Settecento

Die Zauberflöte

Settecento
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Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte (Il flauto magico)

★★★☆☆

Venezia, Teatro La Fenice, 30 ottobre 2015

(live streaming)

Il Flauto poco magico di Michieletto

Come nel Rinaldo messo in scena da Carsen (1) anche qui siamo in un’aula scolastica, questa però è di una scuola pubblica italiana: lo si capisce dai muri scrostati, dal bidello pieno di acciacchi, dalle suore (le tre dame). E dal soffitto sono probabilmente caduti dei calcinacci… Medesima è l’idea della grande lavagna nera, schermo per la riproduzione dell’ingenua videografica di Carmen Zimmermann e Roland Horvath, ma anche un “sipario” che scorre di lato per svelare nuovi ambienti.

Nella lettura di Michieletto Il flauto magico diventa la storia iniziatica di due giovani, scolari in pantaloncini corti, che non vogliono diventare adulti: Sarastro a un certo punto vuole strappare a Pamina l’orsacchiotto di peluche, mentre è la madre quella che la vuole mantenere in una condizione infantile. Nelle parole del regista: «L’idea è quella di una grande allegoria delle forze che si contendono la formazione dell’individuo, senza per questo appiattire gli elementi giocosi e fantastici pur presenti nella vicenda. Con la Rivoluzione Francese, scoppiata due anni prima che Mozart componesse l’opera, si afferma una concezione laica della scuola, e così ho pensato di ambientare Il flauto magico all’interno di una scuola» in cui Tamino/scolaro inizialmente rifiuta il sapere e cerca di cancellare le formule che riempiono la lavagna, le quali diventano il serpente che lo minaccia. Pamina è una bambina ancora succuba della madre possessiva, Papageno è l’istinto, l’homo naturalis che comprende il linguaggio degli uccelli. L’educazione religiosa è quella della madre (ecco spiegata la presenza delle tre dame/suore), quella laica invece di Sarastro, «un vecchio saggio laico che comunica la sua conoscenza senza imposizioni o dogmi»  e che alla fine salva i libri dal rogo cui erano stati destinati dalla Regina e dalle tre dame – sicuramente contenevano testi “gender”…

Apprezzati gli intenti del regista, qualche perplessità la suscita l’allestimento. Alla fine della scena ottava Tamino e Papageno escono dall’aula passando per l’armadio, ma non entrano… nel regno di Narnia, ritornano ancora nella stessa aula! Ecco, forse questo è il punto debole dello spettacolo: la claustrofobia e monotonia della scena unica appena ravvivata dalla videografica sulla lavagna e dall’apertura su un bosco. Viene così a mancare la dimensione magica enunciata dal titolo a favore di una dimensione realisticamente umana. Il fatto è che la dimensione magica non è cosa da poco in questa Zauberoper, l’ultimo elemento rimasto dopo aver privato il lavoro di Mozart degli orpelli massonici e di quelli egizi, messi generalmente in discussione nei moderni allestimenti. Ma qui gli appelli a «Isis und Osiris» suonano particolarmente incongrui.

Certo, l’allestimento di Damiano Michieletto e Paolo Fantin ha ovviamente una sua coerenza drammaturgica: le pirotecniche agilità della Regina della Notte sono gli strilli di una madre sull’orlo di una crisi di nervi che non trova la medicina per attenuare il dolore della perdita della figlia; Sarastro è il preside severo ma buono della scuola; Pamina è vittima del bullismo di Monostatos, il quale sarà a sua volta vittima dei suoi compagni ammaliati dal carillon di Papageno; Papagena è un’anziana bidella (qui non c’è il solito mascheramento: Papagena giovane è un’altra persona); Papageno prima di impiccarsi suona uno di quei terribili flauti di plastica su cui nella maggior parte dei casi si realizza l’ora di educazione musicale nella nostra scuola; i tre genietti son piccoli minatori un po’ dispettosi con la pila sul casco per illuminare la via nelle tenebre ai giovani. E teatralmente lo spettacolo tiene bene.

Antonello Manacorda dirige con tempi stringati, ma senza affanno, dando una lettura brillante e leggera della partitura, senza sopraffare sui cantanti. I recitativi sono praticamente decimati, decisione quasi ineluttabile quando si utilizza la lingua originale in un paese non tedesco. Il che diminuisce proficuamente la durata della rappresentazione, 2h 20′ invece delle 2h 50′ di Riccardo Muti o 2h 40′ di Colin Davis e Roland Böer.

Compagnia di canto non eccelsa, con l’eccezione del Papageno di Alex Esposito, come sempre vocalmente superbo, eccellente fraseggiatore e attore di somma intelligenza interpretativa. Tamino dalla voce bella ma dagli acuti strozzati è quello di Antonio Poli. Meglio Ekaterina Sadovnikova, convincente Pamina dal giusto accento. Olga Pudova ha fatto della Regina della Notte uno dei suoi ruoli preferiti, ma qui i vocalizzi sono un po’ sporchi soprattutto nella seconda aria. Sarastro dalla voce traballante è quello di Goran Jurić, al limite dell’accettabile il Monostatos di Marcello Nardis. Bene le tre dame mentre i tre genietti provengono ovviamente da un’istituzione straniera – qui sono i solisti del coro giovanile di Monaco di Baviera – mancando in Italia l’educazione musicale necessaria a fornirli nonostante il flauto di plastica…

 (1) Il Rinaldo di Händel nella produzione di Glyndebourne del 2011:

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⸪

Le nozze di Figaro

Settecento,
LE NOZZE DI FIGARO,ROH; Figaro; ILDEBRANDO D'ARCANGELO, Susanna; ALEKSANDRA KURZAK, Bartolo; CARLO LEPORE, Marcellina; ANN MURRAY, Cherubino; ANNA BONITATIBUS. Count Almaviva; LUCAS MEACHAM, Don Basilio; BONAVENTURA BOTTONE, Don Curzio; HARRY NICOLL, Antonio; JEREMY WHITE, Barbarina; SUASNA GASPAR,

∙

Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★☆☆

Londra, Royal Opera House, 5 ottobre 2015

(live streaming)

Figaro imbolsito

La produzione di David McVicar del 2006, disponibile anche in DVD (1), viene per la settima volta ripresa alla Royal Opera House e trasmessa nei cinema in tutto il mondo. Uno dei più begli allestimenti dell’immortale capolavoro di Mozart/Da Ponte è così fruibile da un pubblico sterminato al prezzo di un biglietto per un film.

A Londra nel ruolo del Conte in questa produzione si sono avvicendati Gerald Finley, Chrstopher Maltman e Mariusz Kwiecen, fra gli altri, mentre nella parte di Figaro ricordiamo almeno i nostri Luca Pisaroni, Alex Esposito e Ildebrando d’Arcangelo.

