Settecento

Le nozze di Figaro

Settecento,
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Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

 ★★☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 20 febbraio 2015

E questa sarebbe una “folle giornata”? (1)

È una giornata venata di mestizia, invece, quella con cui il Regio di Torino completa la trilogia dapontiana dopo il Così fan tutte (Franklin/Borrelli) del 2012 e il Don Giovanni (Hogwood/Placido-Borrelli) del 2013.

La direzione di Yutaka Sado è la principale causa del velo di spleen steso su questo meraviglioso congegno teatrale («Opera buffa in quattro atti» dice il libretto): colori spenti, dinamiche minime, tempi rilassatissimi, solenni se non estenuati, addirittura esasperanti o pericolosamente dilatati che permettono sì di assaporare ogni singola nota della partitura («che vanno bene per le pennellate malinconiche, ma non tengono il passo con la brillantezza e l’umorismo dominanti» come scrive Giorgio Pestelli), ma rischiano di mettere talora in difficoltà i cantanti.

Già, i cantanti…

Le donne prima. Susanna dal timbro venato di metallo e dalla dizione migliorabile quella di Ekaterina Bakanova, talora un po’ troppo soubrette. Delude la Contessa di Carmela Remigio, dal timbro senza luce se non addirittura sfibrato, affetta da eccessi di temperamento e complessivamente più sfiorita Rosina che Contessa. Meglio il Cherubino di Paola Gardina, corretta stilisticamente e dalla voce sopranile, ha la verve ma le manca un po’ la sensualità che si richiede al personaggio.

E veniamo agli uomini. Il Conte indicato in cartellone si è perso per strada (o meglio ha preferito un ingaggio più gratificante oltre oceano) e invece di Ildebrando D’Arcangelo (Figaro delle Nozze di Salisburgo e Milano) abbiamo Vito Priante, il Figaro del Barbiere torinese dell’anno scorso che già era piaciuto poco allora e come Conte quest’anno piace ancora meno: legnoso, poco espressivo, scenicamente impacciato.

Ottimo interprete rossiniano, Mirko Palazzi qui delude invece nelle vesti di Figaro. Stilisticamente perfetto e con una voce leggera, non ha però dimostrato il brio e la simpatia che il suo personaggio dovrebbe avere, o meglio non ha trasmesso l’empatia che ci si aspetta. Per un confronto si veda il recente Figaro di un cantante da cui non ci si aspettava tanto, il russo Il’dar Abdrazakov e la sua eccezionale presenza scenica. Ma probabilmente è causa della regia che non ha avuto altrettanta cura della direzione attoriale dei personaggi.

Già, la regia…

De Le nozze di Figaro negli ultimi anni sono stati fatti importanti allestimenti da Jonathan Miller a David McVicar a Claus Guth, per non parlare di quello glorioso di Strehler, ripreso recentemente sia a Milano sia a Parigi.

Qui a Torino questa volta ci viene risparmiato Borrelli e abbiamo invece la regia di Elena Barbalich che, con le scene e i costumi di Tommaso Lagattolla, ricostruisce un Settecento che più Settecento di così non si può: strutture architettoniche che hanno come modelli le planches dell’Encyclopédie, ma realizzate con quello che sembra un brutto truciolato; costumi curatissimi che citano la pittura dell’epoca (sono già stati fatti altrove i nomi di Chardin, Liotard, Fragonard e Goya); tinte pastello spente e poudré per gli elementi di scena; grande uso di candele di cera.

Non mancano momenti visivamente suggestivi e si fa apprezzare l’uso degli elementi mobili, funzionali alla definizione dei vari ambienti, ma le luci hanno brutte ombre e devono essere corrette. Importuni sono poi i numerosi domestici indaffarati a spostare sedie, allestire tavoli, accendere e spegnere candele, che distraggono inutilmente l’attenzione dalla musica. Anche l’idea di per sé curiosa dei tre bambini figli della Contessa e affidati alle cure di Barbarina si scontra però con l’opportunità che la madre intoni in loro presenza la cavatina «Porgi, amor, qualche ristoro» rubando importanza all’ingresso in scena della Contessa, nel libretto ritardato all’inizio del secondo atto proprio per aumentarne l’effetto.

