Novecento

Pelléas et Mélisande

Novecento

foto Toni Suter T+T Fotografie

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Claude Debussy, Pelléas et Mélisande

★★★☆☆

Zurigo, Opernhaus, 8 maggio 2016

(video streaming)

Mélisande sul lettino dello psicoterapista

Dmitrij Černjakov a Zurigo decontestualizza Pelléas et Mélisande come farà l’anno successivo con la Carmen a Aix-en-Provence o con Les Troyens a Parigi: niente tetro castello qui, niente fontana, niente grotta marina, niente sotterranei, niente torre e non c’è neanche la capigliatura della enigmatica fanciulla: tutto è nell’immaginazione dei protagonisti – e del pubblico.

Mentre in Carmen l’idea forte sarà quella di far vivere la vicenda come un gioco di ruolo terapeutico a un uomo in crisi, qui in crisi è Mélisande, giovane traumatizzata da qualche misteriosa esperienza del suo passato, che si rifugia in un autismo rabbioso fino a che il dottore/Golaud, nell’intento di farle superare il trauma, se la porta a casa per inserirla in un’atmosfera famigliare, non meno pericolosa però.

Sarà che Carmen è un’altra cosa, con la sua alternanza di parlato e di cantato; sarà che la sfacciata musica di Bizet ha un impatto ben diverso dell’estenuato declamato di Debussy; sarà che la protagonista, seppur brava, deve rimanere inquadrata in una fissa espressione spaventata e imbronciata per tutta la durata dell’opera, ma questa volta la lettura del regista russo non convince pienamente nonostante la profondità dell’idea di fondo – si tratta pur sempre di Černjakov, uno dei più intriganti metteur en scène di oggi. Se nulla è certo nelle parole del dramma di Maeterlinck, qui non solo le parole perdono significato, anche i personaggi non sono più quelli: lo psicoterapeuta a un certo punto si comporta come uno psicopatico brutalizzando moglie e figlio – ma non uccide il fratello che semplicemente se ne va via di casa – mentre il vecchio libidinoso Arkel cerca di baciare la giovane Mélisande e il bambino Yniold non è così innocente, quasi un doppio della matrigna con i suoi astratti furori.

E poi c’è lei, Mélisande, che agisce da elemento perturbatore di una famiglia di oggi insopportabilmente borghese che si attacca a gesti rituali (come bere in continuazione dell’acqua – ecco dov’è l’acqua che manca nella scenografia e che viene citata ben venti volte nel libretto!) – in un silenzio teso che sottolinea l’incomunicabilità dei personaggi.

Le quindici scene del dramma si susseguono inesorabili, separate da istanti di buio totale. L’atmosfera brumosa del dramma simbolista di Maeterlinckm tradotta nel lirismo fluttuante di Debussy, diventa qui il nitido interno di una villa modernista con i suoi grandi spazi, un’enorme vetrata che dà su un bosco di alti alberi scossi eternamente dal vento – unica concessione a una natura che spaventa – e mobili di design. Nella scenografia disegnata dallo stesso Černjakov vediamo un alto ambiente in diagonale: una grande porta a soffietto a sinistra e uno schermo al plasma sulla parete; la parete destra è inclinata e tagliata da due finestre, per terra due chaise longue per il riposo; al centro in fondo la zona pranzo schermata da una leggera tenda azionata elettricamente. Le pareti e il pavimento sono grigi e tutti gli elementi d’arredo bianchi. Solo il legno chiaro della porta immette un elemento naturale in questo interno asettico abilmente illuminato dal design luci di Gleb Filshtinsky.

Sullo schermo televisivo compaiono alcune clip del comportamento turbato della giovane in ospedale prima della decisione del dottore che l’ha in cura di portarla a casa sua per continuare il trattamento – ma anche perché se ne è innamorato. E qui la giovane incontra un altrettanto inquieto e introverso Pelléas, con cui riesce finalmente a comunicare. Ma l’erotismo è completamente assente tra di loro: più che un’illecita relazione, la loro sembra l’unione di due giovani spaesati che si trovano ma non sanno cosa fare delle loro vite, ancor meno dei loro corpi. E se togli l’elemento sensuale da un Pelléas visivamente decontestualizzato come questo, che cosa rimane?

Lo understatement della regia di Černjakov non sembra condiviso dalla direzione di Alain Altinoglou, che offre una lettura drammatica della partitura ben lontana da una visione art nouveau: ci sono momenti nella sua esecuzione musicale di grande crudezza e modernità, quasi espressionistici. Lo sostengono interpreti di vaglia, tutti dalla perfetta dizione francese, sì anche il sudafricano Jacques Imbrailo, che ritorna nella parte di Pelléas con perfetta adesione e bel colore della voce. L’autorevole Kyle Ketelsen fa di Golaud il personaggio principale della vicenda mentre Corinne Winters è una Mélisande tormentata: dimentichiamo la misteriosa principessa dai veli fluttuanti, qui è in felpa con cappuccio e anfibi ai piedi, capigliatura corvina da homeless che non vede un pettine da tempo memorabile e uno sguardo che perfora e ti fa sentire in colpa senza sapere il perché.

⸪

Fortunio

Novecento, ,

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André Messager, Fortunio

★★★★☆

Parigi , Opéra-Comique, 12 dicembre 2019

(registrazione video)

«Schietta e chiara, graziosa, elegante e leggera»

«Il fascino spirituale e sapiente, senza ostentazione, della musica, la piacevole fantasia del libretto, il merito dell’interpretazione, l’arte della messa in scena assicurano a questa nuova opera un grandissimo, molto duraturo e legittimo successo». La previsione si sarebbe rivelata un po’ troppo ottimistica giacché Fortunio di André Messager (1853-1929) dopo il primo periodo di successo sarebbe stato poi dimenticato, ma la recensione di Georges Pioch su “Musica” nel luglio 1907 descriveva bene lo spirito dell’opera. «Schietta e chiara, graziosa, elegante e leggera» scriveva un altro recensore, Arthur Pougin, sul “Larousse Mensuel Illustré” pochi mesi dopo. L’opera era andata in scena il 5 giugno 1907 all’Opéra-Comique su un libretto di Robert de Flers e Gaston Arman de Caillavet tratto da Le chandelier, commedia in tre atti di Alfred de Musset del 1835.

