Autore: Renato Verga

La bohème

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, La bohème

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 29 gennaio 2021

(video streaming)

Operazione nostalgia: a Torino la Bohème venuta dal passato

In tempi di pandemia i teatri italiani si rifugiano nel classico e nella tradizione ancor più che nei tempi normali: per il suo primo spettacolo in forma scenica dopo la chiusura per emergenza sanitaria la Scala ha riesumato uno spettacolo di quarant’anni fa, il Così fan tutte di Michael Hampe (1); il Regio di Torino, ancora commissariato, si spinge ancora più in là nel tempo e propone La bohème, l’opera di Puccini che aveva visto la sua creazione esattamente qui – beh, nel “vecchio” Regio. E proprio “quella” Bohème.

Doveva andare in scena nel marzo della scorsa stagione, ma il Covid-19 l’ha fatta annullare. Poi si è pensato di riprenderla in autunno, quando c’è stato uno spiraglio per i teatri con il pubblico ammesso a ranghi ridotti, ma il Commissario Straordinario, che nel frattempo era stato mandato da Roma, ha preferito tenere chiuso il teatro. Arriva il 2021 e si decide allora di aprire finalmente la nuova stagione recuperando lo spettacolo annullato per metterlo in onda il 1° febbraio, esattamente nel 125° anniversario della storica prima. Lo spettacolo viene registrato a porte chiuse il 29 gennaio e trasmesso subito dopo sulla rete con l’idea di renderlo poi disponibile in streaming come video on demand sugli schermi di tutti i computer, ma un problema tecnico ne impedisce la trasmissione per la delusione degli appassionati e ci vogliono ben quattro giorni per risolvere il problema. Un cervellotico sistema di vendita dei biglietti on line costringe poi il sottoscritto alla visione dello spettacolo solo l’11 febbraio.

Due registi, Paolo Gavazzeni e Piero Maranghi, una curatrice delle scene, Leila Fteita, e un’altra dei costumi, Nicoletta Ceccolini, danno vita a una Bohème che si basa sui bozzetti scenici originali di Adolf Hohenstein del 1896, disegni custoditi dall’Archivio Storico Ricordi e qui fedelmente riprodotti nei laboratori del teatro torinese. Scenografie che in verità non si discostano molto da quelle che vediamo ancora oggi in miriadi di Bohème in giro per il mondo, ossia una Parigi di metà Ottocento nostalgicamente riprodotta: la soffitta col finestrone sui «tetti bigi», il dehors del Café Momus nel Quartier latin con le luci calde dei lampioni e sul fondo le cupole del Sacré Coeur (piuttosto incongrue visto che la basilica dista sette chilometri al di là della Senna…) o la neve che imbianca la Barrière d’Enfer nel terzo quadro. Scene che fanno una certa tenerezza nella loro romantica ingenuità e i cui colori pastello probabilmente rendono meglio dal vivo, ma tant’è, ora è così, accontentiamoci di vederle sullo schermo.

Sul piano della regia vera e propria non c’è da aspettarsi nulla di nuovo: i due registi non prendono spunto dal distanziamento per proporre qualcosa di diverso e «Che gelida manina!» e «Vi starò vicina!» sono enunciati con gli interpreti a metri di distanza. Per il resto atteggiamenti e gesti sono quelli soliti, solo un po’ più impacciati, con i cantanti che non staccano un momento gli occhi dal direttore. Licenziato dal Commissario il Coro di voci bianche, il «Vo’ la tromba, il cavallin!…» viene “piagnucolato” da una fanciulla ben cresciuta, così come hanno superato l’età da marito quelle che formano la «turba di ragazzi che segue saltellando allegramente e circonda il carretto dei giocattoli» di Parpignol.

L’interesse maggiore di questa produzione va dunque alla componente musicale, affidata alla consolidata bacchetta di Daniel Oren che torna ancora una volta a quest’opera di Puccini con una stupefacente lettura della partitura, con tempi e rallentandi sorprendenti e dove le pagine più sinfoniche sembrano preparare gli slanci melodici che formano la struttura portante di quest’opera. I pianissimi e i colori strumentali sono di tale bellezza che quasi danno fastidio le voci…

Si scherza, ovviamente. La Mimì di Maria Teresa Leva è esattamente quello ci vuole: una voce di grande freschezza e liricità che emoziona giustamente nei momenti più toccanti in cui rivela grande sensibilità. Più guascone il Rodolfo di Iván Ayón Rivas, sempre troppo forte e che soprattutto negli acuti spinge molto sul fiato e difetta di naturalezza. Ottima anche l’altra interprete femminile, Hasmik Torosyan, Musetta fascinosa e dalla voce tecnicamente ben salda e perfettamente modulata. Massimo Cavalletti accusa anche questa volta in Marcello problemi di emissione e qualche incertezza di intonazione. Tommaso Barea è un efficace Schaunard mentre Alessio Cacciamani (Colline) è un giovane cantante che aspettiamo in futuro confermare il suo talento.

Superlativa la prova dell’orchestra: consola scoprire che questi mesi di forzata inattività non ne hanno minimamente intaccato la qualità.

(1) Impietoso il giudizio di Elvio Giudici su quello spettacolo: «Allestimento nato vecchio già quarant’anni fa, oggi inguardabile se non come reliquia fossile beninteso oh quanto “elegante”: quella “parola orrenda “ come direbbe Azucena, e purtuttavia stella polare dell’avanguardia della peggiore retroguardia teatrale, osannata da quanti perseverano nel ritenere vituperevole ogni scavo drammaturgico in favore d’un metafisico, asettico Bello Ideale che riduce una delle più dure, spietate, illuministicamente del tutto contemporanee descrizioni dei sentimenti umani a coccolezzi e moine da biscuit viennese più indigesto della giulebbosa Sacher…»

⸪

Il palazzo incantato

Barocca

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Luigi Rossi, Il palazzo incantato

★★★★☆

Dijon, Grand Théâtre, 5 decembre 2020

 Qui la versione italiana

(streaming)

