Ottocento

Werther

Ottocento, , , Lascia un commento

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Jules Massenet, Werther

Parigi, Opéra Comique, 23 gennaio 2026

★★★★☆

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Contro il romanticismo facile: Werther ritorna all’Opéra Comique

All’Opéra Comique, torna in una lettura essenziale e contemporanea. La regia sobria di Ted Huffman e la direzione tesa e analitica di Raphaël Pichon mettono a nudo il dramma interiore. Adèle Charvet commuove come Charlotte; Pene Pati sorprende per un Werther introverso ma coerente.

Il ritorno di Werther alla Salle Favart nel 2026 non è soltanto un evento di repertorio, ma un momento di riflessione sul senso stesso del drame lyrique oggi. In un luogo che vide la prima parigina dell’opera di Massenet nel 1893, la produzione firmata da Ted Huffman e diretta da Raphaël Pichon sceglie consapevolmente la via della sottrazione, interrogando la partitura e il suo portato romantico con strumenti tanto filologici quanto teatrali. Ne nasce uno spettacolo di forte coerenza estetica, capace di parlare al presente senza tradire la natura profonda dell’opera.

Huffman rinuncia a ogni tentazione illustrativa. La scena è quasi sempre spoglia, abitata da pochi oggetti domestici e da un’azione che si svolge spesso a vista, senza cesure nette. Il principio guida è chiaro: riportare Werther al suo nucleo essenziale, spostando il baricentro sull’interiorità dei personaggi. Alcune scelte – il bacio anticipato fra i due protagonisti o il suicidio privo di pistola – possono apparire discutibili, persino contrarie alla lettera del libretto, ma non compromettono la leggibilità complessiva dell’azione. Anzi, la chiarezza drammaturgica resta intatta, soprattutto per uno spettatore che conosca l’opera, grazie a una direzione d’attori minuziosa, quasi “cinematografica”, che valorizza ogni gesto e ogni silenzio.

Questo teatro dell’essenziale trova un corrispettivo ideale nella direzione di Raphaël Pichon, vero fulcro musicale della serata. Alla testa dell’Ensemble Pygmalion, il direttore costruisce una lettura di Werther tesa, scarnificata, lontana da ogni compiacimento lirico. La sua è una visione che privilegia l’urgenza emotiva e la violenza dei sentimenti, senza mai perdere il controllo delle proporzioni formali. Il suono, caldo ma mai opulento, restituisce alla partitura un carattere quasi cameristico, in cui ogni colore strumentale diventa eco delle oscillazioni dell’animo. Emblematico l’uso del silenzio, inteso non come pausa ma come spazio drammatico, capace di sospendere il tempo e di accentuare l’inesorabile progressione verso la catastrofe.

Pichon dosa con intelligenza la tensione lungo l’arco dei quattro atti. La prima parte, ingannevolmente serena, è percorsa da una minaccia latente che affiora nei dettagli timbrici e negli accenti asciutti, fino a esplodere nel secondo tempo con una violenza controllata, quasi hitchcockiana. Il momento del ritorno di Werther, nel cuore dell’opera, segna l’unica vera deflagrazione orchestrale: un grido trattenuto, subito ricondotto a una nudità sonora che bandisce ogni romanticismo facile. In questa prospettiva, la presenza di strumenti come il saxofono nell’“Air des larmes” o l’arpa, che scandisce il battito cardiaco dell’opera, non appare come una curiosità timbrica, ma come parte integrante di un discorso drammatico rigoroso.

La riuscita dello spettacolo si deve in larga misura alla straordinaria intesa fra Adèle Charvet e Pene Pati, coppia di rara sincerità scenica e vocale. È difficile pensare l’uno senza l’altra, tanto la loro interazione appare naturale, priva di ogni enfasi superflua. Charvet costruisce una Charlotte di grande spessore umano, sostenuta da un registro centrale sontuoso e da una dizione esemplare. Il celebre «Va! laisse couler mes larmes» diventa nelle sue mani un momento di verità lacerante, privo di ogni compiacimento melodrammatico, in cui il dolore si esprime con una semplicità disarmante.

Pene Pati affronta il ruolo eponimo con un’intenzione chiaramente anti-retorica, scegliendo una linea espressiva introversa e sorvegliata che non ha convinto unanimemente. Il suo Werther rifugge consapevolmente l’immagine dell’eroe romantico ardente e declamatorio: la vocalità, di timbro naturalmente luminoso, è spesso contenuta, talora persino ritratta, e privilegia la morbidezza del fraseggio e l’intelligibilità del testo rispetto allo slancio passionale. Questa opzione interpretativa, coerente con la visione asciutta di Ted Huffman e con la direzione implacabilmente controllata di Raphaël Pichon, può apparire a tratti limitante, soprattutto nei primi due atti, dove una certa cautela tecnica e una presenza scenica volutamente dimessa attenuano l’impatto emotivo del personaggio.

È solo progressivamente, e in particolare nella seconda parte dell’opera, che il tenore samoano trova una maggiore aderenza drammatica, scavando con più decisione nell’inquietudine del personaggio. Il celebre «Pourquoi me réveiller» non si impone come momento di apoteosi vocale, scelta che ha lasciato perplessi alcuni ascoltatori, ma come un monologo interiore quasi prosastico, coerente con l’idea di un Werther più pensante che declamante. Se questa lettura rinuncia a una parte dell’eloquenza romantica tradizionalmente associata al ruolo, guadagna tuttavia in continuità psicologica e in adesione al clima claustrofobico della messa in scena, restituendo un protagonista fragile, isolato, talvolta persino opaco: un Werther meno seducente, forse, ma non privo di una sua severa verità.

Di buon livello anche i ruoli di fianco, che contribuiscono a definire un equilibrio drammatico tutt’altro che manicheo. Christian Immler è un Bailli di bonaria autorevolezza, guida affettuosa, fresca e partecipe. Il duo formato da Johann e Schmidt, interpretati da Jean-Christophe Lanièce e Carl Ghazarossian, introduce una leggerezza necessaria, mai caricaturale, che accentua per contrasto la cupezza del dramma. John Chest disegna un Albert umano e combattuto, lontano dalla figura dell’antagonista odioso: la voce densa e il fraseggio curato restituiscono un personaggio credibile, intrappolato anch’egli in un destino che non controlla. Julie Roset, infine, offre una Sophie luminosa e misurata, priva di inutili acuti esibizionistici: la freschezza del timbro e l’eleganza della linea fanno della sua interpretazione un esempio di come il ruolo possa essere servito con intelligenza musicale.

In definitiva, questo Werther parigino si impone come una lettura memorabile, fondata su una rara convergenza di visione teatrale e musicale. La sobrietà della regia di Huffman e la direzione implacabile di Pichon trovano nei due protagonisti interpreti ideali, capaci di incarnare con sincerità un dramma che, al di là delle convenzioni storiche, continua a parlare alla nostra sensibilità. Non resta che augurarsi che l’Opéra Comique continui a esplorare con questo rigore e questa libertà un repertorio che, più che mai, trova nella Salle Favart la sua casa naturale. Fortunatamente, la ripresa diffusa da ArteTv consente di prolungare l’esperienza, permettendo a un pubblico più vasto di misurarsi con una delle più convincenti letture recenti del capolavoro di Massenet.

⸪

La Cenerentola

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foto © Daniele Ratti

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Gioachino Rossini, La Cenerentola

Torino, Teatro Regio, 20 gennaio 2026

★★★☆☆

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La musica in trionfo sulla regia

La Cenerentola rossiniana al Regio di Torino mette a confronto musica e regia. Se Rossini e Ferretti avevano bandito la magia fiabesca in favore di una favola morale illuministica, la regia di Manu Lalli la reintroduce con insistenza, appesantendo l’azione. Musicalmente lo spettacolo convince: Fogliani guida con equilibrio orchestra e coro; spiccano Lepore e de Candia, elegante ma prudente l’Angelina di Beržanskaia.

Ne La Cenerentola ossia La bontà in trionfo, rappresentata per la prima volta al Teatro Valle di Roma il 25 gennaio 1817, la fiaba di Perrault viene sottoposta a una radicale potatura che ne cambia profondamente il senso: la matrigna qui diventa un patrigno; la scarpetta di cristallo si trasforma in un braccialetto – «non perde nel ballo una pantofola: ma più tosto consegna uno smaniglio», scrive Jacopo Ferretti nella dedica del libretto – ; la fata madrina lascia il posto a un filosofo precettore, e spariscono del tutto zucca e topolini. Niente magia, almeno in apparenza. La distanza da Perrault è grande: là dove la fiaba indulge nel meraviglioso meccanico e nell’incanto visivo – «La madrina disse a Cenerentola di sollevare leggermente il coperchio della trappola per topi e, ogni volta che un topo usciva, lo colpiva con la bacchetta magica e il topo si trasformava immediatamente in un bellissimo cavallo: così si formò una splendida pariglia di sei cavalli, di un bel grigio topo pezzato», scrive Perrault in Cendrillon ou la petite Pantoufle de verre – Rossini e Ferretti scelgono consapevolmente un’altra strada.

La loro è una “favola morale”, illuministica nel presupposto e borghese nell’esito, costruita sul principio della bontà premiata e sulla razionalità come motore dell’azione. Una scelta dettata anche dalle restrizioni censorie romane, ma che si rivela felicissima sul piano teatrale: La Cenerentola è un’opera buffa di straordinaria complessità, in cui la satira sociale si intreccia con una finezza psicologica allora inedita. Don Magnifico, in particolare, è uno dei ritratti più corrosivi dell’intero catalogo rossiniano: un personaggio grottesco e insieme inquietantemente realistico – e attuale… – dominato dall’egoismo, dall’autocompiacimento e da una perenne autoillusione.

Come scriveva Alberto Bosco nel programma di sala della produzione torinese del 2016 – direzione di Speranza Scappucci, sorprendente regia di Alessandro Talevi e anche allora Carlo Lepore come Don Magnifico – «la magia della fiaba non c’è più nel libretto, ma è la musica, con il suo soffio dinamico ed elettrizzante, a trasfigurare la realtà e a collocarla in una dimensione a suo modo fantastica». Ed è proprio questo nodo – dove risiede la magia della Cenerentola – a costituire il punto più controverso dell’allestimento ora in scena al Teatro Regio di Torino ma nato nove anni fa per il plein air del cortile di Palazzo Pitti. La regista fiorentina Manu Lalli decide infatti di far rientrare dalla finestra quello che librettista e compositore avevano deliberatamente cacciato dalla porta: gli elementi fiabeschi. Tornano la zucca e la fata, anzi le fate, in numero addirittura di nove (tra cui una bambina), onnipresenti non solo sul palcoscenico ma anche in platea, fino al lieto fine, quando – missione compiuta – raccolgono i loro fagotti e lasciano sola la protagonista, finalmente sposa, a godersi il principe con annessi e connessi. Una scelta legittima, certo, ma che entra in attrito con la natura profonda dell’opera. La Cenerentola non è una commedia lacrimosa né una fiaba zuccherosa, bensì una sintesi altissima dello stile comico rossiniano, dove crescendo, concertati di precisione da orologeria e virtuosismi vocali non sono ornamento, ma drammaturgia pura. Qui invece la regia sembra non fidarsi della musica, sentendo il bisogno di sottolinearla con un surplus di gag, mossette, ammiccamenti e una recitazione costantemente sopra le righe. Il risultato è un horror vacui di scenette e controscenette che finisce per distrarre dall’ascolto. Le due sorellastre, in particolare, risultano quasi insopportabili per l’insistenza caricaturale, mentre anche i recitativi – talora infarciti di lepide improvvisazioni – premono sul pedale del comico a tutti i costi, smarrendo quella leggerezza che Rossini richiede.