Una regia in conclusione senza idee che non si preoccupa del messaggio quasi rivoluzionario (siamo nel maggio del 1786!) della pièce di Beaumarchais (2), degli attriti fra le classi, delle istanze illuministiche o della crisi della civiltà settecentesca. Non pochi poi gli “errori”: perché il violino invece della chitarra (siamo pur sempre in Spagna!), gli stivali del giardiniere in casa, il tavolo da osteria per la cena dei nobili, il passaggio delle ore della “folle giornata”, Cherubino che scappa ancora con i vestiti di Madame…

Il fatto è che di questo capolavoro assoluto del teatro musicale di tutti i tempi si vorrebbe ogni volta veder mettere in luce o addirittura scoprire qualche nuova fulgente sfaccettatura. Cosa che non avviene in questa modestissima produzione torinese.

(1) Ricordiamo che il titolo originale della pièce di Beaumarchais è La folle journée, ou Le mariage de Figaro e non viceversa, mentre il primo lavoro del trittico si intitola Le barbier de Séville, ou La précaution inutile e l’ultimo L’autre Tartuffe, ou La mère coupable.

(2) Per preparare il lettore, Beaumarchais premette al testo una prefazione di ben 25 pagine (nell’edizione tascabile Garnier del 1964), conscio dell’impatto che avrebbe avuto il suo lavoro. Terminata nel 1778 e presentata alla Comédie-Française nel 1781, la commedia venne rappresentata solo nel 1784 per il veto iniziale del re Luigi XVI e ottenne il nulla osta  del censore solo dopo piccole modifiche del testo e grazie al tono divertente della commedia (guai si fosse trattato di una pièce drammatica!). Il tenente di polizia Lenoir, incaricato dell’esame, aveva osservato che la vivacità del lavoro «quoique approchant de ce qu’on nomme gaudriole [una facezia un po’ licenziosa, cioè], n’allait pas jusqu’à l’indécence» e concludeva che il lavora era «très propre à attirer à la Comédie beaucoup de spectateurs et, par conséquent, beaucoup de recettes». Fortuna vuole che Monsieur Lenoir fosse in un rapporto di estrema familiarità con i comédiens, ma soprattutto con le comédiennes…

⸪

Don Giovanni

Settecento

-Reporters

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Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

★★☆☆☆

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie,7 gennaio 2015

(video streaming)

«Post coitum omne animal triste est»…

… dice il vecchio Galeno. E infatti tristissimo è questo Don Giovanni. I velluti e gli stucchi dorati del teatro de La Monnaie sono testimoni dei suoi coiti ininterrupti in quest’ultima messa in scena di Don Giovanni da parte del polacco Krzysztof Warlikowski, di casa qui a Bruxelles dopo la sua Médée-Winehouse, una Lulu e un Macbeth verdiano di «sublime follia» secondo “Le Monde” e miglior produzione del 2010 per la rivista “Opernwelt”. Ma stavolta…

Per capire qual è il tono della sua lettura del capolavoro mozartiano ci pensa l’ouverture, durante la quale vengono proiettate in bianco e nero le immagini video in cui un uomo sulla metropolitana scambia sguardi di intesa con una sconosciuta (è evidente il riferimento a Shame, il film di Steve McQueen il cui protagonista Brandon ha una vita asservita al sesso) per poi virare successivamente nel porno-soft con i suoi incontri sessuali. Scopriamo presto che il sex addict è Don Giovanni, appunto, che  nel palco di proscenio assiste alla proiezione delle sue imprese in compagnia di una Donna Anna dagli accesi appetiti erotici. Dal palco di fronte arriverà poi il Commendatore che verrà sì ucciso, ma con la pistola della figlia. Definire ambigui i rapporti dei personaggi in questo allestimento è dire poco. Tutti hanno un che di spregevole: Donna Anna è una insaziabile ninfomane alcolizzata che alla fine si libera di Don Ottavio ammazzandolo con una rivoltellata; anche Donna Elvira si attacca alla bottiglia appena può e mostra un non tanto nascosto penchant lesbico; Zerlina è una civetta sfrontata che non ha paura di nulla. Non sono da meglio i maschi.