Dijon recrée le Palazzo incantato de Rossi

Rome, Teatro delle Quattro Fontane, Palais Barberini, 22 février 1642. Le « virtuose de chambre » Luigi Rossi, déjà à la solde du prince Marco Antonio Borghese depuis vingt ans et auteur de centaines de cantates d’église, présente son premier opéra, un somptueux « acte en musique » : Il palazzo incantato o vero La guerriera amante en un prologue et trois actes.
Dans la distribution, strictement masculine, le célèbre castrat Marc’Antonio Pasqualini domine. À tel point que les spectateurs se plaignent de ne plus entendre que lui, bien que son art ne soit comparable à nul autre. De plus, la machinerie très coûteuse de la scénographie spectaculaire conçue par Andrea Sacchi et peinte par Filippo Gagliardi n’a pas fonctionné comme prévu…

la suite sur premiereloge-opera.com

 

⸪

L’empio punito

Barocca, ,

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Alessandro Melani, L’empio punito

★★★☆☆

Roma, Teatro di Villa Torlonia, 2 ottobre 2019

(registrazione video)

Il mondo frammentato del primo Don Giovanni in musica

Don Giovanni compie quattrocento anni. Nel 1625 appare sulle scene di Napoli, allora sotto la dominazione spagnola, El burlador de Sevilla y convidado de piedra dramma che Tirso de Molina aveva scritto nel 1619. «Nel Burlador i tratti tipici del teatro spagnolo del tempo (assenza di unità di tempo, luogo e azione, commistione dei generi, carattere romanzesco e fantastico della vicenda) sono rappresentati, per così dire, alla perfezione. Nell’archetipo tirsiano, del resto, sono presenti più o meno tutti gli elementi che ritroveremo un secolo e mezzo dopo nel più celebre libretto di tutti i tempi, quel capolavoro assoluto della letteratura europea che è il Don Giovanni di Lorenzo da Ponte messo in musica da Mozart: Il servo Catalinón, tendenzialmente pavido e sempre affamato, che critica e al tempo stesso ammira la vita del padrone; le dame e le ragazze del popolo (due per ciascuna categoria) sedotte da Don Juan; l’assassinio del padre di una delle due giovani nobili che Don Juan ha posseduto con l’inganno; l’apparizione della sua statua, l’invito a cena, la tragica fine di Don Juan. E naturalmente c’è lui, Don Juan, spinto da una insaziabile sete di possedere donne di qualsiasi condizione, in una sorta di infinita coazione a ripetere nella quale eros e puro e semplice desiderio di sopraffazione sembrano eternamente convivere». (Danilo Prefumo)

Il primo a mettere in musica la vicenda del Burlador è Alessandro Melani e la creazione fu il momento più alto della sua carriera di compositore. Il dramma di Tirso de Molina era stato tradotto in italiano prima da Giacinto Andrea Cicognini, il maggior commediografo del tempo, poi da Filippo Acciaioli, anche lui specialista del teatro spagnolo, e infine versificato da Giovanni Filippo Apolloni. Il libretto originale non ha l’indicazione degli autori, nel frontespizio si legge infatti: “L’empio punito | dramma musicale del signor N.N. | fatta [sic] rappresentare dal medesimo in Roma l’anno 1669” e la vicenda narrata non ha la prevedibile ambientazione – nel dramma di Tirso de Molina passiamo da Napoli alla Spagna della contemporaneità dell’autore – essendo la storia trasportata in una cornice neoclassica alla corte macedone di un re di fantasia, Atrace. Rispetto al testo tirsiano l’Acciaioli si prende molte libertà aggiungendo scene, come la “morte e risurrezione” del protagonista, e personaggi, come la matura Delfa, dai forti appetiti sessuali e impegnata in schermaglie amorose col servo Bibi. Meno libertà si prenderà Da Ponte. (1)

Per 350 anni L’empio punito è rimasto pressoché sconosciuto e mai più rappresentato. Poi a distanza di pochi giorni viene messo in scena in due diverse produzioni, una a Roma e l’altra a Pisa. 

L’occasione per riproporre il titolo del Melani è del Reate Festival e la sede è l’ottocentesco Teatro di Villa Torlonia il cui palcoscenico ospita le scene di Michele della Cioppa e gli eleganti costumi disegnati da Anna Biagiotti, capo servizio sartoria dell’Opera di Roma. Cesare Scarton si occupa della regia. L’impianto scenografico comprende pedane sbilenche che formano il mondo frammentato di una amoralità che spezza le regole e manda in pezzi «l’immagine che rifletteva un mondo dotato di propria apparente coerenza, logica ed armonia», dice il regista. Nonostante lo scorrere di quinte informi e di alcune pedane semoventi la scena rimane monotona e con un gioco di luci quasi fisse. L’ambiente moderno scelto rende più vivi i personaggi ed ecco quindi Bibi, il servo che anela a copiare il padrone nelle avventure amorose, qui il disinibito Giacomo Nanni che non esita a fare una specie di spogliarello nel finale per conquistare definitivamente la matura Delfa, il tenore en travesti Alessio Tosi dalla simpatica presenza. Il personaggio eponimo qui è affidato a un baritono, il vocalmente autorevole ma forse troppo misurato Mauro Borgioni. Delle sue vittime femminili ricordiamo almeno la bella voce dell’Ipomene di Michela Guarrera. Il cast non si rivela comunque tra i più memorabili.

Alessandro Quarta dà vivacità a una partitura che strumentalmente non sembra avere molto da offrire opera consistenti tagli. Sia sulla scena che nella buca orchestrale non c’è una grande ricerca di colori e sfumature e il livello sonoro rimane costantemente sul forte, o per lo meno così sembra dalla registrazione audio che non corregge la cattiva acustica del teatro.

1) I personaggi principali de L’empio punito (A) hanno le seguenti vaghe corrispondenze con il Burlador di Tirso de Molina (B) e il Don Giovanni di Lorenzo da Ponte (C):
      A                            B                                    C
Acrimante         Don Juan                      DonGiovanni
Bibi                     Catalinón                      Leporello
Atamira             Doña Ana                     Donn’Elvira
Ipomene            Isabela                          Donn’Anna
Cloridoro           Duque Octavio            Don Ottavio
Tidemo              Don Gonzalo                Commendatore
Nell’Empio mancano i personaggi di Masetto e Zerlina, presenti invece nel Burlador come Batricio e Arminta.

