Ottocento

Macbeth

Ottocento, ,

foto © Mattia Gaido

∙

Giuseppe Verdi, Macbeth

Torino, Teatro Regio, 24 febbraio 2026

★★★☆☆

Macbeth, l’ombra e la parola: Verdi secondo Muti tra tragedia e coscienza

Lo spettacolo è dominato dalla direzione severa e concentrata di Riccardo Muti, che sceglie la versione parigina del 1865 restituendone integralmente anche i ballabili. La regia di Chiara Muti insiste su un impianto simbolico e visionario, ma ridondante e datato. Oltre all’elegante Macbeth di Luca Micheletti, spiccano la Lady intensa di Lidia Fridman e il coro, vero motore drammatico dell’opera.

Il Macbeth segna la prima, decisiva incursione di Giuseppe Verdi nel mondo di William Shakespeare — seguiranno Otello e Falstaff, mentre un Re Lear rimarrà per sempre nel cassetto dei desideri. Secondo solo a Friedrich Schiller per numero di frequentazioni, ma certo primo per intensità di attrazione tragica.

Il libretto di Francesco Maria Piave non soddisfece pienamente il compositore, che volle accanto a sé Andrea Maffei, fine traduttore di Shakespeare (e di Schiller) e intellettuale di rango europeo. Il suo intervento non fu strutturale — non riscrisse il dramma — bensì qualitativo: intervenne nei punti nevralgici, innalzando la temperatura poetica, asciugando convenzioni, intensificando il legame con l’originale shakespeariano. Il contributo più celebre resta il coro “Patria oppressa!” dell’atto IV, pagina che nel clima del Risorgimento assunse una vibrazione simbolica non lontana dal “Va’ pensiero” del Nabucco a cui contende il ruolo di emblema dell’oppressione storica diventata metafora politica.

Con Macbeth Verdi sceglie un soggetto tragico, cupo, eminentemente psicologico — scelta ardita per l’opera italiana del tempo. Rinuncia alla rassicurante centralità del belcanto esibito e piega la forma alle esigenze del dramma. Non abolisce le convenzioni ottocentesche, le destabilizza dall’interno: cavatine, cabalette, concertati non scompaiono, ma vengono compressi, deformati, svuotati della loro funzione ornamentale per diventare strumenti di tensione teatrale. Non più giustapposizione di “pezzi chiusi”, bensì progressiva continuità espressiva. Parola, gesto e suono convergono in una sintesi tragica di sorprendente modernità.

Anche l’orchestrazione rivela una nuova densità: cromatismi insinuanti, legni e ottoni dagli impasti scuri, dinamiche scavate costruiscono un paesaggio sonoro perturbante. Il coro — soprattutto quello delle streghe — non è ornamento ma motore dell’azione, incarnazione collettiva del destino e dell’irrazionale.

Tutto ciò emerge con ancor maggiore evidenza nella seconda versione. Dopo l’esordio al Teatro della Pergola nel 1847, Verdi rielabora radicalmente l’opera nel 1865 per il Théâtre Lyrique: non un semplice ritocco, ma quasi una nuova creazione. Compaiono i ballabili — imprescindibili sul palcoscenico parigino —, Lady Macbeth ottiene la grande aria “La luce langue” al secondo atto, “Patria oppressa!” viene intensificato, e il finale è interamente riscritto: scompare l’aria di morte “Mal per me che m’affidai”, Macbeth muore fuori scena e l’opera si chiude con un coro trionfale.

La revisione comporta anche un’evoluzione psicologica: il Macbeth del 1847 conserva tratti ancora eroici e “baritonali” tradizionali; quello del 1865 è più tormentato, più introverso, meno incline all’autoaffermazione vocale. Lady Macbeth diventa ancora più centrale e modernissima: la nuova aria ne scolpisce la dimensione demoniaca e introspettiva. L’oscurità psicologica si addensa.

Al suo quarto ritorno al Teatro Regio di Torino, Riccardo Muti sceglie coerentemente la versione parigina, come già al Teatro alla Scala negli anni Novanta, al Maggio Musicale Fiorentino nel 2018 e all’Italian Opera Academy di Tokyo nel 2021. Il suo Macbeth è tragico e severo, quasi spoglio: la musica serve la parola con implacabile lucidità. Ritmi serrati, dramma compatto, lirismo ridotto all’essenziale. Anche nelle pagine più rarefatte il passo è lento, quasi attonito, ma mai indulgente.

Se Claudio Abbado cercava trasparenze timbriche e ampio respiro lirico, Muti privilegia l’introspezione e la scolpitura psicologica. Le streghe diventano meno telluriche e più ambigue; la tragedia si fa interiore. Nel video Dentro Macbeth, realizzato in occasione delle recite giapponesi, il maestro guida lo spettatore “passo dopo passo”: il tema iniziale affidato a oboi, clarinetti e fagotti diventa, nelle sue parole, il suono di una “orrenda infernale cornamusa scozzese”. La tavolozza orchestrale è scura, asciutta; la fedeltà alle indicazioni verdiane quasi maniacale. Un’interpretazione speciale, forse non trascinante, ma moralmente inquietante.

A Torino Muti ripristina persino i ballabili, spesso tagliati. La coreografia di Simone Valastro, inserita in un’idea registica di viaggio nella mente infantile di Macbeth, fatica però a integrarsi nel flusso drammatico.

La regia di Chiara Muti indulge a un’estetica datata e ridondante: tendaggi, drappeggi, mantelli (costumi di Ursula Patzak), simbologie dichiarate e una gestualità che amplifica ingenuamente la musica. La scenografia di Alessandro Camera mostra una superficie scabra e nera che visualizza “lo spazio desolato della mente”, secondo le note di regia, dense di citazioni scespiriane. Uno spazio incorniciato da un arco a semicerchio che diventa l’occhio di Macbeth, il suo sguardo: «siamo nella sua mente, spettatori in lui e fuori di lui, oltre il suo sguardo e dentro di lui», scrive ancora la regista. Ma l’accumulo iconografico non sembra giovare a un titolo che prospera invece nella sottrazione. Efficace l’apparizione del fantasma di Banco tramite specchio semitrasparente; meno convincenti certi giochi d’ ombre insistiti o la sfilata dei re-spettri. così come il movimento delle masse corali e la loro gestualità. Le luci di Vincent Longuemare contribuiscono comunque a una resa visiva suggestiva, premiata dal pubblico.

Il trionfo maggiore va a Lidia Fridman, che ritorna in una parte collaudata. L’ha cantata anche in francese a Parma. La sua è una Lady Macbeth di timbro particolare e parola scolpita. Verdi rifiuta qui il belcanto ornamentale: chiede un suono aspro, quasi antiestetico, capace di farsi allucinazione. La vocalità diventa semantica pura e Fridman risponde con fraseggio graffiante e presenza magnetica, ma alcune trovate registiche — inginocchiamenti e vezzeggiamenti verso il marito — paiono inopportune e tradire l’essenza manipolatoria del personaggio.

Luca Micheletti – baritono, attore, regista e figlio d’arte – disegna un Macbeth tormentato e misurato, attento al declamato più che all’enfasi; forse un filo di stanchezza affiora nel finale, ma la prova resta solida. Meno autorevole il Banco di Maharram Huseynov; apprezzabile il Macduff di Giovanni Sala, intenso nella grande aria del quarto atto. Ottimo il coro del Regio preparato da Piero Monti; valide le parti di fianco con il Malcolm di Riccardo Rados, la Dama di Lady Macbeth di Chiara Polese e il Medico di Luca Dall’Amico. Presenti come sempre anche alcuni membri del Regio Ensemble come Eduardo Martínez (Un domestico di Macbeth), Tyler Zimmerman (Il sicario), Daniel Umbellino (L’araldo). Nella Apparizioni si apprezzano alcune voci bianche.

Teatro gremito, successo pieno per uno spettacolo che si è dimostrato l’evento clou allo stesso tempo mondano e popolare della stagione lirica torinese.

anche su iltorinese.it

⸪

Götterdämmerung

Ottocento Lascia un commento

foto © Brescia e Amisano

∙

Richard Wagner, Götterdämmerung

Milano, Teatro alla Scala, 17 febbraio 2026

(diretta streaming)

Coerenza o prudenza? Il Ring di McVicar alla prova del finale

Il Götterdämmerung alla Scala si impone soprattutto per la direzione di Simone Young, lucida, autorevole e attentissima all’equilibrio tra buca e scena. La regia di David McVicar, coerente e narrativamente chiara, privilegia la fedeltà al mito ma appare prudente, ricca di simboli suggestivi che raramente diventano vera interpretazione. Camilla Nylund offre una Brünnhilde nobile e controllata, più elegante che incendiaria; Klaus Florian Vogt un Siegfried luminoso ma poco eroico. Cast solido e coro eccellente completano uno spettacolo più affidabile che travolgente.

Götterdämmerung è il punto di non ritorno del Ring: non solo epilogo narrativo, ma vertice di concentrazione poetica, filosofica e musicale. Qui Wagner porta alle estreme conseguenze la propria idea di teatro totale, dove il mito non è evasione ma specchio deformante della modernità. L’epica si incrina, il gesto eroico si fa ambiguo, la catastrofe non promette consolazioni. L’oro, motore di ogni rovina, ha ormai divorato dèi e uomini; la redenzione, parola chiave e insieme interrogativo aperto, resta sospesa tra distruzione e possibilità.

Mettere in scena questo monumento significa confrontarsi con una materia incandescente, in cui ogni scelta – estetica, drammaturgica, musicale – pesa come un verdetto. Nel ciclo scaligero, l’impresa produttiva si manifesta già nel programma di sala, un sontuoso volume che accompagna lo spettatore dentro la foresta dei Leitmotiv, evidenziati graficamente come nervature di un organismo vivo – e si riscopre così che nel breve interludio tra la seconda e la terza scena dell’atto primo sono ben 13 i temi che si intrecciano e accavallano! Un invito a leggere Wagner non come blocco monolitico, ma come rete pulsante di memorie, presagi, risonanze.

Sul podio, la direzione di Simone Young si rivela uno dei cardini dell’intero progetto. Young evita la tentazione del gigantismo sonoro e lavora invece di cesello, privilegiando chiarezza strutturale, continuità del discorso e una gestione del tempo drammatico che sostiene i lunghi archi senza appesantirli. Il suo Wagner respira, scorre, illumina la trama dei motivi senza trasformarli in segnali didascalici. L’orchestra del Teatro alla Scala risponde con qualità timbrica e disciplina, capace di passare dai chiaroscuri più intimi alle grandi ondate sonore del finale. Decisiva, inoltre, l’attenzione alle voci: Young accompagna, sostiene, ascolta, mantenendo un equilibrio esemplare tra buca e scena.

