Settecento

Mitridate

11 aprile 2016SettecentoJean Racine, Vittorio Amedeo Cigna-SantiRenato Verga

∙

Wolfgang Amadeus Mozart, Mitridate

★★★★☆

Parigi, Théâtre des Champs-Élysées, 20 febbraio 2016

(live streaming)

Dramma di famiglia in un interno

Occorre ricordare che Mozart aveva solo 14 anni quando presentò a Milano il suo Mitridate, re di Ponto? Primo di una serie di tre lavori destinati al Teatro Ducale (gli altri saranno Ascanio in Alba e Lucio Silla), è anche il suo primo dramma serio e pur in una certa acerbità di scrittura si notano la perfetta conoscenza e l’aderenza del giovanissimo compositore ai dettami dell’opera seria italiana. L’inusuale interesse per le emozioni estreme si esprime nelle magnifiche arie che mettono in grande evidenza le capacità dei cantanti e i loro virtuosismi vocali, a scapito però di una certa sincerità ed efficacia drammatica della vicenda.

La lettura di Clément Hervieu-Léger nella sua messa in scena ora al Théâtre des Champs-Élysées, riflette proprio questa staticità. Un pesante sipario di metallo ossidato si alza rivelando la sala di un teatro abbandonato (la scenografia è firmata da Éric Ruf e potrebbe essere quella per uno spettacolo del compianto Chéreau) in cui sono accampati feriti alcuni sfollati in abiti moderni tra cui si percepisce subito una grande tensione: fuori ci sarà sì una guerra, ma qui dentro non meno forti sono i conflitti interpersonali. Leggono su un vecchio libretto i recitativi dell’opera e diventano attori che con pochi dettagli (costumi e gioielli per le donne, cappottoni militari per gli uomini) si trasformano nei personaggi del dramma in cui il re Mitridate è coinvolto nel conflitto tra i figli Farnace e Sífare per l’amore di Aspasia. Il regista è stato attore della Comédie-Française: chissà quante volte avrà interpretato una tragedia di Racine – tra cui anche il Mithridate – ed è stato anche collaboratore di Chéreau. Da ciò la cura attoriale con cui muove gli interpreti e l’intensità dei rapporti espressi in scena.

Con cospicui e opportuni tagli ai recitativi e alcuni rimaneggiamenti (l’aria di Ismene viene spostata dal primo al secondo atto) la direzione musicale di Emmanuelle Haïm e del suo ensemble Concert d’Astrée, specialista di questo repertorio, è netta e scattante con una grande differenziazione dinamica dei vari numeri musicali.

Cast tutto eccellente. Gli applausi di cortesia che il pubblico concede dopo le prime arie diventano via via più calorosi dopo le prestazioni di Michael Spyres che, forse troppo giovanile per la parte, sfoggia però un’invidiabile estensione che tocca acuti vertiginosi e gravi possenti. Superba l’Ismene di Sabine Devieilhe (rivelazione della serata) ed eccellente Christophe Dumaux: non c’è agilità vocale nella parte di Farnace che il cantante francese non esegua con proprietà e intensità interpretativa. Da manuale è la sua resa di «Va’, l’error mio palesa» con cui si dimostra ancora una volta tra i migliori controtenori del momento. A questo proposito, visto che si è fatto trenta si poteva fare trentuno: se qui Farnace è un controtenore, perché non utilizzare un contraltista per Sífare? Alla prima milanese erano infatti due castrati, Giuseppe Cicognani e Pietro Benedetti, a impersonare i due fratelli rivali.

Patricia Petibon è un po’ sotto tono all’inizio, ma poi si riprende vocalmente e la sua interpretazione diviene più intensa. Il Sífare di Myrtò Papatanasiu non è del tutto convincente in abiti femminili e ha una dizione non sempre perfetta. Di buon livello gli altri interpreti, Jaël Azzaretti come Arbate (un altro castrato nell’originale) e Cyrille Dubois nella breve parte di Marzio.

⸪

Falstaff

29 febbraio 2016SettecentoCarlo Prospero Defranceschi, William ShakespeareRenato Verga

★★★☆☆

L’altro Falstaff

Tra Shakespeare (The Merry Wives of Windsor, 1597) e Nicolai (Die lustigen Weiber von Windsor, 1849) e ben prima di Verdi, ci sono tre trasposizioni in musica della vicenda di Falstaff: Peter Ritter (stesso titolo tedesco, 1794), Karl Ditter von Dittersdorf (idem, 1796) e Antonio Salieri (Falstaff ossia Le tre burle, 1799). Su libretto di Carlo Prospero Defranceschi l’opera andò in scena al Teatro di Porta Carinzia a Vienna il 3 gennaio con grande successo. Dopo la versione in tedesco, presentata quello stesso anno a Berlino, il lavoro però venne dimenticato fino alla sua riproposta alla Settimana Musicale Senese nel luglio 1961.

Atto primo. Falstaff è ospite a una festa da Slender, dove mangia e beve smodatamente corteggiando le donne presenti. Tornato a casa propria, informa il servitore Bardolf (un Leporello invecchiato e lamentoso) delle sue mire sulle ricche mogli di Ford e Slender. Bardolf dovrà consegnare alle due dame altrettante lettere appassionate da parte di Falstaff. Le donne però, scoperto il disegno del vecchio cavaliere, decidono di giocargli una burla. Anche Bardolf cerca di scompigliare i piani del padrone, rivelandoli ai due mariti, che preparano una propria azione punitiva. Intanto la signora Ford, travestita da tedesca, fa visita alla locanda dove Falstaff alloggia e invita il cavaliere a un appuntamento galante in un orario in cui il marito è assente, le undici del mattino seguente. Anche Ford si reca successivamente da Falstaff in incognito, fingendosi un amante respinto e chiedendo al cavaliere di intercedere per lui. Il giorno seguente, la visita di Falstaff alla signora Ford viene interrotta dal progettato intervento della signora Slender, che annuncia l’arrivo degli uomini. Nonostante le ricerche, questi ultimi non trovano però il cavaliere, che è stato portato via dai servi nascosto in un cesto del bucato.
Atto secondo. I servi si raccontano a vicenda di come abbiano scaraventato Falstaff nel fiume con tutto il cesto dei panni. Le due donne fissano un nuovo appuntamento con il cavaliere: ancora una volta gli uomini lo cercheranno, ma invano, perché è stato travestito con i panni di una vecchia. La signora Ford lo invita, per la terza volta, a un appuntamento notturno nel parco: Falstaff dovrà recarsi presso un’antica quercia vestito da cervo. Ad aspettarlo ci sarà però una piccola folla camuffata da elfi, spiriti e folletti che punzecchierà il cavaliere, facendogli giurare di abbandonare le sue velleità da seduttore.

La vicenda si appoggia su pochi personaggi: Falstaff e il servo Bardolf, i coniugi Ford e Slender e la cameriera di Ms. Ford, Betty. Non c’è nessuna Ms. Quickly poiché è Ms. Ford con il suo travestimento “alla tedesca”, topos dell’opera buffa, il motore dell’azione. Il suo è il personaggio meglio tratteggiato, ironico ed estroverso e spetta a lei e alla signora Slender, più vicina a una caratterizzazione seria, il duetto «La stessa, la stessissima», sul quale Beethoven scrisse le dieci variazioni per pianoforte in Si♭ (WoO 73). L’altro personaggio spesso in scena e con il maggior numero di numeri vocali è Mr. Ford.

