che egli aveva sacrificato la vita per difendere è cambiato, e i valori di amore e libertà in cui credeva sono stati traditi.

Atto I. Guercœur, il saggio sovrano di una città-stato medievale, è morto in battaglia per difendere il suo popolo. In uno strano paradiso governato dalle divinità laiche Verité, Bonté, Beauté e Souffrance, nostalgico della vita passata e desideroso di compiere la sua opera di liberazione, malgrado il tentativo di dissuaderlo da parte di Verité, Guercœur ottiene di far ritorno sulla Terra scortato da Souffrance.
Atto II. Le cose però non stanno come le aveva lasciate due anni prima: la vedova Giselle, che gli aveva promesso fedeltà eterna, è diventata la donna del suo miglior amico Heurtal, il quale, venendo meno agli ideali di Guercœur, progetta di diventare il nuovo “uomo forte” invocato dal popolo, deluso dalla libertà, per mettere fine a miseria e malcontento. Guercœur tenta di rinfocolare nel popolo gli ideali libertari ma ne provoca la rivolta e viene ucciso per la seconda volta.
Atto III. Tornato nel paradiso completamente disilluso dal genere umano, viene accolto da Verité, che gli rivela la sua idealistica profezia: “La fusione delle razze, delle lingue, darà [all’essere umano] il culto della pace. Con il lavoro vincerà la miseria; con la scienza, vincerà il dolore, e per salire a me in uno slancio supremo, riunirà Ragione e Fede. Ecco arrivare l’alba dei tempi nuovi, nei quali la fauna e la flora, docilmente sottomesse, libereranno voi esseri umani dalla fame; nei quali la vostra coscienza, inondata di luce, si svilupperà nelle sfere del bene; nei quali il vostro spirito trionfante, termine della materia, comprenderà senza sforzo le leggi dell’Universo”.

L’opera si apre con un contrasto emblematico: mentre il coro degli eletti celebra la quiete e l’oblio dell’aldilà — una condizione di dolce inconsapevolezza, priva di dolore ma anche di desiderio — Guercœur esprime un’inquietudine irriducibile, invocando la pienezza dell’esistenza terrena. Questo dualismo fra stasi e vita, fra eternità e tempo, costituisce uno dei nuclei tematici più profondi dell’opera.

Nella produzione presentata a Strasburgo, la regia di Christof Loy accentua la dimensione astratta e simbolica del dramma. La scena, spoglia e dominata da semplici sedie, rinuncia a ogni naturalismo per concentrarsi sulle relazioni tra i personaggi. Gli sguardi, i gesti, le distanze fisiche diventano il vero tessuto drammaturgico di un’opera in cui i protagonisti incarnano idee più che individui. La scenografia di Johannes Leiacker introduce una piattaforma rotante che distingue nettamente i due mondi: il paradiso, immerso in un nero profondo, e la terra, delineata da un bianco abbagliante. Il passaggio fra questi spazi avviene attraverso una fenditura ispirata a un paesaggio di Claude Lorrain, evocando una dimensione pittorica e utopica che dialoga con il messaggio finale dell’opera.

I costumi di Ursula Renzenbrink, collocati in una modernità vagamente anni Sessanta, contribuiscono a creare una distanza temporale che universalizza il racconto. L’aldilà, lungi dall’essere un luogo di beatitudine, appare come uno spazio sospeso e quasi stagnante, abitato da figure che osservano con una certa invidia la possibilità, concessa a Guercœur, di tornare a vivere. Ma tale privilegio si trasforma presto in condanna: sulla terra egli scopre che la moglie Giselle ha infranto il giuramento di fedeltà, e che il suo discepolo Heurtal ha tradito i suoi ideali, sposandola e assumendo una posizione di potere fondata su compromessi.

Se la regia opta per un’essenzialità quasi ascetica, la musica di Magnard si distingue invece per una ricchezza e una densità straordinarie. Profondamente permeata di post-wagnerismo, la partitura si articola attraverso un fitto intreccio di Leitmotive, un linguaggio armonico instabile e una scrittura orchestrale opulenta. Accanto a momenti di intensa liricità — come il commovente perdono che Guercœur concede a Giselle — si trovano pagine di grande solennità, caratterizzate da poderosi interventi degli ottoni.

La direzione musicale di Ingo Metzmacher riesce a restituire con efficacia la monumentalità di questa scrittura, mantenendo al contempo una chiarezza strutturale che permette di coglierne le articolazioni interne. Il risultato è una lettura convincente, che illumina un capitolo poco noto ma fondamentale della musica francese di transizione, sospesa fra l’eredità di Massenet e Saint-Saëns e le nuove direzioni aperte da Debussy e Fauré.

Sul piano vocale, l’opera pone esigenze considerevoli, in particolare per la natura declamatoria della scrittura, che richiede resistenza, precisione e un controllo rigoroso della linea. Il ruolo di Guercœur trova in Stéphane Degout un interprete di straordinaria finezza: il suo fraseggio, la chiarezza della dizione e la capacità di rendere le sfumature psicologiche del personaggio restituiscono tutta la complessità di un eroe sconfitto non una, ma due volte — nella vita e nell’ideale.

Accanto a lui, Antoinette Dennefeld dà vita a una Giselle tormentata e credibile, mentre Julien Henric interpreta con efficacia Heurtal, figura ambigua e moralmente compromessa. Tra le personificazioni allegoriche, spiccano Béauté e Bonté, rese con eleganza da Gabrielle Philiponet ed Eugenie Joneau. Particolarmente suggestiva è la Souffrance di Adriana Bignagni Lesca, il cui timbro scuro e la presenza scenica magnetica conferiscono al personaggio una forza espressiva singolare.

Di grande rilievo è anche il ruolo di Vérité, affidato a Catherine Hunold, che nel finale si fa portavoce di una visione profetica. Il suo intervento, pervaso da un ottimismo utopico ma consapevole della lentezza del progresso umano, introduce una dimensione temporale dilatata, in cui il compimento degli ideali di amore e libertà appare come un orizzonte lontano.