Se la concertazione convince per autorevolezza e intelligenza musicale, la regia di David McVicar suscita riflessioni più articolate. McVicar costruisce un Ring di coerenza narrativa, saldo nella continuità visiva e drammaturgica e volutamente restio a interpretazioni di rottura. È un approccio che privilegia la leggibilità rispetto alla rilettura: il mito resta mito, senza trasposizioni politiche esplicite o attualizzazioni. Una scelta legittima, persino elegante, che però espone il progetto a un rischio evidente: quello della prevedibilità.

Nel Götterdämmerung questa tensione tra solidità e prudenza si fa particolarmente percepibile. Il prologo riprende immagini già viste – il volto di pietra di Erda, la mano che sorregge Brünnhilde – in un gioco di rimandi interni che rafforza l’idea di ciclo unitario ma sa anche di déjà vu. Tuttavia, la reiterazione simbolica tende a scivolare verso l’illustrazione: più citazione che rivelazione. L’impianto visivo di Hannah Postlethwaite e McVicar stesso, dominato da rovine, ferraglie, catene, costruisce un universo crepuscolare coerente ma non sorprendente. È un’estetica di efficace impatto plastico, che però raramente si traduce in un vero scarto interpretativo.

Il primo atto, con la reggia dei Ghibicunghi compressa tra muraglioni carichi di macerie, delinea un mondo primitivo e degradato. L’idea funziona come cornice, meno come drammaturgia: i personaggi appaiono talvolta prigionieri di un ambiente che descrive più che spiegare. Gutrune, principessa indiana dorata in mezzo alla desolazione, emerge per contrasto visivo, ma la sua caratterizzazione resta superficiale. Anche l’episodio del filtro e dell’inganno procede con chiarezza narrativa, senza però scavare davvero nell’ambiguità psicologica che Wagner dissemina nella partitura.

È nel trattamento dei simboli che la regia mostra i suoi limiti più evidenti. Il filo rosso/cordone ombelicale delle Norne, le maschere gigantesche, il teschio d’oro, le mani monumentali: elementi di forte suggestione iconografica che, accumulandosi, rischiano di trasformare il dramma in una sequenza di tableaux vivants in cui l’occhio è continuamente sollecitato. Il terzo atto accentua questa ambivalenza. Le Figlie del Reno, immerse in una dimensione quasi coreografica, introducono un momento di leggerezza che contrasta efficacemente con la tragedia imminente. Ma la scena della caccia, pur visivamente nitida, fatica a generare quella tensione mortale che dovrebbe saturare l’aria. La morte di Siegfried arriva con correttezza narrativa, meno con devastazione emotiva. Anche la Marcia funebre, sostenuta magnificamente dalla direzione di Young, trova in palcoscenico immagini suggestive – il sudario, il frate-Wotan – che però restano più evocative che sconvolgenti. La catastrofe finale, anziché esplodere come necessità tragica, con il ritorno del personaggio Oro del Reno e le sue evoluzioni, si compone in una coreografia di immagini più che prevedibili. Il problema non è la mancanza di idee, bensì la loro traduzione teatrale. McVicar orchestra simboli e rimandi con mestiere, ma evita sistematicamente il rischio. Il suo Ring non interroga il presente, non scardina, non provoca: racconta. E lo fa con coerenza, certo, ma anche con una misura che talvolta attenua la forza destabilizzante del capolavoro wagneriano. La fine degli dèi diventa così una conclusione elegante, più che una ferita aperta.

Sul versante vocale, il quadro è complessivamente solido, benché non privo di ombre. Brünnhilde, affidata a Camilla Nylund, convince per intelligenza musicale, tenuta e nobiltà del fraseggio, ma esibisce un vibrato largo che col tempo infastidisce. La cantante privilegia la chiarezza dell’accento e il controllo della linea rispetto all’incandescenza tragica: è una Brünnhilde luminosa, tecnicamente affidabile, che però nei momenti di massima tensione tende a rimanere sul versante lirico, senza raggiungere quella dimensione visionaria e incendiaria che il ruolo reclama. Il grande monologo finale è scolpito con eleganza e lucidità, meno con abbandono catartico.

Più problematico il Siegfried di Klaus Florian Vogt. Il timbro chiaro e luminoso, marchio distintivo del tenore tedesco, garantisce proiezione e resistenza, ma modifica sensibilmente il profilo del personaggio: eroe quasi etereo, più ingenuo che impetuoso, più lirico che eroico. Nei passaggi di maggiore drammaticità come il confronto con Brünnhilde e il racconto del terzo atto, la voce mantiene leggibilità ma perde peso specifico, peggiorato dalla registrazione . La linea resta pulita, l’accento corretto, ma la figura fatica a incarnare la dimensione tragica e terrena di un Siegfried manipolato e destinato alla rovina. È proprio nel rapporto tra Siegfried e Brünnhilde che emergono le criticità più sensibili. La chimica scenica appare intermittente, complice anche una regia che privilegia la composizione visiva rispetto all’approfondimento relazionale. L’idillio iniziale scorre con grazia, ma senza quella vibrazione emotiva che dovrebbe rendere più straziante il tradimento e la separazione. Nel finale, la dignità di Nylund e la purezza di Vogt costruiscono un epilogo musicalmente coerente, ma emotivamente meno travolgente di quanto ci si aspetterebbe.

Di forte presenza scenica l’Hagen di Günther Groissböck, autorevole per dizione e carisma, anche se vocalmente meno cupo e abissale rispetto alla tradizione. Ben delineati i personaggi di contorno: i Gunther e Gutrune di Russell Braun e Olga Bezsmertna – anche terza Norna – risultano musicalmente accurati e funzionali alla narrazione, mentre l’Alberich di Johannes Martin Kränzle emerge per incisività teatrale. L’intervento pur relativamente breve della Waltraute di Nina Stemme è uno dei momenti più intensi dello spettacolo per autorità vocale e statura drammatica. La voce, ancora ampia e saldamente proiettata, domina la scena con naturalezza, trasformando il racconto della rovina degli dèi in un vero snodo tragico dell’opera. La chiarezza del dettato wagneriano, la forza della parola scolpita e la capacità di costruire tensione narrativa senza ricorrere a effetti esteriori hanno reso la sua Waltraute più profetica che lamentosa, portatrice di un sapere ormai disperato ma lucidissimo. Proprio questo ha fatto sì che il personaggio emergesse come una figura chiave dell’economia drammatica, quasi un’ombra anticipatrice della catastrofe finale. Un’apparizione breve, ma memorabile. Christa Mayer e Szilvia Vörös danno voce autorevole alle altre due Norne. Lea-ann Dunbar è Woglinde mentre come  Wellgunde e Flosshilde ritornano dal Rheingold Svetlina Stoyanova e Virginie Verrez. Ottimo il contributo del coro, compatto e drammaticamente partecipe nelle grandi scene collettive. Nel complesso, un cast omogeneo e professionale, più orientato alla solidità esecutiva e alla chiarezza narrativa che all’eccezionalità individuale, perfettamente in linea con lo spirito dell’intera produzione.

Guardato nel suo insieme, il Ring di McVicar alla Scala rivela come principale qualità la coerenza:  i quattro drammi dialogano tra loro, i personaggi evolvono senza strappi, l’arco narrativo si dispiega con chiarezza. È un Ring che si segue con facilità, che accompagna lo spettatore dentro il racconto senza sovraccaricarlo di interpretazioni aggressive. Ma è anche un Ring che raramente sorprende, che evita lo scandalo creativo e, con esso, talvolta, la vertigine. Una scelta che può apparire prudente, persino dimessa, ma che trova una sua dignità nella coerenza e nella qualità musicale complessiva. Più affidabile che rivoluzionario, più chiaro che destabilizzante.

Il confronto con le storiche letture di Patrice Chéreau e Luca Ronconi, evocate dalla mostra del Museo Teatrale e alla Biblioteca Livia Simoni, è inevitabile. Quelle produzioni non si limitarono a raccontare Wagner: lo reinterpretarono, lo misero in crisi, lo rilanciarono nel presente. McVicar, al contrario, sceglie la via della fedeltà e della misura. Il suo Ring non ambisce a segnare un’epoca, ma a costruire un percorso solido, unitario, consapevolmente tradizionale. Più affidabile che rivoluzionario, più chiaro che destabilizzante, questo Götterdämmerung scaligero lascia l’impressione di un grande racconto condotto con mestiere e rispetto, dove la catastrofe finale affascina, ma non sconvolge.

⸪

Falstaff

Ottocento, Lascia un commento

foto © Luciano Romano

•

Giuseppe Verdi, Falstaff

Napoli, Teatro di San Carlo, 15 febbraio 2026


Maurizio Rebaudengo ha visto lo spettacolo: qui le sue impressioni

bandiera francese.jpg ici la version française sur premiereloge-opera.com

Tra burla e malinconia: Falstaff secondo Pelly

Falstaff torna al San Carlo dopo dieci anni con la regia di Laurent Pelly. Armiliato imposta un climax efficace nel terzo atto, ma inizialmente troppo cantabile, a scapito della precisione sillabica. Eccellono Désirée Giove (Nannetta) e il protagonista Luca Salsi. L’ambientazione anni ’60-’70, centrata sulla frattura sociale, è visivamente riuscita, ma smorza malinconia e leggerezza burlesca.

Al Teatro di San Carlo va in scena Falstaff, dieci anni dopo la sua ultima apparizione sul palcoscenico napoletano. L’occasione segna il debutto partenopeo di Laurent Pelly, con una coproduzione nata nella primavera del 2019 tra Madrid, Bruxelles, Bordeaux e Tokyo.

Che la musica di Falstaff non sia “difficile” è affermazione che pochi esecutori sottoscriverebbero senza riserve. La partitura, infatti, oltre a configurarsi come una continua rivisitazione di forme musicali, citazioni e autocitazioni, impone una frenetica alternanza di volumi orchestrali: masse sonore che precipitano con energia quasi tempestosa, ritmi vertiginosi e improvvisi pianissimi. In questo quadro il canto raramente trova spazio per dispiegarsi in senso tradizionalmente lirico; anche nei momenti in cui Verdi sembra concedergli maggiore respiro, la sillaba non dovrebbe mai perdersi. I passi più lirici dei due giovani amanti esigono chiarezza di declamazione tanto quanto i brani comici affidati a Falstaff e a Ford. In tutti i casi resta imprescindibile un declamato netto, che non indulgа in linee vocali eccessivamente legate, pena la dissoluzione della piena comprensibilità della parola. Il legato, qui, è altra cosa rispetto alla scorrevolezza melodica fine a sé stessa.