In questa, che è una delle ultime opere delle 39 del compositore di Legnago, non pochi sono gli echi dei lavori di Mozart senza però che mai si raggiunga il livello di ispirazione di quelle. Le melodie sono piacevoli anche se di corto respiro, l’orchestrazione sapiente, ma quello che si ammira di più è la fluidità delle strutture musicali: recitativi secchi che diventano accompagnati e poi ariosi e concertati. Il Falstaff di Salieri è una commedia dove abbondano i pezzi di insieme: solo dodici sono le arie solistiche (ben quattro sono di Mr. Ford, tre di Falstaff, due di Ms. Slender, mentre Mr. Slender, Ms Ford e Bardolf ne hanno una ciascuna), la maggior parte dei numeri musicali essendo duetti, terzetti, quartetti e concertati a più voci, come il finale atto primo, vivace e ben costruito – però Mozart è un’altra cosa e Defranceschi d’altronde non è Da Ponte.

Nel 1995 il lavoro di Salieri viene presentato al Festival di Schwetzingen, dove sette anni prima era stato allestito il suo Tarare. L’allestimento di Michael Hampe è efficace e lineare, così come pulite sono le scenografie mentre per i costumi Carlo Tommasi sceglie lo stile vittoriano.

In orchestra Arnold Östman legge la partitura e accompagna i cantanti in scena in modo molto asciutto. John Del Carlo gigioneggia, ha fisico e presenza scenica perfetta, peccato che dal punto di vista vocale si mostri sciatto, con intonazione precaria e ricorso a un quasi parlato nei recitativi. Mr. Ford è un Ferrando tormentato dalla gelosia che trova in Richard Croft interprete insuperabile per stile ed espressività. Di buon livello gli altri interpreti.

Nel DVD ArtHaus mancano i sottotitoli in italiano e quelli in inglese sono decisamente fantasiosi scostandosi parecchio dal testo originale. Immagine ovviamente in 4:3 e una sola traccia stereo.

⸪

Tarare

28 febbraio 2016SettecentoPierre-Augustin Caron de BeaumarchaisRenato Verga

★★★★☆

L’apologo filosofico di Beaumarchais e Salieri

Il film di Forman Amadeus, tratto dall’omonimo dramma di Peter Shaffer, ha contribuito a dare una visione di mediocrità, se non di perfidia, di Antonio Salieri che nella realtà non si può collegare al compositore italiano. Salieri e Mozart furono sì rivali in musica, ma grandi amici nella vita, mentre Beethoven, Schubert e Liszt lo venerarono come maestro e come il vero erede di Gluck.

Una dedica “À monsieur Salieri” («Je n’avais fait que l’enfanter; vous l’avez élevé jusqu’à la hauteur du théâtre), un “avertissement de l’auteur”, una nota “aux abonnés de l’opéra” di quasi venti pagine e un apologo precedono il testo a stampa del Tarare, un prologo e cinque atti di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais intonato da Antonio Salieri e presentato l’8 giugno 1787 al Théâtre de la Porte-Saint-Martin di Parigi. Si tratta dell’unico libretto d’opera scritto da Beaumarchais, un’allegoria sull’uguaglianza tra gli uomini in cui un umile soldato trionfa su un tiranno geloso dei suoi successi. «Enfants, embrassez-vous: égaux par la nature, | que vous en serez loin dans la société» canta la Natura nel prologo dopo averli creati. Il conflitto tra il buon Tarare e il dispotico Atar è il conflitto tra ragione, natura e virtù da una parte e violenza, egoismo e odio dall’altra, quasi un manifesto ideologico della rivoluzione che scoppierà due anni dopo a Parigi: «Vas! l’abus du pouvoir suprême, | finit toujours par l’ébranler: | le méchant, qui fait tout trembler, | est bien près de trembler lui-même».