La regia di McVicar sposta la vicenda a circa cinquant’anni dopo, nel 1830 – all’inizio del terzo atto il Conte si trastulla infatti con il modellino di una di quelle macchine a vapore che innescarono la prima rivoluzione industriale. Sono passati quindi quarant’anni da quell’altra Rivoluzione, ma non sembra che sia cambiato molto: la Restaurazione ha riportato gli equilibri di potere del passato e il contrasto fra servi e padroni è sempre presente, come evidenzia in più punti la regia di McVicar. Vivaci i controscena della servitù di nascosto ai padroni, due mondi impermeabili se non in materia di sesso: nel tempo chissà quanti nobili hanno avuto relazioni con domestiche volenti o nolenti e quante madame hanno compensato le negligenze dei mariti con robusti maggiordomi e stallieri!

Ripresa da Leah Hausman la messa in scena si è arricchita di molti particolari, ma ha perso un po’ del lavoro attoriale sui cantanti, che si affidano qui soprattutto alle proprie doti sceniche, soprattutto Schrott, vero animale di palcoscenico anche se ora imbolsito nella figura.

La scenografia di Tanya McCallin ben evidenzia la disparità tra i lussuosi ambienti dei padroni e quelli ben più miseri in cui lavora e vive la servitù, ambienti che si celano dietro quelle aperture ben mimetizzate nelle boiserie che mai ci aprono quando andiamo a visitare un castello o un palazzo nobiliare.

La direzione di Ivor Bolton manca talora della magia di certi momenti come quelli della “canzonetta sull’aria” e in generale prende tempi piuttosto veloci, ma è soprattutto sugli interpreti vocali che ricade la responsabilità di uno spettacolo musicalmente non eccezionale. Fin da subito si nota una certa scollatura tra orchestra e cantanti che stentano a segnare il passo della musica, così è ad esempio per Schrott che risulta appesantito anche vocalmente, pur nell’innegabile splendore vocale dello strumento. Della Susanna di Sophie Bevan, venuta a sostituire all’ultimo minuto l’indisposta Anita Hartig, non si può non lodare l’impegno, così come della Contessa di Ellie Dehn, ma la dizione imperfetta rimane un grosso handicap per una commedia come Le nozze così fondata sulla parola. Sono i recitativi infatti la parte più debole dello spettacolo e non sorprende che il nostro Carlo Lepore rifulga come fraseggio ed esattezza linguistica in mezzo a tanto italiese. Il suo Bartolo è poi tra i personaggi più indovinati per presenza scenica e simpatia. C’è solo da rammaricarsi di non averlo potuto vedere in coppia con Anne Murray poiché qui Marcellina è affidata alla pesante caratterizzazione di una Louise Winter dalla pronuncia inascoltabile.

Kate Lindsey, nonostante un certo timbro ingolato, si rivela però una grande stilista mozartiana nella parte di Cherubino in cui riceve una meritata dose di acclamazioni da parte del pubblico. Stéphane Degout, ammirato finora quale sommo interprete del repertorio francese, costruisce un Conte aristocraticamente suadente, ma con lampi minacciosi.

La presenza di comprimari di non grande spicco in questa produzione giustifica i tagli di tradizione delle arie di Marcellina e di Basilio del quarto atto.

(1) Su disco abbiamo Antonio Pappano alla guida dell’orchestra, come Figaro c’è lo stesso Schrott, ma Susanna è Miah Perrson, il Conte è Gerald Finley, la Contessa è Dorothea Röschmann e Cherubino Rinat Shaham. Molte altre sono le pregevoli edizioni in video di quest’opera.

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Il mondo della Luna

Settecento

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Franz Joseph Haydn, Il mondo della Luna

★★☆☆☆

Montecarlo, Salle Garnier, 25 marzo 2014

(live streaming)

«Luna, lena, lino, lana, lana, lino, lunala!»

Allestimento in coproduzione col teatro di Bilbao questo di Monte Carlo. I recitativi sono drasticamente decimati e del maestro concertatore Jérémie Rhorer che cosa si può dire se non che l’aspettiamo in un’altra prova con un’orchestra di livello superiore a questa del Cercle de l’Harmonie. Non meglio il quartetto di voci del coro residente e accettabile invece il cast. Vocalmente le virtuosistiche agilità dei tre personaggi femminili (Ernesto è en travesti) trovano interpreti dignitose, soprattutto la spigliata servetta Lisetta di Annalisa Stroppa. Onesto Buonafede è Roberto de Candia mentre Ecclitico è interpretato da un cantante, Philippe Do, dal cognome tanto breve quanto musicale, peccato non lo sia la sua prestazione. Un po’ sopra le righe il Cecco di Mathias Vidal, ma coerente con la messa in scena un po’ camp del regista Emilio Sagi.

Nel primo atto i costumi di Pepa Ojanguren sembrano usciti dall’“Emporio del Coatto” (camouflage, borchie di metallo, giubbotti di pelle o jeans, salopette) che contrastano non solo con gli stucchi dorati della Sala Garnier dell’Opéra di Monte Carlo, ma soprattutto con l’ingenuità dell’assunto, che mal sopporta il disincantato cinismo dell’epoca moderna in cui è ambientata la storia. Sagi è più convincente nella ricostruzione dell’ambiente selenico del secondo atto, visto come un palcoscenico di cabaret, anche se fatto in economia (due girls e quattro boys poco convinti su una scala). Il regista non coglie i suggerimenti del testo per rendere più intrigante il rapporto fra i giovani amanti, soprattutto nel finale con quella musica così languidamente amorosa, e molto è lasciato all’improvvisazione dei cantanti.

Gli stitici applausi del pubblico monegasco non premiano nessun interprete in particolare.

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Il barbiere di Siviglia

Settecento

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★★☆☆☆

L’altro Barbiere

Chi avrebbe mai pensato all’epoca che l’opera di Paisiello Il barbiere di Siviglia ovvero La precauzione inutile sarebbe stata completamente oscurata dal successo di un altro Barbiere di Siviglia ossia L’inutil precauzione di pochi anni dopo. È come se negli anni ’60 dell’Ottocento La traviata di Verdi fosse eclissata da un’altra Traviata, o la Bohème di Puccini da un’altra Bohème… (oops, ma al povero Leoncavallo non riuscì il colpo).

La prima rappresentazione, il 15 settembre 1782 al Teatro dell’Ermitage presso la corte imperiale di Caterina II con un cast stellare per l’epoca, fu l’inizio di un travolgente trionfo per tutta Europa. Il libretto, erroneamente attribuito a Giuseppe Petrosellini, è molto probabilmente di un traduttore anonimo francofono (sono molti i francesismi usati nel testo: orfelina, turbigliona, clacar…) e riprende linearmente la commedia di Beaumarchais rappresentata appena sette anni prima a Parigi e poi nel 1780 con grande successo anche nella stessa Pietroburgo. A Vienna l’opera di Paisiello veniva data in due lingue diverse in cinque teatri contemporaneamente. Altrove veniva tradotta, parodiata, modificata e ridotta, portando alle stelle la già grande popolarità del compositore prima dell’oscuramento del suo lavoro da parte del giovane pesarese.