Alla prima napoletana, Marco Armiliato costruisce la concertazione come un progressivo climax, orientato a raggiungere la massima intensità nel terzo atto, che correttamente occupa l’intera seconda parte dello spettacolo. Nella prima metà, tuttavia, si faticava a percepire con chiarezza la modulazione orchestrale tra volumi e ritmi tempestosi in raccordo con il sillabato, privilegiandosi invece un andamento più cantabile e tempi piuttosto dilatati. Nella seconda parte si raggiunge un equilibrio più animato, seppur non del tutto privo di incertezze e con qualche sbavatura negli ottoni, fino alla celebre fuga conclusiva. Il problema di tale impostazione è che finisce per diventare cantabile anche ciò che dovrebbe restare incisivamente sillabato. Emblematica, in tal senso, la risata femminile a quartetto dopo la lettura delle missive ad Alice e Meg: lì si perde la cronometrica e millimetrica trama vocale, che dovrebbe emergere con geometrica precisione.

Nella compagnia di canto, a patire maggiormente le conseguenze di questa cantabilità fuori luogo è l’Alice di Maria Agresta. Laddove il personaggio dovrebbe incarnare una signora di specchiata virtù, capace di reagire con mordente tanto alla goffa seduzione di Falstaff quanto agli infondati sospetti del marito, qui si delinea invece una figura più languida, quasi una borghese housewife priva della necessaria determinazione vocale. Più convincente Anita Rachvelishvili, al debutto come Mrs. Quickly: profonde una gestualità copiosa e ben calibrata, delineando una maneggiona sicura di sé, sostenuta da un indubbio volume vocale, salvo un paio di sbavature nella prima parte. Corretta Caterina Piva nei panni di Meg, che restituisce con misura il timbro di un personaggio collaborativo, obbediente e privo di smanie di protagonismo.

Chi eccelle in modo indiscutibile è la giovane Désirée Giove, ex allieva dell’Accademia del Teatro di San Carlo. Il timbro cristallino, la padronanza dell’emissione e la qualità delle legature colpiscono per maturità; la tenuta filata nel duettino si distende con continuità ammirevole. A tali doti si unisce una presenza scenica spigliata, perfettamente aderente a un personaggio che finisce quasi per rivitalizzare il Fenton di Francesco Demuro. Quest’ultimo, pur dotato di mezzi solidi, tende a cantare di forza, restituendo un Fenton meno lunare e più verista, con accenti che ricordano talvolta un Rodolfo bohémien fuori contesto. Il Ford di Ernesto Petti, nonostante una piccola esitazione prontamente risolta, mantiene una linea corretta e gradevole. Gregory Bonfatti disegna un Cajus petulante il giusto, con qualche propensione allo strillo. Tra Bardolfo e Pistol risulta più efficace Enrico Casari rispetto a Piotr Micinski, talora vibrante in modo non opportuno. Il coro diretto da Fabrizio Cassi si adegua con disciplina alla linea della conduzione orchestrale.

L’atteso protagonista Luca Salsi, che debuttò nella parte ruolo al Regio di Parma nel gennaio 2020, si cala pienamente nel personaggio. Non certo per il girovita, ma per l’inesausta propensione a godere della vita, a dispetto dei soffocanti limiti impostigli da un contesto che lo rifiuta. Vocalmente offre il meglio nei momenti più orgogliosamente malinconici: i suoi «Va’, vecchio John» e «Mondo ladro. Mondo rubaldo» risultano scolpiti con linea nitida e accento virile, in perfetta coerenza con la filosofia del personaggio.

Lo spettacolo di Laurent Pelly, ripreso da Benoît De Leersnyder, con scene di Barbara de Limburg e luci di Joël Adam, affronta il consueto dilemma: come mettere in scena un’opera gravata da una tradizione tanto solida quanto ingombrante. Se Carsen la ambientava negli anni ’50 e Michieletto nella Casa di riposo Verdi di oggi, Pelly sceglie una via intermedia: anni ’60-’70. Falstaff conserva la pancia, l’Osteria della Giarrettiera diventa un moderno pub di provincia inglese, evocativo di atmosfere hopperiane. Il pub si presenta come un parallelepipedo compresso, quasi periclitante sotto la sovrabbondanza di bottiglie. Nell’Atto II la prospettiva si amplia, liberando lo spazio laterale e introducendo un enorme divano. Elemento drammaturgico dominante è il controllo sociale: il pub è sovrastato da un’altissima parete condominiale costellata di finestre, da cui comparse osservano e ascoltano. Lo stesso principio regge casa Ford, costruita come un incrocio di scale di gusto escheriano. Il cromatismo insiste su un verde dominante, che invade arredi e oggetti scenici.

Alcuni momenti isolano i cantanti sul boccascena, estratti dal buio: la tirata sulla gelosia di Ford e l’assegnazione dei ruoli finali. Le quattro donne, allineate e sincrone, indossano colori distintivi che ne accentuano la caratterizzazione. Per Windsor, il terzo atto si apre nel buio totale con Falstaff in accappatoio liso e corna posticce. Sul fondo emergono racemi neri contro un cielo lunare latteo, mentre una parete in plexiglas avanza e retrocede lasciando spazio a Fate e Spiriti.

Nei costumi si avverte un immaginario che guarda più ad Almodóvar che alla provincia inglese tradizionale: universo femminile compatto e castigato, uomini in anonimi completi da white collar. Bardolfo e Pistol assumono tratti da marginalità urbana, Falstaff porta una lisa giacca militare con medaglie. Ne risulta delineata una frattura sociale tra il mondo basso degli esclusi e quello medio di una borghesia affaristica. In tale cornice, tuttavia, finiscono per attenuarsi tanto la struggente malinconia dell’addio quanto la levità del gioco burlesco. Elementi che costituiscono l’essenza più profonda dell’opera.

⸪

La traviata

Ottocento,

foto © Michele Crosera

∙

Giuseppe Verdi, La traviata

Venezia, Teatro La Fenice, 15 febbraio 2026

★★★★☆

bandiera francese.jpg ici la version française sur premiereloge-opera.com

Traviata, anatomia di un dramma

Alla Fenice torna lo storico allestimento di Robert Carsen, lettura rigorosa che spoglia Verdi di ogni pittoresco per esporne la verità sociale e morale. La scena essenziale e la forte impronta simbolica trasformano Violetta in emblema della mercificazione dei sentimenti. Ne emerge uno spettacolo lucidissimo e scomodo, capace di interrogare il presente senza indulgere né alla nostalgia né alla provocazione. Esemplare la qualità musicale di direttore e interpreti.

La traviata è uno dei titoli più frequentati nei cartelloni dei teatri di tutto il mondo, ma il suo legame con il Teatro La Fenice possiede un valore che trascende la semplice consuetudine repertoriale. Non solo perché proprio qui l’opera di Giuseppe Verdi vide la luce il 6 marzo 1853, ma anche perché fu questo stesso titolo a inaugurare, nel novembre 2004, la prima stagione lirica della Fenice ricostruita: un gesto simbolico, quasi un ritorno alle origini, che rinsaldava la continuità tra memoria storica e presente teatrale.

Torna in scena nello storico allestimento di Robert Carsen ora ripreso da Christophe Gayral, produzione che appartiene a quella rara categoria di spettacoli capaci di trasformarsi, nel tempo, da fortunate occasioni teatrali in autentici modelli interpretativi. Non tanto – o non soltanto – per la risonanza suscitata al debutto, quando la forza della proposta divise e appassionò pubblico e critica, quanto per la solidità concettuale dimostrata negli anni. Carsen non si limita a illustrare Verdi: ne interroga la drammaturgia, ne mette a nudo le dinamiche profonde, restituendo un’opera che appare sorprendentemente viva e necessaria.

La cifra stilistica dell’allestimento si fonda su un principio di essenzialità visiva. Lontano dalle ricostruzioni d’epoca minuziosamente arredate, con le scene e i costumi di Patrick Kinmonth Carsen predilige spazi sobri, rarefatti, quasi astratti. Non si tratta di una sottrazione impoverente, ma di una precisa strategia teatrale: eliminare il superfluo per concentrare l’attenzione sul cuore del dramma. La scena diventa così un luogo mentale, una superficie su cui si proiettano tensioni emotive e conflitti sociali, piuttosto che un ambiente realistico da contemplare.

In questo contesto, Violetta emerge come figura di straordinaria complessità. Non più soltanto eroina romantica o vittima melodrammatica, ma donna pienamente consapevole del proprio ruolo all’interno di una società che misura tutto – affetti compresi – secondo parametri di convenienza, prestigio, rispettabilità e denaro. Carsen costruisce attorno a lei un universo in cui lo sguardo collettivo assume un peso determinante: osservare equivale a giudicare, e giudicare significa, inevitabilmente, condannare.

La dimensione pubblica della vicenda è uno dei cardini della regia. Le scene di festa, lungi dall’essere parentesi decorative, si configurano come rituali sociali rigidamente regolati. I movimenti del coro e dei comprimari appaiono calibrati, quasi coreografici, a suggerire un mondo governato da codici invisibili ma ferrei. In più momenti, i personaggi si dispongono frontalmente verso la platea, creando un sottile cortocircuito percettivo: il pubblico non assiste soltanto, ma si ritrova implicitamente coinvolto, specchiato nella collettività che osserva e valuta Violetta. Elemento onnipresente è il denaro: banconote coprono pavimenti e piovono dall’alto come foglie, vengono strappate con avidità dalle mani di Annina dal medico “pietoso”, mentre Annina stessa scappa con la pelliccia della signora appena questa esala l’ultimo respiro.

Il secondo atto, ambientato nella casa di campagna, non indulge a illusioni idilliache. Anche qui Carsen evita ogni tentazione bucolica, mostrando come la parentesi amorosa di Violetta e Alfredo sia fragile, sospesa, destinata a infrangersi contro il ritorno dell’ordine sociale. L’ingresso di Germont padre rappresenta la riaffermazione di quell’equilibrio borghese che l’opera mette costantemente in discussione. Carsen lo tratteggia con lucidità: non caricatura dell’autorità patriarcale, ma uomo perfettamente integrato nel sistema di valori che difende. Proprio questa normalità conferisce al personaggio una forza inquietante.