L’opera si chiude con una parola — “Speranza” — che risuona come sintesi e interrogativo. A più di centoventi anni dalla composizione di Guercœur, quella speranza resta in larga misura disattesa, ma proprio per questo continua a parlare al presente. In essa si riflette non solo l’utopia di Magnard, ma anche la tensione irrisolta della modernità, sospesa fra aspirazione e disincanto.

⸪

Médée

Barocca

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Marc-Antoine Charpentier, Médée

Parigi, Palais Garnier, 7 maggio 2024

★★★★★

(video streaming)

Ritorno dopo dopo 300 anni d’assenza nella sala in cui fu creata

Compositore di musica prevalentemente sacra – 12 messe, uno sterminato numero di composizioni liturgiche, mottetti, salmi, oratorii, 4 Te Deum – Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) è anche autore di cantate profane, arie “sérieux et à boire”, pezzi strumentali e lavori per il teatro: pastorali, opere da camera, la “tragédie biblique” David et Jonathas e infine la “tragédie lyrique” Médée che rimane l’unica sua vera opera. La prima del 4 dicembre 1693 non ebbe molto successo e fu questo il motivo per cui Charpentier abbandonò il genere. 

Médée è stata eseguita raramente nei due secoli seguenti, ma ultimamente è oggetto invece di numerose riprese, a partire dal 1984 quando al Festival d’Automne di Parigi fu messa in scena da Robert Wilson. Nel 1989 allo Châtelet fu diretta in versione di concerto da William Christie, che l’aveva registrata su disco cinque anni prima, e nel 1994 a Lisbona ancora Christie dirigeva la produzione di Jean Marie Villégier, mentre negli anni 2002-2005 era Hervé Niquet che la faceva ascoltare a Toronto e Parigi. Il regista Pierre Audi la mise in scena nel 2012 al Théatre des Champs Élysées, Andreas Homoki a Zurigo nel 2017 e Sir David McVicar al Coliseum di Londra nel 2013, in inglese, produzione ripresa a Ginevra nel 2019 e che ora approda a Palais Garnier concertata dallo stesso Christie. Sulla direzione del glorioso direttore americano e protagonista della riscoperta della musica di Charpentier c’è poco da aggiungere. Quella della Médée è una partitura di cui conosce i minimi particolari e che ricrea in tutta la sua sonora sontuosità, drammaticità o leggerezza, grazie al contributo prezioso della compagine orchestrale Les Arts Florissants, che non a caso porta il titolo dell’“idylle en musique” del 1685 dello stesso compositore francese.

Colpisce all’inizio per la sua figura minuta, ma presto il mezzosoprano Léa Desandre si impadronisce del personaggio trasfigurandosi in una Médée di grande modernità e forza espressiva. La grande tecnica e la voce calda e ricca di sfumature sono al servizio di una interpretazione impeccabile per stile e con una gamma di stati emotivi ampia e sempre molto controllata. A ciò si aggiunge un costante coinvolgimento teatrale che la porta a un efficace gioco corporeo quando si fa possedere dalla magia infernale e si dimostra anche un’abile ballerina nella danza delle Furie.

La parte scritta per haute-contre di Jason è affidata alla voce chiara e luminosa di Reinoud van Mechelen, il tenore belga che sa combinare una proiezione vocale di tutto rispetto che non compromette però la morbidezza e l’eleganza della linea del canto. Solo la recitazione è un po’ rigida. Questo non è un problema del sapido Créon di Laurent Naouri, maestro degli effetti drammatici che passa con disinvoltura dall’orgogliosa arroganza del re alla vulnerabilità quasi clownesca del padre umiliato da Médée, un personaggio contrastato a cui la regia conferisce un amore filiale caratterizzato da un’ambiguità inquietante. Né del disinvolto Oronte di Gordon Bintner. Créuse è il soprano Ana Vieira Leite, che con il suo timbro cristallino sa passare efficacemente dalla frivolezza giovanile alla vittima innocente torturata dal tormento letale procurato dalla veste regalatale dalla rivale. Fra i tanti comprimari meritano una citazione la Nérine di Emmanuelle de Negri, Mariasole Mainini (Un’italiana), Élodie Fonnard (Cléon), Julie Roset (Amour) e poi il coro di Les Arts Florissants, diretto da Thibaut Lenaerts, impeccabile per precisione e dizione, sia che canti dietro le quinte che di persona sul palco.

Sir David McVicar traspone la vicenda in Inghilterra, negli anni della Seconda Guerra Mondiale. La scenografia, disegnata da Bunny Christie, che disegna anche i sontuosi costumi, mostra l’elegante interno degli uffici dell’esercito dove Jason diventa per l’occasione un capitano di marina e Oronte appartiene all’aviazione, una rivalità facile ma efficace. Il divertissement del secondo atto è trasformato in un cabaret con Amour che scende da un aereo militare rosa ricoperto di paillette, il tutto nell’intelligente disegno luci di Paule Constable. A ciò si aggiungono le umoristiche coreografie di Lynne Page che mescolano argutamente danza classica e jazz. Dopo le farsesche parate militari, le sanguinarie Furie che escono dall’Inferno con i fantasmi “zombie”, nel finale Médée ascende nel fumo di una città che ha saccheggiato con fuoco e sangue. 

Uno spettacolo imperdibile per la straordinaria intelligenza teatrale e il gioco attoriale, oltre che alla magnificenza musicale. La registrazione video è attualmente disponibile su ArteTV.

⸪

TEATRO ARIOSTO

Luoghi

Teatro Ariosto

Reggio Emilia (1878)

575 posti

Secondo per importanza dopo il Municipale Valli, il teatro Ariosto è il risultato di una storia ugualmente complessa e appassionante. A determinare le circostanze che conducono alla costruzione dei due principali edifici del sistema teatrale reggiano è un unico evento: l’incendio del teatro di Cittadella, nella notte tra il 21 e il 22 aprile 1851, che distrugge buona parte della vetusta costruzione ideata da Antonio Cugini nel 1740-1741 e modificata da Pietro Marchelli nel 1839. Il fuoco risparmia soltanto i vestiboli, la scala maggiore con il salone e le corrispondenti sale superiori, pochi locali di servizio e il portico ad arcate sul fianco sud dell’edificio.