La scenografia di Roberta Lazzeri, trasportata dal cortile dell’Ammannati alla sala di Mollino, consiste in un sistema di quinte mobili dipinte che ricreano i diversi ambienti, con un lontano rimando visivo alla storica Cenerentola di Jean-Pierre Ponnelle del 1971, sempre al Maggio Musicale Fiorentino. Un fondale che sembra omaggiare la città ospitante riprende la prospettiva della Galleria di Diana della Reggia di Venaria, a rendere più fastoso il palazzo di Don Ramiro, Principe di Salerno – connotazione qui ben più concreta del generico “fils du roi” perraultiano. Fin dalla sinfonia, Lalli insiste sull’amore di Cenerentola per i libri, simbolo di evasione e riscatto e probabilmente ultimo legame affettivo con la madre morta. Libri le cui pagine vengono sadicamente strappate dalle sorellastre. Anche lo scambio di ruoli tra principe e servo viene mostrato “a vista”, in una scelta dal sapore didascalico che poco lascia all’intelligenza dello spettatore.

Se l’aspetto visivo oscilla tra il piacevole e il fastidioso, la musica rappresenta senza dubbio il punto di forza dello spettacolo. Antonino Fogliani, alla guida dell’Orchestra del Teatro Regio, offre una lettura solida e consapevole: tempi distesi nei momenti lirici, che respirano con naturalezza, e slancio incisivo in quelli più vivaci, senza mai perdere controllo né precisione. Il fraseggio orchestrale è curato, l’equilibrio tra buca e palcoscenico costantemente sorvegliato, e la macchina rossiniana procede con fluidità, evitando sia la routine sia l’effetto fracassone. Il coro maschile, preparato da Piero Monti, asseconda con disciplina le movenze marionettistiche imposte dalla regia, mantenendo però una buona qualità vocale e un’apprezzabile nitidezza d’insieme.

Grande attesa circondava la presenza di Vasilisa Beržanskaia, cantante ormai affermata nel repertorio rossiniano. Rosina ascoltata a Firenze nel 2020, a Roma lo stesso anno e a Vienna nel 2021, Sinaïde in Moïse et Pharaon a Pesaro nel 2021 e ad Aix-en-Provence nel 2022, l’artista russa affronta qui il ruolo di Angelina, scritto per il contralto Geltrude Righetti Giorgi. Il timbro è luminoso ma attraversato da sfumature scure, il registro grave però non sempre ben appoggiato, le agilità precise e ordinate. Tuttavia, l’approccio resta prudente: manca forse quel senso di abbandono virtuosistico, quella sospensione quasi irreale che Rossini richiede soprattutto nei momenti culminanti. Anche sul piano espressivo la linea è misurata, elegante ma un po’ distaccata: Beržanskaia incanta per classe e controllo, ma non arriva a commuovere fino in fondo. Il pubblico, comunque, ne apprezza la raffinatezza e la solidità.

Il Don Ramiro di Nico Darmanin non colpisce per uno smalto timbrico particolarmente seducente, ma si impone per affidabilità tecnica: gli acuti sono affrontati con sicurezza, il legato è curato, e il personaggio ne esce delineato con dignità e coerenza stilistica. Di tutt’altro peso specifico la coppia formata da Carlo Lepore e Roberto de Candia. Il primo offre un Don Magnifico di riferimento, grazie a un fraseggio cesellato, a un uso magistrale della parola scenica e a una sapiente alternanza di grottesco e verità umana. De Candia, dal canto suo, è un Dandini gustoso e a suo agio nel gioco metateatrale del servo che finge di essere principe. Il loro duetto è uno dei vertici della serata, per ritmo, intesa e intelligenza teatrale.

Maharram Huseynov conferisce ad Alidoro una nobile autorevolezza vocale, affrontando con sicurezza tecnica la temuta aria «Là del ciel nell’arcano profondo», risolta con buon controllo del fiato e linea di canto omogenea. Albina Tonkikh e Martina Myskohlid, entrambe artiste del Regio Ensemble, prestano voce alle sorellastre Clorinda e Tisbe con efficacia vocale ma con una presenza scenica che la regia le spinge verso un eccesso caricaturale che finisce per penalizzarne la resa complessiva.

Al termine, il pubblico tributa applausi convinti soprattutto alla compagnia di canto e alla concertazione. Qualche dissenso, invece, per le responsabili della parte visiva: segno che, anche a distanza di più di due secoli, La Cenerentola continua a interrogare registi e spettatori su dove davvero risieda la sua magia. Non negli incantesimi, forse, ma in quella musica che, da sola, basta a trasformare la bontà in trionfo.

⸪

Stiffelio

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foto © Massimo Gasparon

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Giuseppe Verdi, Stiffelio

Reggio Emilia, Teatro Comunale Valli, 18 gennaio 2026

★★★★☆

Stiffelio, opera necessaria: il laboratorio di Verdi

Opera audace per i temi religiosi e morali affrontati, fu a lungo penalizzata dalla censura e dalla tradizione critica. Riscoperta grazie all’edizione critica, rivela il Verdi in trasformazione. L’allestimento rigoroso di Pizzi e la direzione energica di Sini ne valorizzano la modernità drammatica e musicale.

Affrontare, nell’Italia del 1850, temi quali il dialogo interconfessionale, il matrimonio dei ministri di culto, l’adulterio e l’idea stessa di una possibile separazione coniugale, e farne materia di teatro musicale, significava porsi deliberatamente oltre i confini del lecito stabiliti dalla morale corrente e, soprattutto, dalla censura. Stiffelio, sedicesima opera di Giuseppe Verdi, nasce precisamente da questa tensione: un atto di audacia intellettuale e teatrale concepito in una fase cruciale del percorso creativo del compositore, immediatamente precedente alla cosiddetta “trilogia popolare”. In essa Verdi sperimenta un nuovo rapporto tra dramma, ideologia e forma musicale, proponendo un soggetto di stringente attualità che mette in discussione istituzioni, ruoli e codici etici consolidati.

Il protagonista è un pastore protestante sposato, chiamato a confrontarsi con il tradimento della moglie e, insieme, con la responsabilità morale del perdono pubblico: una figura drammaturgicamente inedita per il teatro lirico italiano dell’epoca. Non sorprende, dunque, che Stiffelio si scontrasse quasi immediatamente con le maglie della censura. La prima rappresentazione, avvenuta al Teatro Grande di Trieste il 16 novembre 1850, ebbe una circolazione limitata e travagliata; dopo poche recite l’opera fu ritirata, e Verdi costretto a intervenire pesantemente sul testo e sulla struttura drammatica. Nel 1851, a Firenze, il lavoro riapparve profondamente alterato anche nel titolo, Guglielmo Wellingrode; nel 1857, a Rimini, assunse la forma definitiva di Aroldo, con l’azione trasposta in un Medioevo genericamente cavalleresco e con una partitura ampiamente rielaborata.

Questo destino accidentato contribuì a collocare in una posizione marginale nella ricezione storiografica quest’opera, considerata una tappa di transizione verso risultati più compiuti. Una simile valutazione appare oggi riduttiva. Proprio Stiffelio rivela, con particolare chiarezza, il Verdi in trasformazione: un compositore sempre più attento alla coerenza drammatica, alla continuità del discorso musicale, alla caratterizzazione psicologica dei personaggi.

La riscoperta moderna dell’opera prende avvio nel 1968 a Parma, ma conosce un momento decisivo nel 1985, quando il Teatro La Fenice propone Stiffelio e Aroldo in parallelo, affidando la regia di entrambe le opere a Pier Luigi Pizzi. La svolta filologica arriva nel 1992, con il ritrovamento della partitura originale presso la Villa di Verdi a Sant’Agata e la successiva pubblicazione dell’edizione critica, che restituisce l’opera nella sua fisionomia autentica. Da allora Stiffelio si è imposto come snodo fondamentale per comprendere l’evoluzione del linguaggio verdiano.

Dopo il celebre allestimento di Graham Vick al Teatro Farnese di Parma nel 2017 – che coinvolgeva il pubblico in un’esperienza immersiva, abolendo la tradizionale separazione tra scena e platea – Pier Luigi Pizzi torna a confrontarsi con il titolo secondo una poetica che gli è propria: firmando regia, scene e costumi, Pizzi costruisce uno spettacolo di rigorosa eleganza formale, fondato sulla sottrazione e sulla coerenza interna. Nessun ammiccamento a modernizzazioni estrinseche o a soluzioni illustrative: al contrario, la regia si pone come atto di ascolto della partitura e del libretto, valorizzandone le implicazioni già inscritte nel testo. È una concezione di “modernità” che rifiuta l’aggiornamento superficiale per affidarsi alla precisione del segno e alla chiarezza drammatica.

L’ambientazione, dominata dai neri severi della morale protestante, concentra l’azione nella sua dimensione borghese e domestica, quasi anticipando atmosfere che saranno proprie del teatro ibseniano. La drammaturgia procede per accenni, per gesti misurati, per silenzi carichi di senso: un teatro che evita l’enfasi e punta invece alla densità etica ed emotiva. In questo contesto si inseriscono efficacemente i video di Matteo Letizi, che amplificano le profondità sceniche e dialogano con architetture di gusto neoclassico, e il lavoro sulle luci di Massimo Gasparon – anche regista collaboratore – caratterizzato da forti contrasti chiaroscurali e da tagli luminosi di ascendenza caravaggesca. Ne deriva un’impressione complessiva di asciuttezza e concentrazione, nella quale ogni elemento scenico assume una funzione semantica precisa.

Sul piano interpretativo, Gregory Kunde affronta il ruolo di Stiffelio con un’autorità artistica che va ben oltre la pur inevitabile considerazione anagrafica. Alla soglia dei settantadue anni, il tenore americano mette in campo un patrimonio tecnico e stilistico rarissimo, frutto di una carriera lunghissima e intelligentemente costruita. Qualche disomogeneità tra i registri può affiorare, ma resta impressionante la qualità del materiale vocale: il metallo è ancora saldo, lo squillo intatto, la proiezione sicura, soprattutto nei passaggi di maggiore tensione drammatica. Ciò che colpisce maggiormente, tuttavia, è la consapevolezza interpretativa con cui Kunde plasma il personaggio. Il suo Stiffelio non è un eroe declamatorio, bensì una figura interiorizzata, moralmente complessa, attraversata da un conflitto che si riflette in un canto attentissimo alla parola, al fraseggio, alle sfumature dinamiche. La linea vocale, sorretta da un controllo del fiato esemplare, si fa strumento di introspezione psicologica, conferendo al protagonista una statura etica e una profonda umanità che rendono la sua interpretazione non solo credibile, ma artisticamente esemplare.

Lina trova in Lidia Fridman un’interprete di forte personalità. Il timbro scuro e spigoloso, unito a una vocalità non convenzionale, richiede un breve periodo di assestamento all’ascolto; talora l’accentuazione del colore grave incide sulla proiezione, ma nelle zone alte la voce acquista incisività e penetra con efficacia nei concertati. Colpiscono soprattutto l’intelligenza musicale, la cura del fraseggio, l’uso consapevole delle dinamiche e una ricerca espressiva costantemente sorvegliata. La Fridman era stata Mina nell’Aroldo di Rimini di quattro anni fa.