Di grande efficacia drammatica risulta a festa di Flora, dove la società mondana rivela il proprio volto più spietato e le scene delle zingarelle e dei matador, nella coreografia di Philippe Giraudeau, la loro provocante ostentazione. Il gioco, la violenza simbolica che culmina nell’umiliazione di Violetta compongono un quadro di feroce coerenza. Nulla appare casuale o eccessivo: ogni gesto, ogni reazione collettiva contribuisce a delineare un meccanismo sociale che prima accoglie e poi espelle, prima seduce e poi punisce. Alfredo stesso, pur nella sua giovinezza impulsiva, non viene assolto, ma mostrato nella sua corresponsabilità emotiva e morale.

Il quarto atto si impone come momento di altissima sintesi poetica. Lo spazio scenico si svuota ulteriormente, accentuando la sensazione di abbandono e solitudine. Ma non vi è traccia di pacificazione consolatoria. La tragedia si compie in una dimensione di intima nudità, dove Violetta appare finalmente sottratta al frastuono sociale che l’ha accompagnata per tutta l’opera. Carsen evita accuratamente ogni sentimentalismo: la morte non redime né riconcilia, ma si configura come l’inevitabile esito di un percorso umano segnato dall’incompatibilità tra individuo e convenzione.

La traviata di Robert Carsen alla Fenice si conferma dunque come una lettura rigorosa, coerente e profondamente teatrale. Un allestimento che rifiuta tanto il pittoresco tradizionale quanto l’attualizzazione superficiale, scegliendo invece di riportare l’opera alla sua sostanza più autentica. Carsen non chiede allo spettatore una commozione passiva, ma uno sguardo consapevole. Ricorda, con elegante fermezza, che il dramma di Violetta non appartiene soltanto al romanticismo ottocentesco, ma continua a interrogarci, oggi, sul rapporto tra amore, morale e società. Una Traviata lucidissima, ancora capace di sorprendere non per l’effetto, ma per la verità.

Un altro tratto distintivo della produzione è il rapporto tra scena e musica. Carsen non sovrappone mai un’idea registica alla partitura, ma sembra piuttosto “ascoltarla” e tradurla in immagini. I tempi teatrali respirano con quelli musicali; le pause, i silenzi, i crescendo trovano un corrispettivo visivo. Ne scaturisce una coerenza rara, in cui gesto, luce e suono convergono verso un’unica tensione espressiva.

Se la regia offre una lettura di grande coerenza, la direzione musicale di Stefano Ranzani si dimostra partner ideale di questo impianto teatrale. Ranzani affronta Verdi con un gesto energico ma mai concitato, privilegiando una scansione dei tempi che sostiene la continuità drammatica dell’opera. La sua è una Traviata che respira teatralmente: le transizioni scorrono con naturalezza, i numeri musicali non si isolano come pezzi da concerto, ma si integrano in un flusso narrativo saldo e coerente. L’Orchestra della Fenice risponde con una tenuta compatta e una tavolozza timbrica ben calibrata. Ranzani lavora sui contrasti dinamici con intelligenza, evitando tanto la tentazione del sinfonismo opulento quanto quella di un accompagnamento neutro. I colori orchestrali risultano vivi, pulsanti, capaci di sottolineare ora la brillantezza mondana, ora l’intimità lirica, ora la tensione tragica. Particolarmente apprezzabile è il dialogo con il palcoscenico: le voci vengono sostenute, accompagnate, mai sommerse, in un equilibrio che tradisce lunga esperienza teatrale.

Nel ruolo di Violetta, Rosa Feola offre un’interpretazione di grande raffinatezza. La vocalità, luminosa e tecnicamente salda, si distingue per l’eleganza del fraseggio e la qualità del legato. «Sempre libera» non diventa mero esercizio di agilità, ma vero momento di costruzione psicologica: la brillantezza virtuosistica si intreccia con una sottile inquietudine, suggerendo fin dall’inizio la fragilità nascosta sotto la superficie scintillante. Nel terzo atto, Feola raggiunge esiti di toccante intensità, cesellando «Addio del passato» con pianissimi di rara morbidezza e controllo del fiato.

Accanto a lei, Stefan Pop disegna un Alfredo di timbro luminoso e musicalità attenta. La voce, calda e ben proiettata, si presta efficacemente alla cantabilità verdiana, restituendo un personaggio credibile nella sua miscela di slancio amoroso e immaturità emotiva. A parte questi punti di forza, Pop talvolta tende a mostrare disomogeneità nel registro o a “schiacciare” certi suoni, specialmente nel passaggio centrale della voce, con qualche difficoltà negli acuti più spinti. L’interpretazione tende poi a rimanere in superficie, senza raggiungere sempre la piena intensità drammatica che il personaggio può esprimere, pur restando musicalmente convincente.

Di statura indiscussa il Germont padre di Roberto Frontali, interprete che nella parte ha raggiunto una maturità esemplare. Frontali evita ogni rigidità declamatoria, costruendo un personaggio complesso, attraversato da distacco, autorità e progressiva incrinatura emotiva. Il fraseggio, ricco di sfumature, e la dizione nitida conferiscono al ruolo una tridimensionalità rara. Ne emerge un Germont non caricaturale, ma profondamente umano: figura che incarna, con inquietante normalità, la violenza delle convenzioni sociali. La sua performance è all’insegna della sottrazione per sottolineare la psicologia di un uomo borghese duro ma non privo di umanità. Un Germont tridimensionale, interpretato con profonda consapevolezza musicale e teatrale, capace di fondere severità formale e momento di autentico sentire drammatico. Carlotta Vichi (Flora Bervoix), Barbara Massaro (Annina), Paolo Antognetti (Gastone), Armanda Gabba (il Dottor Grenvil), William Corrò (il marchese d’Obigny) e gli altri coprono con efficacia i ruoli secondari mentre il coro si dimostra preciso e compatto nei suoi interventi.

Questa è una Traviata profondamente contemporanea, radicata nell’essenza del dramma: il conflitto tra individuo e società, tra amore e norma, tra vita e rappresentazione. È un teatro che non cerca di stupire, ma di far vedere meglio e nel farlo, restituisce al capolavoro verdiano tutta la sua modernità inquieta.

Vedi anche su lidentita.it

⸪

L’occasione fa il ladro

Ottocento,

•

Gioachino Rossini, L’occasione fa il ladro

Vienna, Kammeroper, 7 ottobre 2025

★★★★☆

(video streaming)

Il furto senza castigo: L’occasione fa il ladro e la versione comica del mito dongiovannesco

L’occasione fa il ladro rivela, dietro la forma leggera della farsa, un dialogo consapevole con il Don Giovanni di Mozart. Rossini e Prividali ne riprendono maschere, inganni e retoriche seduttive, svuotandole di gravità tragica. Il recente allestimento viennese ne valorizza vivacità teatrale e brillantezza musicale, pur con qualche eccesso dinamico.

L’occasione fa il ladro occupa, a prima vista, una posizione defilata nel catalogo di Gioachino Rossini: una farsa in un atto, composta in poche settimane nel 1812 per il Teatro San Moisè di Venezia, destinata a un pubblico che chiedeva rapidità, spirito e intrattenimento. Eppure, come spesso accade con Rossini, ciò che sembra minore si rivela un concentrato di idee, un laboratorio teatrale sorprendentemente ricco, nel quale affiorano con chiarezza alcuni tratti fondanti della sua poetica e, soprattutto, un dialogo sotterraneo ma tutt’altro che innocente con il grande modello mozartiano, e in particolare con Don Giovanni.

Il punto di contatto più evidente tra le due opere risiede nel meccanismo dello scambio d’identità, che in Rossini assume i contorni leggeri e scattanti della farsa, ma conserva una funzione morale ambigua, tipicamente settecentesca. Come nel Don Giovanni, l’identità non è mai un dato stabile, garantito una volta per tutte: basta un travestimento, una lettera intercettata, una coincidenza fortuita perché l’ordine sociale mostri crepe profonde. In L’occasione fa il ladro, il “furto” evocato dal titolo non è tanto materiale quanto simbolico: si ruba un nome, una posizione, un destino sentimentale. È un gesto che riecheggia, in miniatura e in chiave comica, la libertà predatoria di Don Giovanni, privata però di ogni conseguenza tragica e metafisica.

Anche sul piano musicale Rossini guarda a Mozart con attenzione, e non solo per deferenza verso un modello inevitabile. L’eleganza della scrittura vocale, la chiarezza dell’articolazione formale, l’uso dell’ensemble come luogo privilegiato dell’azione ricordano da vicino il teatro musicale mozartiano, dove la psicologia dei personaggi emerge soprattutto dal gioco delle relazioni e dagli incastri drammatici, più che da grandi arie di autorappresentazione. I concertati di L’occasione fa il ladro non sono semplici snodi narrativi: sono momenti in cui la finzione si moltiplica, si sovrappone, si rifrange, e la verità sembra sempre sul punto di affiorare senza mai imporsi definitivamente. È un procedimento che rinvia direttamente ai grandi finali di Don Giovanni, ma tradotto in un linguaggio più rapido, elastico, sorridente.

La differenza decisiva tra Rossini e Mozart sta però nel tono e nell’esito. Se nel Don Giovanni la dissimulazione conduce a un giudizio ultimo e irrevocabile, in Rossini resta confinata nel regno dell’astuzia, dell’intelligenza pratica, dell’adattamento alle circostanze. Il mondo di L’occasione fa il ladro non conosce dannazione né castighi esemplari: l’errore viene assorbito, normalizzato, talvolta persino premiato dalla fluidità degli affetti. Rossini dialoga con Mozart non per imitarlo, ma per alleggerirlo, trasformando la tensione morale del Don Giovanni in un laboratorio comico sul caso, sull’opportunità e sulla reversibilità dei ruoli.

Questa consapevolezza emerge con particolare evidenza anche nel libretto di Luigi Prividali, che rivela una conoscenza puntuale del Don Giovanni di Da Ponte. Non si tratta soltanto di consonanze strutturali o di vaghi richiami d’atmosfera: il testo è disseminato di topoi drammaturgici e linguistici di ascendenza mozartiana, rielaborati con intelligenza ironica. Il tema dell’identità usurpata non è un semplice espediente comico, ma un dispositivo che mette in crisi la relazione fra nome, ruolo sociale e desiderio, esattamente come avviene nel capolavoro mozartiano. Il protagonista rossiniano, appropriandosi dell’identità altrui, agisce secondo una logica di opportunismo che riecheggia la spregiudicatezza del libertino: entrambi si muovono in un mondo in cui il linguaggio – promesse, lettere, dichiarazioni amorose – precede e plasma la realtà. Dire “io sono” equivale a diventarlo, almeno finché la finzione regge.

