Ottocento

La fanciulla di neve

Ottocento

∙

Nikolaj Rimskij-Korsakov, La fanciulla di neve

★★★★☆

Parigi, Opéra Bastille, 15 aprile 2017

(live streaming)

L’opera preferita da Rimskij-Korsakov

La fanciulla di neve (Снегурочка, Sneguročka) è una “fiaba di primavera” in un prologo e quattro atti su libretto del compositore stesso basato sull’omonimo lavoro di Aleksandr Ostrovskij del 1873. Su questo stesso racconto fiabesco si era basato, nove anni prima, il balletto di Čajkovskij. La prima rappresentazione ebbe luogo al teatro Mariinskij di San Pietroburgo nel febbraio 1882. Nel 1898 il compositore completò la revisione dell’opera nella versione con cui oggi è nota.

Prologo. Sneguročka prega i suoi genitori, Vesna Krasna (Fata Primavera) e Ded Moroz (Nonno Gelo), di lasciarla vivere fra gli umani, poiché questo rappresenta il suo più grande desiderio; Ded Moroz riluttante, acconsente, ma la fa seguire dallo spirito del bosco per controllarla. Sneguročka arriva all’insediamento dei Berendeijani e viene adottata da un buon uomo e da sua moglie.
Atto primo. Alla capanna giunge Lel’, che canta due canzoni in omaggio a Sneguročka, chiedendole in cambio un bacio. Nell’ascoltare le canzoni del pastore la fanciulla si commuove e pensa di ricompensarlo più adeguatamente offrendogli invece un fiore, ma Lel’ sembra non apprezzare il gesto. Sneguročka si rimprovera di avere un cuore freddo come quello del padre. Arriva a consolarla Kupava, seguita dal fidanzato Mizgir’, il quale però si innamora di Sneguročka non appena la scorge e decide di rompere il fidanzamento con Kupava che, estremamente offesa, propone di lasciar giudicare la questione allo zar.
Atto secondo. Interpellato, lo zar sentenzia la colpevolezza di Mizgir’ e lo fa allontanare dal villaggio. Zar Berendeij possiede doti profetiche, e sa che se Sneguročka si innamorasse di qualcuno la loro terra finalmente si riscalderebbe, visto che si trovano ormai prossimi alla kupala (che nel calendario russo è il solstizio d’estate) ma fa ancora freddo; perciò promette una ricompensa a colui che farà innamorare di sé la Fanciulla, concedendo anche a Mizgir’ il permesso di provare.
Atto terzo. A conclusione della riunione, lo zar chiede a Lel’ di cantare per lui, in cambio del permesso di baciare una fanciulla fra quelle presenti; al termine della canzone, con sorpresa di tutti, Lel’ sceglie Kupava, optando per il calore umano piuttosto che per il freddo fascino di Sneguročka. La fanciulla ora desidera più di ogni altra cosa la capacità d’amare ma è Mizgir’ che appare e cerca di prenderla con la forza. L’intervento dello spirito del bosco la salva però subito dopo assiste all’incontro amoroso tra Lel’ e Kupava e chiama la madre affinché esaudisca il suo desiderio d’amore.
Atto quarto. Vesna Krasna arriva ma la mette in guardia contro il sole. Arriva anche Mizgir’ e Sneguročka ricambia finalmente il suo amore, ma quando viene colpita dai primi raggi di sole si scioglie e Mizgir’, disperato, si getta nel lago. I Berendeijani, che hanno assistito alla scena, sono sconvolti; ma vengono confortati dallo zar, che spiega loro la ragione divina per cui quegli avvenimenti dovevano aver luogo: il dio del sole era in collera con Sneguročka e voleva punirla; ora che si è sfogato, può rasserenarsi e scaldare la loro terra.

L’opera, molto frequentata in Russia, altrove è di raro ascolto. Ora rimedia l’Opéra di Parigi con questa acclamata produzione affidata alle amorevoli cure di Dmitrij Černjakov. Si tratta della sua terza messa in scena di un lavoro di Rimskij-Korsakov dopo La leggenda della città invisibile di Kitež e La sposa dello zar. Entusiasta ambasciatore della musica russa, quando si tratta di opere della sua terra il regista dà il meglio di sé, come in questo caso e il successo sta a dimostrare l’apprezzamento del pubblico parigino per questa Fanciulla di neve. La sua pur audace lettura non è irrispettosa e a suo modo rende omaggio alle tradizioni popolari russe pur senza accentuare la dimensione fantastica del racconto: la fiaba è come virgolettata, la mitologia russa pagana e arcaica è vista con gli occhi della modernità: dalla palestra di danza in cui insegna Vesna Krasna (idea che risolve genialmente il problema della canzone degli uccelli) alla comunità neorurale che vive in un camping di roulotte dove lo zar è il capo villaggio – un vecchio pittore davanti al suo cavalletto con un ritratto di Vesna Krasna – alla magia del bosco notturno rotante del quarto atto, un effetto teatrale molto suggestivo anche se già visto nel Don Giovanni di Guth.

I costumi sono un mix di folclorico e di moderno e grande è la cura attoriale messa in luce da un cast di interpreti eccellenti sia come vocalità sia come presenza scenica e plausibilità psicologica. Incantevole e fresca è Aida Garifullina perfetta nel ruolo titolare, voce di cristallo dal delizioso vibrato cui fanno da contrasto la voce ben temprata e il carattere temperamentoso della Kupava di Martina Serafin. Il tenore Maxim Paster sostituisce degnamente Ramon Vargas previsto nelle vesti dello zar Berendeij mentre cavernosa e affaticata è la voce di Thomas Johannes Mayer, rozzo Mizgir’. Sontuosa presenza è quella di Elena Manistina, fata primavera. Nella piccola parte di Bermjata è Franz Hawlata ormai destinato alle parti secondarie. Come Lel’, invece del contralto en travesti di tradizione, qui abbiamo un controtenore, il bravissimo ucraino Yuriy Mynenko, dalla studiata indolenza e dai lunghi capelli biondi che si accarezza languidamente.

Mikhail Tatarnikov nella buca orchestrale dosa bene i suoni di questo capolavoro orchestrale musicalmente generoso e cerca di dare unitarietà a un lavoro frammentario in cui l’azione è spesso interrotta da canti e danze. Eccellente come sempre il coro dell’Opéra.