«Da un paio di decenni è in corso una operosa riconsiderazione storica della produzione paisielliana, ma non si può dire che a ciò abbia corrisposto una pari continuità nel recupero teatrale. Se ciò trova una sua spiegazione nella reticenza che le istituzioni teatrali e le case discografiche hanno nei confronti del repertorio settecentesco cosiddetto minore, e nel caso dell’opera seria in oggettive difficoltà esecutive, non v’è dubbio che l’aderenza del compositore tarantino al ‘gusto corrente’ della sua epoca, che lui medesimo in più di un caso concorse a formare e da cui trasse onori e glorie, continui a gravare come una spada di Damocle sulla sua produzione, che si ritiene riassorbita in più geniali creazioni di altri. Soave melodista, ma sprovvisto della monumentalità neoclassica di Hasse, dell’estro di Jommelli, della versatilità di Traetta e del vivido senso drammatico di Cimarosa, non gli fa buon gioco neppure la collocazione storica, alla vigilia del grande operismo rossiniano serio e buffo, che indusse e induce a tutt’oggi un effetto di cancellazione per il repertorio immediatamente precedente, quando una migliore conoscenza di Cimarosa e Paisiello andrebbe anche a vantaggio di una riconsiderazione complessiva di Rossini medesimo.» (Andrea Chegai)

Di fronte alle oltre due dozzine di DVD disponibili del Barbiere di Rossini, le due modeste registrazioni video di questo di Paisiello confermano la damnatio memoriae inflitta dalla storia al suo lavoro. Qui nel 2005 siamo al cinema-teatro Orfeo di Taranto, città natale del compositore. Della compagnia di canto soltanto il conte di Mirko Guadagnini e il Don Basilio di Paolo Bordogna sono degni di nota, non essendo memorabile neanche la direzione di Giovanni Di Stefano dell’orchestra da camera del Giovanni Paisiello Festival.

Rispetto alla versione di Rossini, quella di Paisiello mette maggiormente in luce le vicende amorose e un po’ meno gli aspetti comici. Qui ci pensa la regia di Rosetta Cucchi ad aggiungere un po’ di pepe con una Rosina al guinzaglio e una papera in scena, senza ambizioni di attualizzazione o di approfondimento della vicenda.

Immagine in 4:3, distratta ripresa video e due tracce audio, nessun extra e sottotitoli in italiano e inglese.

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Zaide

Settecento,

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★★☆☆☆

I nuovi schiavi

Come diceva il compianto Paolo Terni, la storia dell’opera in musica non è fatta soltanto dei Don Giovanni-Barbiere-Traviata-Bohème che i teatri ci propinano incessantemente, ma anche delle opere cosiddette minori, che sono poi l’humus da cui sono nati i capolavori che apprezziamo proprio perché si staccano da quel terreno che è quindi essenziale conoscere. L’opera Zaide, catalogo Köchel 344, non è un capolavoro, ma è un’opera minore… di Mozart, quindi merita tutta la nostra attenzione.

Capolavoro certamente è la prima aria intonata da Zaide, «Ruhe sanft, mein holdes Leben | schlafe, bis dein Glück erwacht» (Riposa in pace, tesoro adorato | dormi fino a che non ti sveglia la fortuna), non solo una delle più belle arie di Mozart, ma di tutto il Settecento. Chi avesse dei dubbi al proposito ascolti la versione di Lucia Popp!

Nel 1779, a 23 anni e non ancora definitivamente affrancato dal giogo del vescovo Colloredo, il compositore investe le sue energie per un progetto teatrale destinato alla compagnia dell’amico Johan Heinrich Böhm, compagnia specializzata in Singspiel e opere tradotte in lingua tedesca. Fornito da un altro amico di Mozart, il trombettista dell’orchestra di corte di Salisburgo Andreas Schachtner, è il libretto tratto da Das Serail di F. J. Sebastiani, rappresentato l’anno prima che riprendeva l’ambientazione turca allora di moda grazie alla musica più popolare e agli scritti di Voltaire e Montesquieu.

L’impegno per l’Idomeneo, commissionato per il carnevale di Monaco del 1780, e la morte di Maria Teresa con conseguente chiusura dei teatri per lutto, gli impedirono di terminare l’opera, che rimase quindi incompiuta. Il successivo Ratto dal serraglio, di argomento simile, distolse definitivamente l’interesse del compositore da questo lavoro. Alla sua morte il manoscritto autografo con quindici numeri musicali e senza titolo venne tra le mani della moglie Constanze che si affrettò a venderlo all’editore André. Fu lo stesso editore a scegliere il titolo dal nome della protagonista e a completare il finale.

Atto primo. Gomatz, schiavo cristiano, e Zaide, la preferita del sultano Soliman, si innamorano e progettano di fuggire insieme; il sorvegliante Allazim decide di aiutarli e di scappare con loro.
Atto secondo. Il sultano dà sfogo al suo furore: la bella Zaide, da lui invano corteggiata, gli ha preferito uno schiavo cristiano. Zaram, capo delle guardie, cattura i fuggitivi e li conduce davanti al sultano ancora in collera; Zaide lo supplica perché risparmi almeno Gomatz.

L’autografo mozartiano si interrompe a questo punto e, in mancanza del libretto originale, restano aperti alcuni interrogativi riguardo il numero di atti previsti (due o tre) e la conclusione della vicenda (lieto fine con il perdono del sultano o condanna degli amanti). (1)

La prima esecuzione di Zaide si ebbe nel 1866. Mancando l’ouverture è invalsa l’abitudine di utilizzare la “sinfonia teatrale” K318 in Sol, mentre la mancanza del finale e dei dialoghi parlati ha condotto a varie versioni, tra cui quella di Luciano Berio del 1981.

Nel 2008 il festival di Aix-en-Provence Festival si apre con il controverso allestimento che due anni prima Peter Sellars aveva portato sulle scene della Avery Fischer Hall al Lincoln Center. Nella lettura del regista americano l’opera diventa un manifesto contro la schiavitù, quella moderna dei lavoratori sfruttati nei sweatshop di tutto il mondo.

In scena una struttura di metallo a più piani con i loculi dei lavoratori. Qui all’Archevêché la scenografia di George Tsypin ha perso un piano rispetto a New York, ma i cantanti comunque devono sempre affannosamente salire e scendere per quelle ripide scalette.

classicalreview060821_560La scenografia di New York…

Festival d'Art Lyrique d'Aix en Provence 2008

… e quella di Aix-en-Provence

Il direttore Louis Langrée per l’ouverture ha optato per brani dal Thamos, re d’Egitto K345, le musiche di scena per il dramma di Tobias Philipp von Gebler. La sua direzione cerca di dare continuità ai pezzi sconnessi del lavoro, ma non sempre l’intonazione dell’orchestra è impeccabile.

Le arie settecentesche con le loro forme chiuse, ripetizioni, da capo e variazioni non sono l’ideale per la moderna drammaturgia scelta da Sellars e anche se si condivide certamente il messaggio, questa volta il risultato non è molto convincente. I giovani cantanti sono volenterosi e si apprezza la loro fatica, se non la vocalità. Mancano sottotitoli in italiano ed extra.