Tracce dello stabile settecentesco sono ancora visibili lungo il colonnato che delimita la parete sud del teatro, affacciata su Corso Cairoli. Il progetto di ricostruzione, realizzato dall’architetto Achille Grimaldi, fu finanziato da Ulderico Levi, esponente di una delle più importanti famiglie ebraiche della città. Secondo la moda di fine XIX secolo e su richiesta della cittadinanza, l’Ariosto fu progettato come spazio teatrale a destinazione plurima, adatto sia alle rappresentazioni di prosa sia alle esibizioni delle compagnie equestri. L’impianto architettonico seguì il modello dei politeama inglesi e francesi: la cavea prese forma semicircolare e la struttura a palchi, mantenuta per il secondo ordine, fu sostituita al primo ed al terzo da gallerie uniche.

Nel 1927 il Comune pose mano ad una profonda revisione: venne aggiunto il golfo mistico per l’orchestra, furono eliminate le strutture necessarie agli spettacoli equestri ed esterno ed interno furono decorati ex novo da Anselmo Govi con motivi tardo-liberty; notevole il grande affresco della cupola, raffigurante episodi dell’Orlando furioso e cinto alla base da una fascia in cui sono riportati i versi di apertura del poema. L’ultimo grande intervento di restauro del teatro avvenne nel 1981 dovuto all’architetto Ivan Sacchetti, responsabile anche della conversione della Cavallerizza in edificio per spettacoli.

La campagna di lavori, durante la quale l’edificio rimane sempre aperto, comporta la demolizione e ricostruzione delle pericolanti gradinate della galleria superiore, l’abbassamento e sostituzione del piano della platea, il rifacimento delle graticce, del piano del palcoscenico, del quale viene aumentata la dimensione, e degli impianti elettrici. Le decorazioni sono pulite e reintegrate delle parti mancanti, i colori originali recuperati, allo stesso modo dell’apparato decorativo degli atrii, mentre l’affresco della cupola è consolidato. Un nuovo sipario correda la sala, mentre quello storico, di Govi, è sottoposto a restauro. Questa prima fase del recupero termina nel 1984.

Nel 2004 la facciata principale è interessata da uno scrupoloso restauro delle superfici, con il ripristino di alcuni elementi decorativi originari, cui segue l’installazione di un nuovo sistema d’illuminazione. Il teatro Ariosto è oggetto, dal gennaio 2015, di una nuova serie di operazioni di manutenzione e di aggiornamento riguardanti l’adeguamento alle norme antisismiche, a seguito delle scosse di terremoto del 2012, con rifacimento dell’impianto di riscaldamento, sistemazione integrale dell’illuminazione, miglioramento della capacità acustica e miglioramento delle misure di sicurezza in tutti gli ordini di palchi.
Viene rifatta integralmente la prima balconata e la platea, con un pavimento rivestito di legno di abete della Val di Fiemme, con sostituzione integrale delle poltrone, ed eliminazione dei posti che non garantivano una buona visibilità del palcoscenico. La capienza ora è di circa 575 posti.

⸪

Die Meistersinger von Nürnberg

Ottocento

La locandina dello spettacolo

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Richard Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg

Madrid, Teatro Real, 18 maggio 2024

★★★★★

(live streaming)

A Madrid la ‘commedia’ di Wagner incanta il pubblico del Real

«Mein Kind: | von Tristan und Isolde | kenn’ ich ein traurig Stück» (Bimba mia: di Tristano e Isotta conosco una triste storia) dice Hans Sachs a Eva – e nella musica Wagner ci fa ascoltare una citazione del tema del Tristan. Siamo al terzo atto e Hans ha la definitiva conferma che l’amore per la ragazza non avrà lo sbocco sperato: Eva ha trovato il giovane cavaliere Walter von Stolzing e se n’è perdutamente innamorata, ricambiata. Come il Falstaff di Verdi, Die Meistersinger von Nürnberg (I maestri cantori di Norimberga) sono una commedia dominata dalla nostalgia del passato, della giovinezza che non c’è più. È questo il tema principale di quest’unica opera comica del canone wagneriano che – a parte il giovanile Das Liebesverbot, che tra l’altro è andato in scena qui al Real pochi anni fa – è la più leggera e gioiosa a dispetto della complessità e lunghezza. Una commedia dove sono i caratteri umani i protagonisti, non le idee o i simboli. Wagner la scrisse negli anni 1845-1867 e andò in scena la prima volta nel 1868, tra il Tristan e il Rheingold quindi.

A una delle figure più amate della cultura nazionale tedesca, il ciabattino poeta innamorato che cede il passo al giovane che ha aiutato a diventare Meistersinger per sposare l’amata, era stata dedicata l’omonima opera di Lortzing (Hans Sachs, 1840) ma è nell’opera di Wagner che ne viene celebrata pienamente la figura. Per interpretarlo si sono succeduti i maggiori bassi-baritoni tedeschi dei loro tempi: Hans Hotter, Josef Greindl, Dietrich Fischer-Dieskau, Theo Adam, ma anche Donald McIntyre, José van Dam, Giuseppe Taddei, e più recentemente Franz Hawlata e Michael Volle.

Dalla sua rivelazione nel 2011 a Glyndebourne, Gerald Finley ha rivoluzionato l’interpretazione del personaggio con una tecnica vocale e un approccio attoriale senza eguali in cui apporta la sua enorme sensibilità, eleganza di fraseggio e il «ventaglio di chiaroscuri, sottigliezze, allusioni tutte sciolte nel canto. […] Quando lo si plasma così, il declamato wagneriano lo si scopre per quello che davvero sarebbe: mai pesante e soprattutto mai fatto scadere nel parlato, bensì perfetto equivalente, nel teatro musicale, della parola in quello di prosa. […] Una recitazione tutta in sottrazione, basata su cenni lievi, rapide occhiate, ombre di sorrisi, l’impercettibile oscillare del capo. Il John Gielgud della lirica, però più commovente», aveva scritto Elvio Giudici a proposito di Gerald Finley in quella produzione.

Tredici anni dopo a Madrid si ha la conferma della grandezza di questo artista pur nella diversa situazione registica, là David McVicar, qui Laurent Pelly. Il regista francese neppure con Wagner rinuncia alla sua vena stilistica, fatta di ironia ed estrema fedeltà alla musica e allo spirito del testo. La sua lettura è inconfondibile per leggerezza e umorismo, attenzione alla recitazione e alla definizione di «squarci precisi di quotidiana psicologia personale», direbbe ancora il Giudici, come la pedanteria dei maestri cantori, ognuno singolarmente connotato.