La costruzione dei personaggi femminili rafforza ulteriormente questo dialogo. Pur entro i limiti e le convenzioni della farsa, le donne di L’occasione fa il ladro non sono meri oggetti del desiderio maschile: mostrano prontezza di spirito, capacità di giudizio, una vigilanza morale che richiama figure come Donna Elvira o Donna Anna, private però della loro carica tragica. Anche qui l’ambiguità è centrale: le donne capiscono più di quanto dicano e lasciano che l’inganno si sviluppi, quasi per verificarne le conseguenze, misurando la sincerità altrui sul banco di prova dell’azione.

Sul piano testuale, Prividali adotta una lingua teatrale di ascendenza settecentesca, fatta di opposizioni nette – verità e finzione, onore e interesse, fedeltà e opportunità – che sono centrali anche nel Don Giovanni. Ma mentre in Da Ponte queste antinomie conducono a un esito escatologico, al giudizio e alla punizione, in L’occasione fa il ladro restano sospese, reversibili. L’inganno non distrugge l’ordine sociale: lo ridisegna con ironia, lo rende più flessibile, meno dogmatico.

Non mancano, inoltre, richiami diretti e riconoscibili, veri e propri ammiccamenti colti. Il primo livello è lessicale e retorico: formule galanti stereotipate, giuramenti amorosi intercambiabili, espressioni di finta deferenza che rimandano direttamente alla lingua di Don Giovanni e Leporello. Le grandi parole – onore, fedeltà, costanza – vengono pronunciate con una leggerezza che ne smaschera l’uso strumentale, proprio come in Da Ponte. Ancora più evidente è il richiamo nella retorica della seduzione: quando il protagonista costruisce sotto falsa identità un autoritratto ideale per conquistare l’interlocutrice, riecheggia la strategia verbale di Don Giovanni, fatta di maschere linguistiche pronte all’uso, adattabili a ogni destinataria. È la stessa logica che governa «Là ci darem la mano», dove la promessa vale per la sua efficacia immediata, non per la sua sincerità.

Eco testuali puntuali emergono anche nei momenti di smascheramento: domande brevi, frasi spezzate, sentenze sospese che ricordano il linguaggio concitato dei recitativi mozartiani. Persino la dinamica servo-padrone, pur meno centrale, presenta inflessioni che richiamano il rapporto fra Don Giovanni e Leporello, con commenti laterali che relativizzano l’azione principale. E il titolo stesso, L’occasione fa il ladro, sembra rispondere ironicamente al mondo mozartiano: dove il Don Giovanni è dominato dalla colpa, qui regna la contingenza, il caso, l’opportunità.

Questa lettura trova una conferma interessante nella recente produzione andata in scena alla Kammeroper del Musiktheater an der Wien, debutto del 23 settembre 2025. La direzione di Pedro Beriso alla guida del Wiener Kammerorchester è energica, vitale, attentissima ai meccanismi della partitura rossiniana, valorizzandone il brio e i passaggi virtuosistici, ma talvolta spingendo la dinamica oltre il necessario, con un suono robusto che rischia di sacrificare alcune finezze. Questa scelta influisce anche sui cantanti, chiamati a confrontarsi con un’intensità sonora non sempre ideale per la leggerezza della farsa.

Il cast, tuttavia, si distingue per solidità ed efficacia. Inna Demenkova offre una Berenice di grande scintillio e presenza scenica, capace di unire brillantezza comica e spessore espressivo. Roberto Lorenzi, Don Parmenione, domina la scena con sicurezza vocale e senso del teatro, gestendo con intelligenza le insidie dell’equivoco. Alberto Robert, Conte Alberto, sfoggia una linea vocale pulita e luminosa, restituendo con naturalezza il fascino ottimistico del personaggio. Petra Radulovic, pur in un ruolo minore, dà a Ernestina un profilo incisivo e ben caratterizzato, mentre Ilyà Dovnar (Don Eusebio) e Lazar Parežanin (Martino) completano con ironia il quadro d’insieme.

La regia di Marcos Darbyshire punta su ritmo, chiarezza e vivacità, utilizzando pochi elementi scenici – tre porte girevoli – per sostenere il gioco incessante delle identità. Il risultato è un allestimento moderno, con tocchi visivi che strizzano l’occhio alla commedia slapstick, perfettamente in sintonia con la natura di un’opera che, dietro la leggerezza, rivela una sorprendente densità di pensiero. L’occasione fa il ladro si conferma così non solo come una farsa brillante, ma come una raffinata macchina teatrale costruita all’ombra – e in dialogo diretto – del capolavoro mozartiano.

⸪

Werther

Ottocento, , ,

∙

Jules Massenet, Werther

Parigi, Opéra Comique, 23 gennaio 2026

★★★★☆

(diretta streaming)

Contro il romanticismo facile: Werther ritorna all’Opéra Comique

All’Opéra Comique, torna in una lettura essenziale e contemporanea. La regia sobria di Ted Huffman e la direzione tesa e analitica di Raphaël Pichon mettono a nudo il dramma interiore. Adèle Charvet commuove come Charlotte; Pene Pati sorprende per un Werther introverso ma coerente.

Il ritorno di Werther alla Salle Favart nel 2026 non è soltanto un evento di repertorio, ma un momento di riflessione sul senso stesso del drame lyrique oggi. In un luogo che vide la prima parigina dell’opera di Massenet nel 1893, la produzione firmata da Ted Huffman e diretta da Raphaël Pichon sceglie consapevolmente la via della sottrazione, interrogando la partitura e il suo portato romantico con strumenti tanto filologici quanto teatrali. Ne nasce uno spettacolo di forte coerenza estetica, capace di parlare al presente senza tradire la natura profonda dell’opera.

Huffman rinuncia a ogni tentazione illustrativa. La scena è quasi sempre spoglia, abitata da pochi oggetti domestici e da un’azione che si svolge spesso a vista, senza cesure nette. Il principio guida è chiaro: riportare Werther al suo nucleo essenziale, spostando il baricentro sull’interiorità dei personaggi. Alcune scelte – il bacio anticipato fra i due protagonisti o il suicidio privo di pistola – possono apparire discutibili, persino contrarie alla lettera del libretto, ma non compromettono la leggibilità complessiva dell’azione. Anzi, la chiarezza drammaturgica resta intatta, soprattutto per uno spettatore che conosca l’opera, grazie a una direzione d’attori minuziosa, quasi “cinematografica”, che valorizza ogni gesto e ogni silenzio.

Questo teatro dell’essenziale trova un corrispettivo ideale nella direzione di Raphaël Pichon, vero fulcro musicale della serata. Alla testa dell’Ensemble Pygmalion, il direttore costruisce una lettura di Werther tesa, scarnificata, lontana da ogni compiacimento lirico. La sua è una visione che privilegia l’urgenza emotiva e la violenza dei sentimenti, senza mai perdere il controllo delle proporzioni formali. Il suono, caldo ma mai opulento, restituisce alla partitura un carattere quasi cameristico, in cui ogni colore strumentale diventa eco delle oscillazioni dell’animo. Emblematico l’uso del silenzio, inteso non come pausa ma come spazio drammatico, capace di sospendere il tempo e di accentuare l’inesorabile progressione verso la catastrofe.

Pichon dosa con intelligenza la tensione lungo l’arco dei quattro atti. La prima parte, ingannevolmente serena, è percorsa da una minaccia latente che affiora nei dettagli timbrici e negli accenti asciutti, fino a esplodere nel secondo tempo con una violenza controllata, quasi hitchcockiana. Il momento del ritorno di Werther, nel cuore dell’opera, segna l’unica vera deflagrazione orchestrale: un grido trattenuto, subito ricondotto a una nudità sonora che bandisce ogni romanticismo facile. In questa prospettiva, la presenza di strumenti come il saxofono nell’“Air des larmes” o l’arpa, che scandisce il battito cardiaco dell’opera, non appare come una curiosità timbrica, ma come parte integrante di un discorso drammatico rigoroso.

La riuscita dello spettacolo si deve in larga misura alla straordinaria intesa fra Adèle Charvet e Pene Pati, coppia di rara sincerità scenica e vocale. È difficile pensare l’uno senza l’altra, tanto la loro interazione appare naturale, priva di ogni enfasi superflua. Charvet costruisce una Charlotte di grande spessore umano, sostenuta da un registro centrale sontuoso e da una dizione esemplare. Il celebre «Va! laisse couler mes larmes» diventa nelle sue mani un momento di verità lacerante, privo di ogni compiacimento melodrammatico, in cui il dolore si esprime con una semplicità disarmante.

Pene Pati affronta il ruolo eponimo con un’intenzione chiaramente anti-retorica, scegliendo una linea espressiva introversa e sorvegliata che non ha convinto unanimemente. Il suo Werther rifugge consapevolmente l’immagine dell’eroe romantico ardente e declamatorio: la vocalità, di timbro naturalmente luminoso, è spesso contenuta, talora persino ritratta, e privilegia la morbidezza del fraseggio e l’intelligibilità del testo rispetto allo slancio passionale. Questa opzione interpretativa, coerente con la visione asciutta di Ted Huffman e con la direzione implacabilmente controllata di Raphaël Pichon, può apparire a tratti limitante, soprattutto nei primi due atti, dove una certa cautela tecnica e una presenza scenica volutamente dimessa attenuano l’impatto emotivo del personaggio.

È solo progressivamente, e in particolare nella seconda parte dell’opera, che il tenore samoano trova una maggiore aderenza drammatica, scavando con più decisione nell’inquietudine del personaggio. Il celebre «Pourquoi me réveiller» non si impone come momento di apoteosi vocale, scelta che ha lasciato perplessi alcuni ascoltatori, ma come un monologo interiore quasi prosastico, coerente con l’idea di un Werther più pensante che declamante. Se questa lettura rinuncia a una parte dell’eloquenza romantica tradizionalmente associata al ruolo, guadagna tuttavia in continuità psicologica e in adesione al clima claustrofobico della messa in scena, restituendo un protagonista fragile, isolato, talvolta persino opaco: un Werther meno seducente, forse, ma non privo di una sua severa verità.

Di buon livello anche i ruoli di fianco, che contribuiscono a definire un equilibrio drammatico tutt’altro che manicheo. Christian Immler è un Bailli di bonaria autorevolezza, guida affettuosa, fresca e partecipe. Il duo formato da Johann e Schmidt, interpretati da Jean-Christophe Lanièce e Carl Ghazarossian, introduce una leggerezza necessaria, mai caricaturale, che accentua per contrasto la cupezza del dramma. John Chest disegna un Albert umano e combattuto, lontano dalla figura dell’antagonista odioso: la voce densa e il fraseggio curato restituiscono un personaggio credibile, intrappolato anch’egli in un destino che non controlla. Julie Roset, infine, offre una Sophie luminosa e misurata, priva di inutili acuti esibizionistici: la freschezza del timbro e l’eleganza della linea fanno della sua interpretazione un esempio di come il ruolo possa essere servito con intelligenza musicale.