Questi del video iniziale non saranno gli unici amplessi che vedremo in questa produzione di Bruxelles, dove l’appagamento istantaneo del desiderio sessuale prende il posto della seduzione e gli atti espliciti si sostituiscono alle allusioni del libretto e della musica. Come quando Don Ottavio e Donna Anna cantano avvinghiati il duetto della scena terza e la musica di «Fra cento affetti e cento | vammi ondeggiando il cor» sembra imitare il coito spasmodico della coppia. Come non averci pensato prima…

Chiarito che non è uno spettacolo adatto ai bambini delle scuole, dal palco galeotto passiamo finalmente sul palcoscenico. L’elegante scenografia di Małgorzata Szczęśniak rappresenta la casa di Don Giovanni come la hall di un moderno hotel in cui abitano tutti i possibili feticismi e le innumerevoli perversioni, ma anche l’inarrestabile declino dell’uomo ossessionato dal sesso.

Così però il libertinaggio, che è soprattutto una categoria filosofica e una affermazione di libero arbitrio, si tramuta qui in una schiavitù contemporanea che non ha nulla a che fare con il secolo dei lumi, con Mozart e con Da Ponte. Ne risente anche la musica che sembra spesso in contrasto con quanto si vede in scena.

Un esempio per tutti: dopo il pestaggio di Masetto, Zerlina intona il suo «Vedrai, carino, | se sei buonino, | che bel rimedio | ti voglio dare» e noi sappiamo tutti a cosa allude, ma qui sola su un piedestallo inondata di luce gialla e con mosse affatto esplicite si rivolge a Masetto inutilmente, perché lui intanto si è messo a giocare a un flipper…

La regia di Warlikowski è piena di particolari visivamente e teatralmente interessanti, ma spesso gratuiti o incomprensibili (la bambina che salta la corda, le convulsioni della santona, il finto finale). Al tutto non giova poi la lentezza e pesantezza della direzione musicale di Ludovic Morlot e la sconsolante mediocrità dell’orchestra. I cantanti sono poi spesso scollati rispetto alla buca e l’interpretazione esasperata dei recitativi e i lunghissimi silenzi diluiscono talmente l’azione che mai il Don Giovanni è sembrato così interminabile. Il “dramma giocoso” è diventato monotonamente ossessivo, triste, angosciante. E soprattutto mortalmente noioso.

In queste condizioni anche una compagnia di canto che sulla carta pareva eccellente ne risente e diventa il punto debole dello spettacolo. Jean-Sébastien Bou è un Don Giovanni di non grande voce, ma con la sua abnegazione rende difficilmente dimenticabile il suo nevrotico personaggio. Barbara Hannigan, eccellente interprete nel repertorio moderno, qui non si adatta allo stile e alla vocalità mozartiane (ma sfido chiunque a cantare un’aria distesa per terra con la testa del tenore fra le cosce…). Meglio vocalmente l’Elvira di Rinat Shaham (è sua l’unica aria applaudita dal pubblico a scena aperta), mentre spenti e irriconoscibili sono Andréas Wolf (Leporello) e soprattutto Topi Lehtipuu, un Don Ottavio incredibilmente sfiatato. Acerbi gli interpreti di Zerlina e Masetto, mentre Willard White avrebbe una sua autorevolezza come Commendatore se non fosse per una certa usura del mezzo vocale.

L’escalation che hanno subito i recenti allestimenti del “dissoluto punito”, a partire dal Černiakov di Aix-en-Provence al Juan di Kasper Holten a questa machine à copuler di Warlikowski (ma il primo a mettere Don Giovanni in mutande è stato ovviamente Peter Sellars), forse ha raggiunto l’apice e col prossimo Don Giovanni ritorneremo alle spade finte, alle statue vere, alle Elvire con le mantiglie e al cavaliere in calzamaglia, braghette a sbuffo e cappello piumato. Chissà.

Questo è il bello del teatro. Ogni volta è diverso.