Prologo. La natura mostra al genio del fuoco le ombre degli esseri umani non ancora nati, le cui disposizioni si mescolano a quelle di innumerevoli generazioni per formarne una nuova. Definisce ridicolo quando i potenti e i grandi credono di essere fatti di materia migliore dei loro concittadini. Lascia che sia il genio del fuoco a decidere se Atar o Tarare – la somiglianza dei nomi rimanda all’uguaglianza degli uomini postulata dall’Illuminismo – debba diventare re. Consapevole che una decisione sbagliata potrebbe rendere infelice un secolo, sceglie Atar; Tarare diventa un soldato. Le altre ombre protestano: Nessuno deve comandare il proprio fratello. La natura risponde che questa grande idea si realizzerà solo in tempi più felici.
Atto I. Sala del Palazzo di Atar. Il capo degli eunuchi, Calpigi, implora invano Atar di avere pietà per Tarare, al quale deve anche la vita e la sua posizione. Il re gli ordina di organizzare una festa per il trasferimento di Astasie nel suo serraglio. La rapita viene portata dentro come una preda. Atar pugnala uno schiavo che ha pietà di lei. Dà ad Astasie lo pseudonimo di Irza e incarica l’intrallazzatore Spinette di prepararla ai suoi doveri di concubina reale. Tarare crede che l’incursione nella sua tenuta sia opera di corsari cristiani. Atar, che non lo fa capire, gli regala un nuovo palazzo e cento donne circasse. Lo deride a causa del suo amore per Astasie. Tarare, tuttavia, è determinato a liberare la moglie. Atar ordina ad Altamort di accompagnare Tarare alla ricerca dei “briganti” e di non farli tornare vivi.
Atto II. Piazza di fronte al palazzo di Atar e al tempio di Brahma. Arthenée viene incaricato da Atar di far nominare da un oracolo suo figlio Altamort comandante della spedizione punitiva contro i “briganti”. Il sacerdote e il re non nascondono che la religione è solo un mezzo per dominare il popolo. Calpigi informa Tarare che Astasie si trova nel serraglio del re e che Altamort l’ha rapita. Si offre di fissare una scala di seta al muro di cinta dei giardini del serraglio, che Tarare potrà usare per liberare la moglie durante la notte. Il portale del tempio scompare per lasciare intravedere l’interno. Il ragazzo Élamir, destinato a essere uno strumento della Provvidenza, viene istruito da Arthenée a chiamare Altamort, ma per errore chiama Tarare. L’applauso del popolo e dei soldati costringe Atar a confermare la nomina. Tarare giura pubblicamente vendetta. Altamort lo definisce un arrogante non-nobile. Tarare risponde che ha vittorie da mostrare al posto degli antenati, mentre Altamort è ancora un mezzo bambino e accetta di duellare con lui.
Atto III. Giardini del serraglio, parterre illuminato con divano sotto il baldacchino. Atar vuole che il banchetto previsto per il giorno successivo si svolga immediatamente. Urson descrive lo svolgimento del duello tra Tarare e Altamort, nel quale il primo lascia vivo l’insultatore ferito. Il corpo di ballo fa la caricatura della società europea contrapponendo danze galanti di nobili travestiti da pastori a rozze danze saltellanti di contadini. Il coro esalta il fatto che la moglie (nobile) gode di libertà in amore. Spinette chiama Imene, il dio del matrimonio, un despota, l’amore una repubblica. Atar incorona “Irza” come sultana. Calpigi deve raccontare la sua vita: Il padre, avido di denaro, lo fece castrare a causa della sua bella voce.[17] Spinette lo sposò solo perché potesse abbandonarsi al libertinaggio senza ritegno. Per vendicarsi, la vendette a un corsaro. Ma il corsaro rapì anche lui e lo incatenò al letto della moglie. Quando volle vendere i due allo Scià di Persia, Tarare lo salvò. Atar è infastidito dal fatto che la menzione di questo nome provochi un’esultanza. Segue Astasie nel suo appartamento. Si fa molto buio. Tarare supera il muro nonostante sia seguito. Calpigi ha preparato tutto per trasformarlo in un nero muto. Rifiutato da Athasie, Atar cerca di vendicarsi tagliando la testa del muto, rendendola irriconoscibile e presentandola alla donna ribelle come quella di Tarare. Tuttavia, dato che questo non sarebbe bastato a vincere la resistenza della donna, decide invece di farla sposare con il muto come punizione.
Atto IV. Salotto nell’appartamento di Astasie. Astasie è decisa a morire se il re la costringerà a diventare sua moglie. Viene poi a sapere da Calpigie che Atar intende vendicarsi del rifiuto subito. Per impedirgli di darla in sposa al muto, Astasie dota Spinette delle insegne della sultana e si nasconde. Tarare travestito viene condotto da Spinette travestita, che lo trova brutto ma ben fatto. Quando si accorge di non avere davanti Astasie e Spinette gli confessa di essere innamorata di Tarare, dimentica di fare il muto per la sorpresa. Spinette si toglie la maschera ma non lo riconosce (o finge di non riconoscerlo) e gli fa delle avances. Urson riceve da Atar l’ordine di uccidere il muto. Calpigi lo informa su chi è veramente. Urson non esegue la sentenza, ma arresta Tarare. Calpigi si rende conto che non solo la vita di Tarare e la sua, ma anche quella di Atar sono in pericolo.
Atto V. Cortile interno del palazzo preparato per un’esecuzione. Atar attende con ansia la morte di Tarare, ma Calpigi è in fuga. Arthénée deve condannare “l’assassino di suo figlio”, ma ha un brutto presentimento. Disperato perché non ha ritrovato Astasie, Tarare stesso chiede la sua esecuzione. Altamort ha portato ad Atar un’altra donna. Il re deve guardarsi da una rivolta. Spinette confessa di essersi spacciata per “Irza”. Arthémée condanna Tarare e Astasie. I due si riconoscono. Quando Atar ordina di giustiziare solo Tarare, Astasie estrae un pugnale per morire con lui. Gli eunuchi riferiscono che la guardia del palazzo è stata sopraffatta e la porta è stata presa d’assalto. Appare Calpigi con Urson e tutta la milizia. I soldati rovesciano la pira. Tarare cerca di impedire che si ammutinino. Ma essi dichiarano Atar deposto e, su suggerimento di Calpigi, nominano Tarare come suo successore. Atar si uccide con una pugnalata, ma non prima di aver consegnato il potere a Tarare, risparmiandogli il rimprovero di averlo usurpato. Tarare rifiuta di diventare re e vuole ritirarsi a vita privata con Astasie. Tuttavia, poiché è ancora legato, Arthenée, istruita da Urson, riesce a incoronarlo contro la sua volontà. Tutti gli rendono omaggio, Calpigi e Urson lo slegano. Scendono le nuvole, da cui emergono la Natura e il Genio del Fuoco per sancire l’atto.

«Assecondando gli intenti di Beaumarchais, Salieri abolisce quasi del tutto i pezzi chiusi e le simmetrie formali, facendo trascolorare l’uno nell’altro, senza cesure, diversi registri compositivi: recitativo, arioso, coro e concertato. Pur senza riuscire a evitare il rischio della frammentarietà, la partitura riesce a infondere alle perorazioni egualitarie un forte spirito epico. […] La rinuncia al canto spianato e all’aria in grande stile (secondo i desideri di Beaumarchais) rappresenta sì un impoverimento, ma al tempo stesso produce pagine di straordinaria arditezza, quali i due ariosi del grande sacerdote (“O politique consommée!”) e del protagonista (“De quel nouveau malheur”). Entrambi i brani rivelano infatti un impiego originalissimo del declamato, sostenuto da una condotta armonica quanto mai pregnante. L’opera conobbe molte riprese successive e grazie a opportuni ritocchi del testo risultò adattabile a tutte le stagioni politiche, Restaurazione compresa (con la sola eccezione del Terrore)». (Francesco Blanchetti)

L’opera di Salieri è dunque piacevolissima e la musica, di gran qualità, sembra ogni tanto echeggiare quella del Ratto dal serraglio di cinque anni prima, ma nella scena ottava del secondo atto, prima della marcia dei soldati, un inciso orchestrale presagisce addirittura il «Nur stille! stille! stille! stille!» del Flauto Magico che arriverà quattro anni dopo! Il testo del canto è sempre perfettamente intelligibile secondo le raccomandazioni gluckiane.

Su richiesta dell’imperatore austriaco Joseph II, Salieri trasformerà il Tarare in Axur, Re d’Ormus, su libretto in italiano di Lorenzo da Ponte, per l’andata in scena al Burgtheater di Vienna nel 1788. Pur mantenendo la trama, vengono eliminati il prologo e le allegorie, il nome di Atar è ora quello dell’eroe, mentre il tiranno è Axur, vengono aumentati i pezzi chiusi e i concertati, c’è un maggior anelito melodico nella parte di Aspasia (ex Astasie) e comicità nei ruoli di Biscroma (ex Calpigi) e della schiava Fiammetta (ex Spinette). In questa versione, nello stile dell’opera italiana, ebbe più successo dell’originale – e un numero di rappresentazioni doppio di quelle del coevo Don Giovanni!

Il minuscolo palco del teatro di Schwetzingen nel 1988 è affollato dei tanti personaggi di questa opera in un vivacissimo e intelligente allestimento di Jean-Louis Martinoty, molto fedele alle prescrizioni del libretto. I Deutsche Händel-Solisten sono diretti con competenza da Jean-Claude Malgoire e in scena c’è un cast di eccellenti cantanti. Il «tyran féroce» è il grandissimo Jean-Philippe Lafont, molto più simpatico dell’elegante ma freddo Tarare di Howard Crook. Nicolas Rivenq è un efficace Gran Sacerdote e Eberhard Lorenz un vivace arlecchinesco Calpigi. Meno convincenti i ruoli femminili e alcuni problemi di intonazione e sbandamento sono evidenziati dal coro.

Questa è al momento l’unica registrazione video esistente dell’opera.