⸪

 

Evgenij Onegin

Ottocento

∙

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Evgenij Onegin

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 26 aprile 2017

(live streaming)

Trionfo americano per Anna Netrebko

Il Metropolitan riprende il fortunato allestimento con la stessa Tat’jana, Anna Netrebko. Il previsto Dmitrij Hvorostovskij ha dovuto rinunciare per le avverse condizioni di salute che conosciamo e al suo posto si avvicendano due illustri voci baritonali del momento ossia Mariusz Kwiecień e Peter Mattei. Nella recita trasmessa live il 26 aprile il ruolo titolare è stato sostenuto dal cantante svedese dal timbro sontuoso ed elegante. Mattei ha privilegiato il lato cinico del personaggio di Onegin, che solo alla fine esplode nello slancio passionale, mancando però nella sua lettura l’insinuante e più sfacciata personalità di Kwiecień.

Bella performance è quella di Alexey Dolgov, un Lenskij efficace che rende credibile la sua sofferta gelosia che lo porta alla morte nel duello. Altrettanto eccellente è il terzo interprete maschile, Štefan Kocán principe Gremin. Il terzetto femminile è sostenuto da tre grandi cantanti russe: Elena Maximova, vivace Olga, un’ex Olga come Elena Zaremba (Larina) e soprattutto Larisa Diadkova, intensa Filipp’evna.

Di Anna Netrebko, fatta segno di un tripudio di ovazioni da parte del pubblico del teatro, non si può che confermare l’impressione avuta già nella precedente produzione: tre anni dopo la maturità vocale è ancora più stupefacente, l’immedesimazione col personaggio totale. La sua evoluzione da fanciulla sprovveduta e sognante a principessa piena di dignità che riesce a nascondere la passione giovanile che cova ancora in petto trova nel soprano russo un percorso perfettamente realizzato.

La regia di Deborah Warner non intralcia questo progetto che viene illustrato con mezzi tradizionali ma efficaci grazie anche alle scenografie di Tom Pye ben diversificate nei quattro ambienti in cui si svolge la vicenda posticipata in epoca čekoviana.

Altra star della serata si è dimostrato il giovane Robin Ticciati, la cui direzione appassionata ma precisa e sempre rispettosa dei cantanti è stata particolarmente apprezzata.

⸪

Medea in Corinto

Ottocento
  1. Bolton/Neuenfels 2010
  2. Luisi/Sicca 2015

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★★★☆☆

1.  L’altra Medea. Quella di “papà Mayr”

Mayr nasce come Johann Simon in Baviera nel 1763, sette anni dopo Mozart e sette prima di Beethoven. Diventerà Giovanni Simone poiché si trasferisce in Italia, prima a Bergamo e poi a Venezia a seguito del suo protettore, il barone Thomas von Bassus. Tra il 1794 e il 1823 Mayr scrive quasi settanta opere tra drammi, opere semiserie e farse, diventando il compositore più famoso dell’epoca: Napoleone cerca invano di ingaggiarlo come direttore all’Opera di Parigi, Konstanze Mozart gli chiede di dar lezioni al figlio e ha come allievi Bellini e Donizetti, mentre Rossini lo considera il padre dell’opera italiana e suo modello. Alla morte di Mayr l’orazione funebre è letta da Giuseppe Verdi e le sue spoglie verranno solennemente affiancate a quelle di Gaetano Donizetti nella basilica di Santa Maria Maggiore a Bergamo. Per l’occasione Ponchielli scriverà una cantata.

Mayr ha la disgrazia di essere nato tedesco in un periodo di forti nazionalismi e durante il Risorgimento le sue opere scompaiono dai teatri italiani perché straniero, ma neppure vengono rappresentate in quelli tedeschi perché è considerato italiano!

Medea in Corinto appartiene ai lavori della maturità ed è considerato il capolavoro del compositore. Viene commissionato dal Teatro San Carlo di Napoli dove debutta il 28 novembre 1813 con Isabella Coltran protagonista titolare, l’Egeo di Manuel García e la figlia Maria Malibran a cinque anni come figlio di Medea. Dopo il grande successo l’opera viene ripresa con interpreti quali la Pasta e il Duprez nel 1829 a Milano.

Il libretto di Felice Romani si basa sulla tragedia euripidea con alcune libertà.

Atto I. Il regno di Corinto esulta per le prossime nozze tra il principe Giasone e Creusa, figlia del re Creonte. La felicità generale viene però funestata dalla presenza di Medea, moglie abbandonata di Giasone, famosa e temuta maga, e di Egeo, principe di Atene, pretendente alla mano di Creusa ma sprezzato da Creonte. Nel momento del matrimonio Medea rovescia l’altare sacro interrompendo il rito e profanando il tempio, mentre Egeo guida un manipolo di suoi uomini per impossessarsi di Creusa.
Atto II. Il colpo di Egeo è fallito: il principe ateniese è in prigione e il popolo si appresta a festeggiare e riprendere le interrotte nozze. Medea, intanto, medita una vendetta più tremenda: fingendo di chiedere perdono a Creonte, manda i suoi figli per offrire in regalo a Creusa la sua veste nuziale, intrisa di un potente veleno mortale (non prima di aver liberato dal carcere Egeo). Appena Creusa la indossa, muore tra atroci dolori: Giasone e Creonte, infuriati, corrono verso la casa della maga per vendicare la fanciulla. Ma Medea afferma di dover essere punita di una colpa ben più grave: non ancora esauritasi la sua sete di vendetta, per far soffrire ancora di più Giasone, ha ucciso i figli che ha avuto da lui. Dopo aver maledetto l’infedele, Medea fugge verso Atene con Egeo, mentre il regno di Corinto viene sconvolto dalle sue magie.