⸪

Il barbiere di Siviglia

Ottocento,

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Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★☆☆

Oslo, Operahuset, 20 dicembre 2020

(registrazione video)

Il barbiere di Oslo: prequel del Figaro mozartiano

L’infallibile congegno teatrale di Beaumarchais/Sterbini/Rossini mantiene la sua efficacia e vis comica anche tra i fiordi: nell’iceberg di cemento e cristallo che si getta nell’acqua dell’Indre Oslofjord, il teatro dell’opera della capitale norvegese, viene messo in scena il più famoso prequel della storia dell’opera. Nella sua lettura de Il barbiere di Siviglia la regista Jetske Mijnssen fa presagire quanto succederà ne Le nozze di Figaro: tanto darsi da fare del Conte, quando poi già subito cerca svaghi al di fuori della sua Rosina, ora Contessa d’Almaviva, nelle cameriere di Don Bartolo – una delle quali ha destato l’interesse, corrisposto, di Figaro. La sua Susanna?

Nell’impianto scenico di Herbert Murauer, su una struttura rotante si erge una parete rivestita di pannelli di legno, un enorme armadio quattro-stagioni con i cassetti che diventano scale, gli sportelli che si trasformano in finestre, le ante in balconi. La vicenda si trasferisce da Siviglia in un ambiente molto nordico e l’epoca è la nostra, ma senza eccessive connotazioni: non ci sono telefonini e tablet, ma si fuma parecchio. Il Conte/Lindoro ha una predilezione non solo per i travestimenti, ma anche per lo spogliarsi in scena rimanendo in mutande: all’inizio quando viene privato degli abiti per pagare la serenata e poi per dimostrare chi è sotto le vesti della poliziotta. Se travestimento ha da essere, deve aver pensato la regista, che travestimento sia: perché non da donna, allora.

L’umorismo viene accentuato da piccoli particolari, come il Don Alonso con lo stesso cardigan abbottonato male di un Don Basilio biondo e occhialuto che gira per la casa di Don Bartolo come un ospite appena tollerato. Ma sta soprattutto nella disinvolta recitazione dei giovani interpreti che lasciano da parte i cliché cui ci ha abituato questa opera, anche troppo rappresentata al di qua delle Alpi. Le troppe produzioni l’hanno in certa misura usurata e il vederla attraverso gli occhi di artisti molto lontani dalla nostra mentalità non può che essere utile.

Il ritmo teatrale trova amabile riscontro nella direzione precisa e senza eccessi di Tobias Ringborg alla guida della Norske Opera Orchestra che concerta cantanti non memorabili ma di buon mestiere, tra cui spicca la Rosina volitiva di Angela Bower dal bel timbro luminoso di mezzosoprano e dalle sicure agilità. Un conte un po’ guascone e senza mezze tinte è quello di Jack Swanson. Canta sempre tutto troppo forte, ma dimostra grande sicurezza e non delude nel rondò finale – che si debba venire a Oslo per poterlo sentire questo pezzo spesso tagliato è assurdo! Hubert Zapiór è un Figaro vivace, modernamente plausibile e simpatico. Qualche problema con la dizione è evidente soprattutto per il Don Bartolo di David Stout mentre Clive Bayley delinea un Don Basilio svagatamente surreale e per niente luciferino come si è spesso visto fare.

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⸪

La morte d’Orfeo

Barocca

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Stefano Landi, La morte d’Orfeo

★★★★☆

Amsterdam, Muziekgebouw aan ‘t IJ, 26 marzo 2018

(registrazione video)

La battaglia tra apollineo e dionisiaco nel sequel de L’Orfeo

Alle sue origini l’opera in musica a Roma ebbe subito una destinazione sacra. Prima significativa deviazione profana è questa di Stefano Landi, maestro di cappella che scriverà in seguito la sua altra seconda opera, Il Sant’Alessio. La morte d’Orfeo è forse rappresentata a Roma per le nozze di Marcantonio Borghese e Camilla Orsini (ma non si può immaginare soggetto meno adatto) nel 1619. Questa “tragicommedia pastorale” attinge ancora una volta al mito di Orfeo quasi a voler abilmente stornare le critiche a quello che pare per molti versi un esperimento: per il taglio della storia e la qualità musicale ci troviamo di fronte a qualcosa che poco aveva a spartire con quanto s’era visto fino ad allora.

Ne L’Orfeo di Monteverdi dopo la seconda morte di Euridice il semidio ascende più o meno subito al cielo. Qui le cose sono più complesse: di Orfeo si racconta l’ultimo episodio del racconto di Poliziano (Fabula di Orfeo, 1480), quello più imbarazzante, sempre soppresso o almeno trasformato, in cui il gentile citaredo è fatto a brani dalle menadi infuriate. Orfeo, secondo il mito, deluso dal fallimentare tentativo di riportare Euridice in vita, ha deciso di dimenticarsi del genere femminile e di dilettarsi con i giovani pastorelli traci, che sembrano gradire i suoi amorevoli insegnamenti. Il giorno del suo compleanno però le infervorate seguaci di Diana, sobillate da Bacco, decidono di vendicarsi: lo aggrediscono, lo fanno a brani, ne inchiodano la testa sulla lira e la gettano nel fiume Ebro, rimane a galla e mentre viene trasportata dalla corrente continua a cantare e a invocare Euridice. L’anima di Orfeo spera a questo punto di riabbracciare quella della sua Euridice e ridiscende agli Inferi una seconda volta, ma scopre che lei lo ha dimenticato e che per lui è impossibile rimanere nell’Ade poiché nessuno ha seppellito il suo corpo, sparso a pezzi nella campagna. Orfeo si consola con Mercurio, che lo porta trionfalmente in cielo.

Atto I. È il compleanno di Orfeo. Ma Teti e Fato hanno cupi presentimenti: oggi morirà.
Atto II. Orfeo invita tutti gli dèi alla sua festa ad eccezione di Bacco, perché ovunque egli vada ci sono guai. Tutti sono benvenuti, ma non le donne: non ci si può fidare di loro, dice Orfeo. Anche suo padre Apolline lo mette in guardia dalle donne.
Atto III. Bacco è furioso per non essere stato invitato e giura vendetta. Le menadi sono d’accordo che Orfeo merita di morire.
Atto IV. Calliope, la madre di Orfeo, sente la mancanza del figlio ed è preoccupata. La sua inquietudine è giustificata, perché Fileno viene a dirle che Orfeo è stato attaccato dalle menadi e che nemmeno il suo incantevole canto è riuscito a placarle. Le donne selvagge lo hanno ucciso e fatto a pezzi il corpo.
Atto V. Lo spirito di Orfeo si presenta a Caronte, il barcaiolo degli inferi. Orfeo spera di ricongiungersi con la defunta moglie Euridice, ma lei non lo riconosce, avendo bevuto dal Lethe, il fiume dell’oblio. Caronte spinge Orfeo a fare lo stesso e subito il suo tormentato desiderio svanisce. Mercurio viene a prenderlo e insieme salgono in cielo, dove egli brillerà come stella eterna nel firmamento, festeggiato da Giove e dagli altri dèi.