In definitiva, questo Werther parigino si impone come una lettura memorabile, fondata su una rara convergenza di visione teatrale e musicale. La sobrietà della regia di Huffman e la direzione implacabile di Pichon trovano nei due protagonisti interpreti ideali, capaci di incarnare con sincerità un dramma che, al di là delle convenzioni storiche, continua a parlare alla nostra sensibilità. Non resta che augurarsi che l’Opéra Comique continui a esplorare con questo rigore e questa libertà un repertorio che, più che mai, trova nella Salle Favart la sua casa naturale. Fortunatamente, la ripresa diffusa da ArteTv consente di prolungare l’esperienza, permettendo a un pubblico più vasto di misurarsi con una delle più convincenti letture recenti del capolavoro di Massenet.

⸪

La Cenerentola

Ottocento

foto © Daniele Ratti

•

Gioachino Rossini, La Cenerentola

Torino, Teatro Regio, 20 gennaio 2026

★★★☆☆

bandiera francese.jpg ici la version française sur premiereloge-opera.com

La musica in trionfo sulla regia

La Cenerentola rossiniana al Regio di Torino mette a confronto musica e regia. Se Rossini e Ferretti avevano bandito la magia fiabesca in favore di una favola morale illuministica, la regia di Manu Lalli la reintroduce con insistenza, appesantendo l’azione. Musicalmente lo spettacolo convince: Fogliani guida con equilibrio orchestra e coro; spiccano Lepore e de Candia, elegante ma prudente l’Angelina di Beržanskaia.

Ne La Cenerentola ossia La bontà in trionfo, rappresentata per la prima volta al Teatro Valle di Roma il 25 gennaio 1817, la fiaba di Perrault viene sottoposta a una radicale potatura che ne cambia profondamente il senso: la matrigna qui diventa un patrigno; la scarpetta di cristallo si trasforma in un braccialetto – «non perde nel ballo una pantofola: ma più tosto consegna uno smaniglio», scrive Jacopo Ferretti nella dedica del libretto – ; la fata madrina lascia il posto a un filosofo precettore, e spariscono del tutto zucca e topolini. Niente magia, almeno in apparenza. La distanza da Perrault è grande: là dove la fiaba indulge nel meraviglioso meccanico e nell’incanto visivo – «La madrina disse a Cenerentola di sollevare leggermente il coperchio della trappola per topi e, ogni volta che un topo usciva, lo colpiva con la bacchetta magica e il topo si trasformava immediatamente in un bellissimo cavallo: così si formò una splendida pariglia di sei cavalli, di un bel grigio topo pezzato», scrive Perrault in Cendrillon ou la petite Pantoufle de verre – Rossini e Ferretti scelgono consapevolmente un’altra strada.

La loro è una “favola morale”, illuministica nel presupposto e borghese nell’esito, costruita sul principio della bontà premiata e sulla razionalità come motore dell’azione. Una scelta dettata anche dalle restrizioni censorie romane, ma che si rivela felicissima sul piano teatrale: La Cenerentola è un’opera buffa di straordinaria complessità, in cui la satira sociale si intreccia con una finezza psicologica allora inedita. Don Magnifico, in particolare, è uno dei ritratti più corrosivi dell’intero catalogo rossiniano: un personaggio grottesco e insieme inquietantemente realistico – e attuale… – dominato dall’egoismo, dall’autocompiacimento e da una perenne autoillusione.

Come scriveva Alberto Bosco nel programma di sala della produzione torinese del 2016 – direzione di Speranza Scappucci, sorprendente regia di Alessandro Talevi e anche allora Carlo Lepore come Don Magnifico – «la magia della fiaba non c’è più nel libretto, ma è la musica, con il suo soffio dinamico ed elettrizzante, a trasfigurare la realtà e a collocarla in una dimensione a suo modo fantastica». Ed è proprio questo nodo – dove risiede la magia della Cenerentola – a costituire il punto più controverso dell’allestimento ora in scena al Teatro Regio di Torino ma nato nove anni fa per il plein air del cortile di Palazzo Pitti. La regista fiorentina Manu Lalli decide infatti di far rientrare dalla finestra quello che librettista e compositore avevano deliberatamente cacciato dalla porta: gli elementi fiabeschi. Tornano la zucca e la fata, anzi le fate, in numero addirittura di nove (tra cui una bambina), onnipresenti non solo sul palcoscenico ma anche in platea, fino al lieto fine, quando – missione compiuta – raccolgono i loro fagotti e lasciano sola la protagonista, finalmente sposa, a godersi il principe con annessi e connessi. Una scelta legittima, certo, ma che entra in attrito con la natura profonda dell’opera. La Cenerentola non è una commedia lacrimosa né una fiaba zuccherosa, bensì una sintesi altissima dello stile comico rossiniano, dove crescendo, concertati di precisione da orologeria e virtuosismi vocali non sono ornamento, ma drammaturgia pura. Qui invece la regia sembra non fidarsi della musica, sentendo il bisogno di sottolinearla con un surplus di gag, mossette, ammiccamenti e una recitazione costantemente sopra le righe. Il risultato è un horror vacui di scenette e controscenette che finisce per distrarre dall’ascolto. Le due sorellastre, in particolare, risultano quasi insopportabili per l’insistenza caricaturale, mentre anche i recitativi – talora infarciti di lepide improvvisazioni – premono sul pedale del comico a tutti i costi, smarrendo quella leggerezza che Rossini richiede.

La scenografia di Roberta Lazzeri, trasportata dal cortile dell’Ammannati alla sala di Mollino, consiste in un sistema di quinte mobili dipinte che ricreano i diversi ambienti, con un lontano rimando visivo alla storica Cenerentola di Jean-Pierre Ponnelle del 1971, sempre al Maggio Musicale Fiorentino. Un fondale che sembra omaggiare la città ospitante riprende la prospettiva della Galleria di Diana della Reggia di Venaria, a rendere più fastoso il palazzo di Don Ramiro, Principe di Salerno – connotazione qui ben più concreta del generico “fils du roi” perraultiano. Fin dalla sinfonia, Lalli insiste sull’amore di Cenerentola per i libri, simbolo di evasione e riscatto e probabilmente ultimo legame affettivo con la madre morta. Libri le cui pagine vengono sadicamente strappate dalle sorellastre. Anche lo scambio di ruoli tra principe e servo viene mostrato “a vista”, in una scelta dal sapore didascalico che poco lascia all’intelligenza dello spettatore.

Se l’aspetto visivo oscilla tra il piacevole e il fastidioso, la musica rappresenta senza dubbio il punto di forza dello spettacolo. Antonino Fogliani, alla guida dell’Orchestra del Teatro Regio, offre una lettura solida e consapevole: tempi distesi nei momenti lirici, che respirano con naturalezza, e slancio incisivo in quelli più vivaci, senza mai perdere controllo né precisione. Il fraseggio orchestrale è curato, l’equilibrio tra buca e palcoscenico costantemente sorvegliato, e la macchina rossiniana procede con fluidità, evitando sia la routine sia l’effetto fracassone. Il coro maschile, preparato da Piero Monti, asseconda con disciplina le movenze marionettistiche imposte dalla regia, mantenendo però una buona qualità vocale e un’apprezzabile nitidezza d’insieme.

Grande attesa circondava la presenza di Vasilisa Beržanskaia, cantante ormai affermata nel repertorio rossiniano. Rosina ascoltata a Firenze nel 2020, a Roma lo stesso anno e a Vienna nel 2021, Sinaïde in Moïse et Pharaon a Pesaro nel 2021 e ad Aix-en-Provence nel 2022, l’artista russa affronta qui il ruolo di Angelina, scritto per il contralto Geltrude Righetti Giorgi. Il timbro è luminoso ma attraversato da sfumature scure, il registro grave però non sempre ben appoggiato, le agilità precise e ordinate. Tuttavia, l’approccio resta prudente: manca forse quel senso di abbandono virtuosistico, quella sospensione quasi irreale che Rossini richiede soprattutto nei momenti culminanti. Anche sul piano espressivo la linea è misurata, elegante ma un po’ distaccata: Beržanskaia incanta per classe e controllo, ma non arriva a commuovere fino in fondo. Il pubblico, comunque, ne apprezza la raffinatezza e la solidità.

Il Don Ramiro di Nico Darmanin non colpisce per uno smalto timbrico particolarmente seducente, ma si impone per affidabilità tecnica: gli acuti sono affrontati con sicurezza, il legato è curato, e il personaggio ne esce delineato con dignità e coerenza stilistica. Di tutt’altro peso specifico la coppia formata da Carlo Lepore e Roberto de Candia. Il primo offre un Don Magnifico di riferimento, grazie a un fraseggio cesellato, a un uso magistrale della parola scenica e a una sapiente alternanza di grottesco e verità umana. De Candia, dal canto suo, è un Dandini gustoso e a suo agio nel gioco metateatrale del servo che finge di essere principe. Il loro duetto è uno dei vertici della serata, per ritmo, intesa e intelligenza teatrale.

Maharram Huseynov conferisce ad Alidoro una nobile autorevolezza vocale, affrontando con sicurezza tecnica la temuta aria «Là del ciel nell’arcano profondo», risolta con buon controllo del fiato e linea di canto omogenea. Albina Tonkikh e Martina Myskohlid, entrambe artiste del Regio Ensemble, prestano voce alle sorellastre Clorinda e Tisbe con efficacia vocale ma con una presenza scenica che la regia le spinge verso un eccesso caricaturale che finisce per penalizzarne la resa complessiva.

Al termine, il pubblico tributa applausi convinti soprattutto alla compagnia di canto e alla concertazione. Qualche dissenso, invece, per le responsabili della parte visiva: segno che, anche a distanza di più di due secoli, La Cenerentola continua a interrogare registi e spettatori su dove davvero risieda la sua magia. Non negli incantesimi, forse, ma in quella musica che, da sola, basta a trasformare la bontà in trionfo.

⸪

Stiffelio

Ottocento

foto © Massimo Gasparon

•

Giuseppe Verdi, Stiffelio

Reggio Emilia, Teatro Comunale Valli, 18 gennaio 2026

★★★★☆

Stiffelio, opera necessaria: il laboratorio di Verdi

Opera audace per i temi religiosi e morali affrontati, fu a lungo penalizzata dalla censura e dalla tradizione critica. Riscoperta grazie all’edizione critica, rivela il Verdi in trasformazione. L’allestimento rigoroso di Pizzi e la direzione energica di Sini ne valorizzano la modernità drammatica e musicale.