⸪

 

Mitridate, re di Ponto

Settecento, ,

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★★★☆☆

Attenzione alle date: nel 1770 Mozart ha quattordici anni, è per la prima volta in Italia e quel maneggione del padre riesce a ottenere per il figlio la commissione per un’opera, la sua prima opera seria. A Bologna il 29 settembre Mozart inizia a scriverne la partitura e il 26 dicembre il lavoro va in scena all’allora Teatro Ducale di Milano. Il teatro andrà a fuoco sei anni dopo per essere sostituito dall’attuale Teatro alla Scala.

Il libretto, tratto dalla tragedia Mithridate di Racine, era stato scritto da Vittorio Amedeo Cigna-Santi per la musica di un’opera di Quirino Gasparini andata in scena tre anni prima al Regio di Torino e per il debutto mozartiano milanese viene scritturato lo stesso cast di quell’allestimento. Premiato da ben venti repliche, lo spettacolo ebbe un bel successo, come venne annunciato su “La Gazzetta di Milano” da un cronista d’eccezione, quell’abate Parini che aveva tradotto la tragedia dal francese. Anche Leopold in una lettera alla moglie confida orgoglioso che «l’opera di nostro figlio è, come dicono gli italiani, “alle stelle”».

Condita di risvolti politici, la vicenda è centrata sul conflitto tra Mitridate (Mitridate VI Eupatore) e i suoi due figli, Sífare e Farnace, per la mano di Aspasia.

Prologo. Mitridate, avendo subito una pesante sconfitta in battaglia, è dato per morto. Questa falsa notizia viene passata da Arbate, il governatore, ad Aspasia (la fidanzata di Mitridate) e a Farnace e Sifare (i figli di Mitridate).
Atto primo. Scena 1. Arbate, il governatore di Nymphæum, accoglie Sifare. Apprendiamo che Sifare è risentito con suo fratello, Farnace, a causa dei forti legami di suo fratello con i loro nemici, i Romani. Arbate promette la sua fedeltà a Sifare. Aspasia supplica Sifare di aiutarla contro le avances di Farnace. Egli accetta la sua richiesta e rivela il suo amore per lei. Scena 2. Farnace fa le sue avances ad Aspasia. Lei rifiuta, sostenuta da Sifare, che la protegge dal fratello violento. Arriva la notizia che Mitridate è vivo e si sta avvicinando alla città. Arbate esorta i fratelli a nascondere le loro differenze e a salutare il padre. I fratelli accettano di nascondere i loro sentimenti per Aspasia. Farnace cospira con Marzio, ufficiale legionario romano, contro Mitridate. Scena 3. Mitridate arriva sulle rive del Nymphæaum con la principessa Ismene, figlia del suo alleato, il re di Partia. Mitridate vuole che Farnace sposi Ismene, la sua promessa sposa. Ismene è innamorata di Farnace ma avverte dei problemi ed è preoccupata per il suo futuro. Arbate dice a Mitridate che Farnace sta inseguendo Aspasia, senza menzionare Sifare. Il geloso Mitridate giura vendetta su Farnace.
Atto secondo. Scena 1. Farnace disprezza e minaccia Ismene. Lei lo dice a Mitridate, che le suggerisce di sposare Sifare. Mitridate chiede ad Aspasia un matrimonio immediato ma lei esita, dimostrandogli che è infedele. Aspasia confessa l’amore a Sifare ma entrambi accettano di separarsi per salvare il loro onore. Sifare progetta di partire e Aspasia è turbata dal conflitto tra amore e dovere. Scena 2. Mitridate è al corrente del complotto di Farnace contro di lui con i romani; progetta la sua vendetta, nonostante l’offerta di pace di Marzio, e arresta Farnace per giustiziarlo. Ismene salva il principe, che ammette il suo tradimento ma coinvolge Sifare. Mitridate inganna Aspasia per farle ammettere il suo amore per Sifare e giura vendetta. Aspasia e Sifare desiderano morire insieme, nel timore delle minacce di Mitridate.
Atto terzo. Scena 1. Ismene, ancora innamorata di Farnace, cerca di convincere Mitridate a perdonare Aspasia. I Romani attaccano e Mitridate parte per la battaglia. Aspasia contempla il suicidio con il veleno. Anche Sifare vuole morire e si unisce a suo padre nella battaglia. Scena 2. Marzio libera Farnace e gli promette il dominio di Nymphæum. Farnace cambia idea e decide di schierarsi con Mitridate. Scena 3. Sconfitto, Mitridate si suicida, evitando la prigionia. Prima di morire dà la sua benedizione a Sifare e Aspasia e perdona Farnace, che ora accetta di sposare Ismene. Tutti e quattro si impegnano a liberare il mondo da Roma.