«Rispetto alla raffinata, classica compostezza della Médée cherubiniana [di sedici anni prima], l’opera di Mayr propone una rilettura fortemente drammatica della tragedia, come si evince chiaramente dall’epilogo di grande efficacia scenica di entrambi gli atti. La violenza espressiva della musica (che forza i termini di un libretto comunque modellato sull’opera metastasiana, in cui si confrontano ancora due coppie simmetriche di amanti) risulta particolarmente nella ‘scena d’ombra’ di Medea (secondo atto), anch’essa tipica dell’opera seria. In tutta la partitura, eminente è il ruolo dell’orchestra, memore sia dei classici viennesi che dei clangori delle musiche rivoluzionarie francesi, nonché arricchita dall’apporto – in Italia all’epoca decisamente insolito – di singoli strumenti capaci di conferire un colore specifico alla scena (le percussioni, l’arpa, i tromboni). In un secondo momento i recitativi secchi previsti dapprima da Mayr vennero, probabilmente su richiesta del teatro stesso, ridotti drasticamente e trasformati in recitativi accompagnati». (Raffaele Mellace)

In epoca moderna Medea in Corinto rivive solo nel 1977 con Leyla Gencer, ancora a Napoli, la prima di varie edizioni anche discografiche. Questa è la registrazione dello spettacolo presentato a Monaco di Baviera nel 2010.

Nadja Michael, che aveva cantato nel 2011 la Médée di Cherubini a Bruxelles nell’adattamento pop di Warlikowski, riprende il ruolo in questo lavoro di Mayr in cui può dispiegare la sua forte personalità. Entra in scena come uno sciamano, ma ben presto resta in négligé di satin nero. Le note scure e un intenso vibrato caratterizzano la sua performance non impeccabile dal punto di vista del bel canto, ma indubbiamente molto teatrale. All’opposto, il Giasone di Ramón Vargas è vocalmente più accurato, ma scenicamente insipido. Molto brava Elena Tsallagova come Creusa e piacevole vocalmente l’Egeo di Alek Shrader. Un Creonte gobbo e sgradevole è efficacemente impersonato da Alastair Miles. Ivor Bolton riporta al massimo fulgore la partitura accentuandone gli aspetti drammatici, ma senza tralasciare le finezze dell’orchestrazione di una partitura intensa.

Anche se non è per nulla evidente nel libretto, gli abitanti di Corinto vivono nel terrore e nell’oppressione, o per lo meno questo è il Konzept del regista Neuenfels in questa vicenda di re in guerra, matrimoni utilizzati come alleanze e una pericolosa ex-moglie alquanto psicotica. Scene di torture, violenze, stupri e uccisioni si susseguono ad ogni passo, soprattutto quando i cantanti intonano le arie più liete. Così quando Creonte intona «Vederti felice | d’un prode consorte, | il core d’un padre | chiedeva alla sorte» si ha il cruento sacrificio di tre fanciulle e l’uccisione di due giovani gladiatori, mentre durante l’aria di Creusa, con quell’ineffabile sublime accompagnamento dell’arpa, soldati stuprano delle prigioniere e così via. Per buon peso anche Egeo ammazza inspiegabilmente i suoi uomini quando viene liberato da Medea. Spesso presenti in scena sono Imene e Amore, due mimi-ballerini che interagiscono, spesso inutilmente, con i personaggi.

Ricchi i costumi di Elina Schnitzler dei corinzi e magnifica la «gemmata vesta» che uccide Creusa, qui una giacchetta preziosamente ricamata. La scenografia di Anna Viebrock consiste in una casa borghese aperta e su due piani sormontata da una casetta in bilico che solo alla fine svelerà la sua funzione: si librerà infatti in volo con dentro Medea, che secondo il libretto fugge «attraversa[ndo] la scena sul suo carro tirato da due draghi».

Sottotitoli in otto lingue, compreso l’italiano che però è zeppo di errori. Quasi 50 minuti di bonus extra.

⸪


★★★☆☆

2. Papaveri e colombe

L’horror vacui di certi registi non risparmia da tempo la sinfonia introduttiva: durante l’esecuzione di questa Medea di Mayr al Festival della Valle d’Itria vediamo ballare una coppia di giovani che scopriremo essere i figli, cresciutelli, di Medea e Giasone. Assieme ad altri ballerini e mimi imperverseranno per tutta l’opera a punteggiare le arie dei solisti o gli interventi corali. L’idea del regista Benedetto Sicca è quella della famiglia spezzata, cui allude lo squarcio nella piattaforma fiorita di papaveri, unico elemento della scenografia di Maria Paola di Francesco che utilizza come sfondo la facciata del Palazzo Ducale abilmente illuminata da Marco Giusti.

Suggestivo, ma l’opposto della drammaticità cui voleva giungere l’autore, il finale: Medea appare a una finestra del palazzo e dalla “tomba” in cui sono stati deposti i cadaveri dei figli escono delle colombe bianche, come nella più scontata scenografia nuziale, mentre il coro canta «A tanto orror deh! tolgasi… | Ah! par che da’ suoi cardini | si svelga il mondo tutto… | Che scena! oh dèi! che lutto! | che sanguinoso dì!».

Corpetto strizza-tette aperto fino all’ombelico per Creusa, gonna-tenda-plissettata per Giasone e parrucche di lana costituiscono i brutti costumi di epoca imprecisata di Tommaso Lagattolla.

Nel ruolo titolare Davinia Rodríguez lascia una performance di rilievo seppure non omogenea, con difficoltà nel registro grave. Non sempre convincente la Creusa di Mihaela Marcu dal colore scuro e non impeccabile nel fraseggio. Michael Spyres spara con agio i suoi acuti ma la parte di Giasone qui non dà modo di eccellere nella definizione di un personaggio che rimane superficiale. Roberto Lorenzi è un Creonte troppo giovane che parte con difficoltà riprendendosi solo dopo. Altrettanto giovane ma meglio adatto al carattere bellicoso di Egeo il tenore Enea Scala dal particolare timbro e dallo squillo luminoso.

Non trascurabile il ruolo del coro, qui quello Filarmonico di Stato della Transilvania, impegnato in moderne architetture musicali. Alla testa dell’Orchestra Internazionale d’Italia Fabio Luisi concerta con sicurezza seguendo il respiro melodico della partitura e lasciando respirare i cantanti.

⸫

⸪

Lucrezia Borgia

Ottocento,

∙

Gaetano Donizetti, Lucrezia Borgia

Valencia, Palau de les Arts Reina Sofía, 1 aprile 2017

★★★☆☆

(live streaming)

La principessa Negroni e il suo cocktail speciale

Invece del solito soggetto romantico, nel 1833 Donizetti si rivolge alla figura della famosa femme fatale dal veleno facile, qui in veste di mamma. Nella Lucrezia Borgia che debutta alla Scala il 26 dicembre di quell’anno non c’è molta somiglianza tra il personaggio del libretto di Felice Romani, tratto dall’omonimo dramma di Victor Hugo (1) uscito nel febbraio dello stesso anno, e la vera Lucrezia Borgia, nata nel 1480 e morta di parto nel 1519. Figlia illegittima di Rodrigo Borgia, futuro papa Alessandro VI, e sorella di Cesare Borgia, ebbe come terzo marito il duca di Ferrara Alfonso d’Este. Si ha notizia di un precedente figlio, Giovanni, frutto incestuoso della violenza subita dal padre o, secondo altre fonti, dal fratello.