Atto I. La piazza di una piccola città di provincia. È domenica; sono le dieci del mattino. Si gioca una partita di bocce in cui si distingue Landry, l’impiegato di Maître André. Landry brinda alla salute del suo capo e di Lady Jacqueline, la moglie. Entra Maître Subtil tenendo Fortunio per mano che diventerà apprendista, nonostante il piccolo entusiasmo del giovane, presso lo studio di Maître André. Subtil lo presenta a suo cugino Landry e si ritira. Landry, tutto allegro, accoglie Fortunio, che rimane triste. Si avvicinano dei borghesi per guardare gli ufficiali che arrivano. Tra questi c’è il capitano Clavaroche, che si preoccupa delle conquiste da effettuare nel paese. De Verbois e d’Azincourt, i suoi luogotenenti, gli raccontano di Jacqueline, che considerano inaccessibile. Clavaroche accetta la sfida. Escono dalla chiesa Maître André e Jacqueline. Approfittando di un momento in cui suo marito la lascia sola, gli ufficiali si avvicinano e d’Azincourt presenta Clavaroche, che si dimostra subito intraprendente. Jacqueline gli racconta che il  vecchio marito è solo un padre per lei e che hanno sempre avuto camere da letto separate. Maître André, si presenta invita Clavaroche a cena il giorno successivo. Fortunio ritorna con Landry. Vedendo Jacqueline, si innamora di lei immediatamente. Venendo a sapere che lei è il suo capo, ora dichiara a suo zio che è pronto per entrare da Maître André. Subtil lo presenta a Maître André e Jacqueline, che lo salutano con indifferenza. I soldati escono in marcia.
Atto II. La stanza di Jacqueline al mattino presto. Maître André entra violentemente, con un candelabro in mano, e veglia la moglie: il suo impiegato Guillaume gli dichiarò di aver visto, quella stessa notte, un uomo che entrava dalla finestra della sua stanza. Jacqueline riesce così bene a difendersi che il marito si scusa e si ritira, confuso. Immediatamente, Jacqueline corre per aprire l’armadio, da cui esce Clavaroche. I due amanti discutono del modo per vincere la gelosia del marito. Clavaroche consiglia a Jacqueline di prendere Fortunio come reggi moccolo, un “candeliere”: il giovane si accontenterà di un sorriso e sarà lui il sospettato. Clavaroche se ne va, Jacqueline chiama Madelon e la interroga sugli impiegati, in particolare su Fortunio. Bussano: è Gertrude che viene ad annunciare gli impiegati, desiderosi di presentare i loro rispetti a Jacqueline in occasione del suo anniversario di matrimonio. Entrano gli impiegati a porgere i loro rispetti e Jacqueline ordina che vengano serviti da bere nella stanza bassa. Trattiene Fortunio che si dichiara pronto a rendere a Jacqueline il servizio che lei gli chiederà, disposto a morire per lei. Poi Fortunio se ne va e Jacqueline lo saluta dalla finestra.
Atto III. Primo quadro: il giardino. Landry canta, mezzo sdraiato sull’erba. Guillaume disegna a terra e Fortunio sogna. Quindi escono. Clavaroche si avvicina, incontra Jacqueline e chiede informazioni sul “candeliere”. Maître André, felice, saluta il capitano, lo invita e gli presenta Fortunio. Jacqueline arriva per annunciare che è pronta la merenda. Per festeggiate Jacqueline, Maître André canta una vecchia canzone. Clavaroche suggerisce che Fortunio si esibisca in una canzone d’amore. Alla fine gli uomini escono e Jacqueline chiede a Fortunio di aspettarla. Jacqueline lo interroga e riceve la sua ammissione sincera. Lo lascia perché anche lei lo ama. Fortunio è felice. Jacqueline e Clavaroche passano sul fondo, l’ufficiale ride della canzone di Fortunio. Jacqueline è preoccupata; Clavaroche la rassicura. Fortunio, che li ha osservati, ora capisce che Clavaroche è l’amante di chi adora. Secondo quadro. È notte. Il giardino è illuminato per il ballo dato da Maître André. Gli ospiti ballano; altri sono raggruppati intorno a Landry. Jacqueline e Maître André ricevono i loro ospiti. Guillaume, avvicinandosi al Maître André, chiede di parlargli. Preoccupato, Clavaroche esce dopo di loro. La festa finisce. Landry distribuisce lanterne per gli ospiti che si allontanano. Trattenendo Jacqueline, Clavaroche gli dice che Maître André deve organizzare un agguato per sorprenderlo quella notte. Jacqueline ha paura. Clavaroche gli fa scrivere un biglietto per attirare Fortunio al suo posto. Spaventata da ciò che ha appena fatto, Jacqueline spedisce Madelon per dissuadere Fortunio dal venire all’appuntamento, quindi torna a casa. Maître André, accompagnato da tre spadaccini, organizza un’imboscata.
Atto IV. La stanza di Jacqueline (come nel secondo atto). Jacqueline è preoccupata. Madelon le annuncia che la sua missione è stata inutile perché Fortunio è qui. Jacqueline lo lascia entrare. Fortunio ammette di aver sentito tutto. Se è venuto comunque, è perché la ama e vuole morire. Si sentono rumori. Jacqueline porta Fortunio nell’alcova. Maître André entra con Clavaroche, scusandosi per aver sospettato di nuovo sua moglie. Clavaroche fa ispezionare l’armadio stupito. Maître André dà al furioso Clavaroche un candeliere per illuminare la strada e torna a raccomandare alla moglie di chiudere bene la serratura. Jacqueline ubbidisce e poi ritorna nell’alcova da cui esce Fortunio e lei gli cade tra le braccia.

Leggera ed elegante la partitura lo è certamente, ha la fluidità e piacevolezza di un’operetta viennese, ripiena di charme francese però. Di operette Messager ne ha scritte cinque, ma il clou della sua produzione sono le venti opere liriche (da François les bas-bleus del 1883 a Sacha del 1930) e i balletti (il più famoso è Les deux pigeons). Grossomodo coetaneo di Georges Feydeau, in Fortunio Messager ha a disposizione gli stessi mezzi teatrali (un marito cornuto e contento, due amanti quanto mai differenti, un armadio per nasconderli), ma la sua opera è venata di malinconia e non mette alla berlina l’ipocrisia della nuova borghesia e la licenziosità dei loro costumi. Il protagonista è una versione timida e tormentata del Cherubino mozartiano, qui «tendre et farouche». La musica si adatta perfettamente alle parole, con gli archi che raddoppiano la linea vocale senza troppe divagazioni armoniche e lo stile è quello di una conversazione musicale. Gli anni sono quelli di Chérubin di Massenet (1905) e del Rosenkavalier di Strauss (1911), due opere in cui c’è un giovane innamorato di una signora già impegnata.

Il direttore musicale che aveva sostenuto la “musica dell’avvenire” di Wagner e aveva tenuto a battesimo il Pelléas et Mélisande di Debussy, quando si mette a comporre scrive un’opera che è un mix di generi – «come se Massenet, Debussy e Offenbach si dessero la mano» ha scritto Nicolas d’Estienne d’Orves su “Le Figaro”. Un lavoro già un po’ démodé ai suoi tempi, che reggerà bene per alcuni decenni, per poi scomparire dai cartelloni del teatro in cui era nato dino a ritornarci nel 2009.

Esattamente dieci anni dopo l’Opéra-Comique ripresenta l’opera con un cast differente che non ha nulla da invidiare a quell’altro, anzi: gli interpreti di oggi fanno di tutto per rendere convincente il fatto di aver ritrovato un capolavoro dimenticato. Inoltre sono tutti francesi motivo per cui per loro la dizione non è un problema, e quanto è importante qui esprimere correttamente e chiaramente il garbato e arguto libretto. Per di più sono tutti eccellenti cantanti-attori.

L’eleganza e la bellezza del fraseggio, il timbro e l’espressività sono i punti di forza del Fortunio di Cyrille Dubois. Fresco e perfettamente dosato il personaggio di Jacqueline affidato al soprano lirico Anne-Catherine Gillet, la moglie onestamente infedele. Franck Leguérinel si ritaglia con sapido umorismo la parte di Maître André, il «vieux mari cocu». Jean-Sébastien Bou dà voce e corpo allo spavaldo Clavaroche, sorta di Belcore transalpino. Efficaci anche le parti minori, soprattutto il Landry di Philippe-Nicholas Martin. L’Orchestre des Champs-Élysées è guidata con leggerezza dalla sapiente bacchetta di Louis Langrée.

Alla sua prima regia lirica Denis Podalydès cura soprattutto il gioco attoriale. La messa in scena del membro della Comédie-Française è tradizionalissima e segnata dalla mesta scenografia di Éric Ruf e dai costumi insolitamente sobri di Christian Lacroix. Un guizzo in più di estro creativo non sarebbe stato di troppo, magari come quello che Podalydès dimostrerà nel Comte Ory qualche anno dopo.

⸪

Turandot

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, Turandot

★★★★☆

Parma, Teatro Regio, 17 gennaio 2020

(video streaming)

Turandot tradita da Calaf

La stagione lirica di Parma, Capitale Europea della Cultura 2020, si apre con l’ultimo capolavoro incompiuto di Puccini. L’allestimento è quello del 2003 al Comunale di Modena di Giuseppe Frigeni – regia, scene, luci e coreografie, mentre i costumi sono di Amélie Haas – qui ripreso con la collaborazione della sorella Marina.

Agli antipodi della lettura zeffirelliana, nel solco invece di Robert Wilson (che infatti l’ha messa in scena a Madrid) la Turandot di Frigeni è stilizzata e minimalista: la scenografia consta di una scalinata per buona parte della larghezza del palcoscenico e di pannelli neri che scorrono a mostrare un fondo luminoso. La scalinata si apre a metà per mostrare le teste mozze dei pretendenti (anche se in verità sembrano più le statue dell’esercito di terracotta che emergono dal terreno con le spalle) o si chiude inesorabilmente sul cadavere di Liù. La recitazione è ai minimi termini, i personaggi quasi non si guardano e non si toccano mai, tutto è suggerito, come le torture patite dalla povera Liù nella totale indifferenza del principe in incognito. Raffinate le luci e gli spot che isolano al momento opportuno gli interpreti con effetto quasi cinematografico. Solo i costumi suggeriscono l’ambientazione cinese della favola.

Per una volta ci si dovrebbe decidere sul nome della lontana «ava dolce e serena» Lou-Ling, pronunciata a volte ‘lou-ling’, altre ‘lu-ling’, mentre qui invece Rebeka Lokar dice ‘lau-ling’. La sua Turandot non è una femmina crudele assetata di sangue, quanto una donna che difende fino alla fine il suo potere e male gliene incoglie: appena ottenuto l’assenso, Calaf la spinge da parte, prende il manto del potere e sale le scale che portano al trono mentre Turandot si accascia a terra proprio sopra il cadavere di Liù. Il maschio si è servito di due donne per riprendersi il potere che gli era stato usurpato.