Il libretto, indicato come anonimo, ma probabilmente dello stesso Landi, è pregevole per la versificazione scorrevole e ricercata, rivela un letterato d’esperienza per le efficaci soluzioni drammaturgiche. Spicca, per qualità letteraria e musicale, l’aria straordinaria di Nisa, che dal pianto passa al furore, con la musica che accompagna sapientemente la graduale trasformazione d’umore intersecata a una doppia eco che muta il senso dell’ultima parola di ogni strofa e offre lo spunto al verso successivo: «…disperiamo» ed Eco: «speriamo – amo…» e il verso prosegue con «Speriamo se pur amo»; oppure «…sospire» ed Eco: «spire – ire…» e di seguito: «Ire spiri ciascun…», o ancora «…racconta» ed Eco: «conta – onta…» e di seguito: «conta l’onta d’Orfeo…».

Altrettanto pregevole è la parte musicale: i cinque atti de La morte di Orfeo sono dominati da pezzi corali che, come nel coro greco, commentano le vicende. Ecco quindi gli dèi, i satiri, i pastori, le Menadi che accompagnano l’inevitabile caduta del semidio. La vicenda richiede un cospicuo numero di personaggi impegnati in stupende pagine di tono madrigalistico. Gli interpreti sono tutti specialisti del repertorio e si fanno carico anche di diversi personaggi in questa produzione. Il mezzosoprano Cecilia Molinari, ad esempio, presta la sua bella voce a Teti, Nisa, Lincastro, Euridice e a uno degli Euretti; nella parte eponima Juan Francisco Gatell realizza una performance che cresce dall’inizio, dove la voce ha qualcosa di incerto, alla fine dove acquista lo spessore necessario; Renato Dolcini è Fato e poi Fileno, colui che racconta a Calliope la morte del figlio in una stupenda pagina che mette in ombra l’analoga monteverdiana della Messaggera per efficacia teatrale e dove il baritono italiano fa sfoggio di intense mezze voci e di una sensibilità non comuni; il basso-baritono Alexander Miminoshvili presta il suo particolare timbro a Ebro e Giove; Gaia Petrone è la languida Aurora e poi Fosforo; il controtenore Kacper Szelążek assume le vesti delle due divinità che dannano Orfeo in terra e lo innalzano al cielo, ossia Bacco e Mercurio; il tenore Emiliano Gonzalez-Toro è sia Ireno sia Apolline; Salvo Vitale, Magdalena Puta e Rosina Fabius completano un cast senza ombre che dimostra per di più una disinvolta presenza scenica.

Per questa produzione di Landi, alla testa dei Talens Lyriques ritorna Christophe Rousset, che negli anni ’90 aveva proposto con lo stesso Audi la trilogia monteverdiana. Uno dei massimi interpreti del repertorio barocco, Rousset dipana le sontuose note di accompagnamento dei recitativi e degli ariosi con un colore orchestrale particolarmente ricco e dalle infinite sfumature espressive.

Nel suo ultimo incarico dopo trent’anni quale direttore artistico dell’Opera Nazionale Olandese, Pierre Audi sceglie la Muziekgebouw, futuristica sala da concerto aggettante sull’IJ, il lungomare di Amsterdam, per la messa in scena dell’opera di Landi. Nella sua lettura Orfeo è la vittima dell’eterno contrasto tra le forze apollinee dell’intelletto e quelle dionisiache dei sensi e l‘aspetto sacrificale di Orfeo è sottolineato dalla corona che gli viene posta sul capo: d’oro, sì, ma di spine! Egli diventa «il clown degli dèi», qui membri annoiati aristocratici che per passare il tempo si divertono ad accanirsi sul cantore dal divano del loro salotto – il cui pavimento a disegni geometrici (le scenografie sono di Christof Hetzer) sarebbe piaciuto a Gianni Versace dal quale traggono ispirazione i costumi di Robby Duiveman, compreso lo scintillante completo di specchietti di Orfeo nel finale che più che stella del firmamento lo fa sembrare una palla da discoteca, ma ci sta bene.

 

⸪

Falstaff

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Falstaff

Parma, Teatro Farnese, 10 ottobre 2011

★★★☆☆

(registrazione video)

«Cessi l’antifona. La urlate in contrattempo» …

… dice Falstaff a Bardolfo e Pistola, ma in questa edizione sembra che i due ribaldi non vogliano seguire il suo consiglio e continueranno per tutta l’opera a urlare in contrattempo. Non molto meglio sono gli altri cantanti. Il Ford di Luca Salsi non lascia il segno e il quartetto delle donne talora ha imbarazzanti problemi di intonazione. Per fortuna che Ambrogio Maestri invece, indiscusso interprete del ruolo titolare, sfoggia le sue doti di musicalità e presenza scenica a favore di questa edizione del 2011 dal Teatro Farnese di Parma che fa parte del cofanetto “Tutto Verdi” a celebrazione del bicentenario della nascita del maestro di Busseto.

«I casi in cui si articola la vicenda del Falstaff sono ancora affini a quelli consueti del melodramma verdiano e fanno perno su quella passione che è la molla di quasi tutte loro trame: la gelosia. Soltanto che qui essa è vista sotto l’angolo di una favolosa saggezza senile, che tutti i casi della vita avvolge in una serena comprensione: come se il vario spettacolo degli affanni umani fosse visto non dall’interno, con partecipazione appassionata, ma da un’altezza immensa, o con un cannocchiale rovesciato, sì che la stessa piccolezza dei protagonisti produce un effetto comico». (Massimo Mila)

Intimorito dalla storica cornice e impossibilitato a usare gli apparati tecnici di un teatro moderno, lo scenografo Jamie Vartan si limita a costruire un fondale dipinto, delle lenzuola appese a dei fili e pochi mobili di scena, tra cui l’enorme letto di Falstaff la cui testiera è ingentilita da un palco di corna di cervo. Con queste scene e costumi rigorosamente d’epoca (surreale il paggio nell’armatura) il regista Stephen Medcalf costruisce un piacevole spettacolo che non ha momenti morti.