Vladimir Stoyanov offre uno Stankar di riferimento: canto nobile, parola scolpita, accenti sempre misurati. Adriano Gramigni, anche lui presente nell’Aroldo di Rimini, conferma le qualità di un basso in forte ascesa, dando a Jorg autorevolezza vocale e presenza scenica. Completano il cast Carlo Raffaelli, Raffaele dalla vocalità fresca e controllata. Paolo Nevi (Federico di Fregel), Carlotta Vichi (Dorotea) e Giacomo Decol (Fritz) completano il valido cast. Molto suggestivi gli interventi del coro diretto da Corrado Casati

Alla guida dell’Orchestra dell’Emilia-Romagna Arturo Toscanini, il trentacinquenne Leonardo Sini propone una lettura energica e teatrale, evidente sin dalla sinfonia iniziale, pagina anomala e strutturalmente complessa, quasi il tempo di un concerto per tromba e orchestra. Il direttore imprime slancio al dramma, governa con decisione i tempi e valorizza le sezioni liriche senza interrompere la tensione narrativa, mostrando un saldo senso del teatro musicale.

All’ultima recita di questa coproduzione tra i teatri di Piacenza, Modena e Reggio Emilia, l’apparizione in palcoscenico di Pier Luigi Pizzi è stata salutata da una calorosa standing ovation: riconoscimento a una carriera gloriosa e a uno spettacolo che restituisce Stiffelio alla sua piena dignità di opera cardine nel cammino artistico di Giuseppe Verdi.

⸪

I Puritani

Ottocento

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Vincenzo Bellini, I Puritani

Cremona, Teatro Ponchielli, 6 dicembre 2025

★★★★☆

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Puritani senza paura: giovani all’assalto

La produzione de I Puritani di OperaLombardia affronta con giovani interpreti un titolo arduo per vocalità e logica teatrale. Brillano la direzione di Sieva Borzak e la convincente Elvira di Maria Luisa Iacobellis; coraggioso l’Arturo di Valerio Borgioni. La regia di Daniele Menghini aggiorna la vicenda al fanatismo religioso americano, con esiti audaci e qualche sorpresa che scuote il pubblico.

Che I Puritani mancasse dalla Scala da cinquantacinque anni non è solo un dato statistico: è un avvertimento, un cartello lampeggiante sulla difficoltà di allestire un titolo che può mietere vittime illustri tra i cantanti, specie sotto le raffiche impietose del loggione. Eppure, mentre a Milano l’opera di Bellini restava a marcire negli archivi, nel resto del mondo non si contavano le produzioni di valore. E solo quest’anno il cigno catanese vola da New York a Budapest, da Londra a Torino e Catania.

Sfidando senza tremare un compito che mette in agitazione teatri ben più blasonati, il circuito di OperaLombardia — Como, Pavia, Cremona — decide ora di affrontare l’impresa con una squadra di giovani: cantanti, direttore, regista. In buca, davanti all’Orchestra I Pomeriggi Musicali, un ventottenne italo-russo con la bacchetta già sicura: Sieva Borzak. La sua lettura della partitura è appassionata e attentamente calibrata: il lirismo e le sospensioni belcantistiche convivono, senza sbalzi, con le tensioni romantiche più fosche e ne derivano colori ben cesellati, chiaroscuri vivi, dinamiche forti e qualche momento di brillante vitalità. I tempi, sempre ben congegnati, non mettono mai in difficoltà i cantanti, cosa non scontata per un maestro concertatore così giovane. Per venire incontro ai giovani interpreti, Borzak introduce alcuni tagli e qualche abbassamento di tonalità. Misure di buon senso, e non arbitrarie. Non sarà la versione critica, ma l’ultimo canto del cigno belliniano risulta comunque restituito con soddisfazione.

Gli interpreti di Elvira e Arturo, vertici della scrittura più pura del belcanto belliniano, escono entrambi indenni dalla prova, con una menzione speciale per Maria Luisa Iacobellis, cantante che  sfoggia una bella voce, tecnica solida e agilità sicure. Gli acuti, pur un filo fissi, sono luminosi; il fraseggio è netto, scolpito, e la dizione chiarissima. È così che costruisce una Elvira intensa, drammatica senza manierismi, soprattutto nel territorio scivoloso delle scene di follia. La sua recitazione riesce a restituire con naturalezza tutte le oscillazioni emotive del personaggio.

Valerio Borgioni — il Nemorino torinese della scorsa stagione nel secondo cast — porta in dote un coraggio quasi temerario nell’affrontare Arturo, un ruolo che fa tremare anche tenori navigati. Certo, qualche adattamento è stato necessario, soprattutto in prossimità del famigerato fa sopracuto: ma chi, con l’attuale diapason che rende la tessitura ancora più impervia, potrebbe fare miracoli? Tra qualche mese, a Torino, toccherà a John Osborn: si vedrà. Intanto Borgioni mostra buona  tecnica, ottima dizione, presenza scenica generosa e arriva agli acuti, seppur con una certa apprensione, ma con determinazione encomiabile.

Molto bene Roberto Lorenzi, un Giorgio dalla vocalità vellutata, di grande proiezione e legato impeccabile. Nobilita il personaggio, riscattandone l’intransigenza con un canto pieno e una presenza scenica autorevole. Sunu Sun è un Riccardo ben condotto e sfumato, anche se non sempre incisivo nell’espressività. Brevi ma intensi gli interventi di Benedetta Mazzetto come Enrichetta di Francia. Il Coro OperaLombardia, guidato da Massimo Fiocchi Malaspina, si distingue per compattezza e precisione.

Che I Puritani sia un’opera difficile non lo decretano soltanto gli acuti assassini e le agilità pirotecniche, ma pure la trama, che procede per salti logici, contraddizioni, approssimazioni narrative. Il libretto di Carlo Pepoli pare più un collage di episodi che un’azione drammaturgicamente coerente; i personaggi, spesso ridotti a funzioni vocali, sembrano strumenti destinati a esaltare la dimensione astratta del canto più che la costruzione teatrale. Una sfida notevole per qualsiasi regista. Daniele Menghini decide di affrontarla con una soluzione radicale: un doppio piano temporale che trasporta la vicenda ai giorni nostri, trapiantando il fanatismo puritano in quello della destra religiosa americana contemporanea. Il risultato? Giacche e cravatte, Bibbia alla mano, un arsenale di armi da far invidia a un action movie, e una comunità chiusa, identitaria, che punisce con violenza chi devia dai dettami del dogma.

In questo ambiente soffocante, la follia di Elvira assume il valore di una liberazione. Anche la scena — ideata da Davide Signorini, con i costumi di Nika Campisi e le luci di Gianni Bertoli — si alleggerisce progressivamente fino al gazebo-torta nuziale, simbolo insieme ironico e onirico. Arturo, per sigillare il ricongiungimento, le porge un tenerissimo orsacchiotto di peluche, gesto che ha scatenato qualche risatina nel pubblico pomeridiano, dalla media anagrafica piuttosto elevata.

Ben diverso l’effetto suscitato dal finale dell’atto secondo: il roboante «Suoni la tromba intrepido», anziché celebrare l’eroismo patriottico, accompagna il brutale pestaggio di un dissidente, poi giustiziato con un colpo di pistola dal “buon” Giorgio. Una scelta scenica che ha lasciato più di uno spettatore shoccato.

Qualche simbolismo azzardato e qualche ingenuità possono affiorare, ma la regia di Menghini rivela indubbie qualità: la direzione dei movimenti corali, sempre precisa e sicura; la ricchezza delle idee con cui chiarisce, spesso con efficacia sorprendente, gli snodi della vicenda; la cura dedicata alla recitazione. Tutto concorre a confermarlo come una delle voci più interessanti della nuova generazione di registi italiani.

⸪

Lohengrin

Ottocento

foto © Paolo Vanoni

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Richard Wagner, Lohengrin

Roma, Teatro dell’Opera, 5 dicembre 2025

★★★★★

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Lohengrin, l’uovo e l’argento: l’incanto secondo Michieletto

La nuova produzione romana di Lohengrin, diretta da Mariotti e messa in scena da Michieletto, contrappone la luminosità del protagonista alle ombre di Ortrud, con una lettura musicale trasparente e un forte simbolismo scenico basato sull’argento e sull’uovo-dubbio. Cast diseguale, ma coro eccellente. Uno spettacolo visivamente e teatralmente potente, destinato a restare memorabile.

Opera fiabesca dal finale tragico adorna nelle forme di un dramma storico: così Carl Dahlhaus definisce il Lohengrin. Opera romantica, per l’autore, che affonda le radici nella leggenda del cavaliere del cigno Loherangrin abbozzata da Wolfram von Eschenbach nel suo poema Parzival e che Wagner riplasma con un’aura di meraviglia, contrapponendo alla magia bianca del protagonista quella nera di Ortrud. Ma c’è di più: Wagner conclude quel processo di “storicizzazione” che la leggenda aveva subito tra Medioevo e Rinascimento, collocando l’azione nel X secolo, all’epoca di Enrico l’Uccellatore e delle Guerre d’Ungheria.

È poi al fiuto teatrale del compositore che si deve la creazione di Ortrud, personaggio inesistente nelle fonti medievali eppure imprescindibile sulla scena. È lei l’artefice della trasformazione di Gottfried in cigno; lei a instigare Telramund nell’accusa contro Elsa; lei, infine, a inoculare il veleno del dubbio nella sposa dopo il matrimonio. Con Ortrud si cristallizza anche l’asse tematico tra paganesimo e cristianesimo, in perfetta sintonia con il carattere da grand-opéra – perché in parte questo Lohengrin lo è davvero.

Roma non è certo città wagneriana, se sono stati necessari cinquant’anni per riportare il titolo nel cartellone, e addirittura per la prima volta nella versione originale tedesca. Ma ora l’opera inaugura la stagione con un doppio debutto wagneriano: quello del direttore musicale Michele Mariotti sul podio e quello di Damiano Michieletto alla regia.

Fin dalle prime note del Preludio, Mariotti ci immerge con grande sensibilità nella dimensione trascendente e metafisica del mondo di Lohengrin grazie a un tocco leggero e trasparente, nonostante qualche piccola esitazione iniziale degli archi. La sua lettura disegna con poetica intensità questo universo sospeso, luminoso, liquido, che si contrappone ai timbri cupi e dissonanti di Ortrud e Telramund e alla pompa militaresca delle fanfare.

Lohengrin è opera di cerniera: ancora legata ai primi lavori di Wagner (Rienzi, Holländer, Tannhäuser), ma già protesa verso la rivoluzione drammaturgica di Tristan, Meistersinger, Ring e Parsifal. Mariotti esalta questo equilibrio, valorizzando i grandi monologhi e la ricchezza melodica, mantenendo un fine dialogo tra archi e legni e guidando con vigore gli ottoni nelle loro gloriose affermazioni. Non è un caso che il direttore abbia scelto cantanti di vocalità non wagneriana, quasi belcantistica, italiani nel gusto. Emblematico il caso di Dmitrij Korčak, anche lui debuttante wagneriano e tenore di elezione rossiniana, belliniana, donizettiana. Il bellissimo timbro e il fraseggio elegante si inseriscono perfettamente nella tradizione dei Lohengrin lirici e misurati – i Kaufmann, i Cutler, persino il timbro diafano di Vogt – lontani ormai dall’eroismo dell’Heldentenor. Korčak si colloca così in piena sintonia con la linea interpretativa più moderna e con il carattere “italiano” dell’opera. Non irrilevante il suo legame con Michieletto: Korčak fu protagonista di uno dei primi successi del regista, Il dissoluto punito al Festival Mozart di La Coruña nel 2006 – nell’opera di Ramón Carnicer i Batlle, Don Giovanni Tenorio ha voce tenorile.