⸪

The Beggar’s Opera

11 febbraio 2016SettecentoJohn GayRenato Verga

★★★★☆

L’opera settecentesca di maggior successo

Tra il 1720 e il 1728 sulle scene del King’s Theatre di Londra furoreggiano le opere di Georg Friedrich Händel – George Frideric Handel da quando è sbarcato in Inghilterra. Ben 14, tra cui Giulio Cesare, Tamerlano, Rodelinda e Admeto. Ma il 1728 si apre con la rappresentazione di una ballad opera al Lincoln’s Inn Field Theatre il 29 gennaio cui seguiranno ben 61 repliche consecutive a testimoniare l’enorme popolarità di quella che è stata definita l’opera settecentesca di maggior successo, The Beggar’s Opera (L’opera del mendicante) prodotta da John Rich, scritta da John Gay e con le musiche raccolte e arrangiate da Johann Pepusch. È il lavoro che avrebbe reso «Rich very gay and Gay very rich», come scrisse il settimanale “The Craftsman” il 3 febbraio. (1) L’arguzia del testo, il dialogo brillante, la piacevolezza delle ballads ebbero la meglio sulle riserve preconcette del pubblico.

John Gay aveva prodotto sia poesie che opere in prosa ed era uno dei tanti drammaturghi inglesi che scrivevano per le scene dei teatri londinesi. Il suo intento con The Beggar’s Opera fu quello di mettere alla berlina il potere corrotto del primo ministro Walpole e allo stesso tempo prendersi gioco del modello operistico händeliano. Il primo obiettivo andò a segno, tant’è che il successivo suo lavoro, Polly, non andò in scena per espresso veto del politico suddetto e sul secondo basti a dimostrarlo la parodia della marcia del Rinaldo nel II atto. Qui sulla scena non ci sono eroi ed eroine del passato, bensì figure appartenenti al livello sociale più basso e dei sobborghi più malfamati della Londra dell’epoca: malviventi, corrotti, mendicanti, prostitute. Con lo stesso intento agivano Alexander Pope e Jonathan Swift in letteratura e in pittura William Hogarth.

Introduzione. Il mendicante espone al capocomico la sua opera che sta per andare in scena.
Atto I. Il ricettatore Peachum si presenta: «La professione dell’avvocato è onesta quanto la mia: entrambi lavoriamo grazie ai delinquenti. Per questo è bene incoraggiarne i crimini, giacché entrambi guadagniamo su quelli». Peachum apprende che la figlia Polly ha sposato segretamente il giovane bandito Macheath, idolatrato da tutte le donne della città. Nel timore che il genero possa danneggiare i suoi loschi affari, Peachum prepara il suo arresto, anche perché così la figlia potrà goderne l’eredità.
Atto II. Macheath è in una taverna in compagnia delle sue prostitute da cui viene tradito perché pagate da Peachum e viene portato in prigione, ma riesce a fuggire aiutato da Lucy, una sua ex amante e figlia del carceriere Lockit
Atto III. Macheath viene ripreso e questa volta sta per essere giustiziato tra il pianto delle sue donne. Sopraggiunge il mendicante che, su consiglio del capocomico, libera Macheath perché «an Opera must end happily»: in questo genere di dramma non c’è mai nulla di troppo assurdo e un finale diverso avrebbe dimostrato una morale troppo giusta, e cioè che poveri e ricchi sono tutti viziosi, ma che sono sempre i poveri a pagare.

The Beggar’s Opera è una pièce in prosa infarcita di 69 brevi arie in forma di ballad e melodie ben note prese dalla tradizione popolare e adattate da Johann Pepusch, compositore tedesco che come Händel trascorse gran parte della sua vita artistica in Inghilterra dove fu tra i fondatori della Academy of Vocal Music, poi diventata Academy of Ancient Music.

Nelle vecchie edizioni discografiche, come quella diretta da Sir Malcom Sargent nel 1955, la parte recitata era affidata ad attori e quella cantata a cantanti (Elsie Morison, John Cameron e Monica Sinclair ad esempio nell’edizione citata). Ma non essendo le parti vocali di particolare difficoltà, ora è più comune affidare agli attori anche le arie. Così è infatti in questa edizione televisiva della BBC nel 1983 diretta di Sir John Eliot Gardiner con la messa in scena di Jonathan Miller.

La cura particolare per costumi e ambienti, oltre che la leggendaria professionalità degli attori inglesi, contraddistinguono questa produzione ora in DVD. Per la parte di Macheath è stato scelto Roger Daltrey, leader del gruppo rock The Who, mentre come mendicante c’è Bob Hoskins. La versione di Gardiner è particolarmente gradevole e rispettosa dello stile dell’epoca.

Immagine ovviamente in 4:3 e sottotitoli in inglese che stranamente sono molto diversi da quello che viene detto e cantato.

(1) Negli anni ’20 del secolo scorso una ripresa del lavoro al Lyric Theatre di Hammersmith arrivò allo stupefacente numero di 1463 rappresentazioni. Sull’onda di quel fenomeno teatrale, nel 1928 Kurt Weill e Bertolt Brecht concepirono la loro Dreigroschenoper (L’opera da tre soldi), liberamente ispirata dal lavoro di Gay e Pepusch.

⸫

The Beggar’s Opera, Novara, 27 ottobre 2018

⸪

Don Giovanni

25 gennaio 2016SettecentoConte Leonzio, Giovanni Bertati, Tirso de MolinaRenato Verga

★☆☆☆☆

L’altro Don Giovanni

Eccolo qui l’altro Don Giovanni, quello di Bertati e Gazzaniga, cui tutti gli esegeti del sommo capolavoro mozartiano fanno necessariamente riferimento. Il testo è ispirato da El burlador de Sevilla y convidado de piedra (1625) di Tirso de Molina, primo della lunga serie di lavori in cui figura Don Juan/Don Giovanni, il leggendario personaggio di libertino impenitente il cui motto «¡Tan largo me lo fiáis!» (Ci crederò quando lo vedrò), inteso dal Molina come atto di miscredenza, diverrà invece nel romanticismo positiva affermazione di libero arbitrio e nei nostri tempi dichiarazione di sano scetticismo.

Ma ancora prima del dramma di Tirso de Molina, nel 1615 a Ingolstadt era stato rappresentato un curioso dramma derivato da una storia italiana su un certo Conte Leonzio, filosofo ateo che viene trascinato all’inferno da uno scheletro. La vicenda era dilagata in tutta Europa e se ne era impadronita anche la commedia dell’arte con Arlecchino servo di Don Giovanni che nella scena della lista srotola lunghissime pergamene tra il pubblico invitato a controllare se nell’elenco non ci siano i nomi delle proprie mogli o sorelle.

Accanto alle pièce di Molière (Le Festin de pierre ou Dom Juan, 1682) e di Goldoni (Don Giovanni Tenorio o sia Il dissoluto, 1735) vi sono le opere in musica: la prima è L’empio punito (1669) di Alessandro Melani; seguiranno, con vari titoli, quelle del Righini, (Vienna 1776), Calegari (Venezia 1777), Tritto (Napoli 1783), Albertini (Varsavia 1783), Gardi (Venezia 1787), Fabrizi (Roma 1787)fino a Il dissoluto punito di Carnicer (Barcellona 1822). L’opera del Gazzaniga era andata in scena al San Moisè di Venezia il 5 febbraio 1787, circa nove mesi prima di quella di Mozart, quale secondo atto di una serata che comprendeva nella prima parte un Capriccio drammatico nel quale l’opera si inseriva come teatro nel teatro.

