Ottocento

La dame blanche

Ottocento,

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François-Adrien Boieldieu, La dame blanche

Rennes, Opéra, 11 dicembre 2020

★★☆☆☆

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La dame à plumes

Un direttore d’orchestra che si presenta vestito da Papageno mette già sull’avviso: quella a cui stiamo per assistere non è una rappresentazione come le altre, nemmeno in tempo di pandemia. Ma non si rivelerà il singolare “progetto filmico” che viene preannunciato, quanto piuttosto un modesto allestimento che sembra quasi un saggio accademico. Ma andiamo per ordine.

La dame blanche è un’opera che ebbe un enorme successo nell’Ottocento per poi venire completamente dimenticata nel secolo successivo: fu creata il 10 dicembre 1825 e nei primi nove anni fu rappresentata mille volte, altre 637 fino al 1900, poi quasi nulla. Da poco si riprende timidamente la scena a partire dal suo ritorno all’Opéra-Comique nel 1997 dopo una lunga assenza. Nel febbraio 2020 vi è ritornata un’altra volta e in attesa della produzione nizzarda il mese prossimo, ora è l’Opéra de Rennes che mette in scena una produzione senza pubblico che viene prontamente registrata e diffusa in streaming.

François-Adrien Boieldieu (1775-1834) è una figura importante dell’opera francese. Il suo primo successo lo ebbe a 18 anni con La fille coupable rappresentata nel teatro della sua città natale, Rouen. Trasferito a Parigi il compositore trionfò con Zoraïme et Zulnar (1798) e Le Calife de Bagdad (1800). Dopo aver passato otto anni alla corte russa di San Pietroburgo ritornò nella capitale francese per La dame blanche, penultima delle quasi quaranta opere da lui scritte. I tre atti di quest’opéra-comique sono su libretto di Eugène Scribe basato su Guy Mannering (1815) e da The Monastery (1820), romanzi di Walter Scott. Dal primo è tratta la trama essenziale, dal secondo il personaggio del fantasma, figura alla moda nel romanzo gotico che The Monk di Matthew Gregory Lewis aveva lanciato alla fine del XVIII secolo e che i librettisti francesi presto adottarono.

Antefatto. L’azione si svolge in Scozia nelle terre dei conti di Avenel che hanno cresciuto un figlio, Julien, misteriosamente scomparso durante la sua infanzia, così come una giovane orfana, Anna. Dopo essere andati in esilio per motivi politici, il conte e la contessa hanno lasciato la loro proprietà nelle mani di un maggiordomo, Gaveston, che ha intenzione di riscattarla e diventarne il padrone. Anna è stata lasciata sola nel castello con la vecchia zitella Marguerite e Gaveston, che le fanno da tutori.
Atto primo. Il contadino Dickson e sua moglie Jenny ricevono la visita di George Brown, un giovane ufficiale inglese che chiede loro ospitalità. George ricorda vagamente di aver avuto un’infanzia felice, soprattutto innamorato della ragazza che una volta si prese cura di lui mentre era ferito. I contadini spiegano a George la situazione in cui si trovano le tenute dei Conti d’Avenel: il vecchio castello, in rovina e infestato, dicono, da una misteriosa Dama Bianca, sarà presto messo in vendita e sarà probabilmente acquistato da Gaveston. Dickson è stato incaricato dagli agricoltori locali di acquistare e partecipare alla prossima asta. Viene recaptato al contadino un messaggio misterioso: arriva dalla Dama Bianca, che gli dà appuntamento al castello. Terrorizzato, Dickson è sollevato nel vedere che George Brown è pronto a prendere il suo posto.
Atto secondo. Il misterioso fantasma del castello non è altri che Anna, l’orfana una volta accolta dal Conte e dalla Contessa. Travestita da Dama Bianca dà il benvenuto a George Brown e lo riconosce immediatamente come il giovane di cui si prendeva cura. Chiede al giovane ufficiale di partecipare all’asta del castello. Giorgio obbedisce, si aggiudica la vendita … ma non è in grado di onorare il pagamento!
Atto terzo. Gaveston scopre che George è Julien e questo potrebbe ostacolare i suoi piani, poiché il giovane è l’erede legale della tenuta di Avenel, ma Julien sembra ancora affetto da amnesia e Gaveston non è preoccupato. Il ricordo, però, sembra a poco a poco tornare al giovane, in particolare quando sente i contadini cantare una vecchia melodia scozzese. Durante questo periodo, la serva Marguerite e Anna cercano di trovare la statua della Dama Bianca nascosta da qualche parte nel castello. È da questa statua che poteva venire la soluzione a tutti i loro problemi: la contessa aveva infatti spiegato una volta ad Anna che lì era nascosto il tesoro di famiglia. Marguerite finisce per scoprire la statua. Anna, ancora travestita da Dama Bianca, porta i soldi per l’acquisto del castello e rivela a tutti l’identità di Julien/George Brown. Furioso, Gaveston strappa il velo della Dama Bianca: l’inganno viene smascherato, Julien riconosce Anna e le chiede la mano.