Il resto del cast appare più disomogeneo: l’Elsa di Jennifer Holloway è psicologicamente ben scolpita, ma vocalmente di timbro tutt’altro che seducente; molto meglio la Ortrud di Ekaterina Gubanova, voce scura e autorevole che definisce il personaggio con dominio assoluto. Quasi insopportabile, invece, la rozzezza del Telramund di Tómas Tómasson – già così alla Scala dodici anni fa e invariato da allora. Non convincono nemmeno i deboli mezzi vocali dello Heinrich di Clive Bayley. Ottimo, invece, Andrei Bondarenko come Araldo, e splendido il coro istruito da Ciro Visco, tra i migliori in Italia.

Ma torniamo al Preludio per raccontare la visione scenica di Michieletto. All’apertura del sipario appare una donna davanti allo stagno in cui è affogato il fratellino – stagno che qui è una vasca da bagno. La donna estrae dall’acqua una maglietta blu e calzoncini rossi, che stende poi su una sedia. E quel bambino, creduto morto, ricomparirà alla fine proprio con quei vestiti.

La scena è dominata da un alto muro curvo di legno, spazio umano ma anche aula di tribunale nel primo atto. Ed è ingegnosa la trovata che risolve lo scontro tra Lohengrin e Telramund: dall’alto discende un monolito d’argento da cui gocciola il metallo fuso. Telramund ne è orribilmente ustionato, mentre Lohengrin ne esce rivestito come da un’armatura lucente: una differenza essenziale tra i due personaggi resa con mezzi di una genialmente raffinata.

Il centro simbolico dell’allestimento di Michieletto è l’uovo: emblema alchemico, metafora del dubbio, inizialmente chiuso, come una verità impenetrabile. Nel secondo atto Telramund ricopre di una sostanza nera un grande uovo argenteo custodito in una teca. Quando l’uovo si apre, quella stessa pece contaminerà Elsa fino a farle perdere la vista, come accade al popolo di Brabante, già assediato da una “selva” di uova calate dall’alto come proiezione materiale del dubbio collettivo.

Una danza di anelli luminosi accompagna la notte di nozze, che culmina nella domanda fatale. Alla parola «Montsalvat», le pareti lignee si ricoprono di un tessuto argenteo – ancora l’argento! – che prepara il finale: la bara col cigno e il ritorno del giovane Gottfried, finalmente incoronato.

Con le installazioni artistiche di Paolo Fantin (definirle “scenografie” è veramente riduttivo), il geniale gioco di luci di Alessandro Carletti e i costumi anni Quaranta di Carla Teti – magnifica la sua Ortrud in tailleur e veletta neri! – il Lohengrin di Michieletto diventa uno spettacolo da non perdere. E chi non potrà vederlo dal vivo potrà recuperarlo su RaiPlay.

Nel 2026 cadranno cinquant’anni dalla storica produzione del Ring di Chéreau a Bayreuth. A suo modo, anche questa incursione wagneriana di Michieletto appare come un evento epocale, destinato a rimanere imprescindibile.

⸪

Il furioso nell’isola di San Domingo

Ottocento

foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, Il furioso nell’isola di San Domingo

Bergamo, Teatro Donizetti, 16 novembre 2025

★★★★★

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Un Donizetti semiserio che però fa sul serio tra temi coloniali, adulterio e follia amorosa

Il Furioso nell’isola di San Domingo torna a Bergamo in una nuova edizione critica. Alessandro Palumbo dirige con eleganza e passione una partitura di grande raffinatezza; eccellenti Paolo Bordogna, Nino Machaidze e Santiago Ballerini. La regia visionaria di Renga, tra memorie e scenografie esotiche, mette in luce un’opera che ai suoi tempi  fu tra le più popolari per poi essere negligentemente trascurata. 

Dopo il tragico di Caterina Cornaro e il comico di Il campanello e Deux hommes et une femme, il Donizetti Opera Festival propone il semiserio Il furioso nell’isola di San Domingo, chiudendo così il trittico operistico. A Bergamo il titolo era già apparso nel 1987 e nel 2013, ma qui viene presentato nella nuova edizione critica curata da Eleonora di Cintio, che ripristina alcuni numeri dell’originale andato in scena il 2 gennaio 1833 al Teatro Valle di Roma.


A seguito del trionfo milanese de L’elisir d’amore, l’attesa per la nuova opera del compositore bergamasco — allora all’apice della carriera — era grande. Il soggetto deriva da un episodio del Don Chisciotte in cui il Cavaliere Errante, sulla Sierra Morena, incontra un uomo sconvolto dalla follia e rifugiatosi tra le gole montane per una delusione amorosa. Il libretto è affidato a Jacopo Ferretti, già autore per Donizetti di Zoraida di Granata, L’ajo nell’imbarazzo e Olivo e Pasquale, oltre che della Cenerentola rossiniana; più tardi scriverà anche il suo Torquato Tasso.

Atto I. Sulla riva di un’isola battuta dalla tempesta. Marcella esce dalla sua capanna per lasciare del cibo al “furioso”, Cardenio, naufrago impazzito che vaga tra le rocce. Suo padre Bartolomeo sospetta subito le sue reali intenzioni e, trovando il cibo nascosto, lamenta la compassione femminile verso i folli, pur riconoscendo la sofferenza dell’uomo. Giunge Kaidamà, il servo indigeno della fattoria, terrorizzato dalla violenza disordinata di Cardenio, che lo ha colpito ripetutamente. In una lunga aria comica esprime il timore che, se il folle non verrà fermato, sarà lui la prossima vittima. Bartolomeo lo costringe a tornare al lavoro, ma Kaidamà, impaurito, si nasconde. Cardenio entra in scena cantando un’aria disperata sul ricordo della donna amata e perduta. I presenti osservano con angoscia il suo oscillare tra desiderio di morte e nostalgia d’amore. Quando intravede Marcella, si ritrae e fugge fra le rocce. La tempesta cresce e gli isolani assistono al naufragio di una nave. Una donna, Eleonora, viene trascinata a riva; sconvolta e spaventata da Kaidamà, implora di essere lasciata morire. Confessa di aver tradito il marito, pur amandolo ancora, e si sente punita dalla sorte. Marcella la consola e la copre, mentre Bartolomeo vuole conoscerne l’identità. Intanto Cardenio riappare, delirante, ossessionato dal tradimento della moglie. Incontra Kaidamà, gli offre cibo, poi lo aggredisce chiedendo dove si trovi Eleonora. I due cantano un duetto che intreccia paura e furore; alla fine si separano con la fuga di Kaidamà. Una nuova nave approda: Fernando, fratello di Cardenio, sbarca deciso a ritrovarlo e convince Kaidamà ad aiutarlo. Nella capanna, Marcella porta Eleonora al riparo. Cardenio racconta la sua storia: un amore felice, un matrimonio ostacolato dalla rovina economica, un inganno che ha distrutto la giovane sposa e lo ha precipitato nella follia. Eleonora tenta di rivelarsi, ma è trattenuta. Quando Fernando si fa riconoscere, i fratelli si riabbracciano. Eleonora infine si getta ai piedi del marito, ma Cardenio la respinge, incapace di perdonarla. Nel finale d’atto, tutti esprimono il proprio dolore mentre Cardenio fugge ancora ed Eleonora cade svenuta.
Atto II. Sulla spiaggia. Kaidamà e i contadini cercano Cardenio senza successo. L’uomo, ancora in preda alla follia, ricompare invocando solitudine. Eleonora lo ode dalla capanna e desidera rivederlo. Appena lui riconosce la sua voce tenta di fuggire ma cade a terra, stremato e quasi cieco. Eleonora lo raggiunge e, vedendolo in quello stato, si accusa di averlo ridotto così. Cardenio, non vedendo nulla, chiede disperatamente aiuto: la donna gli offre il proprio sostegno, giurando che solo la morte potrà separarli. Lentamente l’uomo recupera la vista e le rivolge parole tenere, ma quando la riconosce come la moglie traditrice scoppia di nuovo il furore: afferra un bastone e sta per ucciderla. Fernando, accorso, lo ferma. Sconvolto, Cardenio corre verso il mare e si getta per annegare; Fernando si lancia dietro di lui e lo salva. Bartolomeo e gli isolani arrivano sulla riva, ansiosi. Kaidamà racconta quanto accaduto. Poco dopo, un gruppo riferisce che Cardenio sembra rinsavito. Fernando conferma: il fratello è profondamente cambiato, desidera tornare in patria e la pietà sembra riaprire in lui uno spiraglio all’amore. Al tramonto, Cardenio appare trasformato esteriormente, ma interiormente ancora tormentato. Ricorda il momento in cui aveva rivisto Eleonora, colpito dal suo dolore. Kaidamà arriva con due pistole: Cardenio lo sorprende e le reclama, dichiarando che solo una morte condivisa con Eleonora potrà chiudere la tragedia della loro storia. Fernando conduce Eleonora al cospetto del marito. Lei confessa di nuovo la sua colpa; Cardenio le consegna una pistola e la invita a ucciderlo, mentre lui farà lo stesso con lei. Ma l’arrivo degli isolani con torce rivela la verità: Eleonora non punta l’arma su di lui, bensì su se stessa. Colpito dalla sincerità del suo gesto estremo, Cardenio comprende finalmente la profondità del suo pentimento. L’equivoco svanisce, il dramma si scioglie, e i due si riconciliano nella gioia, accolti dagli abitanti dell’isola.

La vicenda viene trasportata dalla Spagna ai Caraibi, sullo sfondo di un ambiente coloniale che rifletteva l’allora scottante problema della schiavitù dei neri deportati dalle coste africane. Di questo tema resta traccia nel personaggio di Kaidamà, il servitore moro che, pur nel registro comico/grottesco, restituisce con crudezza la dinamica violenta del rapporto schiavo-padrone. L’elemento comico del personaggio, diviso tra il timore del frustino del padrone e le minacce del “matto furioso”,  non cancella la brutalità della condizione servile né la carica razzista ben presente nelle parole di Bartolomeo, guardiano degli schiavi. Il libretto affronta anche un’altra questione delicata: l’adulterio femminile: Eleonora, moglie di Cardenio — il “furioso” del titolo — si era lasciata sedurre da un impostore, poi condannato a morte. Solo nel finale, con il suo pentimento, ottiene il perdono e il ricongiungimento con il marito. Nonostante la materia spinosa, l’opera conobbe un successo enorme e rimase a lungo tra le più rappresentate, grazie soprattutto alla forza della musica.