Affrontare, nell’Italia del 1850, temi quali il dialogo interconfessionale, il matrimonio dei ministri di culto, l’adulterio e l’idea stessa di una possibile separazione coniugale, e farne materia di teatro musicale, significava porsi deliberatamente oltre i confini del lecito stabiliti dalla morale corrente e, soprattutto, dalla censura. Stiffelio, sedicesima opera di Giuseppe Verdi, nasce precisamente da questa tensione: un atto di audacia intellettuale e teatrale concepito in una fase cruciale del percorso creativo del compositore, immediatamente precedente alla cosiddetta “trilogia popolare”. In essa Verdi sperimenta un nuovo rapporto tra dramma, ideologia e forma musicale, proponendo un soggetto di stringente attualità che mette in discussione istituzioni, ruoli e codici etici consolidati.

Il protagonista è un pastore protestante sposato, chiamato a confrontarsi con il tradimento della moglie e, insieme, con la responsabilità morale del perdono pubblico: una figura drammaturgicamente inedita per il teatro lirico italiano dell’epoca. Non sorprende, dunque, che Stiffelio si scontrasse quasi immediatamente con le maglie della censura. La prima rappresentazione, avvenuta al Teatro Grande di Trieste il 16 novembre 1850, ebbe una circolazione limitata e travagliata; dopo poche recite l’opera fu ritirata, e Verdi costretto a intervenire pesantemente sul testo e sulla struttura drammatica. Nel 1851, a Firenze, il lavoro riapparve profondamente alterato anche nel titolo, Guglielmo Wellingrode; nel 1857, a Rimini, assunse la forma definitiva di Aroldo, con l’azione trasposta in un Medioevo genericamente cavalleresco e con una partitura ampiamente rielaborata.

Questo destino accidentato contribuì a collocare in una posizione marginale nella ricezione storiografica quest’opera, considerata una tappa di transizione verso risultati più compiuti. Una simile valutazione appare oggi riduttiva. Proprio Stiffelio rivela, con particolare chiarezza, il Verdi in trasformazione: un compositore sempre più attento alla coerenza drammatica, alla continuità del discorso musicale, alla caratterizzazione psicologica dei personaggi.

La riscoperta moderna dell’opera prende avvio nel 1968 a Parma, ma conosce un momento decisivo nel 1985, quando il Teatro La Fenice propone Stiffelio e Aroldo in parallelo, affidando la regia di entrambe le opere a Pier Luigi Pizzi. La svolta filologica arriva nel 1992, con il ritrovamento della partitura originale presso la Villa di Verdi a Sant’Agata e la successiva pubblicazione dell’edizione critica, che restituisce l’opera nella sua fisionomia autentica. Da allora Stiffelio si è imposto come snodo fondamentale per comprendere l’evoluzione del linguaggio verdiano.

Dopo il celebre allestimento di Graham Vick al Teatro Farnese di Parma nel 2017 – che coinvolgeva il pubblico in un’esperienza immersiva, abolendo la tradizionale separazione tra scena e platea – Pier Luigi Pizzi torna a confrontarsi con il titolo secondo una poetica che gli è propria: firmando regia, scene e costumi, Pizzi costruisce uno spettacolo di rigorosa eleganza formale, fondato sulla sottrazione e sulla coerenza interna. Nessun ammiccamento a modernizzazioni estrinseche o a soluzioni illustrative: al contrario, la regia si pone come atto di ascolto della partitura e del libretto, valorizzandone le implicazioni già inscritte nel testo. È una concezione di “modernità” che rifiuta l’aggiornamento superficiale per affidarsi alla precisione del segno e alla chiarezza drammatica.

L’ambientazione, dominata dai neri severi della morale protestante, concentra l’azione nella sua dimensione borghese e domestica, quasi anticipando atmosfere che saranno proprie del teatro ibseniano. La drammaturgia procede per accenni, per gesti misurati, per silenzi carichi di senso: un teatro che evita l’enfasi e punta invece alla densità etica ed emotiva. In questo contesto si inseriscono efficacemente i video di Matteo Letizi, che amplificano le profondità sceniche e dialogano con architetture di gusto neoclassico, e il lavoro sulle luci di Massimo Gasparon – anche regista collaboratore – caratterizzato da forti contrasti chiaroscurali e da tagli luminosi di ascendenza caravaggesca. Ne deriva un’impressione complessiva di asciuttezza e concentrazione, nella quale ogni elemento scenico assume una funzione semantica precisa.

Sul piano interpretativo, Gregory Kunde affronta il ruolo di Stiffelio con un’autorità artistica che va ben oltre la pur inevitabile considerazione anagrafica. Alla soglia dei settantadue anni, il tenore americano mette in campo un patrimonio tecnico e stilistico rarissimo, frutto di una carriera lunghissima e intelligentemente costruita. Qualche disomogeneità tra i registri può affiorare, ma resta impressionante la qualità del materiale vocale: il metallo è ancora saldo, lo squillo intatto, la proiezione sicura, soprattutto nei passaggi di maggiore tensione drammatica. Ciò che colpisce maggiormente, tuttavia, è la consapevolezza interpretativa con cui Kunde plasma il personaggio. Il suo Stiffelio non è un eroe declamatorio, bensì una figura interiorizzata, moralmente complessa, attraversata da un conflitto che si riflette in un canto attentissimo alla parola, al fraseggio, alle sfumature dinamiche. La linea vocale, sorretta da un controllo del fiato esemplare, si fa strumento di introspezione psicologica, conferendo al protagonista una statura etica e una profonda umanità che rendono la sua interpretazione non solo credibile, ma artisticamente esemplare.

Lina trova in Lidia Fridman un’interprete di forte personalità. Il timbro scuro e spigoloso, unito a una vocalità non convenzionale, richiede un breve periodo di assestamento all’ascolto; talora l’accentuazione del colore grave incide sulla proiezione, ma nelle zone alte la voce acquista incisività e penetra con efficacia nei concertati. Colpiscono soprattutto l’intelligenza musicale, la cura del fraseggio, l’uso consapevole delle dinamiche e una ricerca espressiva costantemente sorvegliata. La Fridman era stata Mina nell’Aroldo di Rimini di quattro anni fa.

Vladimir Stoyanov offre uno Stankar di riferimento: canto nobile, parola scolpita, accenti sempre misurati. Adriano Gramigni, anche lui presente nell’Aroldo di Rimini, conferma le qualità di un basso in forte ascesa, dando a Jorg autorevolezza vocale e presenza scenica. Completano il cast Carlo Raffaelli, Raffaele dalla vocalità fresca e controllata. Paolo Nevi (Federico di Fregel), Carlotta Vichi (Dorotea) e Giacomo Decol (Fritz) completano il valido cast. Molto suggestivi gli interventi del coro diretto da Corrado Casati

Alla guida dell’Orchestra dell’Emilia-Romagna Arturo Toscanini, il trentacinquenne Leonardo Sini propone una lettura energica e teatrale, evidente sin dalla sinfonia iniziale, pagina anomala e strutturalmente complessa, quasi il tempo di un concerto per tromba e orchestra. Il direttore imprime slancio al dramma, governa con decisione i tempi e valorizza le sezioni liriche senza interrompere la tensione narrativa, mostrando un saldo senso del teatro musicale.

All’ultima recita di questa coproduzione tra i teatri di Piacenza, Modena e Reggio Emilia, l’apparizione in palcoscenico di Pier Luigi Pizzi è stata salutata da una calorosa standing ovation: riconoscimento a una carriera gloriosa e a uno spettacolo che restituisce Stiffelio alla sua piena dignità di opera cardine nel cammino artistico di Giuseppe Verdi.

⸪

I Puritani

Ottocento

∙

Vincenzo Bellini, I Puritani

Cremona, Teatro Ponchielli, 6 dicembre 2025

★★★★☆

bandiera francese.jpg ici la version française sur premiereloge-opera.com

Puritani senza paura: giovani all’assalto

La produzione de I Puritani di OperaLombardia affronta con giovani interpreti un titolo arduo per vocalità e logica teatrale. Brillano la direzione di Sieva Borzak e la convincente Elvira di Maria Luisa Iacobellis; coraggioso l’Arturo di Valerio Borgioni. La regia di Daniele Menghini aggiorna la vicenda al fanatismo religioso americano, con esiti audaci e qualche sorpresa che scuote il pubblico.

Che I Puritani mancasse dalla Scala da cinquantacinque anni non è solo un dato statistico: è un avvertimento, un cartello lampeggiante sulla difficoltà di allestire un titolo che può mietere vittime illustri tra i cantanti, specie sotto le raffiche impietose del loggione. Eppure, mentre a Milano l’opera di Bellini restava a marcire negli archivi, nel resto del mondo non si contavano le produzioni di valore. E solo quest’anno il cigno catanese vola da New York a Budapest, da Londra a Torino e Catania.

Sfidando senza tremare un compito che mette in agitazione teatri ben più blasonati, il circuito di OperaLombardia — Como, Pavia, Cremona — decide ora di affrontare l’impresa con una squadra di giovani: cantanti, direttore, regista. In buca, davanti all’Orchestra I Pomeriggi Musicali, un ventottenne italo-russo con la bacchetta già sicura: Sieva Borzak. La sua lettura della partitura è appassionata e attentamente calibrata: il lirismo e le sospensioni belcantistiche convivono, senza sbalzi, con le tensioni romantiche più fosche e ne derivano colori ben cesellati, chiaroscuri vivi, dinamiche forti e qualche momento di brillante vitalità. I tempi, sempre ben congegnati, non mettono mai in difficoltà i cantanti, cosa non scontata per un maestro concertatore così giovane. Per venire incontro ai giovani interpreti, Borzak introduce alcuni tagli e qualche abbassamento di tonalità. Misure di buon senso, e non arbitrarie. Non sarà la versione critica, ma l’ultimo canto del cigno belliniano risulta comunque restituito con soddisfazione.

Gli interpreti di Elvira e Arturo, vertici della scrittura più pura del belcanto belliniano, escono entrambi indenni dalla prova, con una menzione speciale per Maria Luisa Iacobellis, cantante che  sfoggia una bella voce, tecnica solida e agilità sicure. Gli acuti, pur un filo fissi, sono luminosi; il fraseggio è netto, scolpito, e la dizione chiarissima. È così che costruisce una Elvira intensa, drammatica senza manierismi, soprattutto nel territorio scivoloso delle scene di follia. La sua recitazione riesce a restituire con naturalezza tutte le oscillazioni emotive del personaggio.