A capo della Filarmonica dell’Opera Italiana Bruno Bartoletti, un’orchestra giovane ed entusiasta, non sempre perfettamente a fuoco nei suoi interventi però, Valerio Galli dà una lettura coinvolgente della partitura mettendone in luce gli elementi di modernità, come quelle dissonanze con cui inizia il secondo quadro dell’atto secondo, quando quasi si sentono stridere «le infinite ciabatte di Pekino» e quella marcetta che avrebbe potuto scrivere Charles Ives.

Cast soddisfacente è quello che vede il soprano sloveno Rebeka Lokar (Turandot), cantante dalla vocalità solida seppure affetta da un largo vibrato e una proiezione della voce non sempre ottimale, per lo meno così nella registrazione. Ma quello che forse manca in potenza fonica si ha in sottigliezza interpretativa e il ritratto di donna che ne esce è diverso dal solito, in accordo con la scelta registica di fare di Turandot, dopo «mill’anni e mille», ancora una vittima del maschio. Non il massimo della raffinatezza il Calaf del tenore uruguayano Carlo Ventre, talora un po’ troppo Turiddu, ma coerente con la scelta registica del personaggio, spavaldo più che eroico, meschino più che innamorato. Vittoria Yeo, che incarna il personaggio della donna che si immola per amore, è una sensibile Liù di bell’accento e Giacomo Prestia un autorevole Timur. Efficace il trio dei ministri: Fabio Previati (Ping), Roberto Covatta (Pang) e Matteo Mezzaro (Pong). Il coro ha un ruolo essenziale nell’ultima opera di Puccini e qui si disimpegna apprezzabilmente quello del teatro diretto da Martino Faggiani, mentre Eugenio Maria Degiacomi istruisce quello di voci bianche.

⸪

Turandot

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, Turandot

★★★★★

Madrid, Teatro Real, 16 dicembre 2018

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Il “solito” Wilson, ma che meraviglia!

Toronto, Houston, Vilnius, Madrid: la coproduzione della Turandot di Robert Wilson arriva nella capitale spagnola.

Sebbene già si sappia che cosa ci riserva una messa in scena dell’artista visuale texano, ogni volta il grande Bob riesce ad ammaliare anche egli spettatori più restii al suo teatro “postdrammatico”, che qualcuno ha definito «la negazione del teatro» in quanto negazione della mimesis praxeos – l’imitazione dell’azione secondo la Poetica di Aristotele (“Nascita e svolgimento della tragedia”, 1448b): quella di Wilson essendo azione come performance legata alla fisicità del gesto e del corpo dell’attore più che azione drammaturgica dettata dal testo scritto e dalla storia da raccontare. E la fiaba a-temporale, a-psicologica e spersonalizzata della principessa cinese si presta a meraviglia agli strumenti teatrali di Wilson, alla sua messa in scena solenne, ieratica. Già nel 2003 Giuseppe Frigeni aveva proposto a Modena una Turandot “antiteatrale” (ripresa recentemente a Parma) in cui tutto era risolto per rimandi simbolici, con una scenografia affidata solo a quinte mobili e alle luci e l’“azione” limitata a gesti e pose calibrate o addirittura fissate nella immobilità. Ma nello spettacolo madrileno di Wilson la scena è ancora più depurata di elementi architettonici, eccetto il “trampolino” su cui appare Turandot la prima volta o l’intrico di “rami” all’inizio del terzo atto.

Se possibile i personaggi qui sono ancora più statici, a parte il trio saltellante dei ministri, clownesche maschere di una moderna commedia dell’arte, che incorporano tutta la dinamicità dello spettacolo. La magia delle luci rende le atmosfere notturne della storia e ai colori primari sono assegnate le connotazioni dei personaggi: bianco per i tre stranieri Timur, Calaf e Liù; blu per Ping, Pang, Pong; neri e grigi per le guardie e il popolo; rosso per la principessa, il colore che predominerà alla fine dell’opera quando Turandot rimane sola in scena e una sottile lama di luce bianca scende dall’alto a fendere il nero dello sfondo. La simmetria domina nella composizione e nello schieramento gerarchico dei personaggi: dietro il popolo indistinto, davanti a loro le guardie in spaventose armature orientali, i personaggi principali in proscenio, gli occhi sempre rivolti al vuoto, senza mai un contatto fisico o uno scambio di sguardi. Eppure, anche senza relazioni corporee e gestualità realistiche, l’effetto emozionale viene raggiunto lo stesso tramite i colori, i costumi, i trucchi marcati dei volti. Solo a una sottile mimica facciale è affidata l’espressione dei sentimenti, come quando la principessa lancia un urlo muto alla soluzione dei primi due enigmi, mentre alla soluzione del terzo le sfugge un accenno di sorriso, quasi di sollievo nel porre fine al suo ruolo di portatrice di morte. Come s’è detto, solo Ping-Pang-Pong, in contrasto alla staticità di tutti gli altri, hanno una gestualità volutamente marcata, con controscene ironiche – come quando Ping e Pang si addormentano in piedi allorché Turandot racconta per l’ennesima volta la storia dell’«ava dolce e serena».

Il percorso del personaggio eponimo è sottolineato in scena dal fatto che Turandot diventa col tempo sempre meno smaterializzata per diventare invece più umana: nel primo atto è là in alto sul trampolino, nel secondo scende tra la folla su una piattaforma semovente e solo nel terzo atto cammina finalmente con le sue gambe!

La staticità intensa di quanto si vede trova un perfetto riscontro nella conduzione orchestrale di Nicola Luisotti che con tempi solenni si adatta alla ritualità in scena, ma non tralascia di sottolineare l’eccezionale modernità armonica e timbrica dell’incompiuta partitura pucciniana. Anche questa volta il finale di Alfano, con la sua volgare e superficiale opulenza, cozza con le finezze melodiche e strumentali che sono ancora nelle orecchie.

Di grande livello il primo cast dispiegato dal teatro Real (altre due compagnie si alterneranno nelle ben diciotto repliche). Il soprano svedese Irene Theorin è una Turandot dalla voce potente e penetrante e dagli acuti fulminanti, che acquista sensibilità nel corso della recita fino alle frasi finali molto espressive. Di Gregory Kunde non si può che ripetere quanto già scritto sulla meraviglia di una voce che non conosce declino e mantiene intatto il suo smalto assieme all’eleganza dell’espressione e alla bellezza del fraseggio. Il suo continua a essere un Calaf di riferimento oggi. Inizia sotto tono ma nell’aria finale si riscatta pienamente la Liù del soprano spagnolo Yolanda Ayuanet mentre Andrea Mastroni dà autorevolezza al personaggio del vecchio Timur. Quasi un cammeo quello di Raúl Giménez come imperatore Altoum, che scende  dal cielo sul suo trapezio. Vivaci scenicamente e vocalmente ben distinti il Ping di Joan Martín Royo, il Pang di Vicenç Esteve e il Pong di Juan Antonio Sanabria. Ottime le prove del coro del teatro diretto da Andrés Máspero e di quello di voci bianche di Ana González.

⸪

Street Scene

Novecento,

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Kurt Weill, Street Scene

Londra, English National Opera, 1992

La East Side Story di Weill

A Berlino nel 1930 Kurt Weill aveva visto Die Straβe, un dramma di Elmer Rice in traduzione tedesca che si svolge interamente sulla strada di fronte a un palazzo di New York da un pomeriggio a un altro e ne era stato ispirato: «Ho visto grandi possibilità musicali nel suo dispositivo teatrale e mi è sembrata una grande sfida trovare la poesia in queste persone e fondere la mia musica con il rigido realismo del dramma».

In fuga dalla Germania per salvarsi dalle persecuzioni naziste, dopo Francia e Inghilterra Kurt Weill si era trasferito nel ‘35 in America. Con Street Scene, dalla quale nel 1931 King Vidor aveva tratto un film, scriveva la sua “opera americana”, una sintesi innovativa dell’opera tradizionale europea e del teatro musicale americano. Un lavoro che si rivolgeva anche a quel pubblico che non frequenta i palcoscenici lirici, ma solo il musical.

Al fine di comporre musica che descrivesse davvero il melting pot etnico degli immigrati (italiani, svedesi, tedeschi, afroamericani e quant’altro) Weill visitò specifici quartieri di New York e ne osservò gli abitanti. Langston Hughes (il librettista dell’opera) lo portò anche in giro nei locali notturni per ascoltare il nuovissimo jazz e blues nero americano. Presentata in anteprima a Philadelphia nel ’46, debuttò a Broadway il 9 gennaio 1947 in una nuova versione e valse al compositore il Tony Award quale migliore partitura originale.