L’opera si apre con una sinfonia bipartita — Larghetto in re minore e Allegretto in Re maggiore — che ne marca il carattere semiserio: drammatico e teso il primo tempo, brillante e spensierato il secondo. Che si ascolterà qualcosa di speciale è subito evidente nella direzione di Alessandro Palumbo, alla guida dell’Orchestra Donizetti Opera, con Hana Lee al fortepiano. Il giovane direttore mette in luce con raffinatezza la tersa eleganza della partitura, svelandone i diversi piani sonori e i colori di una scrittura quasi cameristica, dove le sezioni orchestrali sono trattate con equilibrio esemplare. Le dinamiche, generalmente contenute, sanno farsi trascinanti nei momenti cruciali, come nel magnifico sestetto del finale primo, pagina che nulla ha da invidiare ai migliori finali rossiniani. La lettura precisa e affettuosa di Palumbo trova risposta nel fraseggio dell’orchestra, lucido e prezioso nei timbri. Attento ed efficace il coro maschile dell’Accademia Teatro alla Scala, preparato da Salvo Sgrò.

Perfetto l’equilibrio tra buca e palcoscenico, dove si alternano voci di grande valore. Paolo Bordogna affronta un Cardenio che lo costringe ad abbandonare i suoi consueti toni umoristici: qui la scrittura è pienamente seria, con momenti di forte drammaticità. Il primo interprete fu Giorgio Ronconi — l’Enrico de Il campanello e il primo Nabucco — e la parte, complessa e impegnativa, richiede un baritono di vasta estensione, capace di spaziare dal registro grave del basso a quello acuto del tenore. Bordogna supera la sfida con tecnica solida e sicura sensibilità teatrale, senza mai cadere nella caricatura e risolvendo con misura gli sbalzi emotivi del personaggio.

Per la prima volta al festival, Nino Machaidze è un’Eleonora di grande nobiltà, con acuti luminosi, agilità precise e un bel fraseggio. La vena comica di Kaidamà trova in Bruno Taddia un interprete ideale: con il suo istinto scenico trasforma la maschera dello schiavo in una figura degna di Beckett o Ionesco, farsesca ma insieme amara e rassegnata. Valerio Morelli e Giulia Mazzola danno vita ai ritratti musicali di Bartolomeo e Marcella: misurato ed efficace il primo, sensibile e affettuosa la seconda.

Prima del vorticoso concertato del finale primo, colpisce l’ingresso di Fernando, interpretato dal tenore Santiago Ballerini, cui Donizetti affida una scena di grande spettacolarità. Secondo le didascalie «A vele spiegate si avanza un vascello da cui sbarcano molti marinai spagnoli, e quindi Fernando, che si pone subito a percorrere la scena esaminando al rupe». Al coro che canta «Ecco alfin l’onde tranquille», Fernando risponde con un recitativo («Sì, questo è il lido. O mio Cardenio»), aria («Dalle piume in cui giacea») e cabaletta («Ah! Dammi o ciel pietoso») con stretta e pertichini del coro («A quel suo cuore eguale | di figlio un cor non v’è»), ripresa con variazioni e acuto di tradizione. Una struttura di grande efficacia in cui il tenore argentino – già ammirato nella Zarzuela come nel Puccini de La rondine – dispiega un timbro glorioso, bel fraseggio, acuti luminosi e spavalda presenza scenica, dando così nobile spessore al suo personaggio.

Nella regia di Manuel Renga, Fernando non scende da un vascello ma esce da un armadio: l’effetto è comunque teatralmente efficace. Il regista bresciano evoca i Caraibi sulle pareti della scena unica — variata però con grande inventiva — ispirandosi alle decorazioni esotiche delle dimore settecentesche di Bergamo Alta. Palme, banani, felci, cactus, uccelli, tutti nei toni rosa, cilestrino e smeraldo, si rincorrono nella scenografia di Aurelio Colombo, che firma anche i costumi, divertenti e coloratissimi. La chiave di lettura è la memoria: il vecchio Cardenio rievoca il proprio passato, e passato e presente si intrecciano con fluidità, sospesi tra realtà e ricordo. Il suggestivo lighting design di Emanuele Agliati accompagna i mutamenti della scena con tocchi poetici e ironici. Indimenticabile il finale primo, dove nel bailamme “rossiniano” del concertato anche i mobili danzano sospesi: un momento di grande teatro che ha entusiasmato il pubblico, pronto a tributare calorose ovazioni a cantanti, direttore, regista e collaboratori. Uno spettacolo che meriterebbe di essere ripreso altrove.

Nel 1825 Donizetti non presentò alcuna opera nuova; per questo motivo quest’anno manca il titolo del bicentenario. L’anno prossimo, per la dodicesima edizione del festival, sarà la volta di Alahor in Granata (1826). Nel 2026 torneranno anche L’esule di Roma e Le convenienze ed inconvenienze teatrali.

⸪

Il campanello / Deux hommes et une femme

Ottocento, , ,

foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti

Il campanello / Deux hommes et une femme

Bergamo, Teatro Sociale, 15 novembre 2025

★★★★☆

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Scene da due matrimoni

Il Donizetti Opera Festival accosta Il campanello e Deux hommes et une femme, due farse speculari per spirito comico e gioco teatrale. La regia di Stefania Bonfadelli unisce i due mondi con intelligenza, sostenuta da un cast giovane e vivace e dalla direzione brillante di Enrico Pagano. Spiccano ritmo, invenzione e una comicità ora napoletana, ora francese.

Il genio teatrale di Donizetti si è sviluppato sia sul fronte tragico che su quello umoristico con risultati eccelsi in entrambi. Nelle farse la comicità ha libero corso, come nei due atti unici che vengono presentati quali secondo appuntamento dell’Opera Donizetti Festival nella sede del Teatro Sociale nella parte alta della bellissima Bergamo: Il campanello e Deux hommes et une femme (Due mariti e una moglie).

Il campanello di notte o Il campanello dello speziale o semplicemente Il campanello, sono i titoli alternativi di questa sua farsa in un atto del 1 giugno 1836, tratta da La sonnette de nuit, “comédie-vaudeville” di Léon Lévy Brunswick, Mathieu-Barthélémy Troin e Victor Lhérie che era andata in scena a Parigi al Théâtre de la Gaité appena sei mesi prima. Sempre aggiornato, il nostro Donizetti su quanto succedeva nei teatri, e sempre fulmineo nella composizione: per non perdere tempo Donizetti aveva scritto lui stesso il libretto. Polycarpe Coffignon qui diventa Don Annibale Pistacchio, Cabassol Spiridione, il cugino David Enrico, M.me Coquard Madama Rosa. Solo Serafina (Séraphine) mantiene il suo nome, anche se qui è orfana poiché il compositore elimina il personaggio di M. Coquard, il marito inetto di M.me Coquard. 

La giovane e bella Serafina viene data in sposa allo speziale Don Annibale Pistacchio, con gran dispetto dell’ex innamorato di Serafina (ricambiato), il giovane Enrico. Nonostante i tentativi di impedire il matrimonio, la cerimonia viene fissata per il giorno precedente la partenza di Don Annibale per Roma, ove lo speziale deve assolutamente recarsi per presenziare all’apertura del testamento di una sua zia defunta e dove si fermerà per più di un mese. Appreso questo fatto Enrico, con la complicità di Serafina, cerca in tutti i modi di impedire che il matrimonio venga consumato quella notte, così da guadagnar tempo per un successivo tentativo di farlo annullare. Lo speziale è obbligato in forza di legge a fornire i suoi prodotti medicinali a chi ne faccia richiesta anche di notte e quindi il campanello esterno alla bottega, sita sotto l’abitazione dello speziale, sarà lo strumento di Enrico per disturbare la prima notte di nozze di Don Annibale. Presentandosi via via sotto spoglie diverse (un francese ammalato, un cantante rauco e un vecchio), Enrico continuerà a farsi ricevere da Don Annibale, suonando appunto il campanello, con i pretesti più strampalati finché, giunta l’alba, lo speziale dovrà partire in diligenza per Roma lasciando Serafina illibata a casa.

I travestimenti femminili della pochade diventano maschili nella farsa di Donizetti che trasferisce poi la scena da Batignolles a Napoli. Ed è qui che avviene la prima rappresentazione al Teatro Nuovo. Per salvare una compagnia dal fallimento il compositore molto generosamente aveva rinunciato al suo compenso e il gesto venne apertamente lodato dalla stampa dell’epoca. Alcuni dialoghi parlati erano in dialetto napoletano, ma l’anno successivo il compositore li trasformerà in recitativi in italiano con l’aiuto di Salvadore Cammarano. In quell’occasione Donizetti aggiungerà anche il duetto tra Don Annibale ed Enrico, assente nell’originale francese. La nuova versione andrà in scena al Teatro Reale di Fondo il 23 maggio 1837.

Le sedici scene dell’originale sono abbastanza fedelmente conservate nel libretto, ma Donizetti dimostra una verve umoristica di prim’ordine nel trasformare David camuffato da vecchia popolana logorroica nell’Enrico travestito da marito della povera Anastasia che «è tisica e diabetica, | è cieca e paralitica, | patisce d’emicrania, | ha l’asma e sette fistole, | spine ventose e sciatica, | tumore nell’occipite; | ha il mal della podagra, | che unito alla chiragra | penare assai la fa». (1)

Si tratta di un umorismo amaro, quasi da commedia nera, con cui Donizetti reagisce alle disgrazie della sua vita privata (in quel periodo gli erano morti entrambi i genitori e la moglie aveva dato alla luce una bimba morta) e alla chiusura dei teatri in segno di lutto per la morte della regina Maria Cristina di Savoia. In questa operina manca il tocco patetico che troviamo nell’Elisir o nel Don Pasquale e la musica è precisa, tagliente, dominata dall’ossessivo tintinnare metallico del campanello presente già nel breve preludio, dagli stringati pezzi d’assieme, dai commenti del coro, dai brindisi in forma di valzer, dai duetti spiritosi. Frequenti buffe parodie si prendono gioco sia di Rossini («Assisa al piè di un gelso») sia dello stesso Donizetti (il brindisi della Lucrezia Borgia, la canzone del gondoliero dal Marino Faliero).

Nel 1838 Donizetti si trasferirà a Parigi: all’Opéra-Comique debutta La fille du régiment e all’Opéra La favorite, entrambe del 1840. Nel 1841 in soli otto giorni, il compositore completa le 95 pagine della partitura di Rita ou Le mari battu, farsa in un atto su libretto di Gustave Vaëz, che però verrà rappresentata solo postuma nel 1860 e che in Italia venne allestita per la prima volta a Napoli nel 1876 con testo in italiano adattato da Enrico Colosimo. 

L’altro titolo con cui è conosciuta l’opera, Deux hommes et une femme, rivela l’essenziale della storia e il suo smilzo cast: soprano, tenore e baritono. Rita è vedova di un primo marito che la picchiava. Dopo aver perso tutti suoi beni in un incendio – e anche il marito in mare, crede – si è risposata con il timido Pepé ed è lui ora vittima dei modi maneschi della consorte. La loro vita è scompigliata dall’arrivo di Gasparo, il primo marito di Rita, che si riteneva trapassato a miglior vita e che invece è tornato per chiedere il certificato di morte della moglie, anche lei ritenuta defunta, per risposarsi. Pepé è ben contento di liberarsi della moglie, ma Gasparo propone di affidare al gioco della morra la sorte della donna. Entrambi imbrogliano cercando di perdere, ma alla fine è a Gasparo che tocca Rita, la quale però non vuole sapere di tornare a essere sua moglie. Nel frattempo, Pepé scopre di amare la donna e Gasparo può prendere congedo dalla coppia riconciliata.