Dopo l’ouverture in re maggiore dall’ampio respiro sinfonico e dopo centocinque battute di recitativo abbiamo la prima delle ventuno arie solistiche di cui è composta l’opera (1). Con largo impiego di timpani (un’idea del direttore Paul Daniel, visto che la partitura non li prevede), Aspasia con «Al destin che la minaccia» ci immerge in pieno barocco, con trilli, agilità, fioriture, abbellimenti e variazioni nei da capo come nelle opere di Piccinni, Hasse, Porpora o Jommelli che Mozart aveva ascoltato a Napoli e di cui il quattordicenne compositore aveva integrato perfettamente i canoni compositivi. (Ma anche un po’ di Gluck sembra trasparire nella cavatina di Aspasia del terzo atto «Pallid’ombre, che scorgete»). Subito dopo parte un recitativo accompagnato, ce ne saranno altri sei in quest’opera, e inizia un’aria altrettanto pirotecnica dove Sífare enuncia la sua filosofia: vada per una «beltà tiranna», ma «l’orgoglio d’un audace, no, tollerar [il cuor] non sa».

Fin qui il genio mozartiano ancora non si avverte. Secondo l’Einstein «Mozart era troppo giovane per saper sfruttare le qualità di questo libretto. Naturalmente, egli non si preoccupò del dramma, bensì dei cantanti […] tutti pressoché dello stesso genere: due soprani femminili e due castrati (un soprano e un contralto)» di cui il pubblico apprezzò le fioriture virtuosistiche. Il giudizio dei critici dell’epoca si potrebbe riassumere così: «Quante note superflue! Qualsiasi musicista italiano avrebbe composto con maggior semplicità e maggior efficacia al tempo stesso! Ma quale talento!».

Il giovane compositore conferisce comunque insolita intensità emotiva alla rappresentazione degli affetti tipici dell’opera seria del Settecento, che vengono qui spinti all’estremo: incalzante e convulsa l’aria di Aspasia «Nel sen mi palpita», ambigua e tormentata quella di Mitridate «Se di lauri il crine adorno», di estatica serenità elegiaca e malinconica, sottolineata dall’accompagnamento del corno, per «Lungi da te, mio bene» di Sífare o del suo duetto con Aspasia, di furore insensato in «Vado incontro al fato estremo» di Mitridate e così via.

Ampiamente scorciata nei recitativi (da cui vengono così a mancare elementi essenziali della vicenda), ma anche nel numero di arie (ne sono state espulse tre), arriva sulle scene del Covent Garden nel 1991 questa produzione che ha avuto in seguito numerose riprese, anche recentemente.

L’allestimento di Graham Vick si ispira al teatro kabuki con i suoi gesti stilizzati ed esagerati. Scene e costumi, anche questi eccessivi seppure spettacolari, sono di Paul Brown: un mix di India, Cina e Spagna di Velázquez. I movimenti coreografici invadenti che sottolineano inutilmente le emozioni dei personaggi si devono a Ron Howell. La lettura di Vick è comunque coerente con lo spirito barocco del lavoro, che non si affida allo sviluppo drammaturgico dei caratteri o sulla plausibilità dell’azione, ma soprattutto alla bellezza delle singole arie.

Alla testa dell’orchestra della ROH Paul Daniel offre una direzione molto incisiva e ritmicamente sostenuta, talora però pesante e prevaricante sulla voce di cantanti.