(1) Struttura dell’opera:
Atto primo
1. “Brüder, laßt uns lustig sein”, Lied (Coro)
2. “Unerforschiche Fügung, melologo (Gomatz)”
3. “Ruhe sanft, mein holdes Leben”, aria (Zaide)
4. “Rase, Schicksal, wüte immer”, aria (Gomatz)
5. “Meine Seele hüpft vor Freuden”, duetto (Zaide, Gomatz)
6. “Herr und Freund”, aria (Gomatz)
7. “Nur mutig, mein Herze”, aria (Allazim)
8. O selige Wonne!, terzetto (Zaide, Gomatz, Allazim)
Atto secondo
9. “Zaide entflohen!”, melologo «Der stolze Löw'”, aria (Soliman)
10. “Wer hungrig bei der Tafel sitzt”, aria (Osmin)
11. “Ich bin so bös’ auch als gut”, aria (Soliman)
12. “Trostlos schluchzet Philomele”, aria (Zaide)
13. “Tiger! wetze nur die Klauen”, aria (Zaide)
14. “Ihr Mächtigen seht ungerührt”, aria (Allazim)
15. “Freundin, stille deine Tränen”, quartetto (Gomatz, Allazim, Soliman, Zaide)

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⸪

Il matrimonio segreto

Settecento, ,

dvd

★★☆☆☆

No, non è Le nozze di Figaro

L’ouverture de Il matrimonio segreto si apre con i tre accordi del Flauto magico, qui nella tonalità di re maggiore (come quella delle Nozze di Figaro), mentre in Mozart sono in mib maggiore. I rimandi tra Cimarosa e Mozart sono molti essendo l’epoca e i luoghi gli stessi: il compositore italiano aveva fatto tappa a Vienna di ritorno dalla Russia (dove era rimasto quattro anni) alla fine del 1791 e potrebbe anche aver assistito a una rappresentazione del lavoro di Mozart. Ma diciamo subito che il lavoro di Bertati/Cimarosa è ben lontano dall’irraggiungibile modello di Da Ponte/Mozart.

Cimarosa si trattenne a Vienna un anno e mezzo circa, componendovi due opere: Il matrimonio segreto e Amor rende sagace. L’autore di entrambi i libretti era Giovanni Bertati, nominato proprio nel ’91 poeta dei teatri imperiali dopo una lunga milizia veneziana in campo librettistico. Le fonti inglesi e francesi che stanno alla base del libretto di Bertati sono varie. All’origine vi è il pittore inglese William Hogarth con il ciclo di tele intitolato Le mariage a-la-mode , realizzato a Londra intorno al 1745 e ampiamente divulgato sotto forma di incisioni. Si tratta del ciclo parallelo a quello che avrebbe poi ispirato Auden e Kallman per il Rake’s Progress di Stravinskij. A Hogarth si ispirarono George Colman e David Garrick per la commedia The clandestine marriage, data a Londra nel 1766. Dal precedente pittorico i due commediografi trassero, oltre all’ispirazione satirica, lo spunto del matrimonio d’interesse tra un nobile e la figlia di un ricco borghese, con la differenza che nella commedia il matrimonio è solo progettato poiché la ragazza ha già sposato segretamente un innamorato di scarsi mezzi finanziari. Molti tra i personaggi della commedia inglese lasciano già intravedere in controluce quelli dell’opera di Bertati-Cimarosa. L’elemento sentimentale introdotto da Garrick e Colmann viene raccolto e rielaborato in senso apertamente larmoyant da Madame Riccoboni in Sophie ou le mariage caché , un opéra-comique musicato da Joseph Kohaut nel 1768. Ultimo anello della catena, probabilmete quello cui si riferì direttamente Bertati, è un altro opéra-comique, Le Mariage clandestin del visconte de Ségur e Francois Devienne, andato in scena a Parigi nel 1790.

Il matrimonio segreto andò in scena il 7 febbraio 1792 al Burgtheater di Vienna con un successo che fu subito strepitoso, tant’è che avvenne un fatto mai accaduto nella storia della musica sino a quel momento e che non si ripeterà neanche in futuro: il bis dell’opera intera. Infatti a Leopoldo II (sovrano che non aveva grandi gusti musicali) il lavoro piacque così tanto che decise di farlo ricominciar da capo subito dopo una cena alla quale invitò l’intera compagnia.

Questo non fu solo un trionfo momentaneo e locale: l’opera suscitò infatti grandissimi applausi ovunque e in ogni periodo, rimanendo fino ai giorni nostri nei programmi dei maggiori teatri lirici di tutto il mondo. Tuttora viene considerata un’opera viva, carica di freschezza e una delle opere buffe per eccellenza. Fino al 1800 ebbe 70 repliche a Vienna e nei primi due anni fu rappresentata a Lipsia, Dresda, Berlino, Milano, Firenze, Napoli, Torino, Madrid e Lisbona. Nel corso dell’Ottocento è stata poi rappresentata in tutta Europa con il testo tradotto in tedesco, francese, spagnolo, danese, svedese, polacco, olandese, russo, inglese e ceco.

Il libretto di Giovanni Bertati si rifà alla commedia The Clandestine Marriage (1766) di George Colman e David Garrick, a sua volta suggerita dal ciclo pittorico di Hogarth The Marriage A-la-mode,