Nell’opera Lucrezia è l’unico personaggio femminile in un universo dominato dal testosterone maschile. Gennaro è il figlio da tempo ritenuto scomparso che non sa della madre, che egli venera e pensa sia stata uccisa dalla Borgia stessa. Il duca Alfonso crede che il giovane, cui la moglie prodiga così tante cure, sia un suo amante e progetta di ucciderlo costringendo la donna a versargli del vino avvelenato. Così avviene, ma un antidoto prontamente fornito dalla stessa Lucrezia salva Gennaro dalla morte. Nel frattempo un gruppo di compari, capeggiati dall’amico del cuore Maffio Orsini, stacca per disprezzo dalla facciata del palazzo la lettera B del nome lasciando la parola ORGIA. Offesa, Lucrezia, sotto il falso nome di principessa Negroni, invita il gruppo a far baldoria offrendo il suo cocktail speciale. Troppo tardi si accorge che Gennaro fa parte del gruppo dove il giovane ha bevuto anche lui il veleno, per la seconda volta! Rifiutato l’antidoto, insufficiente per salvare anche gli amici, Gennaro vorrebbe uccidere la donna prima di morire, ma lei gli rivela finalmente di essere la madre. Dimenticandone le nefandezze, Gennaro spira placato fra le sue braccia.

La vicenda, perfetta per una parodia di Paolo Poli, è messa in musica da Donizetti con la solita professionalità, ma anche con guizzi di genio. All’atmosfera notturna annunciata fin dalle prime note della sinfonia con quel minaccioso rullo di timpani, il compositore alterna episodi falsamente festosi come il brindisi di Orsini «Il segreto per esser felici» alternato al lugubre coro fuori scena «La gioia de’ profani è un fumo passegger».

Valencia, la città che ha dato i natali a due papi Borgia (Alessandro VI e Callisto III) mette ora in scena nel suo Palau de les Arts Reina Sofía il dramma tragico in un prologo e due atti di Donizetti con la direzione del suo direttore musicale Fabio Biondi, violinista e massimo esperto di musica antica su strumenti originali. La sua direzione è piuttosto asciutta e tende a rifarsi alla versione originale del 1833 con poche concessioni a una lettura romantica. Il suo ritornare all’antico è realizzato con suoni secchi e metallici e dal pianoforte per i recitativi.

Il cast è dominato dalla presenza nel ruolo titolare di Mariella Devia. Per lei è stata montata questa produzione. Vicino alla settantina, la Devia si rivela ancora maestra di bel canto e senza nessuna concessione all’effetto la sua linea rimane omogenea nei vari registri. Il fraseggio perfetto e le colorature precise scatenano il delirio di parte del pubblico. Subito dopo per qualità di performance viene Silvia Tro Santafé, un Orsini perfetto per eleganza di emissione, agilità e presenza scenica. Presenza ammirata anche nell’Alfonso d’Este del croato Marko Mimica e nel Gubetta del nostro Andrea Pellegrini. Gennaro è il tenore americano William Davenport, un Pavarotti lirico ma ancora più leggero nel timbro e altrettanto intorpidito in scena. I giovani allievi della scuola di perfezionamento di Plácido Domingo coprono efficacemente gli altri ruoli.

La regia di Emilio Sagi, elegante ed essenziale, riprende la produzione del 2001 a Bilbao. Il regista sottolinea l’ambiguo rapporto tra Gennaro e l’amico Maffio Orsini, mezzosoprano en travesti, tanto che qui ci scappa anche un furtivo bacio tra i due. Vero è che il libretto dà adito a facili congetture quando nel duetto questi si scambiano espressioni come «Ah! Non posso abbandonarti! | Ah! Non io lasciarti vo’. […] Mio Gennaro! Caro Orsino! | Teco sempre… | O viva, o mora. | Qual due fiori a un solo stelo, | qual due frondi a un ramo sol’».

Le scenografie nere e lucide di Llorenç Corbella sono costituite da schermi mobili con proiezioni che definiscono gli ambienti claustrofobici della storia. Capigliature e maquillage completano adeguatamente i costumi di Pepa Ojanguren in total black ad eccezione del rosso di Lucrezia nel secondo atto, unica macchia di colore.

(1) Quando l’opera di Donizetti fu data a Parigi nel 1840, Hugo si oppose all’utilizzo del titolo originale ottenendo il blocco delle rappresentazioni successive alla prima. Il testo venne riscritto e la vicenda ambientata tra i turchi. Venne poi rappresentata nel 1845 con il titolo La rinnegata.

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⸪

La gazza ladra

Ottocento

∙

Gioachino Rossini, La gazza ladra

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 18 aprile 2017

(diretta televisiva)

La Gazza acrobatica di Gabriele Salvatores

Una sparuta minoranza di disturbatori di professione usa come cassa di risonanza la sala di un teatro per scatenare lo scompiglio. Ne basterebbe anche uno solo, a cui il resto del pubblico intimasse di star zitto, per amplificare il caso e farlo salire agli onori della cronaca come «tumulti in teatro». Era accaduto alla Royal Opera House di Londra per il Guillaume Tell di Michieletto, accade spesso alla Scala dove alcuni loggionisti non vedono l’ora di esibirsi alle prime esattamente come molti “tifosi” che vedono la partita di calcio come un’occasione per menare le mani o peggio.

È nuovamente successo infatti alla recente presentazione scaligera de La gazza ladra per la quale è stato rispolverato il termine “gazzarra” scatenata da due (diconsi due) contestatori della seconda galleria. Molti sono stati i commenti, più o meno pacati, ma qui non voglio tenerne conto visto che la ripresa di ieri trasmessa in diretta televisiva non è stata minimamente disturbata e ha permesso invece di analizzare meglio questo inconsueto lavoro di Rossini, neanche troppo conosciuto se non per la popolarissima sinfonia.