La scenografia di Caroline Ginet ricrea una Norimberga fatta di piani sghembi e case di cartone, precarie e appena abbozzate, mentre i costumi anni ’50 goffi e polverosi di Jean-Jacques Delmotte e dello stesso Pelly aggiungono una nota di tristezza e povertà, come se fossimo nella Germania del dopoguerra. Le casette di cartone ammucchiate da un lato nel terzo atto non possono fare a meno di ricordare le rovine dei bombardamenti aerei che le luci di Urs Schönebaum rendono ancora più drammatiche. L’unica immagine idillica del paesaggio delle Alpi bavaresi sullo sfondo scompare dietro nubi nere quando Sachs esalta l’arte tedesca nell’inquietante finale.

Le quasi sei ore di spettacolo passano rapidamente nella felice narrazione di Pelly e nella concertazione di Pablo Heras-Casado, che offre una lettura “mediterranea” della smisurata partitura sottolinenando la trasparenza e leggerezza dell’orchestrazione con un tono antiretorico e pieno di garbo. Lo si capisce subito dalla ouverture che fa dimenticare come fosse stata spesso utilizzata quale sfondo musicale delle adunate oceaniche del III Reich, o dal meraviglioso preludio al terzo atto con quella dolce morbidezza dei violoncelli e dei corni. Il direttore andaluso esalta il tono cameristico di certe pagine o la precisa ma non ingessata trama contrappuntistica dei concertati e accompagna magistralmente i cantanti in un efficace equilibrio dove non viene mai meno la cantabilità. Senza la minima smagliatura si dimostra l’orchestra del teatro ed esaltante la performance del coro del teatro istruito da José Luis Basso nei suoi interventi apprezzabilissimi anche dal punto di vista recitativo.

Al livello stratosferico di Gerald Finley non possono arrivare gli altri cantanti, è ovvio. Eva ha in Nicole Chevalier un’interprete attenta ed espressiva ma manca di quella freschezza che richiederebbe la parte e la voce ha asprezze che inficiano il colore e la linea del canto. Tomislav Mužek è un Walther von Stolzing convincente, dal timbro luminoso e dalla ottima tenuta vocale in una parte estenuante. Altrettanto instancabile è il Sixtus Beckmesser di Leigh Melrose, che il cantante delinea in tutta la sua grottesca e meschina figura grazie alle sue ottime doti attoriali oltre che vocali. Spesso forzata nell’acuto è la Magdalene di Anna Lapkovskaja e un eccellente David è Sebastian Kohlhepp. Nobile e solido è il Veit Pogner di Jongmin Park mentre una menzione per l’efficace presenza scenica va agli altri comprimari: Paul Schweinester, Barnaby Rea, José Antonio López, Albert Casals, Kyle van Schoonhoven, Jorge Rodríguez-Norton, Bjørn Waag, Valeriano Lanchas e Frederic Jost. Cameo di lusso quello di Alexander Tsymbalyuk come guardiano notturno. La registrazione video è disponibile su ArteTv.

⸪

Alfred, Alfred / La serva padrona

Contemporanea, Settecento,

Franco Donatoni, Alfred, Alfred

∙

Giovanni Battista Pergolesi, La serva padrona

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Reggio Emilia, Teatro Ariosto, 24 maggio 2024

(diretta streaming)

Intermezzi buffi distanti 260 anni

Una sorta di complementarietà lega queste due opere in questo insolito abbinamento ora in scena a Reggio Emilia. La serva padrona lanciò a metà del ‘700 il genere dell’intermezzo, il precursore dell’opera buffa, su scala europea. Alfred, Alfred è sottotitolata “intermezzo”, nome scelto da Donatoni per sottolineare il potenziale farsesco di una vicenda banale che svolta nel surreale, e questo in un momento in cui la buffoneria nel teatro musicale alla fine del XX secolo non era proprio in primo piano.

Anche la distanza nel linguaggio musicale tra le due opere nasconde corrispondenze nei modi in cui ciascuna evoca la caricatura e l’ironia: la viscosa morbidezza degli archi di Pergolesi trova corrispondenza nello stridente tintinnio asimmetrico di Donatoni, un compositore talmente rigoroso da sembrare anni luce distante dal genere buffo.

Alfred, Alfred è la seconda esperienza teatrale di Donatoni dopo Atem (Teatro alla Scala, 1984) e nasce da un’esperienza autobiografica dello stesso compositore. Rappresentata al Festival “Musica” di Strasburgo nel 1995, ripresa a Parigi e a Nanterre nel 1998 e poi nel 2014 assieme a Gianni Schicchi a Spoleto e in varie città italiane, il protagonista dell’opera è lo stesso compositore il quale, dal letto di una camera d’ospedale perché colpito da una crisi diabetica nel 1992,  assiste in silenzio ad un susseguirsi continuo di avvenimenti surreali che si prestano a tragicomiche riflessioni sulla vita. Un viaggio sospeso tra la surrealtà delle visioni di un malato e la realtà della vita ospedaliera popolata da infermieri spaventose, strani dottori, ancor più strani visitatori.

Suddiviso in sei scene e sei intermezzi, il libretto, dello stesso Donatoni, parte dai dialoghi della quotidianità ospedaliera con il paziente a letto. L’ensemble ha una dimensione ridotta ed ha la caratteristica di una forte presenza di strumenti a pizzico quali chitarra, mandolino e clavicembalo, che donano una connotazione settecentesca alle musiche. Spesso un solo strumento solista accompagna i cantanti: una donna (Tosca Fosca la Formosa) che parla del latte e invece porta al malato del pesce fritto duetta con un flauto in sol; un fagotto con un parente fumatore di pipa; una tromba in scena una visitatrice che porta notizie poco confortanti per il malato: «Anche tuo fratello è stato ricoverato per coma diabetico. È molto grave, dicono che non se la caverà». Il linguaggio musicale è quello dell’avanguardia del tempo ironicamente farcito di citazioni musicali (Verdi, Stravinskij, Wagner, Bellini…) e una vocalità espressionista dove ogni parola, ogni frase è ripetuta varie volte come nelle opere buffe. Un grottesco concertato,  «Il diabete è una burla, ma a me non danno a berla», costituisce il finale.