Mozart e Rossini sono le influenze più evidenti nella musica de La dame blanche. Del secondo, collega al Théâtre-Italien, si riconosce il crescendo nella vivace ouverture, scritta in collaborazione con Adolphe Adam e Théodore Labarre, che dà subito il tono della festa con cui inizia la vicenda. Del primo sono i grandi finali d’atto delle opere buffe con i complessi concertati. Ma un altro nome viene in mente all’ascolto, il futuro Donizetti: sia nelle parole sia nelle note la prima aria di George Brown «Ah, quel plaisir d’être soldat» richiama il Tonio de La fille du régiment e succede la stessa cosa anche dopo con «Observons, écoutons et puis attendons», questa volta i couplets di Marie «Voyons, écoutons! Écoutons, et jugeons!». Per di più Boieldieu riesce nell’impresa di musicare una vendita all’asta centoventi anni prima dello stravinskiano Rake’s Progress! I temi scozzesi hanno un ruolo importante nella partitura, non ultimo quello che serve a riportare la memoria al giovane affetto da amnesia.

Con l’ingenua messa in scena di Louise Vignaud e le scenografie minimaliste di Irène Vignaud, la produzione è firmata dalla co[opéra]tive, un’équipe di 40 persone (14 cantanti, 19 strumentisti, regista e 6 aiuti) che porta in giro i suoi spettacoli con una smilza compagine orchestrale, l’Orchestre Les Siècles, su strumenti del 1830 e formata da 5 violini, una viola, un violoncello, 2 contrabbassi, un flauto, un oboe, un clarinetto, un fagotto, 2 corni, un trombone, percussioni e arpa. Diretta da Nicolas Simon vuole ricreare il suono di uno dei tanti teatrini in cui si mettevano in scena queste ingenue storie con cantanti magari non eccelsi. Il problema però è che a tratti pare di ascoltare una delle orchestrine di Piazza San Marco e per quanto riguarda i cantanti i ruoli sono tutt’altro che semplici e quello di George/Jules ha le stesse difficoltà di certi ruoli rossiniani. Volenteroso il cast formato da giovani promesse, ancora acerbe al momento. Sahy Ratia è appunto George/Jules che se la deve vedere con quella cavatina «Viens, gentille dame» appannaggio dei più eccelsi belcantisti, e bisogna dire che non ne esce troppo male. Caroline Jestaedt è un’Anna dalla voce esilissima che si teme si spezzi da un momento all’altro, Yannis François un Gaveston un po’ più solido, Sandrine Buendia Jenny, Fabien Hyon Dikson. Smilzo come l’orchestra il coro Le Cortège d’Orphée impegnato in molte pagine.

Quello che rimane nel ricordo di questo spettacolo sono i costumi di Cindy Lombardi: la pittoresca tribù degli scozzesi con corna e pellicce, gli abitanti del castello trasformati in insetti (coleottero Gaveston, ragno Marguerite) e la Dame Blanche/Anna candida civetta. Per tutti grande profusione di piume – anche per il direttore d’orchestra, come s’è detto. È mia convinzione che bisogna sempre diffidare di costumi troppo ricchi: spesso nascondono la mancanza di idee registiche. Come in questo caso.

⸪

Lohengrin

Ottocento

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Richard Wagner, Lohengrin

★★★★★

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2012

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Lohengrin sull’orlo di una crisi

Inaugurazione della stagione scaligera con Wagner – e già questo fa storcere il naso a molto melomani – e per di più con un regista tedesco, di quelli “controversi”. L’esito è però di grande successo con applausi scroscianti – e i soliti mugugni del loggione, ma quelli, si sa, sono da tenere in conto comunque se va in scena il “teatro” e non il “museo”.