Gli otto numeri musicali (tre arie, tre duetti e due terzetti) sono collegati da dialoghi parlati nella tradizione dell’opéra-comique. Del tutto diverso dalla comicità da tradizione buffa napoletana de Il campanello, questo è un divertissement di gusto francese, scoppiettante e un po’ cinico, dove l’istituzione del matrimonio è messa in burla ancor più che nell’altra farsa.

La messa in scena di Stefania Bonfadelli unisce, non solo scenograficamente, i due atti unici: le situazioni sono in qualche modo speculari, i personaggi dell’una li ritroviamo nell’altra. La comicità non è ottenuta con la facile caricatura dei personaggi, ma con il preciso incastro delle situazioni nel parallelismo dei due matrimoni. La funzionale e visivamente pregevole scenografia di Serena Rocco affianca la farmacia di Annibale Pistacchio (Il campanello) alla locanda a tre stelle di Séraphine (Deux hommes et une femme). I coloratissimi costumi anni ’60 di Valeria Donata Bettella e le luci di Fiammetta Baldiserri ricreano un mondo gustosamente caratterizzato da pellicola del boom italiano in cui si calano con divertita partecipazione i personaggi e i coristi. Tutti sfoggiano una recitazione spontanea e fluida con divertenti gag e controscene.

Gli allievi della Bottega Donizetti superano pienamente la prova, caratterizzando con sapidità e verve vocale i vari personaggi. Ne Il campanello Letizia Tacchi è una Serafina dalla fresca vocalità e buona proiezione e Rosa Eleonora de Prez una spassosa Madama Rosa. Pierpaolo Martella è un po’ troppo giovane come Don Annibale Pistacchio, ma si dimostra vocalmente ineccepibile con grande attenzione alla parola e ai tempi comici. Enrico, originariamente a Napoli affidato alle doti brillanti del baritono Giorgio Ronconi, trova nella versatilità e agilità vocale di Francesco Bossi un valido interprete: è presente su quattro numeri su cinque e deve variare in continuazione registro e colore ma riesce nell’impresa dimostrando una notevole abilità. Molto divertente anche lo Spiridione di Giovanni Dragano.

In Deux hommes et une femme anche Cristina De Carolis (Rita) e Cristóbal Campos Marín (Pepé) appartengono alla Bottega Donizetti: la prima dimostra sicura linea vocale e gran temperamento nel costruire il personaggio della moglie che dopo la prima esperienza matrimoniale è passata alle maniere forti col consorte; il secondo sfoggia un timbro luminoso e acuti ben proiettati con cui delinea con ironia, e un tocco di malinconia, il suo personaggio di maltrattato “secondo” marito.

La presenza di un artista come Alessandro Corbelli si inserisce con naturalezza in questo cast giovanile con la sua impeccabile linea vocale, la magistrale attenzione alla parola e il sornione umorismo con cui costruisce il personaggio del primo marito, ora in tenuta da Davy Crockett e in attesa di convolare a seconde nozze con una canadese, ironicamente presente in scena in questo allestimento. Preciso e vivace il coro dell’Accademia del Teatro alla Scala istruito da Salvo Sgrò.

Alla guida dell’orchestra Gli Originali su strumenti storici, molto migliorata rispetto all’ultima volta, e con l’apporto prezioso del fortepiano di Ugo Mathieux, Enrico Pagano riesce a dare toni distinti ai due lavori: la trasparenza e le cangianti dinamiche del Campanello, la ricchezza timbrica e i colori dei Deux hommes. In entrambi si ammirano il lavoro preciso e la leggerezza con cui il giovane direttore ha affrontato le due partiture restituendone con sapienza la bellezza. Un lavoro di cesello che ha entusiasmato il pubblico che l’ha caldamente festeggiato assieme agli interpreti vocali e ai creatori dell’allestimento.

(1) A questo surreale elenco di accidenti segue una ricetta interminabile, con termini autentici e documentati della farmacopea dell’epoca, dall’effetto così esilarante che merita citare nella sua interezza: «Si prenda l’acqua celebre | del gran monsù Maurizio, | con l’altra capo-cefalo; | e poi la fagiadenica. | Con questa poi mischiateci | l’aceto con l’aregheto; | sia questa rinforzata | con l’acqua canforata, | col balsamo copaibe, | col dolce elettuario, | di cedro imperiale, | che giova e non fa male. | Vi unite a queste cose | benigne e portentose, | per fare il tutto eccelso, | con l’elisir d’Elmozio, | pur quel di Paracelso. | Mischiate e rimischiate, poi pillole formate». «Ma questi sono liquidi!» obietta Don Annibale, ma l’altro implacabile: «Recipe, | l’ombélico di Venere, | butirro d’antimonio, | il zolfo col diascorio | del dotto Fracastorio, | l’arsella e l’assafetida; | il thè che sia d’America, | rob antisifilitico, | l’estratto di cicuta; | papaveri, la ruta; | l’etiope minerale, | sciroppo cordiale. | Aggiungi poi la polvere | di Marco Cornacchione, | e di Giovanni Procida | l’empiastro in fusione, | la cassia fistulata, | la pomice pestata… | bollite et fiat bibita». «Che bibita!» protesta lo speziale, ma l’altro inesorabile cambiando la ritmica dei versi: «Semifreddi, ente di Marte, | del Cadet l’emulsione, | cascarilla, simarubba, | del tabacco di Macubba, | dulcamara, talamacca, | legno quassio, cera lacca; | aggiungete ottanta rane, | venti fave americane, | ruta secca, dragonaria, | terebinto, serpentaria, | manna emetica, castoro, | raschiatura di fior d’oro; | eppoi l’erbe tritolate | che qui appresso son notate. | Erba spugna, polmonaria, | il ceraunio, il capripodio, | il vitucchio ed il poligalo, | blasia, quassia e polipodio, | il rastio d’unto al vitrice | con la carice, lo sparago, | il briol… la calega, | la veronica, la statice, | l’anserina, la piombaggine | con un mazzo di lattuga, | che mollifica, che asciuga. | Malva d’Ischia, malva rosa, | vera polvere di corno».

⸪

Caterina Cornaro

Ottocento

foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, Caterina Cornaro

Bergamo, Teatro Donizetti, 14 novembre 2025

★★★★☆

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Dal trono alla sala operatoria: Caterina Cornaro secondo Francesco Micheli

La nuova edizione critica di Caterina Cornaro inaugura il Donizetti Opera restituendo l’opera nella sua forma originale. Riccardo Frizza ne valorizza la scrittura orchestrale, sostenuto da un cast maschile eccellente e da una Carmela Remigio autorevole. La regia di Micheli introduce una Caterina contemporanea, soluzione visivamente efficace ma accolta con opinioni contrastanti.

Per una strana convergenza di interessi culturali e storici, nei primi anni ’40 dell’Ottocento tornò d’attualità la figura di Caterina Corner (1454-1510) costretta dal Consiglio dei Dieci di Venezia prima a sposare il re di Cipro e poi, alla morte del consorte, ad abdicare, sempre per ragioni politiche, ossia per lasciare il governo dell’isola direttamente alla Serenissima.

Dopo il ritratto coevo di Bellini e quelli postumi di Tiziano e Dürer, nel 1842 fu Francesco Hayez a restituirne un’immagine nell’allora dominante gusto romantico e orientalista. La regina, in un abito damascato dai ricchi panneggi, siede su un trono coperto di cuscini e di una pelle di leopardo; intorno a lei le ancelle, mentre di fronte le sta il fratello, inviato del Consiglio dei Dieci, che le indica oltre la finestra già aperta la bandiera di San Marco. Hayez toccava così un tema assai sentito nel clima pre-risorgimentale, quello dell’imperialismo veneziano e dell’oppressione del popolo cipriota.

Ma furono soprattutto le scene teatrali a popolarsi delle vicende drammatiche della sventurata Corner. Nel 1841 c’era stata la Reine de Chypre di Halévy e l’anno successivo Donizetti aveva iniziato la composizione della sua Caterina Cornaro su libretto di Giacomo Sacchero. Il lavoro fu interrotto dal Don Pasquale, ma l’opera risultò comunque pronta per il debutto a Vienna, dove però ne era andata in scena da poco un’altra, la Catharina Cornaro di Franz Lachner, compositore tedesco quasi dimenticato oggi ma assai reputato ai suoi tempi. La Caterina di Donizetti fu dirottata allora sul San Carlo di Napoli dove debuttò il 14 gennaio 1844 con scarso successo per la debole performance della cantante protagonista, il mezzosoprano Fanny Goldberg, ma non solo. Un fiasco previsto dallo stesso Donizetti: «Scrissi per un soprano, mi danno un mezzo! e Dio sa la censura qual macello ha fatto», si lamentava in una lettera pochi giorni prima del debutto. Per motivi di salute, il compositore non aveva infatti potuto presiedere personalmente alle prove e all’esecuzione: circostanza rischiosa, allora più che mai.

Dei due momenti nodali della vita della nobile veneziana, Donizetti e il librettista scelsero il primo, quello del matrimonio con Giacomo II di Lusignano, che costituisce il prologo dell’opera.

Prologo. Venezia. Il matrimonio fra Caterina e Gerardo viene interrotto inaspettatamente dall’ambasciatore Mocenigo, che comunica al padre della sposa che il Consiglio dei Dieci ha stabilito che Caterina dovrà sposare il re di Cipro Lusignano. Gerardo medita allora di rapire l’amata, ma Mocenigo terrorizza Caterina con la notizia che un’azione simile avrebbe avuto come conseguenza la condanna a morte di Gerardo: la donna non può far altro che mentire all’amato e dirgli che non lo ama più. Gerardo parte sconvolto.
Atto I. Nicosia. Il piano di Mocenigo prevede una rivolta per far sì che Venezia assuma il controllo dell’isola, e l’uccisione di Gerardo. Lusignano si è intanto reso conto che il suo matrimonio con Caterina non è altro che una mossa politica del Consiglio dei Dieci. Una banda di sgherri si prepara a tendere un’imboscata a Gerardo, che viene però salvato dall’intervento del re. Il giovane non riconosce subito il sovrano, e gli rivela i suoi sentimenti per Caterina e il suo dolore per il suo “tradimento”; poi però, quando viene a sapere che sta parlando col re in persona, si vergogna delle sue parole e chiede perdono. Lusignano e Gerardo si giurano amicizia, e Gerardo promette di proteggerlo contro la congiura. Lusignano, debole e ammalato, rivela a Caterina che ha saputo da Gerardo del suo passato; arriva proprio Gerardo, e i due innamorati possono chiarirsi. Caterina spiega al giovane perché, per ragioni politiche, ha dovuto rifiutarlo. Gerardo a sua volta informa Caterina della congiura per eliminare Lusignano, ma in quel momento arriva Mocenigo. L’ambasciatore vorrebbe che la stessa Caterina entri a far parte della congiura, ma interviene lo stesso Lusignano, che dichiara guerra a Venezia.
Atto II. Gerardo, fedele alla promessa data al re, ha scelto di schierarsi contro i Veneziani; le dame di corte, terrorizzate, assistono alla battaglia. Caterina è raccolta in preghiera, e riceve la lieta notizia della vittoria di Cipro; la sua gioia però dura poco: entra Lusignano, morente, sorretto da Gerardo. Il re muore, non prima però di aver affidato le sorti del popolo alla sposa. L’opera si conclude con un vibrante discorso patriottico di Caterina. In un finale alternativo Lusignano torna solo e morente e annuncia la morte di Gerardo che fino all’ultimo ha cercato di difendere il re.