I tre personaggi maschili – un tenore, un soprano en travesti e un controtenore – sono sostenuti da Bruce Ford (un Mitridate con alcune difficoltà vocali), Ann Murray (un Sífare sfaccettato seppure un po’ aspro) e Jochen Kowalski (Farnace), l’interprete più a suo agio in questo repertorio, ma quanta strada è stata fatta da allora nel campo dei controtenori! Di buon livello Luba Orgonasova, un’Aspasia di temperamento, e Lillian Watson, eterea Ismene.

Molto apprezzato quando fu presentato la prima volta, ora l’allestimento denuncia la sua età, sembra una versione camp degli allestimenti di Pizzi degli stessi anni, anche se molte delle invenzioni di Vick sono state ampiamente saccheggiate dalle recenti regie.

La registrazione su DVD è del 1993 ed è un riversamento da un supporto analogico: l’immagine in 4:3 è infatti granulosa e i colori talora sbavati. Sottotitoli solo in inglese e nessun extra.

(1) Struttura dell’opera
Ouverture
Atto primo
1. Aria Al destin che la minaccia (Aspasia)
Recitativo accompagnato Qual tumulto nell’alma e
2. Aria Soffre il mio cor con pace (Sifare)
3. Aria L’odio nel cor frenate (Arbate)
4. Aria Nel sen mi palpita (Aspasia)
5. Aria Parto: nel gran cimento (Sifare)
6. Aria Venga pur, minacci e frema (Farnace)
7. Marcia
8. Cavata Se di lauri il crine adorno (Mitridate)
9. Aria In faccia all’oggetto (Ismene)
Recitativo accompagnato Respira alfin e
10. Aria Quel ribelle e quell’ingrato (Mitridate)
Atto secondo
11. Aria Va, l’error mio palesa (Farnace)
12. Aria Tu che fedel mi sei (Mitridate)
Recitativo accompagnato Non più, Regina e
13. Aria Lungi da te, mio bene (Sifare)
Recitativo accompagnato Grazie ai numi partì e
14. Aria Nel grave tormento (Aspasia)
15. Aria So quanto a te dispiace (Ismene)
16. Aria Son reo; l’error confesso (Farnace)
17. Aria Già di pietà mi spoglio (Mitridate)
Recitativo accompagnato Io sposa di quel mostro e
18. Duetto Se viver non degg’io (Aspasia, Sifare)
Atto terzo
19. Aria Tu sai per chi m’accese (Ismene)
20. Aria Vado incontro al fato estremo (Mitridate)
21. Recitativo accompagnato e Cavatina Ah ben ne fui presaga! – Pallid’ombre, che scorgete (Aspasia)
22. Aria Se il rigor d’ingrata sorte (Sifare)
23. Aria Se di regnar sei vago (Marzio)
24. Aria Già dagli occhi il velo è tolto (Farnace)
25. Coro Non si ceda al Campidoglio (Aspasia, Sifare, Ismene, Arbate, Farnace)

⸫

  • Mitridate, Haïm/Hervieu-Léger, Parigi, 20 febbraio 2016
  • Mitridate, Minkowski/Miyagi, Berlino, 11 dicembre 2022
  • Mitridate, Bolton/Guth, Madrid, 4 aprile 2025

⸪

La Salustia

Settecento,

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★★★☆☆

La prima opera seria di Pergolesi

Ci sono dei compositori italiani che hanno avuto la fortuna di nascere in una città che prima o poi ha ritenuto dovere dedicar loro le energie e le capacità per presentare le loro opere. Così è stato dei benemeriti casi di Pesaro per Rossini, Parma per Verdi, Torre del Lago per Puccini. Altri musicisti, non meno grandi, sono ancora in attesa e il caso più scandaloso è quello di Vivaldi.

Jesi sta nel gruppo virtuoso: dal 2000 la cittadina marchigiana tiene un festival che nel nome di Spontini e Pergolesi sta mettendo in scena l’opera completa dei due compositori. Nel 2011 è la volta de La Salustia, prima opera seria del ventunenne Giovanni Battista Pergolesi, presentata a Napoli nel 1732 (la prima prevista nel 1731 era stata annullata per la morte improvvisa del castrato Nicolino alla vigilia del debutto).