Lo spettacolo ce lo facciamo raccontare da Elvio Giudici: «Claus Guth è un grandissimo regista, fa un teatro vero […]. Epoca: quella di Wagner. Scena chiusa: sorta di cortile interno delimitato da tre facciate a due piani com balconi tutt’intorno, ringhiere di ghisa al pari delle colonne poste a reggerli, tutto riferibile all’epoca in cui principia l’industrializzazione di massa. Al proscenio, un pianoforte davanti al quale tutti si siedono in mai casuali momenti, introduce la nota biografica: quella Elsa che vediamo studiare musica seguita da un’arcigna Ortrud che la bacchetta, molto ricorda l’illegittima Cosima cui la suocera von Bulow insegna io stare in società di rari passo allo studiare il piano. Elsa: creatura resa fortemente disturbata da un passato mai rimosso. Ci viene mostrato il funerale del padre seguito da Elsa e Gottfried bambini, che crescono sempre insieme finché lui sparisce in un canneto e lei è preda di sensi di colpa, in aggiunta al trauma infertole da un tutore che voleva sposarla e lei ha respinto: sicché naturale è il suo proiettare in una figura maschile tutte le sue nevrosi che – vedendo con gli occhi di lei – anche noi vediamo materializzarsi nella figura del fratello scomparso, adolescente dolcissimo con un braccio-ala di cigno. Lohengrin dunque arriva, ma non è il Cavaliere dell’Ideale, un po’ indisponente qual è sempre il Troppo-Bello-Per-Essere-Vero. Essere di cui non si sa nulla, simile ai Kaspar Hauser grande enigma dell’Ottocento tedesco quello del film di Herzog, trovatello d’ignota origine che altro non dice all’infuori di non so: essere estraneo a tutto e tutti, ma su cui tutti riversano le proprie necessità – sentimentali, politiche, sociali, militari – volendolo plasmare a seconda di esse ma senza preoccuparsi di quanto lui realmente provi. Logico che Elsa veda in lui il fratello, rimuovendo così il fardello psicotico della sua perdita. Logico che lui voglia essere accolto per quello che è e non per quello che dovrebbe fare. Logico altresì che tale situazione sia tragicamente instabile, una manipolatrice come Ortrud facendone saltare con facilità gli snodi irrisolti. Attorno all’albero che occupa il cortile del prim’atto, dove una scala accenna alla probabile “casetta sull’albero” cara a ogni infanzia, sta un piccolo canneto: alla fine, occupa invece tutto il cortile, accogliendo due giovani che si provano a cominciare una vita nuova quasi giocando tra gli spruzzi, ma il passato non si rimuove se non affrontandone le ombre. E spesso, le ombre vincono: Lohengrin, che lei non riesce ad accettare se non provvisto di consono status, neppure serve più alla società, e dunque sparisce mentre Elsa si rivolge all’adolescente-cigno chiamandolo suo sposo, ma noi non sappiamo se davvero Gottfried è tornato o continua a essere fantasma mai rimosso. Uno di quegli spettacoli, insomma, dove interrogativi e ambiguità prevalgono sulle certezze: dunque spettacolo che programmaticamente vuole far riflettere e discutere, confrontarsi. Dunque, teatro. Teatro musicale, però: che proprio essendo tale apre il più ampio ventaglio d’ambiguità. Perché la musica è ambigua per sua intima natura, prestandosi a soluzioni diverse ma tutte egualmente valide, sol che le si accenni in modo consono. Daniel Barenbolin, come ogniqualvolta suole dirigendo Wagner, firma un capolavoro. Portentosa, la gamma chiaroscurale – dinamica, spessori, agogica – con cui frastaglia ogni scena rendendola tappa d’un percorso teatrale in tutto simbiotico con la scena. Amplissima, la gamma di colori che a ogni frase dona non solo la facile suggestione della «bella melodia» bensì ne schiude le molteplici possibilità di significato, tutte intorcinate una all’altra, la diversità intesa come profondità di contenuti anziché come limite. Perfetta l’intesa buca-palcoscenico: dove l’azione congiunta di direttore e regista può esplicitarsi compiutamente grazie a una delle migliori compagnie di cantanti-attori».

E infatti il cast è notevole. Il Lohengrin di Jonas Kaufmann è ormai il suo rôle fétiche, che ogni volta il tenore arricchisce di intenzioni nuove, reinventandolo magistralmente. Ammalatasi la Harteros, viene sostituita da Ann Petersen nell’anteprima giovani, a sua volta colpita dal virus influenzale. Viene allora ingaggiata all’ultimo momento Annette Dasch, la Elsa di Bayreuth nel 2010, che non solo supera brillantemente la prova, ma con Guth si dimostra ancora più convincente che con Neuenfels.  Grande successo anche per Evelyn Herlitzius, perfida Ortrud, e il re di René Pape. Più debole vocalmente il Telramund di Tómas Tómasson.

⸪

Il barbiere di Siviglia

Ottocento,

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Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★★★

Roma, Teatro dell’Opera, 5 dicembre 2020

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Fare di necessità virtù, anzi eccellenza

Due giorni prima di Milano, anche la capitale inaugura la sua stagione lirica in un periodo terribilmente inclemente per i teatri. A differenza della Scala però, l’Opera di Roma non rinuncia a mettere in scena un’opera, anzi la sua opera, quella che 204 anni fa al teatro di Torre Argentina fece scatenare il pubblico (o forse solo una parte, ma particolarmente accesa) al debutto di quella che diventerà tra le più popolari negli anni a venire. Il barbiere di Siviglia è dunque in programma al Costanzi senza pubblico in una versione che, lo diciamo subito, si è rivelata una gran bella sorpresa per l’abilità del regista Mario Martone di fare di necessità virtù trovando una soluzione teatralmente geniale.

Il teatro intero – il palcoscenico, le quinte, la platea, i palchi, i corridoi dei retropalchi, i passaggi di servizio – tutto diventa spazio scenico, un set a totale disposizione della vitalità dei personaggi e della fisicità degli interpreti. Unico elemento aggiunto è la selva di corde che corrono da un palco all’altro inglobando la platea come in una ragnatela che imprigiona sì la ragazza («tutto è disposta a fare | per rompere le sue catene la sventurata Rosina») quando siamo in casa di Don Bartolo, ma anche il teatro stesso, prigioniero di questa pandemia. Le corde verranno tagliate nel finale in un gesto liberatorio bene-augurante e carico di emozione da parte di tutti i partecipanti, cantanti, orchestrali, tecnici e aiuti di palcoscenico: dopo questi momenti dolorosi l’arte tornerà a liberarci.