Street Scene si svolge sulla soglia di un edificio dell’East Side di Manhattan in due giorni terribilmente caldi del 1946. Il condominio è formato da famiglie di immigrati: i Maurrant (Frank e Anna, i figli Rose e Willie), i Jones (George ed Emma, i figli Mae e Vincent), gli Olsen (Olga e Carl), i Kaplan (Abraham e i nipoti Sam e Shirley), i Fiorentino (Greta e Lippo), gli Hildebrand (Laura e Jennie, i figli Charlie e Mary) e una pletora di altri residenti e visitatori. (1)

«Pur annoverando varie sezioni parlate e danzate, Street Scene è una vera e propria opera e non un musical; del resto il compositore ebbe a dichiarare, a conferma dell’importanza da lui attribuita a questo lavoro, che «fra settantacinque anni Street Scene verrà considerata come la mia opera più importante». Per raccontare l’America di chi ancora sogna, e di chi ha smesso per sempre di farlo, Weill si serve di canzoni e di danze popolari (quali il blues, il jitterbug, la ballad, lo swing beat) delineando l’intenso ritratto di una comunità multirazziale. A una festa scolastica si alterna un duetto d’amore o una scenata di gelosia: i bozzetti di Weill non peccano mai di superficialità e rendono efficacemente ogni personaggio. Sotto il profilo espressivo, su questo sfondo si stagliano nettamente la delusione esistenziale di Anna Maurrant (“Somehow I never could believe”) e i sogni di un futuro migliore dei giovani Sam e Rose (“We’ll go away together”). In una partitura ricchissima di inventiva e di grande vivacità, Weill inserì anche alcune citazioni operistiche, che aiutano a far comprendere meglio personaggi e atmosfere, con allusioni tratte da Tristan per Anna e da Carmen per Frank». (Susanna Franchi)

La produzione del 1989 della English National Opera con la messa in scena di David Pountney viene ripresa tre anni dopo al Coliseum con un cast diverso, diretto da James Holmes, e registrata dalla BBC.

(1) Atto 1. Emma Jones e Greta Fiorentino lamentano l’incredibile ondata di calore che attanaglia New York. A loro si unisce la vicina Olga Olsen, che racconta lo stress di avere a che fare con il suo neonato e suo marito Carl, e un vecchio, Abraham Kaplan, che commenta gli omicidi e gli scandali sulla stampa. Henry Davis, il bidello, esce dal seminterrato e canta delle sue ambizioni verso cose più grandi. Entra il giovane Willie Maurrant e chiama sua madre, che dalla finestra gli lancia un centesimo per comprare una bibita. Le tre donne (la signora Jones, la signora Fiorentino e la signora Olsen) convincono la signora Maurrant a scendere e nel mentre spettegolano sulle voci che la signora Maurrant e Steve Sankey, il lattaio, abbiano una relazione. La signora Maurrant scende a chiacchierare e la signora Olsen torna nel suo appartamento nel seminterrato per prendersi cura del bambino. Sam Kaplan esce di casa e chiede della figlia della signora Maurrant, Rose, che non è ancora tornata dal lavoro e poi parte per andare in biblioteca. Entra Daniel Buchanan, nervoso perché sua moglie è al piano di sopra e sta per avere un bambino. Lui e le donne commentano i pericoli del parto. Proprio mentre corre di sopra per prendersi cura di sua moglie, Frank, il marito della signora Maurrant, torna a casa. Dice che domani parte per un viaggio d’affari a New Haven e discute con sua moglie sul fatto che Rose non è ancora tornata a casa. George Jones torna a casa dal lavoro e chiacchiera con le donne. Anna Maurrant canta un’aria sull’importanza di riporre la fede in un domani più luminoso. Entra Steve Sankey e ne segue una scena tesa tra lui e le donne sospettose. Quasi immediatamente dopo la sua partenza, la signora Maurrant si dirige nella stessa direzione, con il pretesto di andare a cercare suo figlio. Jones, Olsen e Fiorentino commentano. La signora Olsen arriva eccitata e dice di aver appena visto Sankey e la signora Maurrant nel retro di un magazzino locale. Lippo Fiorentino torna a casa dal lavoro con coni gelato per tutti. I due Fiorentino, i due Olsen, il signor Jones e Henry Davis cantano un giubilante sestetto che elogia il gelato. Maurrant è stato a guardare, e quando torna sua moglie le fa delle domande su dove sia stata. Gli dice che stava cercando Willie. Maurrant e Abraham Kaplan discutono sulla genitorialità e in seguito sull’economia. Kaplan usa l’esempio della famiglia Hildebrand che vive al piano di sopra, che è gestita da una madre single in difficoltà che non è in grado di pagare l’affitto, per illustrare il suo punto. La discussione tra Maurrant e Kaplan diventa animata, tanto che i vicini e la nipote Shlan di Kaplan trattengono i due uomini. Maurrant desidera ardentemente un ritorno ai valori morali tradizionali. Subito dopo, Jennie Hildebrand e altre ragazze del liceo tornano a casa dalla cerimonia di laurea cantando. L’ingresso di Steve Sankey provoca una brusca fine delle celebrazioni. Il silenzio imbarazzante dei vicini lo costringe ad andarsene. Willie Maurrant ha litigato con un ragazzo del posto e Sam è intervenuta. Il signor Maurrant parte per andare al bar a bere qualcosa, avvertendo che ci saranno problemi se Rose non sarà a casa quando tornerà, mentre la signora Maurrant porta Willie di sopra. Non appena se ne vanno, tutti i vicini iniziano a spettegolare sulla famiglia Maurrant. Sam si arrabbia rimproverando i vicini di spettegolare così tanto alle loro spalle. Tutti i vicini si danno la buonanotte e vanno a letto, tranne George Jones, che va al bar a giocare al biliardo. Sam ritorna e canta la sua paralizzante solitudine prima di entrare in casa, poi arriva Rose con il suo capo, Harry Easter, che l’ha accompagnata a casa. Easter tenta di incantare Rose, prendendola tra le braccia e baciandola. Quindi cerca di conquistarla con una canzone, promettendole che se dovesse scappare con lui, potrebbe farle fare un concerto a Broadway. Rose, tuttavia, si attiene alle sue convinzioni e canta una cavatina su come sceglierà sempre il vero amore invece di vane promesse. Rose vede il padre tornare a casa e dice a Easter di andarsene. Maurrant le fa delle domande su con chi stesse parlando e si arrabbia quando le dice che sono stati fuori a ballare. Buchanan si precipita fuori di casa e chiede a Rose di andare a telefonare al dottore poiché il bambino di sua moglie sta per nascere. Torna di sopra e mentre Rose se ne va, passano la giovane Mae Jones e il suo pretendente, Dick McGann. I due sono stati fuori a ballare e stanno flirtando e cantano un frenetico jitterbug. Dopo aver ballato sul marciapiede, corrono di sopra. Il brutale fratello maggiore di Mae, Vincent, ritorna a casa e inizia a molestare Rose. Sam lo vede infastidirla dalla finestra e viene fuori per affrontarlo, tuttavia Vincent lo sbatte violentemente sul marciapiede. Sam e Rose sono lasciati soli e Sam è imbarazzato di essere stato umiliato da Vincent di fronte a Rose. Sam si lamenta del terribile conflitto di vivere nei bassifondi, ma Rose lo tranquillizza ricordandogli una poesia che una volta ha letto. Il dottor Wilson arriva e va di sopra a prendersi cura della signora Buchanan mentre il signor Maurrant chiama Rose e le dice di andare a letto. Sam e Rose condividono un bacio sul marciapiede e Rose corre su proprio mentre Henry Davis sale di sopra. Rose dà la buonanotte a Sam dalla finestra e Sam rimane solo sulla strada.
Atto 2 . Scena 1. Alba, la mattina dopo. Il signor Jones ritorna ubriaco a casa dal bar. Il dottor Wilson lascia la casa, dicendo a Buchanan di lasciare riposare sua moglie e Dick McGann e Mae Jones si danno un addio molto meno appassionato alla luce fredda del giorno rispetto ai loro scambi appassionati la sera prima. Willie Maurrant, Charlie e Mary Hildebrand, la figlia di Henry Grace e altri bambini locali giocano e finiscono in una grande rissa. Rose chiede loro di smettere, mentre Sam esce e pone fine alla lotta. I bambini si disperdono. Sam e Rose hanno una breve conversazione: Rose gli dice che deve andare al funerale del capo della sua società immobiliare quella mattina. Shirley esce e dice a Sam di venire a fare colazione, mentre Rose rientra per lavare i piatti. Buchanan esce e dice ai Fiorentino che ha avuto una bambina. La signora Jones e la signora Maurrant entrano e la signora Jones le chiede della signora Buchanan, che lei ha curato per tutta la notte. La signora Jones parte per portare a spasso il suo cane e la signora Maurrant parte per andare a fare la spesa. Rose e il signor Maurrant escono di casa e Rose cerca di convincerlo a essere più gentile con sua madre. La signora Maurrant ritorna e le tre hanno una discussione familiare sul comportamento del signor Maurrant. La signora Maurrant gli chiede con noncuranza per quanto tempo rimarrà in viaggio d’affari, e il signor Maurrant la accusa di avere una relazione, che lei nega. Se ne va arrabbiato e la signora Maurrant e Rose lamentano il suo comportamento. Willie si avvicina e Rose lo rimprovera per essere trasandato. Willie e Rose hanno un litigio e Rose si precipita rapidamente in casa. La signora Maurrant gli dice che non è un modo di parlare con sua sorella e che si affida a lui per diventare un uomo buono quando sarà più grande. Willie parte per la scuola e la signora Maurrant entra in casa, mentre Rose esce. Shirley Kaplan esce di casa e chiede a Rose perché trascorre così tanto tempo con Sam, quando dovrebbe concentrarsi sul suo lavoro. Shirley parte per lavoro, e Vincent Jones esce di casa e ricomincia a molestare Rose, ma se ne va subito quando Sam esce di casa. Rose menziona l’offerta allettante di Easter di fuggire e Sam si arrabbia, dicendo che sarebbe meglio scappare con lui, e i due cantano della loro intenzione di fuggire insieme. Arriva Easter per accompagnare Rose al funerale e i due se ne vanno. Sam entra in casa, mentre appare Sankey. La signora Maurrant appare alla finestra e gli dice di venire di sopra, mentre il signor Maurrant è fuori in viaggio per lavoro e Rose sarà al funerale per tutta la mattina. Mentre Sankey si affretta di sopra, passa Sam che esce di casa, che alza gli occhi alla finestra e vede la signora Maurrant che chiude le tende. Sam si siede su una sedia e legge un libro, mentre compaiono il poliziotto James Henry e il suo assistente Fred Cullen. Chiamano Henry Davis e gli dicono che sono qui per espropriare la famiglia Hildebrand e che, poiché non ha preso accordi per togliere i mobili, dovranno gettarli sul marciapiede. Henry torna nel basement mentre i due uomini entrano in casa. Il signor Maurrant ritorna, dopo aver cambiato idea sul viaggio d’affari. Vede le ombre alla finestra e diventa furioso. Sam lo supplica di non entrare in casa ma Maurrant lo spinge da parte e corre di sopra. Si sente urlare e poi due spari. Sankey appare alla finestra terrorizzato, cerca di scappare ma Maurrant lo riporta dentro e gli spara. Segue il panico, mentre Maurrant esce di casa, coperto di sangue, e punta il suo revolver sulla folla che si è raccolta. Poliziotti, paramedici, vicini preoccupati inondano la scena. Rose ritorna dal funerale e vede la folla. Sam cerca di trattenerla. L’ensemble canta un tragico coro sull’omicidio. Il corpo della signora Maurrant viene portato fuori di casa su una barella e portato in ospedale e i cittadini si precipitano dietro l’ambulanza, mentre Rose, piangendo silenziosamente tra le braccia di Sam, la segue. Il sipario si abbassa lentamente mentre i due poliziotti continuano a portare i mobili di Hildebrand sul marciapiede. Scena 2. Metà pomeriggio, lo stesso giorno. Due giovani infermiere appaiono e cantano dello scandalo dell’omicidio che si è già diffuso in città, mentre cercano di calmare i bambini di cui si prendono cura. Mentre le infermiere se ne vanno, Rose entra, vestita di nero. Chiede all’agente Murphy, il poliziotto che è ancora nel suo appartamento, se hanno trovato suo padre e lui le dice di no. Sam entra e dice a Rose di aver portato Willie da scuola a casa di sua zia. Shirley entra ed esprime le sue condoglianze a Rose e loro due salgono insieme nell’appartamento di Rose, poiché lei ha paura di salire da sola. Sam dice a suo nonno che la polizia lo farà testimoniare contro Maurrant, quando si sentono due colpi in lontananza. Buchanan e Olsen corrono e raccontano a Sam e Rose (che è scappata di casa, avvisata dal rumore) che la polizia ha trovato suo padre nascosto nel seminterrato di una casa in fondo alla strada. Due poliziotti portano Maurrant, che è coperto di sangue. Gli agenti lo stanno portando via quando supplica un minuto con sua figlia. Lui e Rose parlano dell’omicidio, mentre la folla osserva. Gli ufficiali portano via Maurrant e Rose e Sam rimangono soli. Rose fa per entrare in casa quando Sam chiede cosa intende fare. Lei gli dice che andrà via, ma quando lui dice che andrà con lei mentre discutevano quella mattina, Rose dice che deve andare via da sola. Sam alla fine confessa a Rose che è innamorato di lei e che la sua vita è nulla senza di lei. Rose dice che i suoi genitori hanno dimostrato che due persone non si uniscono, e dice addio a Sam. Shirley esce di casa e consegna a Rose una valigia piena delle sue cose. Rose inizia ad andarsene, poi ritorna e bacia rapidamente Sam, ma si interrompe e va bruscamente in casa. Rose prende la borsa e se ne va. La signora Fiorentino, la signora Olsen e la signora Jones appaiono e iniziano subito a spettegolare su Rose e Easter che gironzolano per strada la sera mentre lamentano ancora una volta l’insopportabile calore.