Vengono in aiuto le parole di Alberto Mattioli che aiutano a collocare l’opera e a interpretarla. Lo citiamo ampiamente: «A me sembra che La gazza ladra sia anche un monumento musicale alla Restaurazione. Occhio alle date: siamo nel 1817, al termine di un lungo ciclo di rivoluzioni, rivolgimenti, guerre, rapine, stragi che era iniziato nel 1789. Più o meno un quarto di secolo nel quale gli europei avevano vissuto più cambiamenti che nei dieci secoli precedenti. Un’intera generazione (Rossini era del ’92) aveva conosciuto un fortissimo senso di precarietà, vivendo sulla sua pelle dei traumi sociali, politici, religiosi e direi anche (e forse soprattutto) psicologici. Da qui l’interesse della neonata opera “semiseria” per le vicende della gente comune, in questa specie di incessante ruota della fortuna dove il persecutore diventava il perseguitato, il debole potente (e viceversa). Da qui le figure di ben due militari, delineate con caratteri del tutto estranei e nuovi rispetto al soldato pacioso e quasi caricaturale dell’Italia dell’Ancien régime. Da qui il tema della giustizia, che per anni era diventata uno strumento di lotta politica, quando non di massacro, pulizia etnica, palingenesi sociale. […] Da qui la voga della pièce à sauvetage, in un’epoca in cui di salvataggi in extremis se ne erano visti davvero, che qui accomuna Rossini a Cherubini o Beethoven. Sullo sfondo, una grande stanchezza, una diffusa voglia di stabilità, la ricerca di un ordine nuovo (o forse vecchio) che potesse finalmente sintetizzare tante spinte e controspinte divergenti. Quel repos de l’Europe che è infatti un tema centrale della propaganda antinapoleonica prima e della Restaurazione poi. Rossini fu il musicista della Restaurazione non perché ne condividesse l’ideologia (da buon intellettuale italiano, era sostanzialmente apolitico) ma perché era figlio del suo tempo e il suo tempo implorava, dopo tanti processi e rivoluzioni e guerre, un po’ di pace».

Non interpretabili ambiguamente sono infatti le parole del libretto nel finale: «Ma in che modo fu costui | dal suo carcer liberato? | Per un ordine firmato | dal monarca mio signor. | Viva il principe adorato | che sol regna nell’amor!». Sotto questa luce si comprende meglio la incredibile vicenda narrata nel libretto di Giovanni Gherardini che la musica del compositore pesarese avvolge di note che scandalizzarono i suoi contemporanei.

Duecento anni dopo il debutto alla Scala, ritorna nello stesso teatro La gazza ladra e a leggere le recensioni della prima del 12 aprile c’è da stupirsi per la diversità di vedute: stando solo alla contestata sinfonia, c’è chi la definisce «muscolare», chi la trova «mancante di brillantezza», chi parla di «violenza dei timpani», chi denuncia essere «incolore», mentre altri parlano di «tavolozza sonora ricchissima»! Lasciando ai musicologi, veri o presunti tali, la parola finale, si può affermare che lo spettacolo sia dal punto di visto sonoro sia da quello visivo non abbia affatto deluso.

Nella partitura di quest’opera dopo le festose note della sinfonia la musica passa ben presto a colori cupi molto ben definiti dal maestro Chailly che nelle marce funebri sembra volersi ricordare di Cherubini. Non che non manchino i momenti di frenesia rossiniana, ma il direttore milanese sembra voler privilegiare, nella sua equilibrata lettura, quegli aspetti innovativi che confusero il pubblico di allora.

Su un fronte molto tradizionale è invece la messa in scena di Gabriele Salvatores, sostenuta dalle semplici ma efficaci scenografie di Gian Maurizio Fercioni. Votato a una descrizione realistica della vicenda, il regista cinematografico dipana con chiarezza la storia utilizzando talora delle marionette che doppiano i personaggi, in maniera abbastanza pleonastica, ma almeno a Milano riconoscono e utilizzano con frequenza la compagnia di Carlo Colla a cui hanno addirittura restaurato il teatrino. A Torino l’altrettanto storica compagnia di marionette Maurizio Lupi (ancora più vecchia, risalendo infatti al 1823, quasi cinquanta anni prima della rivale milanese) ha abbandonato da lustri il suo teatrino-museo nella totale indifferenza delle istituzioni cittadine.

Personaggio centrale della vicenda è il dispettoso pennuto che qui è impersonato da un’acrobata che svolazza in scena ed è a sua volta motore dell’azione e burattinaia dei personaggi. Idea non originalissima (ci aveva già pensato Michieletto a Pesaro), qui ha una presenza un po’ invadente, soprattutto durante l’esecuzione della sinfonia – quand’è che si riprenderà l’abitudine di suonarla a sipario chiuso?

Gli otto interpreti vocali sono scelti tra il meglio di quanto ci si possa aspettare: quasi tutti giovani, sanno interpretare con efficacia la parola scenica e nello stesso tempo esibiscono doti canori e agilità prodigiose. È il caso di Rosa Feola, sensibile ma decisa Ninetta; Edgardo Rocha, sicuro Giannetto; Serena Malfi, Pippo en travesti; Teresa Iervolino, intensa Lucia combattuta dal senso di colpa; Paolo Bordogna, misurato e affabile Fabrizio; Michele Pertusi, vampiresco Podestà. Alex Esposito nel suo sanguigno Fernando dimostra ancora una volta le eccezionali abilità vocali ed espressive fatte giustamente segno di ovazioni da parte del pubblico.

⸪

Jérusalem

Ottocento,

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Giuseppe Verdi Jérusalem

★★★☆☆

Liegi, Théâtre Royal, 23 marzo 2017

(video streaming)

Il primo Verdi francese

Rifacimento de I Lombardi alla prima crociata di quattro anni prima, Jérusalem è un grand-opéra in quattro atti su libretto in francese di Alphonse Royer e Gustave Vaëz. Rappresentato a Parigi il 26 novembre 1847 è il debutto di Verdi in terra di Francia. L’editore Ricordi l’acquistò come se fosse un’opera nuova e nella traduzione in italiano di Calisto Bassi fu poi data alla Scala nel 1850 come Gerusalemme. Nonostante sia il rifacimento dei Lombardi, la trama è diversa.