Tutto fa teatro nella regia di Martone: la «febbre scarlattina» di Don Basilio (e tutti a infilarsi di nuovo la mascherina mentre Gatti dal podio gliela misura col termoscanner…), l’esilarante lezione di canto o la spruzzata di igienizzante sulle tele cerate di Figaro e Almaviva. Alcuni momenti hanno anche una punta di ironica amarezza, come quando Fiorello guarda sconsolato il teatro deserto e questa volta le sue parole  «Nessun qui sta, | che i nostri canti | possa turbar» assumono un triste significato. Esemplare è poi la scena del temporale, realizzata in maniera magistrale, dove lo scatenarsi degli elementi riflette lo stato d’animo di Rosina sola e smarrita nella grande platea, nel mentre le telecamere riprendono i “rumoristi” della pioggia, del vento, del tuono sulle loro macchine che sono rimaste le stesse dagli inizi delle prime rappresentazioni teatrali, e in orchestra gli strumenti sublimano in musica i rumori della natura. Prima avevamo visto le sarte cambiare i costumi a vista: nella regia di Martone i vari piani della realtà e della finzione, del teatro-teatro e del cinema (il video della corsa in moto dell’arrivo di Figaro in teatro, i filmati in bianco e nero con le prime del passato affollate con la Lollobrigida, la Magnani, la Callas, la Pampanini, Schuberth…), di ieri e della nostra attualità, si intrecciano felicemente. I bei costumi di Anna Biagiotti, che rilegge quelli d’epoca, le luci di Pasquale Mari, tutto concorre a creare uno spettacolo visivamente armonioso che sembra in ogni istante affermare un irriducibile amore per il teatro in tutti i suoi aspetti. Per di più Martone pensa alla sua regia teatrale in funzione di quella televisiva, che realizza egli stesso, e il risultato è ineccepibile e trascinante arrivando a  reinventare il concetto di film-opera.

Se ci si fermasse all’aspetto visivo già sarebbe un successo, ma le eccellenze nella parte musicale fanno di questo uno spettacolo a suo modo quasi unico. Daniele Gatti dipana con grande sensibilità e tempi sempre azzeccatissimi una partitura resa con grande affetto per Rossini e la sua musica. Gatti concerta abilmente un cast che è a dir poco eccezionale. Già si sapeva che con Alessandro Corbelli e Alex Esposito avremmo avuto un Don Bartolo e un Don Basilio di riferimento, ma le aspettative sono state superate, se possibile. Per presenza vocale (fraseggio, espressività, incisività) e scenica (dove finisce il cantante e dove inizia l’attore? Con Corbelli ed Esposito non ha senso farsi questa domanda, essendo entrambi, pur nella diversa personalità, la felice fusione di tutti e due i ruoli), i due interpreti hanno superato sé stessi e ci rimarranno sempre nella mente la mimica di un torvo Bartolo su sedia a rotelle (che non gli impedisce però di intrufolarsi in cabina di regia per ostacolare la fuga dei due giovani!) e un Basilio mai caricaturale ma straordinariamente definito.

Il giovane baritono polacco Andrzej Filończyk è un vivace Figaro dalla bella linea vocale e altrettanto giovane è l’Almaviva del tenore russo Ruzil Gatin, che conferma la buona impressione ricevuta nello stesso ruolo a Firenze poco più di un mese fa, anche se qui sembra in una forma meno smagliante e neanche questa volta gli viene offerta la possibilità di emergere ulteriormente nel rondò finale, qui omesso. Il mezzosoprano russo Vasilisa Beržanskaia (anche lei nella produzione fiorentina di fine ottobre) è una frizzante Rosina di sorprendente maturità, dal timbro particolare e dal gran temperamento, che esibisce precise agilità. Di ottimo livello anche Roberto Lorenzi (un Fiorello di lusso), Patrizia Biccirè (simpatica Berta) e gli altri.

Questa volta alla fine non c’è il solito angosciante silenzio: si sente il brusio dei cantanti che ritornano nei camerini, dei professori d’orchestra che si alzano e raccolgono i loro strumenti, dei tecnici che lasciano il palcoscencio commentando tra di loro. È il teatro che continua a vivere, anche nelle avversità. Quella di Martone è stata una lezione preziosa:  le attuali limitazioni possono suggerirci ulteriori stimoli creativi se li sappiamo cogliere.

Lo spettacolo sarà ritrasmesso il 31 dicembre su Rai5, ma chi se lo fosse perso lo può rivedere su RAI Play subito senza aspettare San Silvestro.

Aggiornamento. Lo spettacolo è stato scelto dalla critica musicale del Premio Abbiati come il migliore spettacolo del 2020.

⸪

Falstaff

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Falstaff

★★☆☆☆

Monaco, Nationaltheater, 2 dicembre 2020

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Falstaff a Monaco è sopra le righe

La fascinazione per gli anni ’60 continua: non c’è regista o scenografo che non si sia lasciato tentare dall’ambientare le storie più diverse in quegli anni che sono oggetto di un rimpianto chissà quanto opportuno.

Anche a Monaco il Falstaff di Verdi viene riletto dalla regista Mateja Koležnick con questo look.  La commedia di Verdi, le sue tinte crepuscolari e nostalgiche sono spazzate via da un’impostazione da farsa ipercinetica in cui neppure le pareti stanno ferme e le scene sono riempite di inutili controscene. Il richiamo al cinema di Paolo Sorrentino non convince neppure per un momento nel trattamento di questa vicenda da parte della regista slovena che fa del denaro la chiave della sua lettura: la locanda e la casa di Ford qui sono un hotel-casinò dalle pareti perennemente scorrevoli nella scenografia di Raimund Orfeo Voigt. Falstaff è un giocatore sfortunato che punta a due ricche dame e ai soldi dei mariti, Ford è un piccolo gangster vestito da cowboy, tutti esibiscono la loro ricchezza con volgarità. Nei costumi di Ana Savić-Gecan le allegre comari diventano signore in minigonna e capelli cotonati, abiti vistosi e pellicce, occhi truccati a coda di rondine e bicchiere di Martini in mano; gli uomini col ciuffo e camicie dalle fantasie improponibili, occhiali RayBan e scarpe di pitone. Al limite del sopportabile e oltre il buon gusto la scena di seduzione di Alice con Falstaff, con lei in sottoveste sulla scala del suo guardaroba della camera da letto.  