Il giovane e attivissimo Andrea Battistoni (la sua pagina web rigurgita dell’incredibile numero di impegni operistici, sinfonici e cameristici che lo vedono coinvolto) compensa come può l’infelice acustica del teatro con l’impeto della sua età, ma così si perde l’affascinante intreccio del “canto di conversazione”, la malinconia e l’ironia che rendono unico il testamento artistico del Nostro. Sembra poi più interessato a dipanare gli aspetti orchestrali della partitura che a fare una vera e propria concertazione con i cantanti. Esemplare è l’ultima scena in cui non si raggiunge mai un momento di omogeneità e coesione tra le tante voci sul palcoscenico.

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⸪

Pagliacci

Novecento

∙

Ruggero Leoncavallo, Pagliacci

★★☆☆☆

Milano, Teatro alla Scala, 18 gennaio 2011

(registrazione video)

Rompere l’equilibrio tra realtà e finzione

Abbinata tradizionalmente a Cavalleria rusticana, questa produzione scaligera di Pagliacci aveva l’interesse principale nella direzione orchestrale di Daniel Harding, un interprete apprezzato soprattutto nel repertorio sinfonico o al più nel teatro mozartiano. «A differenza della maggior parte degli italiani» scrive il direttore inglese «non sono cresciuto con l’opera. Mi riferisco a quella straordinaria condizione per cui anche persone che non hanno nulla a che fare con il mondo dell’opera, conoscono comunque le parole e le melodie di lavori come Pagliacci. Non facendo parte dell’universo in cui mi sono formato, sono venuto in contatto con la tradizione italiana piuttosto tardi. […] Grazie al cinema mi sono accostato all’opera italiana e al verismo in particolare. Pagliacci è un’opera la cui caratterizzazione è molto chiara e la cui musica è molto affascinante. È un’opera con la quale si entra in sintonia facilmente fin dal primo ascolto. La si comprende all’istante, perché le motivazioni e le emozioni dei protagonisti sono manifestate palesemente grazie alla musica, una musica ricca di humour e di pathos allo stesso tempo, una musica forse, non particolarmente innovativa, che non ha aperto nuove frontiere, ma che è piacevolmente scritta e molto onesta, ed è questo che conta». Della partitura di Leoncavallo Harding fa apprezzare la concitata violenza, molto meno il tono sognante. Manca il tono nostalgico della ballata di Nedda, la quale sembra quasi infastidita dal «volo d’augelli, e quante strida!» e i tempi sono incalzanti mentre lampi di luce illuminano certi interventi strumentali oppure incupiscono il corno che precede «Vesti la giubba». In conclusione, la lettura di Harding non ha aperto spiragli particolari su quello che già si sapeva e non fatto apprezzare maggiormente questo lavoro.

Molto discusso il cast vocale, soprattutto i due interpreti principali. Sulla vocalità del Canio di Josè Cura non sono stati risparmiati i giudizi: «tono becero, volgare, grossolano, lutulento, berciante, disomogeneo, ingolfato, fuori di misura, voce consunta, prestazione imbarazzante, timbro ingolato, intubato, acuti ululati, sforzati, fibrosi, a corto di fiato, fraseggio buttato alle ortiche, dizione arruffata, singhiozzo onnipresente, declamato stentoreo, truculento»… Quella che viene salvata è l’indubbia presenza scenica, ma non basta a metterlo al riparo dai bu del pubblico. Un po’ meno peggio è giudicata la performance di Oksana Dyka, Nedda donna libera e orgogliosa nella lettura del regista, ma di fronte al bel timbro e alla sicura proiezione della voce, gli acuti sono gridati e l’espressione monocorde. Vocalità sicura nella pienezza del timbro e nella sicurezza deli acuti è quella di Ambrogio Maestri, un Tonio che nel corso della rappresentazione diventa però sempre più truce. Elegiaco il Silvio di Mario Cassi ma con qualche sbandata di intonazione e di lusso il Peppe di Celso Albelo, il migliore della serata.

Nella regia di Martone la realtà trabocca oltre il sipario e quasi si annulla la distanza tra la scena e gli spettatori. Il palcoscenico viene stirato fino in platea da dove arrivano i contadini, Canio finisce il suo monologo quasi dentro un palco, Silvio trepida in prima fila e il pubblico della pantomima in scena è un’estensione di quello in platea, con gli stessi abiti eleganti. La scenografia di Sergio Tramonti ambienta la vicenda in una squallida periferia degradata con un lurido camper e un viadotto sotto cui delle prostitute attendono i clienti in macchina. Congrui i costumi di Ursula Patzak, con Canio in doppio petto e gioielli d’oro addosso che gli danno un’aria da pappone mentre Nedda nel teatrino ha un abito bianco il cui strascico ha raccolto il fango e lo sporco dei posti visitati.

Il pubblico reagisce come s’è detto, ma che il loggione abbia a fischiare una regia così tradizionale come questa di Martone sfugge alla umana comprensione.



Fidelio

Ottocento, , ,

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Ludwig van Beethoven, Fidelio

Vienna, Theater an der Wien, 16 marzo 2020

★★★☆☆

(registrazione video)

Un astratto anelito alla libertà nel Fidelio/Leonore di Vienna

Il 2020 è il 250° anno della nascita di Ludwig van Beethoven e molti sono stati gli interventi sulla stampa specializzata. Uno è quello su Amadeus in cui Paolo Gallarati ha cercato di rispondere al perché il compositore abbia scritto una sola opera: «Che cosa aveva quel libretto per rimanere l’unico adatto a suscitare in Beethoven il necessario entusiasmo creativo?». La risposta sta nello sfondo ideale del testo di Treitschke che entusiasma il compositore, uno spessore difficile da reperire in altri libretti presi in considerazione. «Fede, speranza, carità vi si integrano spronando [Leonora] all’azione attivata dalla brutalità di Pizzarro. Mai nessun operista – neppure Gluck in Alceste – aveva osato conferire alla protagonista un tale spessore di contenuti. […] Anche la figura di Florestano, combattente per la giustizia e difensore della verità, è densa di implicazioni etiche. […] Giustizia e fortezza in Florestano sono guidate evidentemente della prudenza che, nel senso teologico della virtù capace di illuminare l’intelletto a riconoscere il giusto e il bene, è condizione necessaria della sua stessa esistenza. […] Nella coppia protagonista del Fidelio [è dunque presente] il quadro completo delle virtù cristiane: quelle teologali in Leonora e quelle cardinali nell’eroe ingiustamente perseguitato. […] Fidelio non è tanto una celebrazione della libertà. È piuttosto un’apoteosi della giustizia, resa possibile dall’amore, nutrito a sua volta di fede e di speranza: la libertà ne è una conseguenza necessaria, ma non viene mai tirata in ballo, se non come possibilità nell’aria di Florestano e rimpianto dei prigionieri durante il coro che apre il Finale I».