Atto I. A Bologna, in casa del ricco mercante Geronimo. L’amore fra Carolina e Paolino, dipendente del suocero Geronimo, è coronato da un matrimonio segreto; Geronimo confida di sposare le figlie, Elisetta e, appunto, Carolina, con un nobile. Con una lettera, il Conte Robinson annuncia a Geronimo che a breve sposerà Elisetta, attribuendole così il titolo di contessa. Trionfante per la notizia, il ricco mercante chiama tutti a raccolta, scambiando tuttavia lo sguardo accigliato di Carolina per invidia nei confronti di Elisetta che, a sua volta, fraintende il comportamento della sorella, provocando un bisticcio nel quale interviene, a favore di Elisetta, anche la zia Fidalma. Allontanatasi Carolina, Fidalma confida ad Elisetta un proprio progetto matrimoniale, senza svelare che la sua improbabile metà è proprio Paolino. Giunge il Conte Robinson che, dopo un pomposo ingresso, scambia l’avvenente Carolina per la propria promessa sposa e, una volta avvertito del fatto che gli spetti Elisetta, non riesce a trattenere la delusione. Paolino vuol rompere gli indugi con Geronimo: per far ciò egli confida nell’appoggio del Conte Robinson o, semmai, in quello di Fidalma, della quale elogia la dolcezza. Paolino non fa in tempo a chiedere aiuto al Conte, perché del tutto analoga è la richiesta anticipatamente rivoltagli dal Conte stesso, che di sposare Elisetta proprio non vuol saperne, dichiarando di preferirle Carolina. Subito dopo è Carolina ad incontrare il Conte. Questi, credendosi incoraggiato dal desiderio che la ragazza gli manifesta di confidarsi a lui, inizia a corteggiarla. Ben presto tuttavia l’equivoco diviene manifesto e Carolina gli si nega, senza tuttavia svelargli l’esistenza del matrimonio segreto. Nondimeno, rimasto solo a meditare, il Conte ha buon gioco a comprendere che la ritrosia della ragazza cela l’esistenza d’un qualche innamorato. Assecondata da Fidalma, Elisetta si sta lamentando col padre del comportamento per nulla amoroso del Conte, quando Paolino viene ad annunciare che la tavola è imbandita; sopraggiunge allora Carolina, inseguita dal Conte, che cerca di carpirle la verità sul suo cuore e, così facendo, protesta la propria indifferenza verso Elisetta. Quest’ultima, nascosta, ha sentito tutto e prorompe accusando la sorella, che invano cerca di spiegarsi. Lo strepito attira Fidalma, che aggiunge confusione a confusione, ed è l’arrivo di Geronimo, seguito a breve da Paolino, che porta tutti ad un momento di pensierosa riflessione. La baraonda riprende però subito dopo la richiesta di spiegazioni da parte del padrone di casa.
Atto II. Nel proprio Gabinetto, Geronimo chiede ragione dell’accaduto al Conte Robinson. Da parte sua questi trova non senza fatica il modo di spiegarsi: non intende sposare Elisetta bensì Carolina, e per questo accetterà una dote di cinquantamila scudi al posto dei centomila pattuiti. Di punto in bianco l’argomento economico fa breccia sul già ir- removibile Geronimo, che accetta, ma col vincolo della condiscendenza di Elisetta. Paolino arriva giusto in tempo per sentirsi informare del nuovo accordo dal Conte, e il giovane decide di tentare un’ultima carta con la mediazione di Fidalma, proprio in quel momento in arrivo: facile è, sulle prime, che si verifichi fra i due un equivoco, ma quando Fidalma rende finalmente chiari i propri progetti nuziali, Paolino si sente man- care. L’arrivo di Carolina, sdegnata, non fa che rendere la situazione ancor più ingar- bugliata. Quando il giovane, finalmente, riesce a spiegarsi, non gli resta che proporre all’amata l’unica, soluzione: fuggire insieme. Negli appartamenti il Conte s’imbatte nell’impaziente Elisetta e cerca di farla desistere dal progetto matrimoniale, enumerandole i propri difetti. Elisetta ne resta turbata e dichiara a Fidalma d’aver intuito un certo trasporto di Carolina per Paolino; insieme, le due donne identificano in Carolina la causa delle rispettive vicissitudini. Di fronte a Geronimo, che cerca di convincere Elisetta a rinunciare al matrimonio col Conte, Fidalma oppone il nuovo progetto: mandar via Carolina. Ben conoscendo i lati deboli del fratello, Fidalma aggiunge di volersene altrimenti andare, portando con sé tutti i propri beni… Geronimo è subito convinto e comunica la decisione a Carolina, che lo raggiunge animata da tutt’altro scopo, quindi prende la porta senza lasciarle il tempo di parlare. Carolina è disperata. La raggiunge il Conte. Nel nome dell’amore che lo ispira, quest’ultimo si dice pronto ad esaudire qualsiasi desiderio della ragazza e, giurando, le bacia la mano. Viene sorpreso proprio in quel gesto da Fidalma, Elisetta e Geronimo; la concitazione è tanta e il chiarimento non ha luogo. Prima d’allontanarsi anche Fidalma ed Elisetta trovano modo di sparger del veleno sull’immagine della povera Carolina. In una sala Geronimo affida a Paolino una lettera per la Madama Intendente del ritiro e lo incarica di far predisporre quattro cavalli per l’alba. Quindi va a dormire. Paolino comprende che è l’ultimo momento per agire e si dirige verso la stanza di Carolina. Sospettosi, per le stanze della casa si aggirano anche il Conte ed Elisetta. Paolino accompagna Carolina fuori dalla propria stanza; i due sono in procinto di darsi alla fuga, ma l’uscita di Elisetta li spinge ad una veloce ritirata. La sospettosa sorella è convinta che Carolina sia in compagnia del Conte e chiama dapprima Fidalma, quindi Geronimo. Elisetta accusa i due presunti amanti, ma, irritato, il Conte esce dalla propria stanza. Qualcun altro, comunque, dev’essere in compagnia di Carolina, che viene chiamata a gran voce. La porta si apre e la giovane s’inginocchia, insieme a Paolino, davanti al padre, implorando pietà e finalmente svelando il matrimonio segreto, celebrato già da due mesi. Lo stupore e lo sdegno sono particolarmente intensi, ma, grazie all’intercessione del Conte Robinson – che, per amore di Carolina, si dichiara pronto a sposare Elisetta – Geronimo perdona i due giovani e tutti celebrano l’armonia ritrovata.

Gli elementi di satira sociale vengono ampiamente smorzati dal Bertati a presa in giro del borghese smanioso di nobilitarsi. Un testo rassicurante per il pubblico viennese, ben diversamente da quello che era successo per il Beaumarchais riletto da Da Ponte.

Al Palazzo dei Congressi di Lugano nel 1986 viene messo in scena un Matrimonio segreto con l’orchestra della Svizzera Italiana diretta da Francis Travis, la regia di Filippo Crivelli e le scenografie e i costumi di Emanuele Luzzati.

La regia di Crivelli è priva di idee e convenzionale. Basta fare il confronto con la produzione di Michael Hampe dello stesso anno al Rokokotheater di Schwetzingen in cui la prima scena, con i segreti sposi che escono da una camera da letto in abbigliamento discinto abbracciandosi e baciandosi al chiarore di una luce lattiginosa che si insinua tra le persiane, dà subito lo spirito della vicenda messo in evidenza, pur con mezzi estremamente tradizionali, dal regista tedesco. Qui invece, proprio come le solite scene dipinte di Luzzati, le figure sono bidimensionali e stucchevoli.

Si aggiudicano i ruoli buffi di Geronimo e di Fidalma due vecchie volpi dello spettacolo lirico quali Enrico Fissore e Carmen Gonzalez in fine carriera. Molto modesto il resto del cast: stridule e sguaiate le due giovani, vocalmente scarso Paolino, legnoso il conte. Direzione adeguata quella di Francis Travis.

Che una produzione della Televisione Svizzera Italiana abbia i sottotitoli solo in inglese lascia senza parole, ma così è. Immagini in 4:3 di scarsa qualità e una sola traccia stereo per le due ore e tre quarti di musica.

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Die Zauberflöte

Settecento

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Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte (Il flauto magico)

★★★★☆

Parigi, Opéra Bastille, 29 maggio 2015

Il Flauto di Carsen a Parigi

Vedere Il flauto magico o l’Aida per la ventesima volta non è come ascoltare la Nona o la Patetica per la ventesima volta. Uno spettacolo lirico veicola una quantità di informazioni molto maggiore di un concerto poiché utilizza messaggi multipli, che mettono in gioco dimensioni diverse della abilità sensoriali, col risultato di diventare così più “saturante” per la nostra percezione. Ecco perché abbiamo bisogno di stimoli differenti se vogliamo rivivere ogni volta l’emozione estetica di un messaggio artistico complesso com’è un’opera – a meno che non ci serva da eupeptico o sedativo, come sembra essere per alcuni “abbonati”…

C’è anche chi ha analizzato scientificamente questo “limite appercettivo” che ha sempre bisogno di originalità e di una certa dose di imprevedibilità (Abraham Moles, Théorie de l’information et perception estéthique, Parigi 1958). Tutto questo per dire che il messaggio artistico ha bisogno dell’hic et nunc della rappresentazione per essere completo. E il teatro è proprio il mezzo giusto per fornire alla nostra attenzione quella dose di originalità e imprevedibilità.