⸪

Der Schmied von Gent

Novecento

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Franz Schreker, Der Schmied von Gent (Il maniscalco di Gand)

★★★★☆

Gent, Opera Vlaanderen, 28 febbraio 2020

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L’ultimo lavoro di Franz Schreker, “artista degenerato”

Le note espressionisticamente dissonanti dell’ouverture ci catapultano in quel mondo musicale dei primi decenni del secolo scorso. Subito dopo un coro beffardo intona dei versi che stanno a metà strada tra le sperimentazioni di Arnold Schönberg (che in quello stesso anno smetteva di comporre Moses und Aron) e le canzoncine da cabaret di Kurt Weill (di due anni prima è Mahagonny).

Grosse Zauberoper (grande opera magica), Der Schmied von Gent (Il maniscalco di Gand) è l’ultima opera di Franz Schreker, il più famoso compositore viennese degli anni ’10 che con l’avvento del Nazismo venne prima boicottato e poi messo al bando quale compositore di arte degenerata in quanto ebreo. Dopo la prima a Berlino il 29 ottobre 1932, disturbata da squadracce naziste, l’opera scomparve dalle scene come tutte le altre, condannate a una damnatio memoriæ durata fino a pochi decenni fa.


Con Der Schmied von Gent, Schreker stava cercando nuove strade, esaurito il post-romanticismo delle opere precedenti. Una certa forma di eclettismo domina la partitura, ricca, satura addirittura, che illustra la versatilità stilistica e il virtuosismo del compositore: cori, fughe, canzoni da osteria, melodie tonali, momenti contrappuntistici, materiche esplosioni orchestrali, lirici passaggi. Tutto viene utilizzato per connotare musicalmente una vicenda che sembra voler celare altri significati oltre a quello favolistico.

La fonte di ispirazione del libretto, dello stesso compositore, è il racconto popolare Smedje Smee (Il maniscalco Smee), che lo scrittore belga Charles De Coster aveva ambientato nel XVI secolo durante il dominio spagnolo delle Fiandre.