Cuce assieme le due operine la bacchetta di Dario Garegnani alla testa dell’orchestra Icarus Ensemble, mentre su concezione della Muta Imago, la regista Claudia Sorace e il dramaturg Riccardo Fazi danno vita alle immagini. Nella ideazione della Sorace la corsia d’ospedale è popolata da figure horror e surreali che si affacciano sul malato e i loro volti giganteggiano minacciosi sugli schermi con i video di Maria Elena Fusacchia.

Nella produzione di Spoleto il malato, parte muta, era un gesticolante Paolo Rossi, qui invece è il giovane basso Giuseppe de Luca che dopo l’intervallo vediamo alzarsi dallo stesso letto. Si trattava dunque di un incubo di Uberto, il personaggio de La serva padrona. Dalla corsia di ospedale si passa con continuità all’elegante appartamento con opere d’arte dell’uomo che ha paura di invecchiare, e lo vediamo infatti che si fa iniettare del botulino da Vespone, mentre Serpina in bigodini si dà arie da padrona. «Serpina riesce nell’intento di conquistare Uberto», dice la regista, «proponendogli un altro tipo di mondo, gli impone la sua visione. Infatti quando lei riesce a sposarlo, avviene sulla scena uno stravolgimento temporale. Per questo non apparirà la bella casa borghese ma la famosa immagine di Delacroix della Libertà, per indicare gli anni della rivoluzione, perché i due servi (in scena anche il ruolo muto di Vespone) vogliono rovesciare il mondo. In questo senso la debolezza di Uberto è la debolezza dell’Ancient regime con le fragilità dell’uomo incarnato da Alfred Alfred che non sa vivere».

Anche se azzardato il legame narrativo tra i due lavori distanti 260 anni è ben realizzato e convincente anche grazie alla sciolta presenza scenica dei tanti personaggi della prima parte, ironicamente tratteggiati da film horror, e i tre della seconda, dove si fa notare per freschezza e buona tecnica la giovane Samantha Faina, a suo agio nella musicalità di Pergolesi e nelle variazioni dei dacapo.

⸪

Don Giovanni

Settecento,

foto © Andrea Ranzi

∙

Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

Bologna, Comunale Nouveau, 26 maggio 2024

★★★★☆

Don Giovanni, burattinaio a spasso nei secoli

Forse è l’opera di Mozart che ha maggiormente stimolato i metteurs en scène più radicali: da quella “destrutturata” di Dmitrij Černjakov a Aix-en-Provence nel 2010 a quella ancora più recente di Romeo Castellucci a Salisburgo nel 2021, zeppa di simboli non sempre agevolmente decifrabili. 

Risulta quasi una sfida controcorrente quindi quella di mettere in scena in costumi settecenteschi il Don Giovanni da parte di Alessandro Talevi, che a Bologna l’anno scorso aveva ambientato Le nozze di Figaro in epoca moderna e che completerà qui la trilogia dapontiana con il Così fan tutte. Ma la sorpresa non è finita lì: quando, dopo le prime scene, entrano altri personaggi i costumi sono ottocenteschi e dopo ancora moderni!

«Se in quel primo capitolo della trilogia ho voluto dun­que svelare l’eternità delle passioni destinate a non tramontare nel tempo, in Don Giovanni ho deciso di sviluppare ancora di più questo concetto», dice il regista, «tenendo sempre presente che Don Giovanni è un archetipo e di conseguenza si può permettere il lusso di sedurre donne in qualsiasi secolo, attraversando il tempo e lo spazio». Ecco allora un portale passando attraverso il quale il seduttore può andare a spasso nel tempo per sedurre le sue belle. Se Donna Anna e Don Ottavio sono in severi abiti XIX secolo, Zerlina e Masetto vestono abiti cafonal contemporanei mentre lui, Don Giovanni, l’abito lo cambia a seconda dell’epoca. Il massimo si ha durante la festa in casa sua dove alla cacofonia delle tre orchestre in scena si aggiunge quella dei costumi (ideati da Stefania Scaraggi) e delle danze (coreografate da Danilo Rubeca): dietro la coppia in primo piano impegnata in un impeccabile minuetto un’altra coppia si muove sui passi di un tango e a destra gli altri invitati si dimenano in movenze rock. Nella cena finale le vittime di Don Giovanni, che abbiamo visto nei video di Marco Grassivaro dominarne la mente, entreranno dalle finestre, ognuna col suo costume, per condurre il dissoluto “non punito” là dove «c’è un mal peggior».

Ma una seconda forte idea domina la lettura di Talevi di questo “dramma giocoso”. Le relazioni personali in questa vicenda passano tutte solo e soltanto attraverso la figura del Cavaliere, è lui il mediatore unico con cui i vari personaggi si relazionano: Don Giovanni e il Commendatore; Don Giovanni e la coppia Donna Anna/Don Ottavio; Don Giovanni e Donna Elvira; Don Giovanni e la coppia Zerlina/Masetto; Don Giovanni e Leporello. Tra gli altri personaggi non ci sono rapporti particolari, certo a causa delle differenze sociali – di qua i nobili, di là i popolani – ma anche tra i nobili: Donna Anna e Don Ottavio vedono Donna Elvira non come una di loro, ma come una un po’ svitata arrivata dalla lontana Burgos. Insomma, Don Giovanni è il motore e la ragione d’essere degli altri personaggi che gravitano attorno a lui, è un burattinaio che muove e determina le azioni degli altri.