La recitazione in generale si adegua al tono e la dizione rende talora quasi incomprensibile quest’opera di conversazione. Potrebbe cambiare il giudizio sulla produzione il finale quando tutti escono sul fondo della scena e scende uno schermo su cui interpreti e orchestrali appaiono con gli abiti di tutti i giorni nei rettangolini di Zoom a cantare il fugato finale come in una videoconferenza, poi tutti ritornano sul palcoscenico muti e con la mascherina e lì rimangono in silenzio con davanti la sala vuota. Ma non è certo una scena inedita, l’abbiamo vista molte volte in questi ultimi mesi. L’impatto emotivo comincia a indebolirsi se non addirittura diventare maniera.

Wolfgang Koch è un grande cantante wagneriano, dalla voce potente e dalla grande espressività, ma qui è spaesato e non ha la leggerezza e l’ironia richieste dal personaggio che affronta per la prima volta. Degli altri interpreti – Boris Pinkhasovič (Ford), Galeano Salas (Fenton), Kevin Cinners (Cajus), Timothy Oliver (Bardolfo), Callum Thorpe (Pistola), Ailyn Pérez (Alice), Judith Kurasi (Quickly), Elena Tsallagova (Nannetta), Daria Proszek (Meg) – nessuno merita una particolare  menzione.

Al suo debutto con Falstaff, Michele Mariotti sembra il solo ad aver capito lo spirito dell’opera che dirige con leggerezza e trasparenza dipanando gli intrecci polifonici con gusto e maestria: «è una commedia lirica, nella quale non si ride ma si sorride: è piena di ironia e di leggerezza, e allo stesso tempo sa essere molto profonda. Non si può giudicare Falstaff senza guardare a tutto il precedente vissuto compositivo di Verdi. Credo che in Verdi ogni opera, come fosse l’anello di una perfetta catena, sia indispensabile e necessaria esattamente dove si trova: questa catena presenta infatti un costante sviluppo e una maturazione che sfocia nel miracolo che è questo suo ultimo capolavoro». Speriamo di assaporarne meglio le intenzioni in una produzione più convincente.

⸪

Le nozze in villa

Ottocento

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Gaetano Donizetti, Le nozze in villa

★★★★☆

Bergame, Teatro Donizetti, 22 novembre 2020

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 Qui la versione italiana

Mariage sur gazon à Bergame

Après les deux opéras de la maturité qui encadrent Lucia di Lammermoor (Marino Faliero qui la précède et Belisario qui la suit), le Festival Donizetti présente le « drama  buffo » en deux actes Le nozze in villa, troisième titre du copieux catalogue du compositeur, deux cents ans après sa première lors du premier carnaval de Mantoue en 1819.

Nous ne savons rien de plus sur cet ouvrage : il n’existe pas de partition autographe, le livret de la première a disparu, les journaux de l’époque n’en rendent pas compte et il n’en est fait mention dans aucune lettre. L’œuvre ne semble pas avoir rencontré le succès, bien qu’elle ait été reprise à Trévise et à Gênes avant de disparaître de l’affiche…

la suite sur premiereloge-opera.com

⸪

Hamlet

Ottocento, , ,

 

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Ambroise Thomas, Hamlet

★★★★★

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 17 dicembre 2013

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Amleto ritorna a Shakespeare

Una volta assodato che l’Hamlet di Thomas ha poco a che vedere con quello di Shakespeare, nessuno vieta di leggere il grand opéra del compositore francese come se fosse la tragedia del Bardo ripristinando il finale con la morte del protagonista (versione londinese del 1869) e rimuovendo i ballabili. Ed è quello che fanno Marc Minkowski e Olivier Py in questo intrigante spettacolo nato al Theater an der Wien e ora alla Monnaie.

«Il risvolto noir che Thomas riesce a dare al testo shakespeariano viene percepito splendidamente dal regista Olivier Py che avvolge il dramma di nero. Nere sono le magnifiche scene di Pierre-André Weitz che riproducono questo ambiente claustrofobico di una cripta, ma che potrebbe essere anche un castello o un manicomio, con enormi scalinate e volte che si muovono, dando una continua idea di movimento e di scorrere inesorabile del tempo e di labirinti in cui la psiche di Amleto è immersa, oppure una tomba in cui i protagonisti sono sepolti nel loro inesorabile destino. Neri sono i costumi e in questo non colore solo una bandiera rossa portata da Laerte, simbolo di una libertà oppressa, comparirà in scena a rompere il nero dell’oppressore. Py non nasconde la sua intenzione di voler aderire più al dramma di Shakespeare che non all’idea di Thomas e la follia del protagonista viene messa in luce in modo chiaro ed evidente, come l’ossessione per il padre morto, racchiuso in un’urna cineraria che diventa quasi un feticcio per Amleto, oppure nello Spettro onnipresente e che sembra voler guidare e muovere le azioni del figlio succube di una pazzia che pare voluta». (Francesco Rapaccioni)