Ed è con queste considerazioni che assistiamo al Fidelio del Theater an der Wien messo in scena nell’ambito del Beethoven-Festival 2020, anno sfortunato per le celebrazioni del 250° della nascita del compositore. La pandemia costringe a registrare la performance a teatro vuoto e la ripresa video di Felix Breisach viene fatta oggetto di un DVD. 

Un anelito assoluto alla libertà sembra essere la lettura che ne dà il regista Christoph Waltz, attore austriaco due volte premio Oscar ora alla sua seconda regia lirica. Depurata di ogni elemento che ricordi l’epoca e il luogo – i costumi di Judith Holste suggeriscono una moderna una società militarizzata – la vicenda di questa pièce à sauvetage si svolge lungo una scenografica monumentale scala, disegnata dallo studio di architettura Barkow Leibinger, che sale a spirale verso un’apertura in alto impossibile da raggiungere, un mondo da cui non si può fuggire. Dal punto di vista visivo l’assenza di colori è totale, sono presenti solo varie sfumature di grigio-verde e grigio-azzurro. Sembra così di fare un salto nel tempo, alle scenografie minimaliste di Wieland Wagner nella Bayreuth degli anni ’50-’60, ma l’astrattezza e simbolicità dell’ambientazione contrasta con il realismo della recitazione dei cantanti-attori nei lunghi dialoghi parlati.

La rappresentazione si apre con il corpo di Florestan che rotola lungo la scala, una scala su cui i personaggi salgono e scendono infaticabilmente generando una certa monotonia. In genere entrano in scena dall’alto, unica eccezione i prigionieri che arrivano dal basso, forse con troppa vivacità, per accoccolarsi sui gradini al sole, se ci fosse il sole, perché l’illuminazione è grigia e uniforme. Più suggestiva l’illuminazione nel secondo atto quando Henry Braham lascia in ombra il corpo di Florestan e la scala illuminata da sotto diventa la volta del sotterraneo. La luce abbagliante del sole si manifesta solo nel finale sul coro giubilante.

Un mese dopo la Staatsoper che aveva messo in scena la Leonore della prima versione, Manfred Honeck sceglie qui la seconda versione dell’opera, quella del 1806 in due atti e col libretto ridotto da Stephan von Breuning – è per questo che viene scelto il titolo Fidelio (che appartiene alla terza versione) invece dell’originale Leonore. Le differenze principali rispetto alla versione del 1805 sono le seguenti: nuova è l’ouverture, la “Leonore 3”; il trio Rocco/Jaquino/Marzelline viene spostato prima del coro dei prigionieri; l’aria dell’oro viene tagliata e il terzetto che segue è accorciato; una marcia introduce l’aria di Pizzarro (che ora non apre più il secondo atto essendo l’opera suddivisa in due) e dopo il duetto Rocco/Pizzarro, il successivo Marzelline/Leonore viene posto dopo la grande scena di Leonore (accorciata); il finale è ridotto; la scena di Florestan apre adesso l’atto II, è diversa la seconda parte della sua aria e pure il duetto con Leonore. Poi l’opera prosegue come nella versione precedente sino al finale che viene ulteriormente ridotto. Per uno schema che mette a confronto le tre versioni si veda qui la nota 2.

Corretta la concertazione di Honeck alla guida delI’orchestra dei Wiener Philharmoniker, con senso della tensione e frasi vibranti. L’Arnold Schönberg Chor si conferma ancora una volta tra i migliori in assoluto, basti la sensibilità con cui dipana il coro dei prigionieri del primo atto, tutto mezze voci, un’intensità espressiva non comune e ottimi solisti. Peccato che la regia non sappia come farlo muovere

Entrambi americani sono i due interpreti principali: Nicole Chevalier è un’intrepida Leonore la cui parte vocale è ben più impegnativa in questa che nella successiva versione. Pur con qualche acuto tirato, il soprano dimostra una buona presa in carica del personaggio, uno dei più drammatici della sua carriera fino a questo momento. Al contrario Florestan in questa versione ha una parte meno spinta e il tenore Eric Cutler può quindi cesellare meglio i toni, cosa che gli è particolarmente congeniale. Gábor Bretz è un Don Pizarro decisamente rozzo, mentre Christof Fischesser delinea un realistico Rocco. La dizione non è la cosa migliore di Mélissa Petit, vivace Marzelline. Corretto lo Jaquino di Benjamin Hulett, modesto il Don Fernando diKároly Szemerédy.

Sì, il titolo è fuorviante. Questa versione è molto diversa dal Fidelio che comunemente vediamo, è proprio un’altra cosa. Dobbiamo farcene una ragione: è come se di Beethoven avessimo due opere, non una.

⸪

Orpheus und Eurydike

Settecento

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Christof Willibald Gluck, Orpheus und Eurydike

★★★★★

Parigi, Opéra Garnier, 4 febbraio 2008

(registrazione video)

Pina Bausch e il suo intensissimo Orpheus

Se Bob Wilson aveva eliminato completamente i balletti nella sua stilizzatissima e minimalista interpretazione di Orphée et Eurydice (nella versione francese), qui, sempre a Parigi, abbiamo invece un’edizione in lingua tedesca che ha il suo punto di forza proprio nella coreografia di Pina Bausch. La sua lettura è più fedele alle origini dell’opera di Gluck che era nata come “azione teatrale” in quella Vienna del 1762 le cui scene erano dominate dal coreografo italiano Gasparo Angiolini con cui Gluck e Calzabigi avevano creato quello stesso anno il balletto pantomima Don Juan ou Le festin de pierre per l’onomastico dell’imperatore. A quel tempo balletto e opera erano una cosa sola.