Ecco allora che il “portale del tempo” nel secondo atto si rimpicciolisce per diventare un teatro dei burattini in cui si affacciano in dimensioni ridotte gli altri personaggi. Un’idea non inedita – presente ad esempio nelle produzioni di Robert Carsen a Milano e di Chiara Muti a Torino – ma qui intelligentemente riproposta ed efficacemente realizzata, pur nelle limitazioni logistiche della succursale del Teatro Comunale chiuso per restauri e temporaneamente trasferito nella sala Comunale Nouveau della Fiera, una sala onestamente più adatta alle proiezioni cinematografiche. Un palcoscenico ridotto al minimo delle funzioni ha dettato le esigenze scenografiche che unitamente ai limiti di budget hanno costretto a utilizzare l’impianto scenico de Le nozze dello scorso anno, ossia un insieme di facciate montate su carrelli che formano i vari ambienti richiesti dalla vicenda, come l’esterno su cui si volge il duello col Commendatore o il cimitero dove da un loculo appare il viso dello stesso, defunto. Il tutto abilmente illuminato dalle luci di Teresa Nagel. La regia di Talevi è piena di piccoli sapidi particolari e gesti, sempre correlati alla musica però, con un gusto del teatro e una maestria nell’indirizzare verso una felice interpretazione attoriale e vivace presenza scenica i giovani interpreti che formano un cast omogeneo e di ottimo livello. 

Nella parte del protagonista scende in campo il basso argentino Nahuel di Pierro che dopo aver vestito i panni di Leporello ad Aix-en-Provence nel 2017 ora indossa quelli del padrone. Voce di bella proiezione e ricca di armonici, il suo è un Don Giovanni elegante e nobile, dal carattere un po’ cinico ma senza eccessi. Corretto, insomma, ma non memorabile. Timbro molto simile è quello di Davide Giangregorio, il Masetto della produzione di Livermore a Macerata, qui un Leporello di vivace presenza scenica e grande personalità. Per l’indisposizione di Ol’ga Peretjat’ko è subentrata con breve preavviso la Donna Anna del secondo cast, Valentina Varriale, che ha totalmente conquistato il pubblico con la sua sensibile interpretazione in una parte difficile che passa dai toni drammatici della prima scena al racconto ansimante «Era già alquanto | avanzata la notte» alle agilità della sua ultima aria solistica in risposta alle pressanti richieste dell’impaziente fidanzato, qui un René Barbera in stato di grazia che ha portato in scena uno dei migliori Don Ottavio per eleganza di stile e linea vocale. Molto brava anche Karen Gardeazabal, la Donna Anna di Macerata, tecnica impeccabile e bel fraseggio, ma forse un po’ più di temperamento nella sua Donna Elvira non avrebbe guastato. Efficace è la coppia dei giovani sposi, Zerlina una spumeggiante Eleonora Bellocci, Masetto un sanguigno Nicolò Donini. Il possente e autorevole Commendatore di Abramo Rosolen qualche brivido fra gli spettatori l’ha fatto scorrere.

Dalla stessa produzione de Le nozze di Figaro dell’anno scorso arriva Martijn Dendievel, giovane direttore belga che rifugge dai toni estremi e della partitura dà una lettura fedele, precisa e analitica, ma senza grandi trasporti e con tempi talora fin troppo dilatati – all’ultimo Muti, per intendersi – che trasformano l’Allegretto della serenata di Don Giovanni «Deh vieni alla finestra» in un estenuato Adagio. Qualche guizzo e qualche libertà in più, nelle riprese soprattutto, sarebbero stati graditi. 

Successo cordiale per tutti i fautori dello spettacolo con più insistenti applausi per il Don Ottavio di René Barbera e la Donna Anna di Valentina Varriale che nonostante l’avesse già cantata la sera prima non si è tirata indietro e ha generosamente salvato la recita.

⸪

Don Quichotte

Ottocento, ,

 •

Jules Massenet, Don Quichotte 

Parigi, Opéra Bastille, 23 maggio 2024

★★★★★

(diretta streaming)

L’indicibile nostalgia del passato in uno spettacolo sconvolgente

Uscire dalla sala con le tasche piene di fazzoletti bagnati ed essere felici. E meno male che si trattava di una proiezione in un cinema buio, dove puoi nascondere la commozione e non doverti vergognare di piangere come un vitello. 

Nei cinema francesi si può vedere in diretta il Don Quichotte di Jules Massenet dall’Opéra Bastille di Parigi nella produzione di Damiano Michieletto con la direzione musicale di Patrick Fournillier. Un avvenimento che lascia il segno per la magia visiva messa in scena dal regista veneziano e dal suo magic team e dalla musica di un Jules Massenet che a 68 anni, ma a due dalla morte, firma la sua ultima grande opera. Sì, dopo verranno Roma, Panurge, Cléopatre e Amadis, queste ultime tre postume, ma il Don Quichotte è l’unica ancora nei cartelloni dei teatri. Opera molto particolare anche per Massenet, che nella sua carriera di compositore ha esplorato tutti i generi, ma questa è ancora diversa da tutte le altre, un raffinato exercise de styles, un equilibrio calibrato di stili diversi che includono anche il folclore spagnolo. E con una strumentazione ai limiti della rarefazione. Per raccontare che cosa? In Don Quichotte non accade quasi nulla, tutto è nella mente del «bon Chevalier de la longue figure» e quello che vediamo sono i suoi deliri, le sue farneticazioni. Su questo si gioca l’idea di Michieletto che cerca di rispondere a una semplice domanda: come si vive con un demente? Lo si compiace nelle sue fantasie, o si cerca di riportarlo alla realtà?

Nell’opera si parla molto di amore, di un amore talmente idealizzato – quello del protagonista per Dulcinea – da risultare irraggiungibile. L’unico amore vero, reale, tangibile è invece quello di Sancho per il suo amico/padrone. I due vivono insieme: uno è uno scrittore, un artista in crisi, perduto nella sua creazione e nella nostalgia di un amore sfortunato; l’altro è il compagno fedele che si prende cura di lui, gli prepara il pranzo, lo asseconda nei suoi deliri sperando di riportarlo ogni tanto alla realtà. Ma tutto è inutile: frutto dell’azione combinata di farmaci e alcol, le allucinazioni di Don Quichotte hanno il sopravvento, fino alla morte, un momento in cui diventano lancinanti i rimpianti della vita, come canta Dulcinea sul ritmo lamentoso di una danza lontana: «Lorsque le temps d’amour a fui, | que reste-t-il de nos bonheurs? | Et des étés, | lorsque la nuit dans ses voiles ensevelit | l’éclat des fleurs» (Quando il tempo degli amori è fuggito, cosa resta della nostra felicità? E delle estati, quando la notte col suo velo nasconde lo splendore dei fiori). E l’ultimo straziante abbraccio tra i due uomini è una di quelle scene davanti alle quali non si può non lasciare scorrere le lacrime.