Il librettista Giovanni Bertati aveva scritto per i maggiori compositori dell’epoca: Paisiello, Galuppi, Salieri e Cimarosa, a cui nel 1792 avrebbe fornito il testo de Il matrimonio segreto, mentre il Da Ponte era stato librettista del Gazzaniga per Il finto cieco (1786).

Nel testo de Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni di Da Ponte per Mozart sono evidenti gli influssi del Bertati. Oltre all’impianto complessivo, interi passaggi vengono “parafrasati” dall’abate di Vittorio Veneto, come risulta evidente da questi esempi: «Bravo! Due azioni eroiche. | Donna Anna violentata, | e al padre una stoccata» (1) (scena seconda); «Tu mi invitasti a cena: | ci venni senza pena: | or io ti inviterò. | Verrai tu a cena meco?» (2) (scena diciannovesima); «Di vil cibo non si pasce | chi lasciò l’umana spoglia. | A te guidami altra voglia, | ch’è diversa dal mangiar» (3) (scena ventiquattresima).

I nomi dei personaggi nobili sono gli stessi, ma nel libretto del Bertati ci sono in più una terza vittima di Don Giovanni, Donna Ximena, e un secondo servo, Lanterna, che si affianca a Pasquariello (Leporello). Anche i nomi dei due giovani popolani sono diversi: Maturina e Biagio, invece di Zerlina e Masetto.

Per quanto riguarda la musica alcuni spunti sembrano indicare che Mozart avesse nelle orecchie l’opera del collega che probabilmente aveva ascoltato a Vienna. La prima aria di Donna Elvira sembra presagire quella di Zerlina «Vedrai carino | se sei buonino», così come quella di Maturina l’altra, sempre di Zerlina, «Batti, batti bel Masetto». Ma il lavoro del Gazzaniga preferisce affidaesi ai codici dell’opera buffa e non si affaccia sugli abissi aperti dal capolavoro mozartiano. Per di più «la brevità non consente ai personaggi di acquisire particolare spessore: Don Giovanni agisce per lo più nei panni convenzionali dell’amoroso; meglio individuate sono le figure femminili. […] Dopo la scomparsa del protagonista i personaggi si abbandonano a una vorticosa tarantella, totalmente avulsa dalla vicenda precedente e l’operina si chiude così nel segno della farsa carnevalesca». (Francesco Blanchetti)

La “rappresentazione giocosa in un atto” del Don Giovanni o sia Il convitato di pietra viene allestita al teatro Donizetti di Bergamo nell’ottobre del 2005 in un’edizione che vuole ricalcare la prima del 1787 con un prologo recitato in platea tratto dal Capriccio drammatico del Bertati e la Sinfonia inedita in re maggiore del Gazzaniga.

Le prime scene sono la matrice esatta di quelle di Da Ponte, tanto da indurre a un certo straniamento senza la musica di Mozart. Del tutto effimero è il ruolo di Donna Anna, che appena è resa orfana del padre sparisce di scena senza neanche cantare un’aria. Anche qui il Duca Ottavio si dimostra personaggio fatuo: «Vicin sperai l’istante | d’entrar felice in porto», è il suo commento sul ritiro di Donna Anna in convento, mentre Donna Elvira non è quella furia cui siamo abituati. Qui entra con una cantilena lamentosa «Povere femmine, | noi siam chiamate» che a Mozart suggerirà l’aria di Zerlina, come s’è detto.

Dopo la scena della lista abbiamo l’incontro di Don Giovanni con Donna Ximena (ricordiamo che Donna Anna è sparita) cui giura la sua fedeltà, «Per voi nemmeno in faccia | io guarderò le belle». Subito dopo entrano Maturina e Biagio felici per le nozze imminenti: «Bella cosa per una ragazza | è il sentirsi promessa in isposa!» cui fa eco Pasquariello che si presenta come Don Giovannino: «Bella cosa, cospetto di Bacco, | è il trovar una femmina bella!» mentre il coro tarantelleggia «Tarantan, tarantan, tarantà. | Su via, allegri balliamo, e saltiamo». Biagio si lamenta di quella civetta di Marturina: «Da tua madre, da tua zia, | da tua nonna, adesso io vado, | vo da tutto il parentado | la faccenda a raccontar» tra gli sghignazzi di Pasquariello. Il livello si abbassa ancora nel litigio tra Donna Elvira e Maturina con scambi di «Sardella, sardella! | Polpetta, polpetta!». Per contrasto la scena successiva ci trasporta in «luogo rimoto circondato di cipressi, dove nel mezzo si erige una cupola sostenuta da colonne con urna sepolcrale, sopra la quale statua equestre del Commendatore» e qui ci troviamo il Duca Ottavio che si lamenta del fatto che il mausoleo non è terminato e manca ancora l’iscrizione a caratteri d’oro: «Tremi pur chi l’uccise, | se avvien che l’empio mai | di qua passi, e le scorga. | E apprenda almen, che se occultar si puote | alla giustizia umana, | non sfuggirà del ciel l’ira sovrana». La scena della cena è dilungata dall’unica aria con coloratura di Donna Elvira, «Sposa più a voi non sono», l’unica premiata da applausi dallo scarso pubblico del Donizetti. Qui la cena di Don Giovanni è allietata da un breve “concerto di stromenti” e da un brindisi alla città che ospita la rappresentazione e alle sue donne. Spudorato caso di captatio benevolentiæ! Anche qui Pascariello si nasconde per la paura, «Se la febbre avessi indosso | non potrei così tremar». Don Giovanni accetta l’invito del Commendatore, «Non ho timore in petto: | sì che il tuo invito accetto» e Pasquariello racconta a modo suo la scomparsa di Don Giovanni: «Coi brutti barabai | qui se n’è andato giù». La compagnia tutta giuliva si rallegra nel finale: « A a a, io vo’ cantare: | io vo’ mettermi a saltar. | La chitarra io vo’ suonare. | Io sonare vo’ il contrabasso. | Ancor io per far del chiasso | il fagotto vo’ suonar. | Tren, tren trinchete, trinchete tre. | Flon, flon, flon, flon, flon, flon. | Pu, pu, pu, pu, pu, pu, pu».

La regia di Alessio Pizzech spinge sul pedale del buffonesco convenzionale senza una particolare direzione attoriale, se non si vogliono intendere tali i gesti stereotipati dei cantanti. La scena unica ha colonne in stile orientaleggiante e sul fondo passano proiezioni di immagini a ruota libera (il Nudo seduto di Flandrin, le foto del Barone von Gloeden, la maschera di Fernand Khnopff, dettagli di cattedrali gotiche…). Alessio Pizzech firma anche la regia video senza risparmiarsi con effetti triti e ritriti: fermi immagine, sovrapposizioni, dissolvenze, immagini flou, tanto da trasformare la ripresa dello spettacolo in un datato video musicale, come se, insoddisfatto della propria regia teatrale, si volesse “rifare” con quella televisiva.