«Uno spettacolo duro, che non ha più nulla di romanticamente attraente, dove i dubbi e i tormenti interiori dei protagonisti sono portati alle estreme violente conseguenze, con Hamlet che si presenta in scena all’apertura del primo atto come un autolesionista che si sta sfregiando il petto e le braccia con un coltello. […] Hamlet canta nudo nel drammatico confronto con la stessa Gertrude, il momento di verità tra madre e figlio, perché non a caso si dice che la verità è nuda, e il principe di Danimarca nella trasposizione del regista francese sta facendo un bagno in una bella vasca con i piedini, con la regina che lo aiuta a lavarsi, quando la verità tra i due viene a galla». (GB Opera)

Nella parte del titolo il baritono Stéphane Degout esibisce una performance da attore come raramente vediamo sui palcoscenici dell’opera, con un timbro glorioso su tutta la gamma e una dizione superba. Lo stesso si può dire per Sylvie Brunet-Grupposo: una regale Gertrude, con la declamazione di una grande vestale e una voce torrenziale. Vincent Le Texier è un Claudio di gelida autorità. Lenneke Ruiten non può eclissare il ricordo lasciato dalla Ophélie di Natalie Dessay, ma la sua performance è eccezionale, costellata com’è di acuti stratosferici, un fraseggio elegante e sensibile, intenzioni piene di sfumature. Il Laërte di Rémy Mathieu è giovane fresco pur con alcuni limiti nei momenti più drammatici, efficace il Polonius di Till Fechner e con i giusti accenti dall’oltretomba lo Spettro di Jérôme Varnier.

«Marc Minkowski eleva fin dalle prime battute a un livello fenomenale di coesione l’orchestra del teatro, passando dal dramma alla gioia con sempre la stessa energia disinibita, imponendo tensioni che nemmeno per un momento si allenteranno. Come in scena, un vento di follia passa sulla fossa, ma questa follia ha un nome: grande arte». (Emmanuel Dupuy)

⸪

Le nozze in villa

Ottocento

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Gaetano Donizetti, Le nozze in villa

★★★★☆

Bergamo, Teatro Donizetti, 22 novembre 2020

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Elio e le nozze tese

Dopo le due opere della piena maturità che incorniciano la Lucia di Lammermoor, il Marino Faliero che la precede e il Belisario che la segue, il Festival Donizetti Opera presenta il “dramma buffo” in due atti Le nozze in villa, il terzo titolo del suo copioso catalogo (1), a duecento anni di distanza dalla prima mantovana del carnevale 1819. Di più non si sa: non c’è la partitura autografa, non ci è pervenuto il libretto della prima, non ci sono recensioni sui giornali dell’epoca né se ne parla in qualche lettera. Non sembra fosse stato un successo, ma l’opera fu ripresa a Treviso e a Genova prima di sparire dai cartelloni.

«La partitura è complessivamente un esercizio di routine per impratichirsi nell’uso delle formule compositive dell’epoca, dal quale esula l’ispirazione» è il severo giudizio dell’Ashbrook su questo lavoro su libretto di Bartolomeo (o Bortolomeo o Bartolommeo o anche Bartolameo…) Merelli tratto dalla commedia Die deutschen Kleinstädter (1801, tradotto in italiano da Tommaso de Lellis come I provinciali) di August von Kotzebue, lo stesso da cui era stato tratto il libretto dell’Enrico di Borgogna sempre del Merelli.

Atto primo. Trifoglio, il maestro del paese, sta impartendo una lezione. Viene a cercarlo Petronio, il podestà. Ha deciso che Trifoglio sposerà sua figlia Sabina. Il maestro è scettico, perché Petronio non ha consultato la figlia. Sabina è triste, guarda il ritratto di Claudio, un giovane conosciuto in città di cui è innamorata, ma malgrado le tante promesse il giovane ancora non si vede. Entra Anastasia, la nonna. Sabina nasconde il ritratto, ma nulla sfugge alla nonna e Sabina si inventa che l’immagine ritrae il re che tutti amano, e Anastasia si impossessa del ritratto. Entrano allora Petronio e Trifoglio: il podestà presenta il maestro alla figlia come il suo futuro sposo, e questi si lancia in una sgangherata dichiarazione. Intanto arriva un messaggio che avverte Petronio dell’arrivo di un signore altolocato, Claudio. Sabina ha un trasalimento: è lui. Anastasia ha un mancamento: il forestiero è quello del ritratto di Sabina, dunque il re si trova nella loro casa. Mentre Sabina e Claudio si giurano fedeltà reciproca, sono interrotti da Petronio che prepara l’accoglienza al presunto sovrano. Claudio chiede lumi e tra la disillusione generale Sabina è costretta a spiegare l’equivoco.
Atto secondo. Petronio è furioso ma non cambia idea: Sabina sposerà Trifoglio. Fervono infatti i preparativi per le nozze. Nel frattempo Claudio è alle prese con Trifoglio: ai dubbi che il primo cerca di instillargli, l’altro risponde che è convinto dell’amore della sua giovane sposa. Ma anche Claudio sta aspettando inutilmente Sabina. Finalmente ella giunge e i due, nascosti dal buio della sera, si promettono di nuovo amore. Si sente una chitarra. È Trifoglio che fa una serenata alla futura sposa. Sopraggiungono tutti gli abitanti della casa, accendono una lanterna e colgono in flagrante i due amanti clandestini. A questo punto Trifoglio vuole un chiarimento. Il contratto non è firmato, la voglia di sposar Sabina gli è passata e in ogni caso chiede della dote. Petronio sciorina un elenco infinito: titoli, carte, cinquantotto parrucche, un pallone aerostatico e sei dozzine di occhiali, ma neanche un soldo. Trifoglio allora rompe il fidanzamento. Sabina riflette su quanto sta accadendo: non avrà né Trifoglio, che non voleva, né Claudio che ama. Ma Claudio non s’è arreso. Petronio s’è incaponito a tener la figlia ai suoi comandi. Però Claudio sa come ammorbidirlo: non pretenderà alcuna dote. E Petronio è vinto: Sabina sposerà Claudio.