Ma non è l’unico momento di uno spettacolo che rimarrà indelebile nella memoria. La figura di Dulcinea sul cavallo di una vecchia giostra è la sintesi di una drammaturgia poetica e surreale con cui Michieletto riesce a ricreare questa meditazione sulla nostalgia del passato. Un altro momento è l’inizio del quarto atto quando Don Quichotte ascolta rapito in cuffia la musica che noi stessi ascoltiamo, una musica sospesa ed evanescente, mentre sul fondo una coppia danza al rallentatore, come in un sogno. O ancora la scena dei mulini a vento, i giganti nella mente di Don Quichotte, qui figure nere senza volto che escono dalle pareti, da sotto il tappeto, dal divano. Mai a teatro una raffigurazione dei fantasmi che infestano una mente è stata così efficace.

Come può una scenografia ricreare questo mondo dove realtà, sogno e sogno della realtà si confondono? Il genio di Paolo Fantin riesce nell’impresa di rendere questi diversi piani: un ambiente domestico che si apre in una prospettiva di mise en abyme, come quando due specchi uno di fronte all’altro si rimandano all’infinito l’immagine intrappolata in mezzo. Il verde salvia delle pareti e dei mobili si stempera nei colori delle luci precise e magiche di Alessandro Carletti, i costumi anni ’50 di Agostino Cavalca danno il giusto tocco di nostalgia, le sobrie immagini video della rocafilm aggiungono l’elemento onirico e il risultato è uno degli spettacoli più riusciti degli ultimi anni.

Molte le sostituzioni nel cast ma, come nel caso dell’interprete del titolo – l’originariamente previsto Il’dar Abdrazakov non sembra più essere persona grata per il suo sostegno alla rielezione di Putin – non si riesce a immaginare un Don Chisciotte michielettesco (giovane e aitante) più vero di quello di Christian van Horn, basso-baritono americano tra i più raffinati, ammirato sia nel repertorio ottocentesco (magnifico Méphistophélès nel Faust di Kratzer a Parigi tre anni fa) sia in quello contemporaneo (il maggiordomo Julio in The Exterminating Angel, l’ultima opera di Thomas Adès). Una dizione talora non ineccepibile diventa un difetto del tutto trascurabile in una interpretazione così intensa e commovente come quella offerta sulle tavole dell’Opéra Bastille. Ineguagliabile anche il Sancho di Étienne Dupuis per carica umana, perfezione vocale e bellezza di timbro. Invece della prevista Marianne Crebassa a impersonare la sensualità e la giovinezza di Dulcinée è il mezzosoprano Gaëlle Arquez, cantante che con la sua raffinata linea di canto è a suo agio nelle agilità vocali come nei momenti più lirici. Di ottimo livello gli altri giovani comprimari: Emy Gazeilles (Pedro), Marine Chagnon (Garcias), Samy Camps (Rodriguez) e Nicholas Jones (Juan). Buona la prova fornita dal coro istruito da Ching-Lien Wu mentre alla direzione dell’orchestra del teatro Patrick Fournillier si rivela abile concertatore nelle pagine più vivaci come in quelle più liriche. Particolarmente apprezzabile il violoncellista solista nell’interludio al quinto atto, una pagina quasi allo stesso livello della “Méditation” della Thaïs di sedici anni prima.

⸪

Das Rheingold

Ottocento

∙

Richard Wagner, Das Rheingold 

Zurigo, Opernhaus, 18 maggio 2024

★★★☆☆

(video streaming)

Un signore dell’anello molto domestico

Se il  recente Rheingold di Castellucci a Bruxelles era pieno zeppo di simboli, alcuni anche poco decifrabili, questo di Andreas Homoki a Zurigo solo apparentemente appartiene allo stesso mondo visivo, qui infatti la narrazione è del tutto lineare e le cose rappresentate sono didascalicamente quello che sono: l’oro del Reno è una pepita in una scatoletta portagioielli, l’anello è proprio un anello, il drago un mostro da cartoni animati che esce dall’armadio, il rospo un giocattolo di plastica. «Il Rheingold è stata una delle prime opere che ha ascoltato» confessa Homoki, che afferma «di non essersi soffermato sulle differenze di strati sociali, sulle teorie marxiste del capitalismo o sulle questioni femministe, che sono facilmente individuabili nell’opera; ho voluto semplicemente evidenziare le interazioni personali e l’azione, senza stravolgere la trama né dare nuove interpretazioni, ma cercare semplicemente di trasmettere il messaggio di fondo del lavoro wagneriano», che è quello di una vicenda molto borghese in cui le relazioni interpersonali di una famiglia “normalmente” disfunzionale.

Ecco allora che il letto del fiume – citato nel libretto quando nella prima scena Flosshilde rimprovera le sorelle con le parole «Des Goldes Schlaf | hütet ihr schlecht! | Besser bewacht | des schlummernden Bett» (Dell’oro il sonno mal custodite! Meglio vegliate del sonnecchiante il letto) –  lo troviamo nei tre i letti delle figlie del Reno della scenografia di Christian Schmidt formata da stanze bianche di una grande villa (forse la stessa in cui soggiornò Wagner a Zurigo nei mesi della stesura iniziale della partitura) su una struttura che ruota quasi continuamente. Una soluzione elegante – all’inizio il rotare degli ambienti richiama il lento flusso del grande fiume e il gioco a rimpiattino delle tre fanciulle con Alberich da una stanza all’altra è ben realizzato – ma alla lunga monotona: il fondo del fiume Reno, l’Asgard immerso nelle nuvole, il  Nibelheim e il Valhalla si svolgono tutti negli stesse interni e i grandi momenti di questo immenso dramma musicale si rivelano così piuttosto sotto tono con i passaggi da una scena all’altra affidati esclusivamente alla musica a sipario chiuso. 