Interpreti e direzione orchestrale di buona volontà. Si poteva far di più per far apprezzare questa curiosità musicale.

Il DVD Bongiovanni ha immagine in bassissima risoluzione, nessun extra e sottotitoli anche in Glish (sic), French e German.

(1) Da Ponte: «Due imprese leggiadre: | sforzar la figlia, ed ammazzare il padre» (atto primo, scena seconda).

(2) «Don Giovanni! A cenar teco | m’invitasti, e son venuto» (atto secondo, scena diciassettesima).

(3) «Non si pasce di cibo mortale | chi si pasce di cibo celeste».

⸪

La clemenza di Tito

20 gennaio 2016SettecentoCaterino MazzolàRenato Verga

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Wolfgang Amadeus Mozart, La clemenza di Tito

★★☆☆☆

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie,16 gennaio 2016

(video streaming)

«Or che diranno | i posteri di noi?»

«Non ha conosciuto l’antichità né migliore, né più amato principe di Tito Vespasiano. Le sue virtù lo resero a tutti sì caro che fu chiamato la delizia del genere umano. E pure due giovani patrizi, uno de’ quali era suo favorito, cospirarono contro di lui. Scoperta però la congiura furono dal Senato condannati a morire. Ma il clementissimo Cesare, contento di averli paternamente ammoniti, concesse loro ed a’ loro complici un generoso perdono». (Caterino Mazzolà)

Se l’ultima opera di Mozart, scritta negli stessi mesi del Flauto magico, ha spesso stimolato le fantasie architettoniche di registi e scenografi (dagli scorci audaci dello spettacolo di Pizzi alla Fenice nel 1986 alle fughe prospettiche del Tito dei coniugi Hermann a Parigi nel 2005), nell’attuale allestimento di Ivo van Hove alla Monnaie di Bruxelles non abbiamo «parte del foro romano magnificamente adornato d’archi, obelischi, e trofei», come indica il libretto del Metastasio adattato da Caterino Mazzolà, ma una suite d’albergo: l’intrigo sentimentale-matrimoniale predomina su quello politico in questa lettura del regista belga. La lista dei cospiratori qui è su uno smartphone, la confessione di Sesto su un iPad, Tito è in t-shirt, Vitellia in sottoveste e i mobili sono anni ’60. Un grande schermo rimanda particolari della scena, primi piani degli interpreti o gli stessi visti dall’alto. Espediente già visto nel teatro d’opera e del tutto pleonastico in una ripresa televisiva come questa in cui il regista video già usa primi piani ed effetti cinematografici di suo. Sul fondo una tribuna si riempie del coro, pubblico che assiste alla vicenda come a un reality televisivo. La diversità dei punti di ripresa sottolinea la diversità dei punti di vista dei personaggi, le loro indecisioni: Tito è incerto sulla sorte di Sesto e Vitellia più volte chiede l’uccisione di Tito, pentendosene subito dopo.

La scena fissa non manca di far calare un certo velo di monotonia sulla produzione e i lunghissimi recitativi (che ricordiamo non sono di Mozart, ma del suo allievo Süssmayr) non sono certo di aiuto. Ci mette di suo anche la direzione spenta e pesante di Ludovic Morlot, che pur avendo già deluso nel Don Giovanni e nel Così fan tutte qui a Bruxelles si ostina con Mozart.

Nonostante la buona resa attoriale, vocalmente il Tito di Kurt Streit denuncia da subito la sua debolezza, il timbro sbiancato, ma è nel secondo atto che diviene più evidente la sua inadeguatezza nelle agilità richieste dalla parte. Certamente la sua interpretazione è coerente con la lettura registica che fa di questo personaggio un uomo sempre in preda a dubbi e incertezze. Qualitativamente migliore la distribuzione degli altri personaggi. Sesto è una sensibile Anna Bonitatibus, seppure affetta da eccessivo vibrato. Vitellia, come l’Elettra dell’Idomeneo donna in preda a una passione travolgente e irrazionale e il personaggio più intrigante dell’opera, qui è una regale Véronique Gens. Annio è la gradevole Anna Grevelius e Simona Šaturová una Servilia con toni sexy. Nel breve ruolo di Publio Alex Esposito si dimostra eccellente come al solito.

⸪

Idomeneo

3 novembre 2015SettecentoAndrea Penna, Antoine Danchet, Giambattista Varesco, OmeroRenato Verga

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Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo

★★★★★

Vienna, Theater an der Wien, 13 novembre 2013

(video streaming)

La terra devastata di Idomeneo

Sono sempre più convinto che Damiano Michieletto abbia bisogno di un testo ad alta drammaticità per esprimersi al meglio. Gli allestimenti più riusciti del regista veneziano sono quelli in cui il dramma è preponderante sulla commedia, il pathos sul logos, il tragico sul leggero: i suoi Sigismondo, Guillaume Tell e Un ballo in maschera mi sembrano più riusciti del suo ultimo Flauto magico, de La gazza ladra o dell’Elisir d’amore, in cui il magico, il lirico o l’umoristico prevalgono sull’idea drammatica. L’Idomeneo del Theater an der Wien, opera certo non rassicurante nella produzione mozartiana e sua prima grande “opera seria”, appartiene al primo caso ed è uno degli allestimenti di Michieletto più convincenti.

Come nel Guillaume Tell anche qui il rapporto padre-figlio ha una rilevanza totale, fin dal video che accompagna l’ouverture dell’opera. Lo sciagurato voto fatto da Idomeneo al dio del mare, di sacrificargli cioè la prima persona che incontrerà sulla spiaggia, è il movente della tragedia che coinvolge padre e figlio in questo desolato dopoguerra. E Idamante non solo sostituirà il padre sul trono, ma diventerà padre lui stesso del figlio che Ilia porta in grembo e di cui vedremo a un certo punto anche l’ecografia.

La guerra è finita, ma a caro prezzo: «una terra devastata dagli elementi, acqua e vento, cataste di detriti, un popolo atterrito e lacero. […] Creta è un rettangolo di terra martoriato, cosparso di scarponi e via via bruttato di detriti e oggetti, costantemente senza pace, via via che l’uragano infuria sull’isola a causa dell’atroce giuramento del re. […] Con sortilegi da ipnotizzatore Michieletto piega tutti alle esigenze della sua lettura drammatica, ottenendo un risultato di forte impatto emozionale, ma mai sganciato dalla musica e dalla lettera del libretto. Formidabile sotto questo aspetto la collaborazione creata con René Jacobs, che ha fatto ormai della Freiburger Barockorchester uno strumento raffinato e mobilissimo, grazie al quale concerta e dirige con una ricchezza di colori e dettagli di stupefacente ricchezza, senza però perdere di vista la percepibile unità drammatica che concatena ogni scena, atto per atto». (Andrea Penna)

René Jacobs adotta la versione di Monaco del 1786, ma elimina l’aria di Arbace del secondo atto e la marcia del terzo. Il taglio poi di alcuni recitativi sembra dettato dalle scelte drammaturgiche di questa scura e opprimente messa in scena. Sarebbero stati piuttosto incongrui i versi in cui Ilia canta di «aure amorose, piante fiorite e fiori vaghi» in quella specie di discarica in cui la distesa di sabbia del fidato scenografo Paolo Fantin anticipa il futuro fango di Divine parole. Tutte le sfumature del grigio sono presenti in scena, ma contrappuntate dal rosso del sangue e dagli abiti di Elettra. Alti tendaggi si gonfiano con i venti delle tempeste di cui è costellato questo lavoro della prima maturità mozartiana. La musica del balletto finale accompagna la sepoltura di Idomeneo e le doglie di Ilia mentre il suo parto tra gli stracci e le macerie risveglia gli echi tragici degli eventi della nostra sventurata contemporaneità, ma anche riafferma il ciclo della vita.