La presenza di due finali alternativi indica il travaglio dell’opera massacrata dalla censura napoletana e dai cambiamenti all’ultimo minuto per adattarsi alla mediocrità degli interpreti. Quello che ora viene presentato ad apertura del Donizetti Opera di Bergamo, il festival della città che ha dato i natali al compositore, è frutto dell’elaborazione critica di Eleonora di Cintio che ha ripristinato il testo e la musica originali per restituire l’opera come l’aveva immaginata il suo autore.

La maggior differenza è nel finale, che abbandona il tono patriottico dell’ultima aria di Caterina rivolto ai compatrioti ciprioti – «voi sorgeste dai vostri dolori; | fur protette le giuste bandiere, | furon vinti i codardi oppressori» – per una conclusione più stringata e tragica dove la regina, alla notizia della morte di Lusignano, risponde: «Spirò! Ah, l’amaro calice | vuotato ancor non ho!». Così si conclude l’ultima opera scritta da Donizetti, prima della sua reclusione nel manicomio vicino a Parigi.

La struttura dell’opera è stranamente squilibrata, con un prologo particolarmente esteso formato da un’introduzione, un coro di gondolieri, una scena e aria di Caterina e successiva scena e duetto di Caterina e Gerardo. Il primo atto prevede un preludio, scena e cavatina di Mocenico, scena e romanza di Lusignano, coro di sgherri, scena e duetto Gerardo/Lusignano e finale primo. Brevissimo il secondo atto, con soli due “numeri”: scena e aria di Gerardo e finale.

Le intenzioni originali di Donizetti vengono per la prima volta realizzate dal direttore artistico del festival Riccardo Frizza che, alla guida dell’Orchestra Donizetti Opera, illumina la ricca scrittura orchestrale che evidenzia i contrasti su cui si regge la musica. I tempi sono precisissimi, forse fin troppo controllati – qualche “fiamma” in più avrebbe reso più coinvolgente l’ultimo lavoro del Bergamasco – e sempre ben calibrato l’equilibrio tra la buca e i cantanti. 

Il versante maschile del cast è di altissimo livello. Enea Scala offre un Gerardo impetuoso, cui Donizetti regala una cabaletta del secondo atto che potrebbe quasi sembrare del giovane Verdi e che il tenore affronta con il suo squillo luminoso e potentemente proiettato. Le oscillazioni romantiche del personaggio sono rese con grande abilità e con gli ampi mezzi vocali che gli si riconoscono. Vito Priante è un Lusignano ideale che nella pagina dell’arioso reintegrato, presente solo ora, dispiega i suoi accenti più nobili. Il perfido Mocenigo trova nella presenza elegante e tagliente di Riccardo Fassi un interprete difficilmente superabile.. Buoni anche lo Strozzi di Francesco Lucii e la Matilde di Vittoria Vimercati. 

Quanto alla protagonista, Carmela Remigio conferma la dedizione con cui affronta ogni figura femminile. Qui deve incarnare una donna che rinuncia all’amato sull’orlo dell’altare, mente per salvarlo, accetta il marito impostole, ne è fedele, lo accompagna la malattia e ne piange la morte portandone in grembo il figlio. Grazie alle sue capacità attoriali, la Remigio rende credibile la doppia Caterina voluta dalla regia, con tormenti e rassegnazione. Meno persuasiva la prova vocale: timbro un po’ appannato e qualche eccesso espressivo, sebbene meno vistoso del solito. Il pubblico l’ha comunque accolta calorosamente, come pure gli altri interpreti e il coro dell’Accademia del Teatro alla Scala.

Agli applausi scroscianti si sono affiancati però sonori dissensi all’ingresso del regista Francesco Micheli, l’ex direttore artistico del Festival, la cui messa in scena – destinata anche a Madrid – non ha convinto tutti.

Non imbarazzato dalla rarità del titolo – l’ultima produzione degna di nota rimane quella bergamasca del 1995 diretta da Gavazzeni, con le scene ispirate ai disegni ottocenteschi di Alessandro Sanquirico – Micheli affianca alla debole drammaturgia dell’opera una narrazione parallela ambientata nella contemporaneità. Accanto alla Caterina storica e a quella dell’opera, introduce una “Caterina di oggi”: una giovane in viaggio di nozze a Venezia, incinta di un marito malato, affascinata dalla figura della regina. Nei suoi “sogni”, il medico che tenta di salvare il marito assume le fattezze dell’amato Gerardo, dettaglio che rende ancora più sfaccettata la lettura registica. Con abilità consumata Micheli passa da un piano all’altro, aiutato dalla scenografia di Matteo Paoletti Franzato, che sulla piattaforma girevole alterna ambienti ospedalieri a un frontone rinascimentale; dalle luci di Alessandro Andreoli; dai sontuosi costumi di Alessio Rosati; e dal visual design di Matteo Castiglioni. Con la consulenza drammaturgica di Alberto Mattioli, le due storie scorrono con fluidità e qualche tocco ironico – i gesti stilizzati del coro, il pugnale (chiamato “stile” nel discutibile libretto di Sacchero) trasformato in bisturi… – che però non ha convinto una parte del pubblico.

Forse esisteva una via più semplice o più tradizionale per mettere in scena un lavoro così problematico e non del tutto compiuto come quest’ultimo Donizetti. Ma la lettura proposta, visualmente pregevole, si è rivelata intrigante e assolutamente non in contrasto con la musica. Il che non è poco.

⸪

Le trouvère

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Le trouvère

Wexford, National Opera House, 17 ottobre 2025

(video streaming)

Verdi in francese a Wexford: un’occasione mancata

Scopo dei festival è soprattutto quello di presentare opere poco conosciute o versioni alternative di quelle presenti nei cartelloni dei grandi teatri. Lo aveva fatto il Festival Verdi di Parma nel 2018; ora è quello di Wexford a riproporre la versione francese de Il trovatore.

Le trouvère non è una semplice traduzione, ma una vera e propria rielaborazione che Verdi realizzò nel 1857, quattro anni dopo la prima romana, per adattare l’opera ai gusti e alle convenzioni dell’Opéra di Parigi. Il libretto fu tradotto da Émilien Pacini, ma la lingua francese comportò modifiche metriche e ritmiche per adattare le frasi al canto, con frequenti riscritture melodiche. L’opera resta divisa in quattro atti, ma Verdi ne riorganizzò parzialmente il contenuto. Alcuni recitativi sostituiscono i dialoghi secchi tipici dell’opera italiana, e diversi pezzi vennero tagliati o riscritti per rendere il dramma più “classico” e meno concitato rispetto all’originale italiano.

Verdi aggiunse ballabili, obbligatori secondo la tradizione del grand opéra francese: una suite di danze gitane, chiamata Ballet des Bohémiens, che occupa una parte consistente del terzo atto. Sono circa 250 battute in Fa maggiore, con episodi in 3/4 e 6/8, dove si alternano danze spagnole, bolero e una marcia gitana. L’orchestrazione è brillante, con tamburini, castagnette e flauti piccoli: un episodio puramente spettacolare ma di notevole fattura orchestrale, che anticipa il gusto “spagnolista” del Don Carlos e della Forza del destino.

Alcuni numeri vocali furono rielaborati in funzione dell’impostazione più lirica e meno virtuosistica del canto francese. Ad esempio, nel secondo atto, nell’aria di Azucena «Vois dans la flamme» («Stride la vampa»), la tonalità di Do maggiore resta la stessa, ma il cantabile è più elaborato, privo di vera cabaletta, e l’aggiunta di arpa e tromboni gravi rende le armonie più cupe e sfumate. Verdi rallenta i tempi e introduce pause più ampie fra le frasi per far risaltare il testo francese, ottenendo una visione più mistica e simbolica, invece di quella allucinata e popolare della versione originale.

Nel terzo atto, l’aria di Manrique «Puisqu’enfin me voilà» («Ah! sì, ben mio»), originariamente in Mi maggiore, viene alzata di un semitono a Fa maggiore per renderla più brillante. L’Andante è più lirico e meno ornato, con fraseggi distesi, mentre l’aggiunta di arpa e clarinetti addolcisce il colore. La linea melodica è quasi identica, ma con pause diverse per adattarsi alla nuova prosodia e con alcune variazioni di ritmo e un maggior numero di sillabe per battuta. Il tono intimo, italiano e affettuoso, diventa qui più solenne, da “romanza cavalleresca” alla francese.

Nel quarto atto, il Miserere conserva la stessa tonalità, ma con armonie più variate, tempi più lenti e finali prolungati. La riscrittura delle linee corali le rende più equilibrate nel fraseggio francese. La religiosità teatrale della versione italiana si trasforma in un misticismo più raccolto e atmosferico: Verdi ammorbidisce il contrasto fra scena sacra e dramma amoroso, seguendo la prassi francese del mélange dei registri.

Leggermente diverso musicalmente è il finale dell’atto quarto, «Plutôt mourir que vivre» («Prima che d’altri vivere»): la chiusa rapida e concentrata dell’originale diventa un finale esteso, più lento e patetico, con riprese orchestrali. Ma subisce anche una modifica drammatica importante: qui Léonore muore davanti a Manrique, e l’ultima battuta sottolinea più esplicitamente il riconoscimento del fratello da parte del carnefice.

Modificate o addirittura soppresse sono numerose cabalette. In «Tranquille est la nuit … D’un si doux feu que dire» («Tacea la notte placida … Di tale amor che dirsi») del primo atto, Verdi smussa il ritmo, sostituisce alcune figurazioni di semicrome con crome legate, riduce le ripetizioni e varia l’orchestrazione (più legni, meno ottoni). Il risultato è meno brillante e virtuosistico, più lirico e continuo, in linea con la declamazione francese. L’aria di Azucena del secondo atto «Dans la flamme» («Stride la vampa») perde la cabaletta «Condotta ell’era in ceppi»; così pure nel Miserere del quarto atto è eliminata la cabaletta sulle parole «Mira, di acerbe lagrime». Anche l’aria di Léonore nel finale «Sur l’aile enchanteresse» («D’amor sull’ali rosee») perde la cabaletta «Tu vedrai che amore in terra».

«Di quella pira» («Supplice infâme») di Manrique passa dal Do maggiore al Si♭ maggiore, e le due strofe simmetriche, ripetute con stretta, diventano una sola, con una transizione orchestrale più lunga. I timbri sono più amalgamati, con rinforzo dei legni e degli ottoni scuri, e manca il do acuto finale (non previsto da Verdi), per un esito più nobile che eroico. Qui la differenza è radicale: Le trouvère rinuncia all’effetto “patriottico” dirompente, concentrando la tensione sull’angoscia di un padre, non sul grido guerriero.

Verdi affrontò la revisione del Trovatore per Parigi non come un rifacimento, ma come un esercizio di lucidatura, un’operazione di cesello su un diamante già tagliato. «Rifinito, non rifatto», avrebbe detto lui stesso: e la formula coglie perfettamente lo spirito di Le trouvère. L’opera del 1857 non cancella quella del 1853, ma ne smussa le spigolosità, sostituendo all’istinto la logica, al furore la nobiltà del disegno. Le transizioni diventano più fluide, la coerenza tonale più rigorosa, i numeri chiusi si incastrano con un senso drammaturgico che guarda già al futuro. In breve: meno sangue, più cervello.