E di “originalità e imprevedibilità” nei teatri d’opera ultimamente ne abbiamo viste parecchie, ma il Flauto magico di Mozart è uscito arricchito da tutte le possibili riletture. Per anni è stato uno spettacolo di grande successo per il teatro delle marionette di Salisburgo e anche, più vicino a noi, della compagnia Colla milanese o dello scomparso teatro Gianduia di Torino. Se ne è impossessato anche il cinema, con le letture dei registi Ingmar Bergman (1975) e Kenneth Branagh (2006) e ha subito ogni sorta di riadattamento, essendo stato recentemente rivitalizzato dalla musica dal vivo dell’Orchestra di Piazza Vittorio che tanto successo ha avuto in giro per l’Italia. C’è poi stata la versione rivisitata di Baricco vista al Regio di Torino nel 2006, ma quella no, non ha proprio funzionato ed è stata un’infelice esperienza.

Lo spettacolo dell’Opéra Bastille è nato al Festival di Pasqua di Baden-Baden del 2013 dove fu registrato su DVD. Come mi aveva preannunciato Carsen stesso a Torino, ci sono state piccole modifiche nella messa in scena dello spettacolo, che però non hanno mutato la lettura che il regista canadese dà dell’opera di Mozart. Qui a Parigi lo spettacolo è un po’ più asciutto, forse ancora più “wagneriano” di quanto lo fosse a Baden-Baden. Ma la grossa differenza la fa la secca acustica del teatro: gli immensi spazi  mal si adattano alle voci mozartiane e l’orchestra affossata in quel profondo golfo mistico rimane distante e di scarsa presenza. Anche per questo è sembrata scolorita la direzione di Patrick Lange.

Degli interpreti qui si è apprezzata di più la voce del Papageno di Bjorn Bürger, baritono di grande talento e presenza scenica, mentre i due giovani sono stati entrambi ben sostenuti da Julien Behr (francese nonostante il nome) e soprattutto Camilla Tilling, Tamina di grande lirismo. Come Sarastro si è confermato il valido Dimitrij Ivaščenko e Regina della Notte precisa, ma non sconvolgente, è stata quella di Olga Pudova mentre il trio delle dame qui non ha retto il confronto con il terzetto difficilmente superabile dell’edizione tedesca.

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Europa riconosciuta

Settecento,

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★★★★☆

L’opera dell’inaugurazione del Teatro alla Scala

«D’un teatro edificato sotto i favorevoli auspici delle aa. vv. rr., ed aperto per la prima volta in occasione del tanto sospirato loro felice ritorno, speriamo vedere accolto con sovrana benignità il primo spettacolo, di cui alle medesime da noi viene umiliato il libro, come un ossequioso tributo di speciale omaggio, e di perfetta venerazione». Così inizia la pomposa dedica all’imperatrice Maria Teresa d’Austria e all’imperatore Francesco I del librettista, il poeta aulico Mattia Verazi, per la prima esecuzione del dramma per musica di Antonio Salieri il 3 agosto 1778 all’inaugurazione del Teatro di Santa Maria alla Scala edificato due anni dopo l’incendio che aveva distrutto il vecchio Teatro Ducale.

Europa, principessa di Tiro, era promessa sposa ad Isseo, ma il re di Creta Asterio la rapì sposandola in segreto. Agenore, padre di Europa, dopo averla fatta cercare inutilmente decise di lasciare il trono alla nipote Semele, stabilendo che andasse sposa a colui che avesse ucciso il primo straniero approdato a Tiro, per vendicare il rapimento di Europa. Alla morte di Agenore, Asterio decide di riportare Europa a Creta e restituirle il trono che le spetta. L’opera si apre con il naufragio della flotta di Asterio, che lo lascia indifeso sulla spiaggia di Creta con la moglie, il figlio e pochi altri sopravvissuti; qui vengono catturati dal malvagio Egisto, che mira a sposare Semele, e li fa condurre alla reggia. Semele però è innamorata di Isseo, e decide di volerlo sposare ignorando le ragioni di Egisto, che tentando di farla comunque valere porta Europa al cospetto della regina. Europa si fa riconoscere, Egisto vede svanire le sue speranze, Isseo è profondamente turbato dal ritorno del suo vecchio amore, e Semele cade preda della gelosia e dell’ira. Nel secondo atto Europa confida ad Isseo di voler rinunciare al trono, in cambio della salvezza sua e della sua famiglia. Nel frattempo Egisto è riuscito a convincere Semele a condannare a morte Asterio, ma Isseo le confida la rinuncia di Europa e l’infedeltà di Egisto. Il sacrificio di Asterio viene quindi impedito dall’intervento dei soldati cretensi giunti in soccorso e da Isseo, che nello scontro uccide Egisto. Tutto è pronto per il lieto fine: Europa rinuncia al trono in favore di Semele ed Isseo.

Ed è la stessa opera il 7 dicembre 2004 a riaprire il tempio della lirica milanese dopo i discussi restauri durati tre anni. Qui Ronconi e Pizzi non esibiscono gli effetti di cui parla il Verri in una lettera al fratello due giorni dopo la prima: «Mentre te ne stai aspettando quando si dia il principio ascolti un tuono, poi uno scoppio di fulmine, e questo è il segnale perché l’orchestra cominci l’ouverture; al momento che s’alza il sipario, vedi un mare in burrasca, fulmini, piante sulla riva scosse dal vento, navi che vanno naufragando, e la sinfonia imita la pioggia, il vento, il muggito delle onde, le grida dei naufraganti; poco a poco si calma, si rasserena il cielo, scendono gli attori da una nave e il coro e alcune voci sole cominciano l’azione. Hai in seguito trionfi, armate schierate, 36 cavalli in ordine, combattimenti, incendi, lotte, anfiteatri con fiere, Fetonte che cade fulminato; è una lanterna magica di oggetti mal connessi, ma che obbligano a stare attento».

Ronconi non rinuncia neanche qui al suo gusto per i macchinari, anche se non ha gli “ingegnj” barocchi dei fratelli Galliari di cui si ricorderà il Foscolo nel 1821: «La sera del 3 agosto 1778 ne fu fatta solenne apertura con sì grandiosi spettacoli, che ne dura ancor viva la memoria». Per la tempesta dell’ouverture il regista mette in scena un enorme battello che poi si spezza in due, seguono una grande prigione di tubi intrecciati, coristi che escono dal suolo, scalinate semoventi, un esercito di cavalli finti, cambi di scena a vista. Però l’allestimento sembra fatto apposta per mettere in evidenza le potenzialità tecnologiche del “nuovo” teatro piuttosto che essere frutto di un progetto registico sentito. Il grigio in tutte le sue sfumature, l’acciaio e gli specchi sono contrapposti agli sgargianti colori dei costumi di Semele – Pizzi rinuncia per una volta al suo consueto monocromatismo – e magnificamente fantasiosi sono quelli dei ballerini, modellati su quelli del Rinaldo del Tiepolo.