Atto I. Smee possiede una fucina sulle rive del fiume Leie a Gand durante la Guerra degli Ottant’anni (1568-1648), quando la regione stava lottando per l’indipendenza dalla Spagna. Smee non fa mistero del suo odio per gli spagnoli e, dopo essere stato denunciato alle autorità da un rivale, l’ubriacone Slimbroek, perde i suoi affari e il suo sostentamento. Sta per affogarsi nel fiume quando voci misteriose lo chiamano dagli alberi, offrendogli sette anni di ricchezza e prosperità in cambio della sua anima. Smee accetta con riluttanza e la sua fucina gode di una ripresa miracolosa, con stupore della moglie ignara del patto diabolico.
Atto II. I sette anni sono quasi alla fine e Smee è angosciato per il suo destino. Un uomo e una donna con un bambino piccolo appaiono nella fucina: il loro asino ha perso un ferro che Smee, ora più ricco di quanto avrebbe mai potuto immaginare, è felice di sostituire gratuitamente. La famiglia si rivela essere Giuseppe, Maria e Gesù bambino. In cambio della sua generosità, Giuseppe concede al fabbro tre desideri con cui Smee è in grado di ingannare i tre emissari dell’Inferno che vengono per rivendicare la sua anima: il carnefice Hessels, il duca di Alba e l’amante di Satana Astarte. Ma, in una visione infernale, appare lo stesso Lucifero e la fucina scompare nel Leie.
Atto III. Smee, ormai vecchio e con la sua fucina sparita, muore con la moglie al suo fianco e inizia il suo viaggio verso l’altro mondo. All’inizio, arriva alle porte dell’Inferno, ma i diavoli, ricordando le batoste che ha inflitto loro prima, non vogliono avere niente a che fare con lui. Quindi si avvicina alle porte del cielo ma gli viene rifiutato l’ingresso da San Pietro. Con nessun posto dove andare, Smee decide di aprire una bancarella che serve cibo e bevande ai nuovi arrivati. Presto compaiono ex conoscenti di Gand (incluso Slimbroek) e si uniscono in una vivace canzone per bere. La moglie di Smee intercede con San Giuseppe e, dopo aver valutato le sue buone azioni contro quelle cattive, Joseph ammette finalmente Smee in Paradiso.

Il regista tedesco Ersan Mondtag è al suo debutto lirico. Noto per il suo teatro politico, collega la storia popolare dell’atto faustiano alle pagine più scure della storia belga e alla sua feroce colonizzazione del Congo: il terzo atto include il discorso di Patrice Lumumba all’indomani dell’indipendenza del suo paese di cui divenne primo ministro per pochi mesi nel 1960 prima di essere assassinato, fatto a pezzi e sciolto nell’acido. Si capisce quindi il significato di quel cesto pieno di ossa e membra sbiancate che da un po’ circolava in scena. O del bambolotto di colore che tenevano in braccio San Giuseppe prima e San Pietro dopo. O ancora Smee trasformato in Leopoldo II, il re dei Belgi dell’epoca e il modellino del palazzo reale di Bruxelles. Il parallelismo tra lo sfruttamento coloniale del XX secolo e l’occupazione degli spagnoli delle Fiandre è decisamente forzato, ma più che sul messaggio politico lo spettacolo di Mondtag si imprime nella memoria per la sua visionarietà quale allucinato viaggio tra il qua e l’aldilà, dove bene e male non sono ben distinti e dove si prova simpatia per i poveri diavoli angariati.

Il taglio è decisamente antinaturalistico: la scenografia, opera dello stesso Mondtag coadiuvato da Manuela Illera, è costituita da una struttura rotante che davanti ha il profilo delle sbilenche facciate delle case fiamminghe, ma dietro è l’entrata tra le grinfie di un Diavolo da Luna Park. I colori esaltati si ritrovano nei costumi di Josa Marx e nei trucchi dei volti ispirati alle illustrazioni per l’infanzia o ai burattini di Depero dove la favola si mescola al surrealismo grottesco del pittore belga James Ensor. Alcuni personaggi maschili sono vestiti al femminile, molti in costumi africani, in un’atmosfera in cui si respira lo spirito beffardo di Till Eulenspiegel e dove le porte dell’Inferno e del Paradiso sono affiancate e l’ingresso impedito solo da un cordone rosso in una pinacoteca i cui quadri hanno soggetti variabili.

Alejo Pérez – che aveva diretto Die Gezeichneten di Schreker a Lione nel 2015 –  a capo dell’orchestra dell’Orchestra Sinfonica dell’Opera delle Fiandre gestisce con maestria l’eterogeneo linguaggio musicale di Schreker e si avvale di un’ottima compagnia di canto tra cui lo Smee di Leigh Melrose, vocalmente e scenicamente infaticabile; Vivo Mpofu, la diavolessa Astarte, con i suoi stratosferici interventi e il giovane Daniel Arnaldos, irresistibile Pflipke in gonna.

 

⸪

L’angelo di fuoco

Novecento

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Sergeij Prokof’ev, L’angelo di fuoco

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 12 dicembre 2015

Servizio in camera con esorcismo

Il problema de L’angelo di fuoco è: bisogna prenderlo sul serio?

Il lavoro di Prokof’ev è basato sul romanzo simbolista di Valerij Brjusov che nel 1909 alla sua pubblicazione non aveva scandalizzato quanto l’opera del compositore russo che, terminata nel 1927 dopo lunga gestazione, debuttò postuma quasi trent’anni dopo perché nessuna osava metterla in scena: la vicenda è un caso patologico di isteria femminile, come quelli analizzati da Freud a fine Ottocento, vissuto tra forti pulsioni sessuali e ossessivi sensi di colpa. Renata, la protagonista, è come Salome ed Elettra frutto della psicanalisi, ma come personaggio drammaturgico è meno convincente.

Incorniciata da un passe-partout bianco, la scena di Rebecca Ringst mostra la junior suite dell’Hotel Belvedere: la valigia da disfare, la bottiglia di vodka comprata al duty free shop, lo schermo al plasma della tv già acceso, la cena in camera. La «sordida mansarda di una locanda» qui è un hotel di lusso (c’è anche un pianoforte!) e si capisce che il cavaliere, dall’aria un po’ mafiosa, è uno avvezzo ai viaggi internazionali. Da sotto il letto esce Renata, la donna invasata che cerca di scacciare il demonio che la tormenta nelle sue visioni. Nella spasmodica ricerca di un appagamento erotico la donna si era innamorata di un angelo, poi del conte Heinrich in cui lo pensava reincarnato, poi dirà di amare anche Ruprecht, prima di finire in convento ed essere bruciata per possessione diabolica – siamo pur sempre nella Germania del Cinquecento. Il viaggiatore osserva dapprima con divertito scetticismo le intemperanze della donna e per un momento pensa anche di approfittarne per un’avventuretta, poi acconsente ad accompagnarla nelle sue ricerche, all’inizio forse per spezzare la monotonia del suo viaggio d’affari, ma poi sarà sempre più invischiato nella spirale delle sue distruttive allucinazioni.

Nel secondo atto le cose si complicano: colpi alle pareti, oggetti che si muovono, un antiquario di libri che sbuca dal letto. Lo scetticismo di Ruprecht deve fare i conti con le visioni di Renata che l’hanno ora completamente contagiato. Siamo entrati in un piano metafisico, ma “à la Koski”: con un coup de théâtre del tutto coerente con la musica sparata in orchestra con una violenza quasi insostenibile, entra un caricaturale Agrippa che invece dei «cani pelosi» citati dal libretto si porta dietro un corteo di ragazzi tatuati in lunghi abiti da sera femminili (i costumi sono disegnati da Klaus Bruns). Non si sa se sia intenzionale la scelta del regista, ma c’era il precedente del tatuaggio sul petto dell’interprete Evgenij Nikitin di una svastica nazista che aveva causato la cancellazione della sua partecipazione nell’Olandese volante a Bayreuth nel 2012 a pochi giorni dal debutto.

Anche l’ingresso di un Mefistofele e un Faust (sì, ci sono anche loro!) ancora più caricaturali è occasione per il regista di allestire un altro momento spettacolare: una sarabanda demoniaca suggerita dal tono della musica. La surreale scena della taverna dà modo a Kosky di esibire il suo lato camp con il personaggio clownesco di Faust, le gag grottescamente sessuali suggerite dalla situazione e i movimenti coreografici del fidato Otto Pichler. Un terzo momento di grande teatralità è ovviamente la lunga – troppo lunga – scena dell’esorcismo finale in cui l’Inquisitore, ma anche le monache, sono dei Cristi da processione con corona di spine e tunica sporca di sangue.

La scelta dell’ambientazione condiziona la drammaturgia: quasi tutti i personaggi appartengono al personale dell’albergo. La scena è sì fissa, ma non troppo: la camera d’albergo si contrae, si dilata, i mobili si muovono da soli, botole si aprono nel pavimento, il soffitto sparisce, tendaggi rosso sangue coprono le pareti, dalla porta entra di tutto e le luci non naturalistiche di Joachim Klein ne cambiano in continuazione l’atmosfera. Rosse, verdi, blu, bianco ghiaccio, danno il tocco espressionistico a una vicenda bizzarra dagli oscuri simbolismi.

A questo punto si può rispondere alla domanda iniziale. Kosky legge la vicenda come un caso di dipendenza patologica da parte di un uomo emotivamente soggiogato dalla pazzia di una donna di cui non siamo nemmeno certi dell’esistenza e continuiamo a chiedercelo anche dopo il delirante finale, dopo oltre due ore di accelerando musicale senza intervalli. Quindi la risposta è sì sul lato psicanalitico, no su quello metafisico.