Il risultato è un Trovatore con la patina della cultura francese – elegante, orchestrato con una finezza quasi sinfonica – ma forse meno immediato, meno febbrile. Il fuoco verdiano non si spegne, ma si controlla, come un’incandescenza che il cristallo trattiene.

Proporre oggi la versione francese significa dunque accettare la sfida di misurarsi con un Verdi che si fa architetto del proprio impeto, un Verdi “classico” in senso quasi paradossale. È un’occasione preziosa per restituire pagine rare, scoprire sfumature nuove, riscoprire la teatralità attraverso un diverso equilibrio di passioni e misura. Peccato che la produzione vista al Festival di Wexford sembri non aver voluto davvero giocare questa partita.

Il problema non è tanto nei ballabili – inevitabili nel gusto dell’Opéra e spesso una trappola per registi contemporanei: Robert Wilson, a Parma, ne aveva fatto un pugilato metafisico, tanto assurdo quanto memorabile. Ben Barnes, al Wexford, opta per un approccio più narrativo: il Comte de Lune si addormenta nella sua tenda e sogna la Guerra Civile spagnola del 1936, periodo in cui l’azione è trasposta. Sul fondo scorrono filmati d’epoca in bianco e nero, mentre tre danzatrici eseguono passi più allusivi che simbolici. L’idea non è priva di fascino, ma si esaurisce presto, come un flash di memoria più che una vera chiave interpretativa.

È però sul piano musicale che le scelte lasciano perplessi. Se si decide di eseguire Le trouvère, che senso ha eseguire «Di quella pira» esattamente come nella versione italiana compresa la puntatura di tradizione? E non è l’unico caso: altre cabalette sono bellamente ripristinate. Il ritorno di queste consuetudini tradisce il senso stesso dell’operazione: Verdi aveva lavorato proprio per abbandonare quel linguaggio e adattarsi alla misura francese. La direzione di Marcus Bosch poi non aiuta: corretta ma poco ispirata, incapace di restituire la nuova tavolozza timbrica. L’orchestra, di per sé onesta, mostra limiti di precisione e colore.

Il cast si colloca nel solco della tradizione wexfordiana: voci giovani, entusiasmo più che blasone. Lydia Grindatto è una Léonore di bel timbro, intensa ma non sempre a fuoco; Eduardo Niave dà al suo Manrique una verve da spadaccino, più che da trovatore; Kseniia Nikolaieva disegna un’Azucena di linea irregolare; Giorgi Lomiseli offre un Comte de Lune vocalmente non memorabile. La dizione francese resta un campo minato per tutti.

Nell’ambientazione, il duca diventa un ufficiale fascista e Manrique un partigiano idealista. La scenografia di Liam Doona, costruita su uno spazio grigio, modulabile con luci e pochi elementi, riesce però a evocare efficacemente il senso di un mondo distrutto e desolato.

⸪

Die Walküre

Ottocento

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Richard Wagner, Die Walküre 

Roma, Parco della Musica, 25 ottobre 2025

bandiera francese.jpg ici la version française sur premiereloge-opera.com

Quando la musica vola e la scena inciampa

Inaugurating Santa Cecilia’s season, Daniel Harding conducted Die Walküre, his first step in performing Wagner’s entire Ring cycle. His vivid, dramatic reading showcased orchestral clarity and emotional depth, with powerful brass and refined strings. Michael Volle’s Wotan dominated a strong cast. Despite musical excellence, Vincent Huguet’s Roman-themed staging—with clumsy symbolism and awkward costumes—proved unnecessary and visually disappointing.

Daniel Harding inaugura la stagione di Santa Cecilia con Die Walküre, primo passo del suo progetto di eseguire l’intero Ring entro il 2028. La sua direzione travolgente e drammatica, capace di fondere energia e trasparenza, entusiasma il pubblico dell’Auditorium gremito. Michael Volle brilla come Wotan, affiancato da un cast di alto livello. Meno felice la regia di Vincent Huguet, che ambienta l’opera in una Roma imperiale visivamente discutibile.

«Si odono gli alberi schiantarsi con fragore e il vento fischiare fra le fronde. Rimbomba il tuono. Poi il fragore della tempesta si calma poco a poco».

Così Camille Saint-Saëns, corrispondente dell’“Estafette”, descriveva nell’agosto 1876 l’inizio della Walküre. E davvero quegli stessi rombi e quegli stessi fremiti sembrano risvegliarsi nei suoni che Daniel Harding scatena ancor prima che si spengano gli applausi con cui il pubblico lo accoglie nella grande sala dell’Auditorium Parco della Musica per l’inaugurazione della stagione dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia.

Daniel Harding affronta per la prima volta Der Ring: ognuna delle quattro opere inaugurerà la stagione concertistica. La prima giornata, Die Walküre, quest’anno, Siefgried e Die Götterdämmerung gli anni prossimi mentre per il prologo, Das Rheingold, occorrerà aspettare il 2028. Qui a Santa Cecilia l’ultimo Ring completo in forma di concerto fu quello di Sinopoli negli anni 1988-91, ma per una rappresentazione in forma scenica al Costanzi bisogna risalire al 1961!

La grande sala progettata da Enzo Piano è completa in ogni ordine di posti – i biglietti sono esauriti da tempo – e vibra alla lettura emozionante e piena di senso drammatico data dal direttore inglese. La disposizione in primo piano e allargata in orizzontale della sterminata orchestra esalta l’effetto spaziale dei suoni, la chiarezza del discorso drammatico, la varietà dei colori. Rifuggendo da un’esteriorità fine a sé stessa, Harding è attento al tormento dei personaggi, alla tensione emotiva e alla forza dei sentimenti. Tiene insieme l’energia drammatica e la trasparenza orchestrale, i Leitmotive non sono semplici frammenti musicali, ma entità di una drammaturgia in evoluzione.

I tre grandi squarci sinfonici dell’opera – la tempesta iniziale, la cavalcata delle valchirie, l’incantesimo del fuoco – ricevono ognuno un colore particolare: travolgente la sovrapposizione tra la furia degli elementi e l’angoscia del fuggiasco; spettacolare e barbarica la cavalcata; luccicante e intenso emotivamente il finale. Particolarmente rotondo il suono degli ottoni, morbido quello dei legni, compatti gli archi. Preziosi anche gli interventi solistici, come quello ricco di emozione del violoncello solo nel finale primo. Solo a tratti l’equilibrio con le voci si incrina – talora sommerse, talora troppo esposte nei lunghi monologhi – ma le voci sono di prim’ordine.

Fatto segno di giuste ovazioni e ultimo a prendersi gli applausi nel finale (segno di finezza dell’interprete di Brünnhilde nel rispettarne la centralità) è Michael Volle, uno dei più grandi cantanti vagneriani di oggi che ogni volta stupisce per gl’inossidabili mezzi vocali e l’intensità espressiva. Al suo personaggio Wagner affida uno dei monologhi più lunghi della storia dell’opera, oltre 150 versi, quando nel secondo atto racconta a Brunilde gli antefatti. Si tratta di una pagina grandiosa in cui il compositore mette in atto con impressionante efficacia il metodo dei Leitmotive. «Ciò che a nessuno rivelerei con parole», inizia così il suo racconto nella nuova traduzione di Quirino Principe, «dunque rimanga inespresso in eterno». Il suo solenne recitativo declamato è sostenuto con sobrietà dall’orchestra che “suggerisce” i temi: a quello dello “sdegno” al pensiero del Nibelungo e alla sua maledizione seguono i temi del “Walhalla” e di “Erda”, «colei che tutto conosce». Il tema della “cavalcata delle valchirie” accompagna il suo racconto della generazione delle «otto tue sorelle», e così via. La tenuta drammatica di Volle qui raggiunge un livello eccezionale, come avverrà dopo nella sua collera per la disobbedienza e poi nel commovente addio alla figlia.

Altro sicuro caposaldo wagneriano è Okka von der Damerau, la monumentale Fricka già ammirata alla Scala quest’anno. Il soprano finlandese Miina-Liisa Värelä ha grande proiezione e un solido registro centrale ma un timbro un po’ metallico. Una vena penetrante e un vibrato eccessivo ce l’ha anche la voce del soprano lituano Vida Miknevičiūtė, una Sieglinde luminosa e intensa che si vorrebbe però con qualche tratto di dolcezza in più. Le è accanto il Siegmund di Jamez McCorkle, tenore americano ma pianista di formazione, dalla voce calda ed espressiva che non rientrerebbe nei canoni classici di tenore wagneriano, ma incanta per il lirismo delle mezze voci e del fraseggio sapientemente variato. Fafner nel Ring di Mehta, il basso danese Stephen Milling qui è un rozzo Hunding a cui presta il suo eccezionale volume di voce. Manca però al personaggio quel filo di malvagità latente che altri hanno saputo esprimere. Da vari paesi nordeuropei arriva l’ottetto di convincenti Valchirie: Sonja Herranen, Hedvig Haugerud, Claire Barnett-Jones, Claudia Huckle, Dorothea Herbert, Virginie Verrez, Anna Lapkovskaja, Štěpánka Pučálková.

Harding stesso ha voluto che l’esecuzione avvenisse in forma scenica. Ecco quindi che nell’auditorium viene allestito uno spazio teatrale dallo scenografo Pierre Yovanovitch: una scena fissa che rappresenta un monumentale edificio freddo e bianco in stile piacentiniano con rampe di scale e torrette. Uno spazio che deve fare i conti con la poca profondità, la mancanza di torre scenica e di sottopalco. Autore della messa in scena è Vincent Huguet che si è ispirato alla Roma imperiale: il fatto che Siegmund e Sieglinde fossero gemelli figli di un lupo gli ha ricordato Romolo e Remo e la lupa, e Wotan e Fricka gli omologhi di Giove e Giunone. Non è una grande scoperta: tutte le religioni pagane si rifanno agli stessi archetipi essendo costruite sui vizi degli umani.

L’idea poi che il Götterdämmerung, la caduta degli dèi del Walhalla, sia metafora della caduta dell’impero romano lascia il tempo che trova, ma è soprattutto la realizzazione visiva che convince poco: l’affannarsi continuo e rumoroso sugli scalini, la colonna corinzia spezzata che funge da divano, il sarcofago, inutilizzato, con il bassorilievo dei gemelli allattati dalla lupa, il tubo al neon che forma la sagoma del frassino (!) con annessa spada appesa, le ombre cinesi dei cavallini, i lampi di luce… Trovate la cui ingenuità cozza con la drammaticità dell’argomento. Peggio ancora con i costumi: si capisce che visitando la storica sartoria Tirelli Trappetti si rimanga giustamente affascinati, ma trasformare Wotan in un Nerone alla Petrolini, le valchirie in vedove uscite da un allestimento pirandelliano d’epoca, Sieglinde in elegante matrona romana, Siegmund in principe nubiano… Anche Fricka in abito da sposa è troppo.

Ma era davvero necessaria una messa in scena? Il pubblico di Santa Cecilia ha forse bisogno di costumi e scenografie per capire Wagner? Serve per compensare l’assenza del Ring dal palcoscenico del Teatro dell’Opera di Roma da sessantacinque anni? Non pare proprio.

A proposito: il mese prossimo la stagione lirica romana inizia proprio con Wagner: Lohengrin, diretto da Michele Mariotti e con la regia di un certo Michieletto.

⸪