Atto I. Tolosa, anno 1095. Il matrimonio fra Hélène, figlia del conte di Tolosa, e Gaston, conte di Béarn, dovrebbe porre fine alla guerra civile fra i due casati e la folla auspica l’alleanza sotto le comuni insegne crociate. Entrano il conte, suo fratello Roger, Hélène e Isaure, dama di compagnia. Giungono anche Gaston e i suoi. I vecchi nemici si stringono la mano e le nozze vengono acconsentite. Ma Roger, attratto incestuosamente dalla nipote, brucia di gelosia, mentre quasi tutti hanno oscuri presentimenti. Giunge il legato papale Adhémar de Monteil che nomina il conte capo supremo dei crociati francesi in Terrasanta. Giuramento solenne, poi tutti se ne vanno. Dalla cappella vicina s’ode un canto di monache. Roger, tornato indietro, è inquieto. Giunge un soldato sconosciuto e Roger lo istruisce: dei due inginocchiati a pregare dovrà risparmiare quello che porta la tunica e uccidere l’altro. Poco dopo dalla cappella s’odono delle grida, ma a cadere sotto i colpi è stato il conte, che, in segno di pace, aveva ceduto la tunica a Gaston. Il visconte viene condannato all’esilio.
Atto II. Palestina, nel 1099. In una grotta Roger, in preda al rimorso, è divenuto un santo eremita. Egli disseta un pellegrino, poi corre a soccorrere i suoi compagni. Giungono due donne, Hélène e Isaure, sulle tracce di Gaston. Esse riconoscono nel pellegrino il suo scudiero e vengono a sapere che il padrone si trova a Ramla. Partite le donne, giungono i crociati francesi con Ademar e un redivivo conte di Tolosa sopravvissuto alle ferite riportate. Quando Roger torna e lo vede vivo e vegeto ha un sussulto, ma non gli si rivela. Chiede solo di poter combattere con i crociati per espiare un antico delitto. A Ramla Gaston è ostaggio dell’emiro. Un ufficiale trascina Hélène, appena catturata che racconta che i crociati del padre non oseranno attaccare. Rimasti soli, i due giovani si abbracciano. Ma l’armata cristiana è vicina. Gaston ed Hélène, lasciati soli dai difensori, tentano la fuga ma sono ripresi.
Atto III. Nell’harem dov’è rinchiusa, Hélène assiste alle danze delle concubine. Entra l’emiro e annuncia che se i crociati attaccheranno la sua testa cadrà. S’ode un gran tumulto: i cristiani sono già dentro Ramla. Giunge Gaston, che si è liberato. Entra vittorioso con i suoi il conte di Tolosa, fa arrestare il suo quasi assassino e, incurante delle smanie di Hélène, la trascina via di forza. Nella piazza di Ramla, i crociati, col conte e il legato del papa, condannano a morte Gaston per l’indomani. Il giovane, disperato, vorrebbe morire subito. Atto IV. Nella valle di Josafat, Hélène passa accanto alla tenda di Gaston. Ademar chiede all’eremita di assistere il condannato. Quando questo è tratto fuori, Hélène, con Isaure, attende l’esito dello scontro. Giunge il conte vittorioso in compagnia di un misterioso guerriero, con la celata abbassata, che si è coperto di gloria: è Gaston, che si rivela a tutti, chiedendo giustizia. Giunge anche l’eremita Roger ferito a morte, ma in tempo per rivelare la verità e contemplare con gioia Gerusalemme liberata.

Con una trama condensata e un tenore in meno, ha alcune pagine nuove, ma mantiene comunque quelle più note, come il coro «O Signore del tetto natio» (che qui diventa «Ô mon Dieu, ta parole est donc vaine») o l’aria del tenore «La mia letizia infondere» («Je veux encore entendre»). Il piglio è diverso e il compositore si adatta al nuovo ambiente non solo con l’introduzione degl’immancabili ballabili, ma anche con un’orchestrazione più morbida che meglio si adatta alla nuova lingua. Ben l’ha capito Speranza Scappucci che in questa produzione dell’Opéra Royal de Wallonie a Liegi non preme sul pedale del tono guerresco ma fin dalle prime note dell’ouverture esalta la musicalità di questa partitura che ha nelle pagine sinfoniche, esemplare quella del «levar del sole», momenti egregi.

Il cast di interpreti ha tre punte di autorevolezza. Marc Laho, il tenore belga che riprende la parte creata per il Duprez, ha timbro simile a quello di Roberto Alagna, grande eleganza e dimostra facilità di emissione nell’arduo ruolo di Gaston, puntature comprese. Altrettanto efficace nelle agilità trasferite dall’italiano al francese è la Hélène di Elaine Alvarez che per di più esibisce un giusto piglio drammatico. I due assieme infiammano il duetto con cui termina il secondo atto. Nel ruolo di Roger si fa notare la maturità interpretativa raggiunta da Roberto Scandiuzzi, ma sono passati vent’anni dalla sua prima incisione e talora si sentono.

Se la componente vocale è efficace, non altrettanto si può dire di quella visiva. La messa in scena è di vecchia tradizione, con la scenografia di Jean-Guy Lecat rigorosamente simmetrica nei suoi archi e nei suoi pilastri e una regia, di Stefano Mazzonis di Pralafera che non si pone problemi di suggerire qualcosa che vada al di là del convenzionale. In totale discrepanza con la lettura impersonale del regista è invece l’ironica coreografia di Gianni Santucci per i lunghi ballabili del terzo atto, con acrobazie da break dance che contrastano con la gaia musica “ballettistica” scritta dal compositore.

I costumi di fantasia non sfigurerebbero nella Turandot, con l’emiro che sembra un imperatore cinese mentre le guardie sembrano uscite da un film di fantascienza.

Coprodotto con Torino vedremo lo spettacolo al Regio, ma nella versione originale, I Lombardi alla Prima Crociata. Si perderà così il balletto, peccato. Nessun problema per scene e costumi. Che si tratti di Milano o Tolosa, sono comunque avulsi dalla storia.