La vorticosa cavalcata musicale è condotta da Vladimir Jurovski alla testa dell’orchestra del teatro con una tensione spasmodica che non impedisce però la cura del particolare strumentale di questa sorprendente e complessa partitura. Il già citato Evgenij Nikitin è un Ruprecht vocalmente talora affaticato e non del tutto convinto del personaggio, ma in effetti né il libretto né Prokof’ev lo aiutano molto. Totale dedizione è invece quella di Svetlana Sozdateleva nella sfibrante parte di Renata sostenuta fino alla fine senza cedimenti vocali e con bella presenza scenica. Nei tanti personaggi secondari si contano interpreti mediamente efficaci: ecco quindi ad esempio il tenore Vladimir Galouzine (Agrippa), il basso Igor Tsarkov (Faust), il tenore Kevin Konners (Mephistopheles), il basso Jens Larsen (Inquisitore), Elena Manistina (Indovina) e Christian Rieger (servo della locanda).

⸪

Die Frau ohne Schatten

Novecento

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Richard Strauss, Die Frau ohne Schatten

★★★★★

Monaco, Nationaltheater, 1 dicembre 2013

(video streaming)

La donna senz’ombra a Monaco, 50 anni dopo

Per celebrare il mezzo secolo di vita del Nationaltheater, la Bayerische Staatsoper mette in scena il titolo con cui era stato inaugurato l’edificio risorto nel dopoguerra. E sceglie di affidare l’incarico a un discusso ma geniale regista, Krzysztof Warlikowski.

Un regista che con l’opera sembra avere un conto aperto, come dice egli stesso: «L’opera è una prigione. Il problema fondamentale e più importante sta nella misura in cui possiamo creare un’enclave di libertà al suo interno. Il compito del regista è quindi quello di iniettare nuova vita nelle strutture/costrizioni imposte dalla partitura e dalle convenzioni ossificate». E questo programma Warlikowski l’ha attuato in molte sue produzioni, ma non in questa che, pur nella modernità di visione, offre una lettura quasi didascalica della fiaba de Die Frau ohne Schatten. Certo non alla lettera: se in quest’opera Richard Strauss dimostra un certo sadismo nei confronti nei cantanti, richiedendo loro difficoltà vocali mostruose, non meno sadico sembra Hofmannsthal con scenografi e registi, visto quanto propongono le didascalie del suo libretto: «I pesciolini volano per l’aria, entrano nella stanza e atterrano nella padella, il fuoco avvampa nel focolare, una metà del letto matrimoniale si è staccata, e proprio al proscenio è comparso un giaciglio più stretto per una persona sola, mentre dietro, il letto della Donna appare velato da una cortina – e mentre avveniva tutto questo, la Nutrice e l’Imperatrice sono sparite. Il bagliore del fuoco scintilla nella stanza in penombra. La Donna sta sola e rigida per lo stupore. All’improvviso, dall’aria risuonano, come fossero i pesciolini nella padella, con angoscia cinque voci infantili. [atto I, scena seconda]». Oppure: «Il sotterraneo sprofonda. Nubi avanzano, si schiudono, scoprono una terrazza rocciosa, simile a quella vista durante il sonno dell’imperatrice. Gradini di pietra portano dall’acqua verso un imponente ingresso, come d’un tempio, fino nell’interno del monte. Un’acqua cupa, intagliata nel fondo roccioso, scorre lì dirimpetto. La porta dell’ingresso centrale è aperta. Sul gradino più alto il Messo in attesa. Spiriti serventi a destra e a sinistra. Giunge una barca navigando sull’acqua, senza nocchiero. Vi giace l’Imperatrice assopita; la Nutrice, in ginocchio accanto a lei, la tiene abbracciata, osservando intorno a sé agitata [atto III, scena seconda]».

Non è chiaro perché il regista faccia precedere a mo’ di prologo alcune scene di L’année derrière à Marienbad, il film di Alain Resnais del 1961, che con il lavoro di Strauss non sembra avere nulla in comune, se non il fatto di essere stati entrambi influenzati dalle teorie freudiane. (L’opera di Strauss era stata composta nel periodo 1911-1915, gli anni in cui la psicoanalisi diffondeva maggiormente le sue idee nel mondo, e l’Elettra di Hofmannsthal era stata chiaramente il frutto degli studi di Freud sui disturbi isterici.) Nella lettura di Warlikowski i riferimenti fiabeschi sono concentrati nelle maschere d’uccello e nella presenza di molti bambini in scena, ma i drammi delle due coppie – quella imperiale e quelle del tintore e della moglie – si svolgono negli ambienti lucidi e contemporanei disegnati come al solito impeccabilmente dalla fidata Małgorzata Szczęśniak, che si occupa anche dei costumi – ed ecco gli eleganti abiti dell’imperatrice e della nutrice, quelli più volgari della donna, quelli sciatti del marito e dei suoi fratelli tra cui il gobbo ha le fattezze di un brufoloso Rick Moranis e il monco quelle di un trucido Fonzie. L’ossessione per le icone del secolo passato sembra poi pervadere la lettura del regista: nel finale sulle pareti appaiono le immagini giganti di Marilyn, Superman, Gandhi, Cristo, Godzilla, Freud…

Per realizzare questa «ambizione senza limiti» di Richard Strauss, scende nella buca orchestrale Kirill Petrenko e fin dalle prime battute si capisce che si tratterà di una serata musicalmente memorabile. La precisione abbinata all’eloquenza drammatica, i dettagli improvvisamente rivelati, la trasparenza ottenuta nonostante l’abbondante materiale fonico, tutto è magistrale nella direzione di Petrenko. E i finali del primo e terzo atto, con quegli assoli di violino e violoncello, sono così struggenti da far male. Il maestro per di più rispetta il ruolo delle voci impegnate in una scrittura che si direbbe al limite del sadismo se Strauss non sapesse come far procurare con quelle voci sensazioni uniche. Tutti gli interpreti principali hanno la potenza di fuoco e la resistenza necessarie per arrivare indenni all’estasi del quartetto finale, soprattutto le voci femminili di Elena Pankratova, tintora di mezzi vocali sovrumani, Adrianne Pieczonka, imperatrice dai vertiginosi salti di registro e Deborah Polaski, nutrice dal timbro particolare e dalla magnetica presenza. Wolfgang Koch lascia i panni di Wotan per vestire quelli umanissimi del tintore, e Johan Botha come presenza scenica si adegua al ruolo di statua di pietra cui sarebbe destinato il personaggio dell’imperatore nella vicenda. Efficaci gli altri interpreti e i cori che lo smisurato palcoscenico del Nationaltheater fatica a contenere assieme ai tanti figuranti per gli applausi finali.

⸪

Tosca

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, Tosca

New York, Metropolitan Opera House, 27 gennaio 2018

★★★★☆

(video streaming)

Al MET la Tosca di Zeffirelli, ah no, di McVicar

Se sei fra i tre registi d’opera più richiesti al mondo e il Metropolitan ti chiede una Tosca che rimpiazzi quella che non era piaciuta al pubblico, cosa fai: rischi qualcosa di nuovo o confezioni esattamente il prodotto che il teatro e il suo pubblico si aspettano? Sir David McVicar sceglie la seconda opzione, allestendo uno spettacolo che più tradizionale e opulento non si può. Le scenografie sono sontuose e i costumi esattamente d’epoca (entrambi frutto del genio di John Macfarlane), le luci preziose, i dettagli realistici: il fuoco nel camino è vero, come sono vere le candele, anche il vino sulla tavola di Scarpia sarà certamente del “vin di Spagna”… Unico neo il pugnale, qui un banale coltello da cucina col marchio inox bene in vista. Inconvenienti dei primi piani nelle riprese video.