Valerio Borgioni — il Nemorino torinese della scorsa stagione nel secondo cast — porta in dote un coraggio quasi temerario nell’affrontare Arturo, un ruolo che fa tremare anche tenori navigati. Certo, qualche adattamento è stato necessario, soprattutto in prossimità del famigerato fa sopracuto: ma chi, con l’attuale diapason che rende la tessitura ancora più impervia, potrebbe fare miracoli? Tra qualche mese, a Torino, toccherà a John Osborn: si vedrà. Intanto Borgioni mostra buona  tecnica, ottima dizione, presenza scenica generosa e arriva agli acuti, seppur con una certa apprensione, ma con determinazione encomiabile.

Molto bene Roberto Lorenzi, un Giorgio dalla vocalità vellutata, di grande proiezione e legato impeccabile. Nobilita il personaggio, riscattandone l’intransigenza con un canto pieno e una presenza scenica autorevole. Sunu Sun è un Riccardo ben condotto e sfumato, anche se non sempre incisivo nell’espressività. Brevi ma intensi gli interventi di Benedetta Mazzetto come Enrichetta di Francia. Il Coro OperaLombardia, guidato da Massimo Fiocchi Malaspina, si distingue per compattezza e precisione.

Che I Puritani sia un’opera difficile non lo decretano soltanto gli acuti assassini e le agilità pirotecniche, ma pure la trama, che procede per salti logici, contraddizioni, approssimazioni narrative. Il libretto di Carlo Pepoli pare più un collage di episodi che un’azione drammaturgicamente coerente; i personaggi, spesso ridotti a funzioni vocali, sembrano strumenti destinati a esaltare la dimensione astratta del canto più che la costruzione teatrale. Una sfida notevole per qualsiasi regista. Daniele Menghini decide di affrontarla con una soluzione radicale: un doppio piano temporale che trasporta la vicenda ai giorni nostri, trapiantando il fanatismo puritano in quello della destra religiosa americana contemporanea. Il risultato? Giacche e cravatte, Bibbia alla mano, un arsenale di armi da far invidia a un action movie, e una comunità chiusa, identitaria, che punisce con violenza chi devia dai dettami del dogma.

In questo ambiente soffocante, la follia di Elvira assume il valore di una liberazione. Anche la scena — ideata da Davide Signorini, con i costumi di Nika Campisi e le luci di Gianni Bertoli — si alleggerisce progressivamente fino al gazebo-torta nuziale, simbolo insieme ironico e onirico. Arturo, per sigillare il ricongiungimento, le porge un tenerissimo orsacchiotto di peluche, gesto che ha scatenato qualche risatina nel pubblico pomeridiano, dalla media anagrafica piuttosto elevata.

Ben diverso l’effetto suscitato dal finale dell’atto secondo: il roboante «Suoni la tromba intrepido», anziché celebrare l’eroismo patriottico, accompagna il brutale pestaggio di un dissidente, poi giustiziato con un colpo di pistola dal “buon” Giorgio. Una scelta scenica che ha lasciato più di uno spettatore shoccato.

Qualche simbolismo azzardato e qualche ingenuità possono affiorare, ma la regia di Menghini rivela indubbie qualità: la direzione dei movimenti corali, sempre precisa e sicura; la ricchezza delle idee con cui chiarisce, spesso con efficacia sorprendente, gli snodi della vicenda; la cura dedicata alla recitazione. Tutto concorre a confermarlo come una delle voci più interessanti della nuova generazione di registi italiani.

⸪

Lohengrin

Ottocento

foto © Paolo Vanoni

∙

Richard Wagner, Lohengrin

Roma, Teatro dell’Opera, 5 dicembre 2025

★★★★★

bandiera francese.jpg ici la version française sur premiereloge-opera.com

Lohengrin, l’uovo e l’argento: l’incanto secondo Michieletto

La nuova produzione romana di Lohengrin, diretta da Mariotti e messa in scena da Michieletto, contrappone la luminosità del protagonista alle ombre di Ortrud, con una lettura musicale trasparente e un forte simbolismo scenico basato sull’argento e sull’uovo-dubbio. Cast diseguale, ma coro eccellente. Uno spettacolo visivamente e teatralmente potente, destinato a restare memorabile.

Opera fiabesca dal finale tragico adorna nelle forme di un dramma storico: così Carl Dahlhaus definisce il Lohengrin. Opera romantica, per l’autore, che affonda le radici nella leggenda del cavaliere del cigno Loherangrin abbozzata da Wolfram von Eschenbach nel suo poema Parzival e che Wagner riplasma con un’aura di meraviglia, contrapponendo alla magia bianca del protagonista quella nera di Ortrud. Ma c’è di più: Wagner conclude quel processo di “storicizzazione” che la leggenda aveva subito tra Medioevo e Rinascimento, collocando l’azione nel X secolo, all’epoca di Enrico l’Uccellatore e delle Guerre d’Ungheria.

È poi al fiuto teatrale del compositore che si deve la creazione di Ortrud, personaggio inesistente nelle fonti medievali eppure imprescindibile sulla scena. È lei l’artefice della trasformazione di Gottfried in cigno; lei a instigare Telramund nell’accusa contro Elsa; lei, infine, a inoculare il veleno del dubbio nella sposa dopo il matrimonio. Con Ortrud si cristallizza anche l’asse tematico tra paganesimo e cristianesimo, in perfetta sintonia con il carattere da grand-opéra – perché in parte questo Lohengrin lo è davvero.

Roma non è certo città wagneriana, se sono stati necessari cinquant’anni per riportare il titolo nel cartellone, e addirittura per la prima volta nella versione originale tedesca. Ma ora l’opera inaugura la stagione con un doppio debutto wagneriano: quello del direttore musicale Michele Mariotti sul podio e quello di Damiano Michieletto alla regia.

Fin dalle prime note del Preludio, Mariotti ci immerge con grande sensibilità nella dimensione trascendente e metafisica del mondo di Lohengrin grazie a un tocco leggero e trasparente, nonostante qualche piccola esitazione iniziale degli archi. La sua lettura disegna con poetica intensità questo universo sospeso, luminoso, liquido, che si contrappone ai timbri cupi e dissonanti di Ortrud e Telramund e alla pompa militaresca delle fanfare.

Lohengrin è opera di cerniera: ancora legata ai primi lavori di Wagner (Rienzi, Holländer, Tannhäuser), ma già protesa verso la rivoluzione drammaturgica di Tristan, Meistersinger, Ring e Parsifal. Mariotti esalta questo equilibrio, valorizzando i grandi monologhi e la ricchezza melodica, mantenendo un fine dialogo tra archi e legni e guidando con vigore gli ottoni nelle loro gloriose affermazioni. Non è un caso che il direttore abbia scelto cantanti di vocalità non wagneriana, quasi belcantistica, italiani nel gusto. Emblematico il caso di Dmitrij Korčak, anche lui debuttante wagneriano e tenore di elezione rossiniana, belliniana, donizettiana. Il bellissimo timbro e il fraseggio elegante si inseriscono perfettamente nella tradizione dei Lohengrin lirici e misurati – i Kaufmann, i Cutler, persino il timbro diafano di Vogt – lontani ormai dall’eroismo dell’Heldentenor. Korčak si colloca così in piena sintonia con la linea interpretativa più moderna e con il carattere “italiano” dell’opera. Non irrilevante il suo legame con Michieletto: Korčak fu protagonista di uno dei primi successi del regista, Il dissoluto punito al Festival Mozart di La Coruña nel 2006 – nell’opera di Ramón Carnicer i Batlle, Don Giovanni Tenorio ha voce tenorile.

Il resto del cast appare più disomogeneo: l’Elsa di Jennifer Holloway è psicologicamente ben scolpita, ma vocalmente di timbro tutt’altro che seducente; molto meglio la Ortrud di Ekaterina Gubanova, voce scura e autorevole che definisce il personaggio con dominio assoluto. Quasi insopportabile, invece, la rozzezza del Telramund di Tómas Tómasson – già così alla Scala dodici anni fa e invariato da allora. Non convincono nemmeno i deboli mezzi vocali dello Heinrich di Clive Bayley. Ottimo, invece, Andrei Bondarenko come Araldo, e splendido il coro istruito da Ciro Visco, tra i migliori in Italia.

Ma torniamo al Preludio per raccontare la visione scenica di Michieletto. All’apertura del sipario appare una donna davanti allo stagno in cui è affogato il fratellino – stagno che qui è una vasca da bagno. La donna estrae dall’acqua una maglietta blu e calzoncini rossi, che stende poi su una sedia. E quel bambino, creduto morto, ricomparirà alla fine proprio con quei vestiti.

La scena è dominata da un alto muro curvo di legno, spazio umano ma anche aula di tribunale nel primo atto. Ed è ingegnosa la trovata che risolve lo scontro tra Lohengrin e Telramund: dall’alto discende un monolito d’argento da cui gocciola il metallo fuso. Telramund ne è orribilmente ustionato, mentre Lohengrin ne esce rivestito come da un’armatura lucente: una differenza essenziale tra i due personaggi resa con mezzi di una genialmente raffinata.

Il centro simbolico dell’allestimento di Michieletto è l’uovo: emblema alchemico, metafora del dubbio, inizialmente chiuso, come una verità impenetrabile. Nel secondo atto Telramund ricopre di una sostanza nera un grande uovo argenteo custodito in una teca. Quando l’uovo si apre, quella stessa pece contaminerà Elsa fino a farle perdere la vista, come accade al popolo di Brabante, già assediato da una “selva” di uova calate dall’alto come proiezione materiale del dubbio collettivo.

Una danza di anelli luminosi accompagna la notte di nozze, che culmina nella domanda fatale. Alla parola «Montsalvat», le pareti lignee si ricoprono di un tessuto argenteo – ancora l’argento! – che prepara il finale: la bara col cigno e il ritorno del giovane Gottfried, finalmente incoronato.

Con le installazioni artistiche di Paolo Fantin (definirle “scenografie” è veramente riduttivo), il geniale gioco di luci di Alessandro Carletti e i costumi anni Quaranta di Carla Teti – magnifica la sua Ortrud in tailleur e veletta neri! – il Lohengrin di Michieletto diventa uno spettacolo da non perdere. E chi non potrà vederlo dal vivo potrà recuperarlo su RaiPlay.

Nel 2026 cadranno cinquant’anni dalla storica produzione del Ring di Chéreau a Bayreuth. A suo modo, anche questa incursione wagneriana di Michieletto appare come un evento epocale, destinato a rimanere imprescindibile.

⸪