Riccardo Muti si immerge con dedizione nella partitura che dirige con precisione e nerbo ed è poi sua l’idea di includere tra i due atti dei ballabili, non previsti dal libretto, su musiche di Salieri, per rendere più completa la Festa Teatrale, nel senso che l’oggetto del festeggiamento è il teatro stesso. Non è sfuggito a uno spirito attento come Paolo Isotta il significato dell’operazione: «Il […] concetto è quello della Scala come protagonista dell’Opera. Già durante i Balletti il fondale è un immenso specchio riflettente, […] nei suoi colori rosso e oro, la Scala stessa. Ecco perché altrimenti v’è solo il grigio… Durante il Finale, calano dall’alto file di poltrone del nostro teatro, il Coro canta, in dinner-jacket gli uomini, simulando d’esser specularmente noi spettatori riappropriantici dell’edificio». Non possono mancare alla festa teatrale le due étoile del balletto Alessandra Ferri e Roberto Bolle.

Nel 1778 Salieri aveva al suo attivo già undici lavori, di cui nove opere buffe, ma non c’è nessuna prova che a quell’epoca Mozart ne conoscesse il lavoro. Senza fondamento quindi il giudizio di chi ritrova nel genio salisburghese echi di Salieri espressi però con più sapienza! Lo zeitgeist è sempre attivo e non è strano trovare in autori della stessa epoca procedimenti simili. La musica dell’Europa riconosciuta è originale e ben scritta, i recitativi sono brevi ed efficaci dal punto di vista drammaturgico e il coro partecipa attivamente all’azione. Si sente come Salieri fosse un seguace della riforma gluckiana. Le arie solistiche danno agio alle cantanti di esprimere le loro abilità canore nel contesto però di una vicenda di grande efficacia teatrale.

Parliamo di voci femminili perché in mancanza di castrati (e la voga dei controtenori non ha ancora neanche adesso varcato le Alpi) (1) le parti maschili di Asterio e Isseo sono affidate a Genia Kühmeier e Daniela Barcellona, entrambe espressive e impavide nelle agilità. Solo Egisto ha il fisico virile di Giuseppe Sabbatini di cui si apprezza la presenza vocale. Europa e Semele, con parti virtuosistiche irte di difficoltà, hanno in Diana Damrau e Desirée Rancatore interpreti impareggiabili, sia la Damrau, Europa, quasi una futura Regina della Notte, sia la Rancatore in duetto con l’oboe concertante di «Quando più irato freme», strappano acclamazioni a quel pubblico che altrove nell’opera non sembra eccessivamente convinto.

La registrazione su DVD è quella della ripresa RAI, con le immagine del gotha intellettuale presente in sala, da Valeria Marini al principe Emanuele Filiberto di Savoia, quello dei sottaceti. Nessun extra e uno striminzito opuscolo.

(1) No, il controtenore no. In Italia no. Il paese che ha inventato il genere per ottemperare ai divieti papali che impedivano alle donne di calcare le scene, oggi rifiuta il succedaneo più simile, il controtenore (o contraltista o sopranista o falsettista) e i pochi bravi italiani devono emigrare per far parte della fiorente schiera che all’estero, dal Marocco all’Australia, dall’Argentina alla Mongolia fornisce i teatri (stranieri) che vogliono mettere in scena l’opera barocca nelle condizioni più simili a quelle originali. Fenomeno nato nell’Inghilterra dei cori di voci bianche, ora è dilagato in tutti i paesi e mai come ora è numeroso e di qualità il numero di cantanti che adottano questa tecnica per poter interpretare i ruoli richiesti dall’opera del XVII e XVIII secolo. Qui da noi no. Soprani e contralti en travesti trasformano vicende maschili in ginecei per la scarsa considerazione in cui sono tenute le voci controtenorili, come se fossimo ancora agli anni ’60 del secolo scorso. Ma si sa che il pubblico e l’establishment lirico nostrani non sono rinomati per essere al passo coi tempi. Noi ci consideriamo ancora vestali di una tradizione che sta seppellendo giorno dopo giorno il genere musicale che ha contraddistinto per quasi tre secoli la cultura e la società al di qua delle Alpi.

⸪

Alceste

Settecento

alceste

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Christoph Willibald Gluck, Alceste

★★★☆☆

Venezia, Teatro La Fenice, 24 marzo 2015

(streaming TV)

Tra archi e plissé

Per Venezia è la prima volta di Alceste mentre è la quarta per Pizzi (1966, 1984 e 1987 le precedenti produzioni), il quale ripropone qui la sua visione dell’opera manifesto della riforma gluckiana nella versione viennese (1767) del Calzabigi, in italiano quindi. In leggero ritardo, il nuovo allestimento della Fenice, in coproduzione col Maggio Fiorentino, vuole celebrare il tricentenario della nascita di Gluck (1714).

Se era sembrata freddamente stilizzata e statica la messa in scena di Robert Wilson vista a Parigi (ispirata al teatro Nō giapponese), Pizzi qui non è da meno: una polvere bianca sepolcrale ricopre la pelle dei personaggi, le scene e i costumi (francamente ridicoli quelli maschili con quella tenda plissettata sulla pancia, mentre le donne del coro il plissé ce l’hanno in testa). In un ossessivo bianco e nero con qualche tocco di giallo, le scenografie con archi, colonnati, pavimento a scacchiera e scalinate (realizzati in economia se visti da vicino) con quella loro fredda monumentalità ricordano il Piacentini dell’EUR.

Coerenti con la pulizia formale della musica e l’essenzialità dei contenuti e dei sentimenti – amore, morte e sacrificio sono le uniche nozioni sublimate in questa vicenda che vede le sue origini nella tragedia greca – le scenografie di Pizzi, ben illuminate dalle luci di Vincenzo Raponi, sono indubbiamente funzionali: grandi archi per il primo quadro, un albero con teschi appesi per il bosco degl’inferi, un letto matrimoniale sfatto per la camera regale. Pizzi si dimostra al solito bravo scenografo, mentre come regista attoriale si limita a suggerire agli interpreti e ai coristi pose statuarie o movimenti lungo linee geometriche semplici. Completamente mancato registicamente è poi l’intervento di Apollo, deus ex machina dell’affrettato happy end (1). I balletti sono qui ridotti a un unico intervento coreografico che riesce a essere stucchevole anche nella sua estrema brevità.

La direzione musicale di Guillaume Tourniaire ha dinamiche trattenute e fraseggi monocromi che stentano a valorizzare gli affetti in scena e le sfumature della partitura. Il giovane maestro francese suda a profusione (2), ma non sempre il suo sforzo viene espresso dall’orchestra della Fenice.