Ironici i costumi dello stesso Schmidt: le tre figlie del Reno sono in bianchi pigiami di seta e parrucche platinate; Wotan e Fricka ricordano Wagner e consorte, lui in vestaglia da camera lei in abito verde; Froh e Donner due giocatori di cricket in giacca a righe e paglietta; i giganti Fasolt e Fafner due cacciatori bavaresi (sembra che alla prima assomigliassero a due ebrei ortodossi e il regista ne ha rapidamente cambiato il look). In questo ambiente borghesemente domestico l’outsider è Loge, un Jack Sparrow a piedi nudi. Nei costumi dei Nibelunghi domina il nero ovviamente e il bianco in quelli degli dèi. Come sempre appropriato è il gioco luci di Franck Evin. 

A parte i giochi di prestigio di Loge che fa apparire all’improvviso varie fiamme, non c’è mito o soprannaturale in questo Rheingold visto come un ambiente molto borghese con Freia indispettita per il comportamento dei maschi della famiglia, i due fratelli Donner e Froh bambini troppo cresciuti e Wotan un patriarca che si siede al lungo tavolo dorato che rappresenta il Walhalla con dei parenti scocciati. L’arcobaleno che doveva transitarli nel castello non c’è: le porte dell’armadio si aprono, ne esce una luce abbagliante, si chiude. Tutto qua. Perché il pubblico non creda troppo a quello che vede e non si immerga nella finzione, in diversi momenti quando Loge parla esce dal quadro in cui si immagina la vicenda le luci in sala si accendono.

Per questo ambizioso progetto di mettere in scena l’intero ciclo, alla guida della Philharmonia Zürich c’è il direttore musicale Gianandrea Noseda che debutta in questo Wagner dalle dinamiche non esasperate, dove sono i dettagli strumentali, ben ripresi dalla regia video, a fare la differenza. L’efficacia teatrale non ne risenti e assieme all’equilibrio con le voci in scena costituisce un punto di forza della sua concertazione travolgente ma ben calibrata e variegata nelle dinamiche.

Le voci sono di qualità discontinua. Tomasz Konieczny è un Wotan di grande personalità, grande proiezione vocale ma con salti di registro bruschi, una linea di canto aspra e un’intonazione traballante. Si salvano invece la presenza scenica e la convincente recitazione. Così succede anche con il dinoccolato Loge di Matthias Klink, dal parlato e dall’intonazione ancora più opinabili. Molto bene invece le donne, come l’inquieta Fricka di Patricia Bardon, la fresca Freia di Kiandra Howarth, la Erda di Anna Danik e le tre ondine Woglinde (Uliana Alexyuk), Wellgunde (Niamh O’Sullivan) e Flosshilde (Siena Licht Miller). Dei due giganti meglio il Fasolt di David Soar del fin troppo cavernoso Fafner di Oleg Davydof, accettabili il Donner di Jordan Shanahan e il Froh di Omer Kobiljak. L’eccellenza vocale la troviamo nei due Nibelunghi: Christopher Purves è un Alberich di grande intensità e grande attenzione alla parola, pur non essendo di madrelingua; Wolfgang Ablinger-Sperrhacke si dimostra invece un Mime quasi  insuperabile per varietà di colori ed espressioni. 

⸪

Theodora

Barocca

∙

Georg Friedrich Händel, Theodora

Vienna, Museumsquartier Halle E, 25 ottobre 2023

★★★★☆

(video streaming)

Caffè Teodora

Come aveva fatto Claus Guth, che per l’ambientazione della sua Ariadne auf Naxos a Zurigo aveva scelto un luogo iconico della città, ossia il ristorante Kronenhalle, anche Stefan Herheim per la sua Theodora a Vienna ambienta la vicenda dello scontro tra paganesimo e cristianesimo nel famoso Café Central dove nella drammaturgia di Kai Weßler i martiri sono camerieri che si ritrovano licenziati e devono lasciare, se non proprio questo mondo, la caffetteria. 

Almeno qui in Occidente non si muore più per la fede e si possono vivere le proprie convinzioni religiose in privato, ma si viene sacrificati nei templi del consumismo. Teodora, Didimo, Settimo e Irene sono tutti subordinati al capo cameriere e ne subiscono le avance sessuali. Il pubblico internazionale del caffè riflette in parte i loro umori, ma spesso l’opinione pubblica diverge poiché la loro visione del mondo, di Teodora in particolare, non sempre trova risonanza tra la folla. Una folla che, come nel film di Buñuel, non riesce ad abbandonare il locale.

Le volte neogotiche e le colonne ricostruite meticolosamente dalla scenografa Silke Bauer trasformano il Café Central nell’interno di una chiesa con i suoi raggi di speranza che il sole invia attraverso le finestre oltre le quali scorre una vista sulla Herrengasse, oppure un cielo notturno o le palme di un giardino. Manca totalmente il misticismo in scena, cosa che il regista sembra voler compensare all’ultimo momento: poco prima della fine il soffitto si abbassa, le colonne affondano nel pavimento e un angelo in nero appare sul tetto con le fiamme nelle mani. Nel frattempo Theodora e Didymus si sono allontanati prendendo ognuno strade diverse.

In Theodora l’atmosfera sonora è chiaramente distinta: per i Romani che puniscono impietosamente i cristiani prevalgono gli ottoni e un tono autoritario nella musica; per i cristiani dominano invece i suoni morbidi e l’aspetto interiorizzato e contemplativo. Il Didymus della produzione di Christof Loy e Ivor Bolton al Festival di Salisburgo del 2009 è ora alla guida de La Folia Barockorchester e il controtenore Bejun Mehta dimostra la sua competenza in questo repertorio lavorando alle variazioni e alle cadenze con i solisti e gli strumentisti ottenendo un risultato più che apprezzabile.

Jacquelyn Wagner è un’intensa e sontuosa Theodora, Christopher Lowrey un Didymus sensibile e lirico, così come il Septimius di David Portillo, tenore dalla voce luminosa, mentre Julie Boulianne è Irene. Il cattivo della situazione (Valens) trova in Evan Hughes il giusto interprete per peso vocale e presenza scenica, ma è il coro, l’eccellente oltre ogni lode Arnold Schoenberg Chor, a catturare l’attenzione con la sua ineguagliabile performance attoriale. Chissà se qui sotto le Alpi arriveremo mai a un risultato se non simile almeno comparabile con i cori dei nostri teatri.

⸪