Divisa in quattro quadri – Lutto, Violenza, Pace, Morte – la lettura della coreografa tedesca parte dalla versione originale di Vienna dell’opera per ricostruire la vicenda secondo i suoi temi prediletti: l’amore contrastato, la perdita, la violenza e la morte. Gluck aveva scritto la “danza delle furie” e la “danza degli spiriti beati”, ma la Bausch affianca ai tre cantanti in scena un doppio che danza la loro parte. Cantanti e ballerini sono spesso fisicamente vicini, ma sembrano abitare mondi paralleli che ogni tanto si sovrappongono. Solo in un punto prevale la vocalità, quando Orfeo affranto si rende conto di aver perduto per sempre l’amata e intona una delle arie più conosciute dell’opera seria, «Che farò senza Euridice», e il ballerino che lo doppia rimane accasciato in un angolo dello sterminato e vuoto palcoscenico senza muoversi e con le spalle al pubblico lasciando al canto l’espressione del dolore.

Sono i danzatori a esprimere i sentimenti dei personaggi, le cantanti nel loro abito nero hanno posizioni defilate in scena e il coro è sempre invisibile. Il teatro espressionista della Bausch si sovrappone in maniera magnifica sul trattamento neoclassicista della vicenda e anche se non si tratta ancora del Tanztheater con cui verrà in seguito conosciuta, la coreografia della sua dance-opera Orpheus und Eurydike, ideata a Wuppertal nel maggio 1975, contiene già molte caratteristiche del suo stile.

Dal 2005 il balletto dell’Opéra National di Parigi ha il privilegio di poter interpretare e mettere in scena, caso piuttosto raro, lo spettacolo della Bausch e quella che vediamo su DVD della Belair è la registrazione della ripresa del 2008 con le voci di Maria Riccarda Wesseling, Julia Kleiter e Sunhae Im (rispettivamente Orfeo, Euridice e Amore, quest’ultima la più convincente delle tre), ma sono i corpi dei danzatori Yann Bridard e Marie-Agnès Gillot a farsi ricordare per l’intensità della loro interpretazione. Il primo, in shorts color carne, dipinge il dolore della perdita e lo straniamento cui è soggetto sia in questo che nell’altro mondo e non sembra il cantore che può ammansire le belve con la lira, che infatti qui non ha. Del secondo non si può cancellare dalla mente la straordinaria prova di volontà della ballerina affetta fin da piccola da scoliosi che ha vinto la sua battaglia col corpo, ma che in ogni suo movimento ci fa partecipi di una sua sublimata sofferenza. Thomas Hengelbrock dal podio dà il giusto rilievo alla partitura con ritmi a tratti elettrizzanti.

Le ovazioni finali del pubblico vanno in buona parte all’esile figura della Bausch che sale sul palco assieme ai danzatori e ai cantanti a ricevere gli applausi. Morirà un anno dopo.

 

⸪

 

Il palazzo incantato

Barocca

∙

Luigi Rossi, Il palazzo incantato

★★★★☆

Digione, Grand Théâtre, 5 dicembre 2020

bandiera francese.jpg Ici la version française

(video streaming)

La pandemia non ferma la riproposizione di rari capolavori del passato. In Francia.

Roma, Teatro delle Quattro Fontane, Palazzo Barberini, 22 febbraio 1642. Il “virtuoso da camera” Luigi Rossi, già al soldo per un ventennio del principe Marco Antonio Borghese e autore di centinaia di cantate da chiesa, presenta la sua prima opera, una sontuosa “attione in musica”: Il palazzo incantato o vero La guerriera amante in un prologo e tre atti.

Nel cast, rigorosamente tutto maschile, domina il famoso castrato Marc’Antonio Pasqualini. Domina talmente che gli spettatori lamentano che «non si sentiva mai altri che il Signor Marc’Antonio, il popolo non ne poteva più, ben che sia superiore a tutti nell’arte». Per di più le costosissime macchine dello spettacolare apparato scenografico ideato da Andrea Sacchi e dipinto da Filippo Gagliardi – Astolfo che entra in scena a cavallo dell’ippogrifo; Angelica che scompare in virtù dell’anello magico; Atlante che si trasforma prima in un gigante, poi nel falso Ruggiero, e il palazzo che svanisce al termine dell’opera – non funzionarono come era previsto e l’opera fu giudicata «longa e lacrimevole». Ma fu comunque un successo di cui si parlò in tutta Europa. Ed è sulla fama de Il palazzo incantato che Rossi ebbe l’incarico da Mazzarino dell’Orfeo, l’altra sua opera.

Ispirato al canto XII dell’Orlando furioso, il libretto di Giulio Rospigliosi, il librettista de Il Sant’Alessio del Landi e futuro papa Clemente IX, narra della vicenda di Angelica imprigionata nel palazzo di Atlante, un labirinto dove i cavalieri rimangono intrappolati in un meccanismo di specchi e immagini inafferrabili.

Nel prologo la Pittura, la Poesia, la Musica e la Magia si interrogano su quale delle quattro arti sia la più valida. La risposta viene affidata alle vicende che narrano il valore di Ruggiero.
Atto I. Il mago Atlante ha edificato un palazzo incantato in cui, tra ampie stanze, lunghi scaloni e deliziosi loggiati, si aggirano le dame e i cavalieri, qui attirati per effetto di uno strano sortilegio, alla ricerca di amici e amori perduti. Giungono Orlando, Ferraù e Sacripante, tutti all’inseguimento di Angelica. Giungono anche Marfisa e l’ardimentosa Bradamante, la quale spera di incontrare e di liberare l’amato Ruggiero. Questi, con l’intento di incontrare Bradamante, si imbatte invece in Angelica. Mentre i personaggi perseguono nella loro sospirosa ricerca e Bradamante, sentendosi tradita, si infuria contro l’amato, un coro di fantasmi commenta i giochi ingannevoli dell’amore.
Atto II. Bradamante sta meditando di uccidere Ruggiero quando, grazie a un intervento di Atlante che fa pervenire ad Angelica un ritratto di Medoro, la gelosia dell’eroina si placa. L’arrivo inaspettato e inopportuno di Astolfo costringe il mago a modificare i suoi piani. Atlante neutralizza Astolfo facendo in modo che tutti lo considerino come un pericoloso avversario da eliminare.
Atto III. Tuttavia non la presenza di Astolfo, ma il valore di Ruggiero riuscirà a rompere l’incantesimo. Infatti, per ostacolare l’unione fra i due amanti finalmente ricongiunti, Atlante si trasforma in un falso Ruggiero; di fronte alla proposta di battersi in duello con il vero Ruggiero, il mago è però costretto ad arrendersi. Il potere dell’amore ha vinto sulle arti magiche; dame e cavalieri si ritrovano e il palazzo svanisce.