L’accuratissima regia attoriale di Michieletto trova efficaci soggetti nei magnifici interpreti, tutti, nessuno escluso. Richard Croft, che ha già cantato nel ruolo sotto le bacchette di Marc Minkowski e di Jérémie Rhorer, porta in Idomeneo tutta la sensibilità e la vulnerabilità del personaggio con la sua voce non potente ma piena di musicalità e precisa nelle agilità. Gaëlle Arquez è del tutto credibile nelle fattezze adolescenziali di Idamante e vocalmente stupisce per la tenerezza e intensità dell’espressione. Sophie Karthäuser è perfettamente a suo agio sia nelle agilità che nei passaggi più drammatici della parte di Ilia. Elettra, fashion victim che arranca nella sabbia con le scarpe a stiletto, mean girl di Creta e personaggio “esagerato”, trova in Marlis Petersen l’interprete ideale per doti attoriali e vocali. Julien Behr dà piena efficacia al personaggio di Arbace mentre Mirko Guadagnini è un autorevole ed elegante gran sacerdote.

Per questo suo spettacolo al Theater an der Wien Damiano Michieletto è stato premiato a Vienna quale “Miglior Regista” della stagione.

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Die Zauberflöte

1 novembre 2015SettecentoEmanuel SchikanederRenato Verga

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Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte (Il flauto magico)

★★★☆☆

Venezia, Teatro La Fenice, 30 ottobre 2015

(live streaming)

Il Flauto poco magico di Michieletto

Come nel Rinaldo messo in scena da Carsen (1) anche qui siamo in un’aula scolastica, questa però è di una scuola pubblica italiana: lo si capisce dai muri scrostati, dal bidello pieno di acciacchi, dalle suore (le tre dame). E dal soffitto sono probabilmente caduti dei calcinacci… Medesima è l’idea della grande lavagna nera, schermo per la riproduzione dell’ingenua videografica di Carmen Zimmermann e Roland Horvath, ma anche un “sipario” che scorre di lato per svelare nuovi ambienti.

Nella lettura di Michieletto Il flauto magico diventa la storia iniziatica di due giovani, scolari in pantaloncini corti, che non vogliono diventare adulti: Sarastro a un certo punto vuole strappare a Pamina l’orsacchiotto di peluche, mentre è la madre quella che la vuole mantenere in una condizione infantile. Nelle parole del regista: «L’idea è quella di una grande allegoria delle forze che si contendono la formazione dell’individuo, senza per questo appiattire gli elementi giocosi e fantastici pur presenti nella vicenda. Con la Rivoluzione Francese, scoppiata due anni prima che Mozart componesse l’opera, si afferma una concezione laica della scuola, e così ho pensato di ambientare Il flauto magico all’interno di una scuola» in cui Tamino/scolaro inizialmente rifiuta il sapere e cerca di cancellare le formule che riempiono la lavagna, le quali diventano il serpente che lo minaccia. Pamina è una bambina ancora succuba della madre possessiva, Papageno è l’istinto, l’homo naturalis che comprende il linguaggio degli uccelli. L’educazione religiosa è quella della madre (ecco spiegata la presenza delle tre dame/suore), quella laica invece di Sarastro, «un vecchio saggio laico che comunica la sua conoscenza senza imposizioni o dogmi» e che alla fine salva i libri dal rogo cui erano stati destinati dalla Regina e dalle tre dame – sicuramente contenevano testi “gender”…

Apprezzati gli intenti del regista, qualche perplessità la suscita l’allestimento. Alla fine della scena ottava Tamino e Papageno escono dall’aula passando per l’armadio, ma non entrano… nel regno di Narnia, ritornano ancora nella stessa aula! Ecco, forse questo è il punto debole dello spettacolo: la claustrofobia e monotonia della scena unica appena ravvivata dalla videografica sulla lavagna e dall’apertura su un bosco. Viene così a mancare la dimensione magica enunciata dal titolo a favore di una dimensione realisticamente umana. Il fatto è che la dimensione magica non è cosa da poco in questa Zauberoper, l’ultimo elemento rimasto dopo aver privato il lavoro di Mozart degli orpelli massonici e di quelli egizi, messi generalmente in discussione nei moderni allestimenti. Ma qui gli appelli a «Isis und Osiris» suonano particolarmente incongrui.

Certo, l’allestimento di Damiano Michieletto e Paolo Fantin ha ovviamente una sua coerenza drammaturgica: le pirotecniche agilità della Regina della Notte sono gli strilli di una madre sull’orlo di una crisi di nervi che non trova la medicina per attenuare il dolore della perdita della figlia; Sarastro è il preside severo ma buono della scuola; Pamina è vittima del bullismo di Monostatos, il quale sarà a sua volta vittima dei suoi compagni ammaliati dal carillon di Papageno; Papagena è un’anziana bidella (qui non c’è il solito mascheramento: Papagena giovane è un’altra persona); Papageno prima di impiccarsi suona uno di quei terribili flauti di plastica su cui nella maggior parte dei casi si realizza l’ora di educazione musicale nella nostra scuola; i tre genietti son piccoli minatori un po’ dispettosi con la pila sul casco per illuminare la via nelle tenebre ai giovani. E teatralmente lo spettacolo tiene bene.

Antonello Manacorda dirige con tempi stringati, ma senza affanno, dando una lettura brillante e leggera della partitura, senza sopraffare sui cantanti. I recitativi sono praticamente decimati, decisione quasi ineluttabile quando si utilizza la lingua originale in un paese non tedesco. Il che diminuisce proficuamente la durata della rappresentazione, 2h 20′ invece delle 2h 50′ di Riccardo Muti o 2h 40′ di Colin Davis e Roland Böer.