Nel primo atto la scenografia mostra uno squarcio grandioso della chiesa di Sant’Andrea della Valle tutta marmi e oro, il secondo la sala d’Ercole di Palazzo Farnese (il cui affresco vediamo riprodotto sulle pareti), il terzo la terrazza di Castel Sant’Angelo. Tutto è esattamente come ce le immaginiamo o come vorremmo fosse. Non ci sono sorprese con lo Zeffirelli scozzese, che qui traduce in visione la grandeur che ha trovato nella musica di Puccini, come lui stesso dice in un’intervista. Comunque con McVicar non ci si annoia mai: i ceffi degli scagnozzi di Spoletta sono da antologia, Cavaradossi si sciacqua la faccia nell’acquasantiera e muore rifiutando il crocifisso ma tenendo una lanterna in mano – il 18 giugno a Roma alle quattro del mattino è ancora buio e il plotone di esecuzione deve mirare giusto…

Con McVicar non manca certo l’attenta cura attoriale che trova facile presa nei due interpreti principali, giovani entusiasti e debuttanti nei ruoli. La gesticolazione del cantante italiano deve aver contagiato anche gli altri, però, con un eccesso di espressività che si riflette anche nell’approccio interpretativo. Di Grigòlo si conosce l’esuberanza e il tono guascone: il suo è un Cavaradossi impetuoso e ribelle, ma quando è il momento  anche vocalmente curato con pianissimi ben realizzati e messe di voce controllate. Sonya Yoncheva è sempre più lontana da quel repertorio barocco in cui si era fatta apprezzare e la sua Tosca ha momenti di verismo non estranei al tono dell’opera. Su un registro medio ben assestato il soprano bulgaro piazza acuti luminosi che hanno dell’incandescenza in «quella lama gli piantai nel cor». Nel primo atto è scenicamente convincente come donna gelosa e innamorata e teatralmente persuasive le effusioni col partner, nel secondo si ammira il suo temperamento. Željko Lučić riprende il ruolo di Scarpia cantato in questo stesso teatro e anche se non un manuale di finezze e sottintesi (neanche lui rinuncia a grabbing the pussy di Tosca nella foga), è comunque efficace con uno strumento vocale che al volume privilegia il colore scuro. Emmanuel Villaume tiene le fila di un discorso molto drammatico che delude solo nell’inizio del terzo atto, qui non aiutato dalla regia che non crede molto a questa alba su Roma e ci fa vedere subito un’altra esecuzione con annesso movimento di soldati.

Stranamente poco curata la ripresa sonora: a causa di microfoni non ben piazzati le voci dei cantanti si affievoliscono quando si spostano ai lati del palcoscenico, tanto che il «Vissi d’arte», peraltro splendido della Yoncheva, sembra quasi cantato fuori scena.

⸪

Geneviève de Brabant

Novecento

∙

Erik Satie, Geneviève de Brabant

Alessandria, Sala del Conservatorio Vivaldi, 11 febbraio 2020

(registrazione video)

«Nous somme la foule compacte | qu’on met toujours au premier acte
pour donner de l’œil et du ton. | Tonton tontaine et tonton» (1)

Geneviève de Brabant è una piccola opera per marionette in tre atti su testo di Lord Cheminot, pseudonimo di José Patricio Contamine de Latour, «Scrittore di alta fantasia, Poeta, Artefice di Storie, Racconti, Cronache e di molte altre belle cose» (2), amico di Erik Satie a cui suggerì la composizione delle suite per pianoforte Sarabandes (1887) e Gymnopédies (1888) e scrisse i testi delle Trois mélodies (1916).

Dopo la “fase mistica”, sospesa tra la parodia del wagnerismo e l’avvicinamento agli ambienti simbolisti e rosacruciani che tanto peso ebbero nell’ispirazione neo-medievale della sua musica di quell’epoca, Geneviève de Brabant appartiene alla fase successiva (1897-1905), ossia al periodo improntato a una scrittura di estrema semplicità e ispirata alla musica popolare e alle suggestioni del cabaret – Satie stesso in quegli anni era il pianista dello ‘Chat noir’. Il mutamento stilistico coincise con il suo trasferimento da Montmartre al misero sobborgo parigino di Arcueil-Cachan, dove egli abitò per il resto della sua vita in austera solitudine e in claustrale povertà. Nata in questo clima bohémien e senza lo stimolo di una commissione esterna, Geneviève non godette di alcuna rappresentazione vivente il compositore e il manoscritto venne rinvenuto per caso dietro uno dei suoi pianoforti. Nel 1926, un anno dopo la morte, Etienne de Beaumont fece mettere in scena Geneviève nell’ambito di un festival dedicato a Satie, sostituendo il testo di Latour con dei poemetti di Lucien Daudet e con le scene di Angelo Ortiz – per l’occasione, André Derain aveva preparato una serie di bozzetti che non vennero tuttavia utilizzati.

La leggenda della Sainte Geneviève costituisce il nucleo di uno dei racconti morali più diffusi in epoca medioevale: Siffroy, signore di Brabante, parte per la guerra affidando la sposa Geneviève all’intendente Golo, che però ne tradisce la fiducia tentando di sedurla. Di fronte al rifiuto di Geneviève, Golo la fa accusare di adulterio e imprigionare. Falsamente informato dei fatti da Golo, Siffroy fa giungere l’ordine di mettere a morte Geneviève. Due servitori fedeli, che avevano avuto l’incarico di portare la donna nella foresta per ucciderla, restano impietositi dalla sua sorte e la risparmiano, abbandonandola sul posto. Geneviève sopravvive per lungo tempo nella foresta nutrendosi di frutti e di radici e grazie a un acerbiatta, finché Siffroy, diversi anni più tardi, la ritrova durante una battuta di caccia. La sua innocenza viene riconosciuta; Golo è condannato a essere scorticato vivo, mentre Geneviève muore poco dopo, avvolta in una luce di divina santità.

La vicenda era già stata occasione nel 1859 per l’omonima opéra-bouffe di Offenbach  in due atti. Qui si tratta di 14 brevissimi numeri musicali (raramente superano dodici battute quelli strumentali) collegati da parti recitate. Otto minuti di musica in tutto! «Geneviève è un piccolo gioiello di casta semplicità musicale: ben assecondato nel suo scopo dalla naïveté del libretto, Satie mira qui a rileggere l’esperienza ‘gotica’ e mistica appena conclusa alla luce delle amate – e trasfigurate – atmosfere da cabaret, compiendo così un’opera di sottile e implicita autocritica. Le passioni dei personaggi e le loro vicende vengono circonfuse di un’aura tra il fiabesco e l’eroicomico, con il risultato di insinuare nella leggenda medioevale un effetto di ‘straniamento’ che attenua le durezze dell’assunto originale, conferendogli una dimensione di quotidianità senza tempo, segnata da una dolce compostezza. La meditata ‘ingenuità’ di questa scelta poetica (il cui ideale compimento sarà, per Satie, nell’inno alla santità pagana del drame symphonique Socrate), con i suoi ironici candori rivolti al pubblico di fanciulli del teatro di marionette e con il suo lieto fine di prammatica». (Michele Porzio)

Adatta a un lavoro didattico per lo smilzo organico richiesto (un mezzosoprano, un baritono, un piccolo coro, parti parlate e figuranti), Geneviève de Brabant è la scelta degli insegnanti del Conservatorio Vivaldi di Alessandria che la fanno eseguire dagli studenti con mezzi ancora più scarni: quattro strumentisti e una sola cantante/lettrice che talora si occupa anche dei versi del coro. Lo spirito dissacratore e pre-dadaista di Satie è ben vivo nello spettacolo di Luca Valentino che lo ha ideato e ha curato regia e drammaturgia della sua mise-en-espace: tre diverse imprese di pulizie sono in concorrenza tra di loro e con la cantante, che tenta di portare avanti come può la sua “conferenza su Erik Satie”. I brevi pezzi musicali sono occasione per i vari gruppi di esibizioni in vari stili: café-concert per l’impresa verde, musica classica cinese per quella gialla (cela va sans dire…), rock per quella rossa. C’è posto anche per un’aria per bidone dell’immondizia (il perfido Golo) mentre un mocio per pavimenti diventa la bionda chioma della fanciulla in pericolo. Nel preordinato bailamme ci sarà anche un momento per La diva de l’Empire e di altri frammenti sonori più o meno congrui.

Si divertono e divertono il pubblico i bidelli musicisti Giuseppe Canone (fisarmonica, clarinetto e adattamenti musicali), Mirko Bracale (chitarra e sax soprano), Matteo Montaldi (batteria), Riccardo Munari (pianoforte) e La Cantante Angelica Lapadula (soprano). Alfonso Cipolla ha riscritto il testo che nell’originale terminava con questo coretto beffardo:

L’affaire s’est bien passée
la vertu récompensée.
Le crime dûment puni.
Allons-nous en.
C’est fini N-I ni
c’est bien fini.

(1) I versi del coro iniziale.

(2) Iscrizione sulla porta di casa Satie a Montmartre nel 1890: «In codesta dimora si affittano le molto belle e molto aggraziate Melodie di Messere Erik Satie, insigne Maestro nell’Arte della Musica, Organista della Santa Cappella di Nostro Sire il Re, con le parole di Messere J.P. Contamine de Latour…».

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