⸪

La fiera di Soročinci

Ottocento

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Modest Musorgskij, La fiera di Soročinci

Berlino, Komische Oper, 2 aprile 2017

★★★★★

(live streaming)

L’ultimo Musorgskij è raro e comico

A parte Boris Godunov tutte le altre opere di Musorgskij non sono state terminate. Non fa eccezione La fiera di Soročinci (Сорочинская ярмарка), opera comica su cui il compositore ha lavorato tra il 1874 e il 1880 lasciandola incompiuta alla sua morte. Tentativi di completarla si devono a Ljadov, Senilov, Šachnovskij, Karatygin e Rimskij-Korsakov e in questo primo “collage” andò in scena l’8 ottobre 1913 a Mosca con i dialoghi parlati. La prima versione unitaria, di Cezar’ Kjui, fu presentata a San Pietroburgo nel 1917 mancante dell’episodio del sogno di Gric’ko. L’opera di Musorgskij conteneva infatti pagine da lui scritte in precedenza come la scena del mercato, presa dall’opera Mlada, e la scena del sogno del protagonista con le musica di Una notte sul Monte Calvo. Un’ulteriore versione, che diventerà quella standard, fu quella di Čerepnin e Šebalin del 1930 con la “scena del Monte Calvo” a preludio al terzo atto. Il libretto è del compositore stesso ed è basato sull’omonimo racconto di Gogol’ tratto dalla raccolta Veglie alla fattoria presso Dikan’ka del 1831.

Atto I. Alla fiera i mercanti stanno vendendo le loro merci. Uno zingaro accenna ad una giacca rossa che il diavolo starebbe cercando, mentre il giovane Gric’ko tenta di conquistare Parasja. Suo padre Čerevik, dapprima è sdegnato per la sfrontatezza del ragazzo, poi, avendo saputo che Gric’ko è il figlio del suo caro amico Kum, acconsente alle nozze tra i due e va alla taverna con il suo compagno per festeggiare mentre giunge la sera e la gente si dirada. Čerevik e Kum escono dall’osteria ubriachi e gironzolano al buio. Chivrija, la moglie di Čerevik, esce di casa e lui le annuncia il fidanzamento di Parasja. Lei è contraria e riesce a far cambiare idea al marito ubriaco, mentre Gric’ko ha sentito tutto di nascosto e ne è molto rattristato. In quel mentre sopraggiunge lo zingaro e i due fanno un patto: Gric’ko darà allo zingaro il suo bue per quindici rubli, se quest’ultimo riuscirà far tornare Čerevik sui suoi passi. Rimasto solo, Gric’ko si addormenta e fa un sogno in cui vede streghe e diavoli che alla fine vengono dispersi dal risuonare delle campane di una chiesa.
Atto II. A casa di Kum, dove Čerevik e Chivrija sono alloggiati, la moglie riesce con un litigio a far uscire il marito, in modo da poter incontrare segretamente in casa Afanasij Ivanovič, il figlio del prete del villaggio. Quando quest’ultimo arriva, lei gli offre i suoi manicaretti, che lui mangia con gusto. Nel bel mezzo del loro incontro amoroso si sente bussare alla porta. Afanasij si nasconde in un mobile, mentre Čerevik e Kum entrano con degli amici, in allarme per le voci su qualcuno che ha visto la giacca rossa e il diavolo. Kum inizia a raccontare i particolari della leggenda e conclude dicendo che il diavolo appare ogni anno alla fiera con la faccia da maiale in cerca della sua giacca. All’improvviso il grugno di un maiale appare alla finestra e tutti corrono fuori nel trambusto generale.
Atto III. Scena prima. In strada, in seguito alla confusione della scena precedente, Čerevik e Kum vengono inseguiti dallo zingaro e da alcuni giovani con l’accusa di aver rubato una cavalla: vengono catturati e legati. Gric’ko entra in scena, ed estorce a Čerevik la promessa che il matrimonio con Parasja sarà celebrato l’indomani, e i due vengono rilasciati. Scena seconda. In una strada di fronte a casa di Kum, Parasja dapprima è triste per Gric’ko, poi però si rallegra con un hopak, una danza alla quale si unisce Čerevik senza essere notato. Kum e Gric’ko entrano, e Čerevik benedice i due innamorati per poi essere investito dalla rabbia di Chivrija, al che lo zingaro dà ordine a dei paesani di bloccarla. Tutti celebrano il matrimonio ballando un hopak.

Kosky dimostra ancora una volta di possedere un geniale gusto teatrale quando mette in scena il coro iniziale, accompagnato da spettrali suoni pizzicati, in un buio completo che viene interrotto dalla luce di candele accese una per volta e il cui tremolio viene riflesso da un pavimento lucido. Per molto tempo è l’unica luce presente in scena, ma anche nel prosieguo dell’opera si apprezzerà l’eccellente gioco luci di Diego Leetz. L’alternanza di pieni e vuoti, scene intime e scene corali, contraddistingue questo lavoro quasi sperimentale. Della incompiutezza e frammentarietà dell’opera il regista sa rendere al meglio la stupefacente modernità arricchendo la messa in scena di genialità che culminano nella scena del sogno, un altro pezzo teatrale da antologia grazie anche alle efficaci scene e ai costumi di Katrin Lea Tag.

Come in tutte le opere di Musorgskij il coro è personaggio a sé, qui perfettamente realizzato dai coristi del teatro e da un coro di voci bianche. L’orchestra risplende di mille colori sotto le mani di Henrik Nánási, direttore sconosciuto qui da noi, ma che si rivela un ottimo concertatore

Omogeneo ed eccellente il cast di interpreti tedeschi, tutti e sette anche ottimi attori nel dare vita a questa commedia di caratteri, ma tra tutti si fa notare il tenore australiano Alexander Lewis, Gric’ko di grande intensità nel racconto del sogno, qui un lied lugubremente espressivo accompagnato dal solo pianoforte.