Il linguaggio musicale del «giovin bergamasco» è ancora quello dell’opera napoletana rivisto con lo spirito di Rossini, allora l’operista più conosciuto, anche se l’influenza maggiore non può non essere che quella di Mayr, il maestro di Donizetti. Non un capolavoro, Le nozze in villa è comunque piacevole ed è giusto che un festival come questo lo faccia conoscere al grande pubblico. Il problema della perdita del quintetto del secondo atto è stato risolto in maniera inedita affidandone la scrittura a Elio e Rocco Tanica (sì, quelli del gruppo Elio e le storie tese…) con risultati più che accettabili: si sente che il pezzo non è d’epoca per il gioco di armonie, ma non stona neanche troppo.

A capo dell’orchestra Gli Originali con strumenti d’epoca Stefano Montanari sceglie un diapason a 430 Hz per rispettare la scrittura di una partitura che legge con la vivacità e insieme il rigore filologico che gli vengono riconosciuti. Al fortepiano Montanari provvede a fornire con molto gusto anche qualche nota di complemento ed è evidente la sua cura nel non coprire i cantanti che per di più hanno la difficoltà di avere il maestro concertatore quasi sempre alle spalle – lo spettacolo è a 360 gradi e non c’è la frontalità del palcoscenico, ma questo non sembra un grosso intralcio per degli interpreti scaltriti come quelli presenti.

Elegante e ironico come sempre, il baritono Omar Montanari presta la voce al Podestà Don Petronio. «Ombre degli avi miei» è l’aria con cui emula il rossiniano Don Magnifico de La cenerentola di due anni prima. Fabio Capitanucci è il poeta Trifoglio, qui un wedding planner alla Enzo Miccio in outfit coloratissimi. Anche lui offre una resa vocale convincente del suo pomposo personaggio a cui il librettista fa declamare versi strampalati quali «Oh tu, Cupidine | d’amore artefice […] Auricrinito Apolline | dal bel Castaglio margine […] alla Parrasia cima…». L’eccellente stilista Gaia Petrone è Sabina, in veste di fotografa di matrimoni, a cui il compositore dedica le pagine più virtuosistiche come la cavatina «Sospiri del mio sen» nel primo atto e l’aria con coro del secondo «Non mostrarmi in tale istante». Timbro piacevole e felici agilità sono le caratteristiche del giovane mezzosoprano. Agilità e puntature anche per il Claudio di Giorgio Misseri, che risolve brillantemente gli acuti nei suoi interventi tra quello di «Affetti teneri» accompagnato dal clarinetto. Manuela Custer porta la sua esperienza nell’ironica parte della Nonna. Assieme a Claudia Urru (Rosaura) e Daniele Lettieri (Anselmo) sono a loro volta impegnati nei tanti numeri di assieme, compreso il ricostruito quintetto “Aura gentil che mormori” e lo sbrigativo finale quando, come in un’opera barocca, tutti entrano in scena per cantare la morale «d’amore al dolce incanto | mai contrasto non vi fu | quando unite assiem si vede | grazia, fede, e gioventù», mielosa come i fondali delle foto degli sposi e falsa come l’erba della platea del teatro Donizetti nel divertente spettacolo affidato al regista Davide Marranchelli, che si avvale delle scene di Anna Bonomelli e dei costumi di Linda Riccardi. La platea è diventata un prato di erba sintetica su cui dei ragazzotti giocano a calcio prima di essere richiamati dal maestro Montanari che si fa dare la palla e inizia la sinfonia dell’opera mentre il parterre si riempie di cigni fatti con i palloncini, fotografi e spose sempre più nervose: l’ambiente per la lepida vicenda è infatti una di quelle location che si affittano per i matrimoni. Per rispettare le misure sanitarie tutti si tengono a debita distanza, indossano i guanti e usano la mascherina quando non cantano, ma compensa le limitazioni la scioltezza degli attori-cantanti molto ben istruiti dal regista che attualizza ironicamente gli elementi della farsa.

Con Le nozze in villa termina gloriosamente il Festival Donizetti Opera che è riuscito in tempi calamitosi come quello che stiamo vivendo a rispettare quasi completamente il programma previsto, un risultato sorprendente e che fa onore alla città di Bergamo, che tra l’altro è stata tra le più duramente colpite dalla pandemia. Sono esempi come questi che offrono un po’ di ottimismo per il nostro sventurato paese.

(1) Di Una follia, la farsa che segue l’Enrico di Borgogna, sono andati perduti sia il libretto sia la partitura.