Anche l’interpretazione di Carmela Remigio nel ruolo titolare è coerente con la lettura scelta da regista e direttore: controllo del vibrato, valorizzazione della parola, passione trattenuta. Dal timbro chiaro e dal volume limitato nel registro medio e basso, talora sovrastato dall’orchestra, il soprano abruzzese non ha la luminosità della Plowright o la sontuosità della Norman, grandi interpreti della parte, per non dire della più recente e sorprendente Antonacci a Parma. I duetti con Admeto, un Marlin Miller che denota quasi subito difficoltà vocali e un accento ben poco musicale soprattutto nei recitativi, non riescono a commuovere poiché non scatta nessuna scintilla di empatia tra i due interpreti e le due voci rimangono emotivamente distanti. Di avvenente figura e discreta voce la Ismene di Zuzana Marková. Accettabili gli altri cantanti. Imbarazzanti come sempre i pur volonterosi bambini.

(1) Per una messa in scena molto più intrigante e coinvolgente dell’opera di Gluck si veda quella di Krzysztof Warlikowski diretta da Ivor Bolton. L’ultimo prodotto della gestione al Teatro Real di Madrid di Gérard Mortier (morto l’8 marzo 2014 poco dopo la prima dell’opera), a differenza di questa di Venezia ha avuto grande risalto sulla stampa internazionale e di settore.

(2) Nella ripresa televisiva di FranceTv per CultureBox il regista video insiste impietosamente su primissimi piani, esaltati dall’alta definizione, poco lusinghieri per gli artisti e controproducenti alla visione d’insieme della scena.

⸪

Lucio Silla

Settecento, ,

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Wolfgang Amadeus Mozart, Lucio Silla

★★★☆☆

Milano, Teatro alla Scala, 19 marzo 2015

(streaming TV)

«Più dittator non sono, son vostro uguale»

Nel caso di Wolfgang Amadeus Mozart i parametri usuali non valgono più: per qualunque altro compositore l’opera di un sedicenne sarebbe considerata una curiosità o al più un grezzo componimento in cui ricercare i semi dei lavori successivi, invece  l’opera andata in scena il 26 dicembre 1772 al Teatro Ducale milanese ha già, pur nella staticità del modello metastasiano, le stigmate del dramma mozartiano.

«Son note nell’istoria le inimicizie di Lucio Silla, e di Mario. È palese altresì il modo con cui il primo trionfò del suo emulo. Non può a Silla negarsi il vanto di gran guerriero felice in tutte le sue marziali intraprese. Ma co’ la crudeltà, coll’avarizia, co’ la volubilità, e co’ le dissolutezze adombrò la gloria del proprio valore». Così nell'”argomento” scrive il librettista. Nel 79 a.C. il patrizio Lucio Cornelio Silla diventa dittatore di Roma e acerrimo nemico del console Caio Mario e dei suoi seguaci.

Atto I. Cecilio, un senatore romano esiliato da Silla, ritorna in patria e viene informato dall’amico Cinna che la sua promessa sposa Giunia, figlia di Mario, si trova nella casa di Silla. Questi, per indurre la donna a sposarlo, la convince che Cecilio è morto. Giunia respinge Silla e sulla tomba del padre incontra Cecilio.
Atto II. Aufidio, tribuno romano, consiglia Silla di ottenere l’appoggio del Senato per convincere Giunia a sposarlo. Cinna, al quale Silla ha promesso in sposa la sorella Celia, riesce a convincere Cecilio di non uccidere il dittatore proponendo a Giunia di assecondare le nozze con Silla per poterlo uccidere al momento propizio. Ma Giunia rifiuta pubblicamente le nozze e minaccia di suicidarsi. Cecilio arriva in suo soccorso ed entrambi vengono imprigionati.
Atto III. Celia, convinta da Cinna, ottiene dal fratello di far incontrare Cecilio e Giunia, la quale si dichiara pronta a morire con l’amato. Alla fine Silla decide di liberare Cecilio e consente alle nozze di questi con Giunia e di Cinna con sua sorella. Poi rinuncia alla dittatura e libera i prigionieri politici.

Dopo l’iniziale lungo oblio, l’opera ha avuto recentemente molte riprese (1980 a Zurigo, 1985 Bruxelles, 1991 Vienna, 2006 Venezia e 2013 Barcellona, per indicarne solo alcune) e ora ritorna per la seconda volta alla Scala (la prima volta fu nel 1984 con la regia di Chéreau) con la direzione di Marc Minkowski, una garanzia per questo tipo di repertorio, ma sorpresa: oltre ai tagli ai recitativi e l’eliminazione di alcune arie è stata cassata anche una parte, quella di Aufidio, tenore, tribuno amico di Silla, disequilibrando ancora di più la preponderanza femminile rispetto a quella maschile. La grande disponibilità poi di voci di contraltista oggi non spiega l’utilizzo di mezzosoprani en travesti nelle parti ricoperte in origine da castrati, per lo meno per il ruolo di Cecilio portato sulla scena del Teatro Ducale dal Rauzzini.

Il taglio di tre pezzi del secondo atto è stato parzialmente compensato dall’introduzione invece di un’aria concertante nel terzo atto: «Se al generoso ardire» con accompagnamento di corno, fagotto e oboe solisti, tratta dal Lucio Silla di Johann Christian Bach. Più che decimati invece i recitativi.

La compagnia di canto non presenta punte di eccellenza. Silla è sostenuto dalla voce chiara di Krešimir Špicer, eccellente nei recitativi (la sua esperienza monteverdiana è certamente servita), ma debole nelle arie e negli acuti. La Giunia di Lenneke Ruiten ha mostrato subito certi limiti e il loggione alla fine non si è trattenuto dal far sentire il suo piccolo dissenso. Marianne Crebassa, Cecilio, si è dimostrata invece la migliore del cast per sicurezza di emissione, anche se con un vibrato talora eccessivo. Spigliata e dalle agilità precise La Celia maliziosa di Giulia Semenzato. Meno efficace invece il Cinna di Inga Kalna.

Tesa e brillante la direzione di Minkowski in questo suo debutto scaligero e fedele al modello gluckiano cui sembra voler tendere il giovane compositore.

Il regista Marshall Pynkoski costruisce uno spettacolo estremamente tradizionale che non cerca nessunissima attualizzazione e si affida all’eleganza dei costumi di Antoine Fontaine (quella di Vattel e di Marie Antoinette al cinema, per intenderci) per rifare un settecento impeccabile ma senza sorprese. In questa lettura è forse da spiegare la gestualità enfatica dei cantanti, sottolineata spesso da movimenti coreografici insopportabili e stucchevoli – si deve per forza utilizzare il corpo di ballo della Scala? Viva i teatri che non ne hanno uno se il risultato è questo. Belle invece le scenografie lignee, sempre  di Antoine Fontaine, con sullo sfondo paesaggi di rovine italiche. L’allestimento non fa che sottolineare la staticità del libretto di Giovanni de Gamerra, in cui non succede praticamente nulla e manca una qualsivoglia evoluzione dei personaggi e non è da intendere tale la trasformazione in extremis del tiranno che, come nella Clemenza di Tito, trionfa esibendo il suo perdono.

⸫

  • Lucio Silla, Equilbey/Cosentino, Parigi, 23 aprile 2016
  • Lucio Silla, Manacorda/Kratzer, Bruxelles, 7 novembre 2017

⸪