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⸪

Die Meistersinger von Nürnberg

Ottocento

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Richard Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 19 March 2017

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A glorious Meistersinger from Harry Kupfer at La Scala

The Nuremberg that we see as the curtain rises in this Zurich-Milan co-production of Die Meistersinger von Nürnberg at Teatro alla Scala, is the wrecked town after World War 2 bombings. In the foreground, placed on a rotating platform, are the ruins of Katharinenkirche (the church where the Mastersingers’ meetings took place in the 16th century) and in the background we see the blackened facades and empty windows of the blown up buildings. In act 2, Hans Sachs’ lilac tree (“Wie duftet doch der Flieder | so mild, so stark und voll!”) comes out of the scaffolding that encase the same ruins, while several cranes, marks of reconstruction, soar into the grey sky. In act 3 the scaffolding is still surrounding the ruins, but in the skyline new skyscrapers cast a shadow over the spires of the old Gothic churches…

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⸪

 

Die Meistersinger von Nürnberg

Ottocento

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Richard Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 19 marzo 2017

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Splendidi Maestri cantori, ma il tenore è latitante

La Norimberga che si presenta all’alzarsi del sipario in questo allestimento de Die Meistersinger von Nürnberg del Teatro alla Scala coprodotto con Zurigo è quella distrutta dalla Seconda Guerra Mondiale. In primo piano, poste su una piattaforma rotante, le rovine della Katharinenkirche (la chiesa dove avvenivano le riunioni dei Maestri Cantori nel XVI secolo), sullo sfondo le facciate annerite e le finestre vuote dei palazzi sventrati dai bombardamenti. Nel secondo atto l’albero di lillà evocato da Hans Sachs («Wie duftet doch der Flieder | so mild, so stark und voll!») sbuca tra le impalcature che ingabbiano le rovine mentre sullo sfondo nel cielo grigio svettano le molte gru della ricostruzione della città. Nel terzo atto i tubi innocenti sorreggono ancora le rovine della chiesa, ma nello skyline i nuovi grattacieli oscurano le guglie gotiche.

La regia di Harry Kupfer, le scene di Hans Schavernoch e i bei costumi di Yan Tax fanno rivivere Die Meistersinger nella Germania del secondo dopoguerra facendo piazza pulita del Medioevo della vicenda, senza farlo rimpiangere. Nella lettura di Kupfer la ricostruzione della città dopo la barbarie bellica è come una risposta alle ultime parole di Hans Sachs sulla purezza dell’arte tedesca, parole esaltate dal regime nazista ma che alle nostre orecchie acquistano un tono profetico diverso. «Habt Acht! Uns dräuen üble Streich’!» (Attenti! Pessimi eventi ci minacciano!), ma non sarà la «der welsche Tand» (la latina frivolezza) a corrompere i buoni spiriti, ma una ben più autoctona ideologia.

Neanche Kupfer riesce pienamente nell’impresa di rendere convincente la rissa che conclude il secondo atto sotto un cielo tempestoso (musicalmente invece una delle cose mirabili della serata), ma si ammira comunque la sua abilità nel rendere teatrale ogni momento dello spettacolo. In questo è aiutato da interpreti che si rivelano ottimi attori e dalla concertazione magistrale di Daniele Gatti. Nel 149° anniversario dalla prima, il Satyrspiel di Wagner ha ricevuto infatti una lettura mirabile dal direttore milanese.

Una descrizione del terzo atto può dare un’idea del magnifico spettacolo. Dopo il preludio quasi bruckneriano, memorabile per come l’orchestra del teatro riesca a dispiegare tutte le possibili sfumature sonore che fanno di questa una pagina sublime, la scena con David, il lungo monologo di Hans Sachs e la scena con Walther prendono qui un sapore straussiano pieno della nostalgia e della matura rassegnazione del ciabattino che deve cedere al giovane sia il primato della propria arte sia l’amore per la ragazza.

L’arrivo di Beckmesser, dolente per le botte della sera prima, si trasforma invece in uno sketch che ha la comicità di un cartone animato in cui ogni smorfia e contorcimento del personaggio è sottolineato da un suono della duttile orchestra. Qui la bravura di Markus Werba permette di raggiungere un risultato umoristico raramente visto in scena. Mutamento totale poco dopo. il quintetto che segue tocca punte di un lirismo rarefatto ed estatico reso magnificamente dalla direzione sensibilissima di Gatti e la citazione dal Tristano aggiunge un momento di commozione indicibile. Nella scena finale di San Crispino, in cui le rovine sono sede della tenzone dei maestri cantori, una fanfara si inerpica sulla piattaforma più alta dell’impalcatura, la gente di Norimberga entra allegramente vestita a festa, carri, mascheroni, saltimbanchi e acrobati formano un gioioso corteo con variopinte bandiere e gonfaloni.

Michael Volle non solo riesce ad arrivare inesausto alla fine del suo massacrante ruolo, ma ci arriva dopo una prestazione maiuscola in cui ha toccato tutte le corde dell’espressività in un canto-conversazione che è sempre attento alla parola e alle sfumature del carattere del suo personaggio. La voce riesce ad emergere dall’orchestra anche quando usa mezze voci o toni sussurrati: una lezione di canto giustamente osannata dal pubblico. Sfortunato il ruolo di Walther von Stolzing in questa produzione: la prestazione del titolare alla prima era stata disastrosa forse anche per le condizioni di salute di Michael Schade, ma neanche il sostituto dell’ultimo momento si è rivelato all’altezza della situazione. Il pubblico è stato comunque indulgente per il generoso tentativo di Erin Caves.

Come s’è detto, eccellente il Beckmesser giovanile di Markus Werba: vocalmente ha esibito il suo bel timbro e scenicamente non ha esagerato in effetti caricaturali. Nobile e autorevole il Pogner di Albert Dohmen la cui voce dà qualche comprensibile segno di stanchezza soprattutto salendo all’acuto. Efficaci gli altri cantori. Un po’ fragili invece le due voci femminili, soprattutto quella di Jacquelyn Wagner, Eva di bella presenza ma vocalmente esile. Eccellente come sempre si è dimostrato il coro istruito da Bruno Casoni.

  

⸪

Il turco in Italia

Ottocento

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Gioachino Rossini, Il turco in Italia

Bologna, Teatro Comunale, 12 March 2017

★★★☆☆

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Rossini’s Turk in Bologna in Alberto Zedda’s memory

Produced by the Rossini Opera Festival (ROF) and presented last summer in Pesaro with Davide Livermore’s staging, The Turk in Italy is now in Bologna in a reprise that was to be conducted by Alberto Zedda, but the musicologist and founder of the ROF passed away just a few days earlier. This performance was thus dedicated to the memory of the tireless supporter of the acclaimed festival, renowned scholar of Rossini’s operas and one of the foremost protagonist of the composer’s revival in the past century.

The same Zedda had accurately pointed out similarities and differences between this work and the most popular Italian Girl in Algiers, written by Rossini the previous year…

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⸪