Negli ultimi anni non sono mancate rappresentazioni de Il palazzo incantato: Teatro comunale di Foggia (1998), Théâtre de Poissy (2008); Ludwigsburger Schlossfestspiele (2011, con l’Arpeggiata e la messa in scena di Mimmo Cuticchio). Ora è la volta dell’Opéra de Dijon che con le sue scelte artistiche innovative è diventato uno dei grandi teatri d’opera francesi, tanto da essere considerato Théâtre Lyrique d’Intérêt National.

Esattamente vent’anni dopo aver scoperto il manoscritto alla Biblioteca Vaticana, quando fu folgorato dalla ricchezza della sua musica, alla guida della Cappella Mediterranea il direttore argentino affronta la non semplice impresa di presentare a un pubblico moderno la più grande opera di corte mai vista in Italia, un’opera che originariamente durava sette ore, con un testo di quasi ottocento versi. Nonostante i tagli, si superano le tre ore e mezza di un recitar cantando in cui non mancano certo pagine magistrali di grande bellezza e intensità espressiva, ma in cui in generale la musica evita i contrasti violenti delle opposte passioni determinando una certa uniformità di tono che rimane pervaso da un unico sentimento di soffusa e languida malinconia.

Alarcón non si lascia scoraggiare dalla difficoltà e tiene con entusiasmo le redini di questa mastodontica impresa riuscendo a mettere insieme un cast sterminato e di qualità. L’estremamente complesso apparato musicale, con diciotto cantanti in 24 ruoli diversi, doppi cori a sei, otto e dieci voci e un triplo coro conclusivo a dodici voci, è presentato con una grande ricchezza di colori strumentali. Il flusso di recitar cantando su un robusto basso continuo è suddiviso in ben 40 diverse scene ed è punteggiato da momenti di più florida vocalità su vivaci ritmi di danza. Sinfonie strumentali e tre grandiosi finali con cori completano la musica di questo proto-grand’opéra. Ne Il palazzo incantato si trova poi il primo duetto d’amore del melodramma, quello che apre il terzo atto, «Se spiegando Amore i vanni» tra Bradamante e Ruggiero, e che anticipa di otto mesi il celebrato «Pur ti miro» dell’Incoronazione di Poppea. Francesco Barberini, egli stesso cardinale, avrebbe voluto che fosse una coppia formata da un uomo e una donna a cantare questo pezzo, ma non fu assolutamente possibile permettere che una donna calcasse la scena di un teatro romano e così furono un castrato e un tenore. Il duetto fece comunque stupore e scandalo.

L’allestimento di Digione porta la firma di Fabrice Murgia, attore e regista belga trentasettenne. Questa è la sua prima vera produzione operistica, la più impegnativa di certo. Murgia riesce a portare sulla scena lirica la sua grande sensibilità di attore di teatro nella recitazione di cantanti non sempre ricettivi alle esigenze teatrali. Qui invece riesce nel miracolo grazie anche a un cast di giovani interpreti.

Complessa la scenografia ideata da Vincent Lemaire per il lungo primo atto. Il palcoscenico è diviso in altezza in due livelli: al piano inferiore sezioni che ruotano per creare in continuazione nuovi ambienti – le stanze di un albergo, le celle di un carcere, l’interno di un ascensore, la lounge di un aeroporto… –– con un effetto molto cinematografico; al piano superiore una serie di porte numerate, come quelle di un albergo/bordello, ma più spesso uno schermo su cui vengono proiettate le immagine riprese dalle telecamere mobili, non una novità nel mondo dell’opera moderna, ma comunque efficaci. L’aspetto labirintico del palazzo d’Atlante è molto ben reso dal continuo mutare degli ambienti, addirittura vorticoso nel finale del primo atto con tutti i personaggi che si cercano l’un l’altro mentre il coro intona solenne e doloroso «Oh, quanto è duro il non trovar, chi s’ama!». Minimale invece il secondo atto, un vuoto nero che inghiotte i personaggi, e luminoso il terzo, con una tenda a fili che scende dall’alto. A questo punto l’impianto scenografico è un po’ deludente rispetto a quanto visto prima: la scomparsa del castello nel finale, che era stata lo spettacolare punto di forza della prima a Palazzo Barberini, qui neppure avviene. Due ballerini si incaricano dei moderni movimenti di krump – già visti nel memorabile Les Indes galantes all’Opéra Bastille anche quello diretto da Alarcón – per contrappuntare il bellissimo «Di cupido entro alla reggia» delle Ninfe, e poi nel finale.

Nella lettura di Fabrice Murgia manca del tutto l’elemento fantastico, gli ambienti sono crudemente realisticie manca pure la finzione data dai ruoli en travesti dei castrati: qui gli uomini sono cantanti maschi e i personaggi femminili tutti soprani. Le lunghe prove hanno portato alla naturalezza degli interpreti quasi tutti stranieri ma con dizione mediamente accettabile. A livello di eccellenza sono i cinque soprani: Adriana Vendittelli, intensa Angelica; Deanna Breiwick, la Pittura del Prologo e l’“amante guerriera” Bradamante; Lucía Martín-Cartón, la Musica e Olimpia; Mariana Flores, la Magia, Marfisa e Doralice; Gwendoline Blondeel, la Poesia e Fiordiligi. Ottimi anche i tenori Victor Sicard, Orlando; Fabio Trümpy, Ruggiero; Valerio Contaldo, Ferraù e Astolfo; Mark Milhofer, autorevole Atlante. Poco controllato vocalmente invece l’Alceste di André Lacerda. Non sempre a loro agio nella tessitura richiesta i bassi Grigory Soloviov (Gigante, Sacripante e Gradasso) e Alexander Miminoshvili (Mandricardo). Un controtenore, Kacper Szelążek, copre le parti del Nano e di Prasildo. Il coro è in platea, debitamente distanziato e con la mascherina.

Le repliche previste sono state cancellate a causa delle restrizioni sanitarie, ma una recita è stata fortunatamente registrata e messa a disposizione da OperaVision.

⸪