⸪

Belisario

Ottocento, ,

Jacques-Louis David, Belisario chiede l’elemosina, 1781

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Gaetano Donizetti, Belisario

Bergame, Teatro Donizetti, 21 novembre 2020

(live streaming)

Qui la versione italiana

Un titre digne des plus grands chefs-d’œuvre du compositeur

À l’époque de Donizetti, c’étaient les épidémies de choléra qui sévissaient (l’une d’entre elles emporta sa femme de 28 ans en 1837); aujourd’hui, nous subissons le Covid-19… Ce n’est pas le seul point qui nous rend rapproche du compositeur de Bergame et fait de nous ses contemporains (faut-il rappeler que c’est sa ville qui a le plus souffert en Italie des effets de la pandémie ?) : l’ensemble de son œuvre a, toujours, quelque chose à enseigner aux hommes du XXIe siècle.

Même Belisario, un titre oublié de son immense catalogue, que le Théâtre Donizetti de Bergame propose en cette année très particulière…

la suite sur premiereloge-opera.com

⸪

Don Carlos

Ottocento, ,

 

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Giuseppe Verdi, Don Carlos

★★★★★

Vienna, Staatsoper, 4 ottobre 2020

(video streaming)

Vienna sfida la pandemia con un Don Carlos integrale

È la versione francese in cinque atti con balletto (ma vedremo quale balletto…) quella del Don Carlos ora proposta a Vienna. Una produzione mastodontica con un cast stellare. Mascherinato e distanziato il pubblico può entrare e rendere più viva la rappresentazione con la sua presenza, cosa attualmente negata in molti altri teatri nel mondo. L’Austria al momento è un’isola felix da questo punto di vista – finché dura.

L’allestimento di Peter Konwitschny interpreta modernamente il grand opéra rendendone attuale il gusto, con il suo divertissement coreografico totalmente avulso dalla vicenda tragica in cui si inseriva, qui trasformandolo con umorismo. Infatti, nella scenografia di Johannes Leiacker i pochi colori dell’atto di Fontainebleau spariscono negli atti successivi lasciando spazio solo al bianco e nero dei costumi in un ambiente spoglio e claustrofobico, di un bianco più lugubre del nero, su cui si aprono mille porte. Ma i colori ritornano nella scena del “sogno di Eboli” sulle musiche del balletto che apre l’atto terzo: una pantomima ironica che mostra la desiderata vita coniugale della donna incinta di Carlos, col marito che rientra dal lavoro in un soggiorno dalle pareti tappezzate a fiori e la tavola apparecchiata. La coppia  si lancia in un goffo pas de deux trascurando l’arrosto in forno. L’arrivo dei suoceri (!) con i regali (un peluche e una culla per il nascituro) e Di Posa con la pizza che sostituisce l’arrosto bruciato completano l’ironico quadretto famigliare: il sogno di potere della principessa si è ridotto a un tinello borghese. L’idea del regista è uno shock per una parte dell’ultraconservatore pubblico dell’Opera di Stato che probabilmente considera i ballabili drammaturgicamente irrinunciabili. Beata ingenuità.

Ma non è finita. Con l’atto dell’auto da fé (parte II del secondo atto) tutti sono in abiti attuali e uno schermo ci fa vedere l’arrivo del corteo dell’imperatore a teatro, salutare il pubblico dal palco di proscenio e salire sul palcoscenico, mentre i condannati al rogo sono trascinati per lo scalone sotto i flash dei fotografi. Il tutto come in un reportage della televisione spagnola, comprese le foto dei massacri di civili che vengono distribuite da Carlos a sostegno della causa delle Fiandre. La voce dal cielo fuori scena è quella di una diva in abito di lamé che canta al microfono.

Col quarto atto si ritorna ai costumi. Filippo canta «Elle ne m’aime pas» tra le braccia di Eboli con la quale ha passato la notte. All’arrivo dell’inquisitore la donna non riesce a recuperare il vestito perché il vecchio cieco ci ha messo un piede sopra ed è costretta a rimanere, tanto quello con vede! Questo è uno dei momenti ironici dello spettacolo, come quello del monaco del secondo atto che alle parole di Carlos «À cette voix, je frissonne! | J’ai cru voir, o terreur! | l’ombre de l’Empereur | sous le froc cachant sa couronne» effettivamente tira fuori dal suo saio una corona e se la mette in testa ammiccando agli spettatori. E sarà lo stesso monaco che nel finale apparirà come spettro di Carlo V a salvare la giovane coppia.

Si diceva del cast stellare. Tra Kaufmann, appassionato e poi ironico Carlos, e Malin Byström (Elizabeth) l’intesa è perfetta e il loro sublime duetto nel finale tutto mezze voci e trepidanti intenzioni vale da solo il prezzo del biglietto. Ma c’è anche Michele Pertusi, un Filippo memorabile per l’immedesimazione con il vecchio perdente monarca. Rodrigo è l’ottimo Igor Golovatenko ed Eboli una splendida Ève-Maud Hubeaux. Roberto Scandiuzzi è un autorevole e inquietante Inquisitore, Dan Paul Dumitrescu il Monaco qui burlone e Virginie Verrez un efficace Thibault. Alla guida dell’orchestra la sicura mano di Bertrand de Billy dipana le quasi cinque ore di musica senza cali di tensione. Non è sempre coeso l’immenso coro in scena.

⸪