Compagnia di canto non eccelsa, con l’eccezione del Papageno di Alex Esposito, come sempre vocalmente superbo, eccellente fraseggiatore e attore di somma intelligenza interpretativa. Tamino dalla voce bella ma dagli acuti strozzati è quello di Antonio Poli. Meglio Ekaterina Sadovnikova, convincente Pamina dal giusto accento. Olga Pudova ha fatto della Regina della Notte uno dei suoi ruoli preferiti, ma qui i vocalizzi sono un po’ sporchi soprattutto nella seconda aria. Sarastro dalla voce traballante è quello di Goran Jurić, al limite dell’accettabile il Monostatos di Marcello Nardis. Bene le tre dame mentre i tre genietti provengono ovviamente da un’istituzione straniera – qui sono i solisti del coro giovanile di Monaco di Baviera – mancando in Italia l’educazione musicale necessaria a fornirli nonostante il flauto di plastica…

(1) Il Rinaldo di Händel nella produzione di Glyndebourne del 2011:

⸪

Le nozze di Figaro

6 ottobre 2015SettecentoLorenzo Da Ponte, Pierre-Augustin Caron de BeaumarchaisRenato Verga

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Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★☆☆

Londra, Royal Opera House, 5 ottobre 2015

(live streaming)

Figaro imbolsito

La produzione di David McVicar del 2006, disponibile anche in DVD (1), viene per la settima volta ripresa alla Royal Opera House e trasmessa nei cinema in tutto il mondo. Uno dei più begli allestimenti dell’immortale capolavoro di Mozart/Da Ponte è così fruibile da un pubblico sterminato al prezzo di un biglietto per un film.

A Londra nel ruolo del Conte in questa produzione si sono avvicendati Gerald Finley, Chrstopher Maltman e Mariusz Kwiecen, fra gli altri, mentre nella parte di Figaro ricordiamo almeno i nostri Luca Pisaroni, Alex Esposito e Ildebrando d’Arcangelo.

La regia di McVicar sposta la vicenda a circa cinquant’anni dopo, nel 1830 – all’inizio del terzo atto il Conte si trastulla infatti con il modellino di una di quelle macchine a vapore che innescarono la prima rivoluzione industriale. Sono passati quindi quarant’anni da quell’altra Rivoluzione, ma non sembra che sia cambiato molto: la Restaurazione ha riportato gli equilibri di potere del passato e il contrasto fra servi e padroni è sempre presente, come evidenzia in più punti la regia di McVicar. Vivaci i controscena della servitù di nascosto ai padroni, due mondi impermeabili se non in materia di sesso: nel tempo chissà quanti nobili hanno avuto relazioni con domestiche volenti o nolenti e quante madame hanno compensato le negligenze dei mariti con robusti maggiordomi e stallieri!

Ripresa da Leah Hausman la messa in scena si è arricchita di molti particolari, ma ha perso un po’ del lavoro attoriale sui cantanti, che si affidano qui soprattutto alle proprie doti sceniche, soprattutto Schrott, vero animale di palcoscenico anche se ora imbolsito nella figura.

La scenografia di Tanya McCallin ben evidenzia la disparità tra i lussuosi ambienti dei padroni e quelli ben più miseri in cui lavora e vive la servitù, ambienti che si celano dietro quelle aperture ben mimetizzate nelle boiserie che mai ci aprono quando andiamo a visitare un castello o un palazzo nobiliare.

La direzione di Ivor Bolton manca talora della magia di certi momenti come quelli della “canzonetta sull’aria” e in generale prende tempi piuttosto veloci, ma è soprattutto sugli interpreti vocali che ricade la responsabilità di uno spettacolo musicalmente non eccezionale. Fin da subito si nota una certa scollatura tra orchestra e cantanti che stentano a segnare il passo della musica, così è ad esempio per Schrott che risulta appesantito anche vocalmente, pur nell’innegabile splendore vocale dello strumento. Della Susanna di Sophie Bevan, venuta a sostituire all’ultimo minuto l’indisposta Anita Hartig, non si può non lodare l’impegno, così come della Contessa di Ellie Dehn, ma la dizione imperfetta rimane un grosso handicap per una commedia come Le nozze così fondata sulla parola. Sono i recitativi infatti la parte più debole dello spettacolo e non sorprende che il nostro Carlo Lepore rifulga come fraseggio ed esattezza linguistica in mezzo a tanto italiese. Il suo Bartolo è poi tra i personaggi più indovinati per presenza scenica e simpatia. C’è solo da rammaricarsi di non averlo potuto vedere in coppia con Anne Murray poiché qui Marcellina è affidata alla pesante caratterizzazione di una Louise Winter dalla pronuncia inascoltabile.

Kate Lindsey, nonostante un certo timbro ingolato, si rivela però una grande stilista mozartiana nella parte di Cherubino in cui riceve una meritata dose di acclamazioni da parte del pubblico. Stéphane Degout, ammirato finora quale sommo interprete del repertorio francese, costruisce un Conte aristocraticamente suadente, ma con lampi minacciosi.

La presenza di comprimari di non grande spicco in questa produzione giustifica i tagli di tradizione delle arie di Marcellina e di Basilio del quarto atto.

(1) Su disco abbiamo Antonio Pappano alla guida dell’orchestra, come Figaro c’è lo stesso Schrott, ma Susanna è Miah Perrson, il Conte è Gerald Finley, la Contessa è Dorothea Röschmann e Cherubino Rinat Shaham. Molte altre sono le pregevoli edizioni in video di quest’opera.

⸫

Il mondo della Luna

20 settembre 2015SettecentoCarlo GoldoniRenato Verga

Franz Joseph Haydn, Il mondo della Luna

★★☆☆☆

Montecarlo, Salle Garnier, 25 marzo 2014

(live streaming)

«Luna, lena, lino, lana, lana, lino, lunala!»

Allestimento in coproduzione col teatro di Bilbao questo di Monte Carlo. I recitativi sono drasticamente decimati e del maestro concertatore Jérémie Rhorer che cosa si può dire se non che l’aspettiamo in un’altra prova con un’orchestra di livello superiore a questa del Cercle de l’Harmonie. Non meglio il quartetto di voci del coro residente e accettabile invece il cast. Vocalmente le virtuosistiche agilità dei tre personaggi femminili (Ernesto è en travesti) trovano interpreti dignitose, soprattutto la spigliata servetta Lisetta di Annalisa Stroppa. Onesto Buonafede è Roberto de Candia mentre Ecclitico è interpretato da un cantante, Philippe Do, dal cognome tanto breve quanto musicale, peccato non lo sia la sua prestazione. Un po’ sopra le righe il Cecco di Mathias Vidal, ma coerente con la messa in scena un po’ camp del regista Emilio Sagi.

Nel primo atto i costumi di Pepa Ojanguren sembrano usciti dall’“Emporio del Coatto” (camouflage, borchie di metallo, giubbotti di pelle o jeans, salopette) che contrastano non solo con gli stucchi dorati della Sala Garnier dell’Opéra di Monte Carlo, ma soprattutto con l’ingenuità dell’assunto, che mal sopporta il disincantato cinismo dell’epoca moderna in cui è ambientata la storia. Sagi è più convincente nella ricostruzione dell’ambiente selenico del secondo atto, visto come un palcoscenico di cabaret, anche se fatto in economia (due girls e quattro boys poco convinti su una scala). Il regista non coglie i suggerimenti del testo per rendere più intrigante il rapporto fra i giovani amanti, soprattutto nel finale con quella musica così languidamente amorosa, e molto è lasciato all’improvvisazione dei cantanti.

Gli stitici applausi del pubblico monegasco non premiano nessun interprete in particolare.

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