Le “mutazioni di scene” previste dal libretto («luogo magnifico avanti il Campidoglio con trono; gabinetto reale riccamente adornato; logge imperiali; gran sala con convito; terme imperiali; grande e magnifico anfiteatro…») sono qui schematizzate in un’unica scena fissa formata da una strada in pendenza chiusa da una facciata con logge che potrebbe sembra il Colosseo ma anche la platea di un teatro con i suoi ordini di palchi. Molto poco romano quindi, un settecento un po’ felliniano, ma la regista Juliette Duchamps è brava nel trovare soluzioni efficaci alle impossibili richieste del libretto.

Tratto dall’Alessandro Severo di Apostolo Zeno (1717) il verboso libretto di anonimo (forse quel Gennaro Antonio Federico de La serva padrona e de Lo frate ‘nnamorato) è decisamente brutto, una sequenza di scene di assurda illogicità e personaggi bidimensionali in cui c’è sempre qualcuno che tenta di uccidere qualcun altro senza peraltro mai riuscirci.

Giulia, madre di Alessandro, detesta la nuora Salustia e costringe l’imbelle figlio a ripudiarla. Marziano, suo padre, trama per uccidere Giulia, ma i suoi tentativi vengono sviati dalla stessa Salustia che ciononostante non riesce a ottenere la gratitudine della suocera, anzi. Il lieto fine comunque conclude in gloria la drammatica vicenda.

Abbondantemente scorciati i recitativi e dimezzati i da capo, la direzione di Corrado Rovaris della Accademia Barocca de i Virtuosi Italiani non va oltre una certa scolasticità, ma non si può dire che la partitura eccella per grande originalità se non nel quartetto che suggella il secondo atto.

Nei personaggi principali Serena Malfi e Laura Polverelli non si risparmiano, la prima nella figura appassionata e nobile allo stesso tempo della patetica Salustia, la seconda nella figura isterica e libidinosa dell’imperatrice romana. Curiosità della serata è Florin Cezar Ouatu, il controtenore rumeno ancora indeciso tra opera e pop (nel 2013 ha rappresentato la Romania all’Eurovisione), un Alessandro dalla voce cristallina ma piuttosto leggerina e monocorde e dalle movenze da marionetta con le braccia che si alzano al ritmo della musica come tirate da invisibili fili. Forse è per questo che nel secondo atto la regista lo fa cantare con una gallina in mano, così le tiene ferme… Per il barihunk Vittorio Prato, Marziano, purtroppo viene disattesa la prescrizione della didascalia dell’ultima scena: «Al suono di orribil sinfonia, sarà introdotto Marziano nudo nell’arena». Il suo combattimento con un leopardo è solo suggerito da un gioco di luci proiettate sul fondo della scena. Peccato.

⸪

L’Olimpiade

Settecento

Olimpiade

★★★☆☆

«Dunque ha più saldi nodi | l’amistà che l’amore?»

Sono più di sessanta i compositori che hanno nel loro catalogo un’opera col titolo L’Olimpiade. Tra questi: Antonio Caldara (1733), Antonio Vivaldi (1734), Giovanni Battista Pergolesi (1735), Leonardo de Leo (1737), Giuseppe Scarlatti (1745), Davide Perez (1753), Johann Adolf Hasse (1756), Tommaso Traetta (1758), Niccolò Jommelli (1761), Josef Mysliveček (1778), Luigi Cherubini (1783), Domenico Cimarosa (1784), Giovanni Paisiello (1786) fino a Donizetti (che però la lasciò incompiuta nel 1817). Sono ben pochi i musicisti del ‘700 a non aver messo in musica il testo metastasiano del 1733!

Per la storia della vicenda si veda la scheda dell’Olimpiade pergolesiana. In sintesi si tratta del contrasto fra passione amorosa e fedeltà all’amicizia arricchita da un parricidio mancato e da un possibile incesto. Metastasio però è ben più composto e lineare delle tragedie greche, le trasgressioni qui non sono consumate e il lieto fine ristabilisce l’ordine abituale.

Il buranese Galuppi presenta il suo «Dramma per musica da rappresentarsi nel Regio-Ducal Teatro di Milano nel Carnovalo del 1748, dedicato a Sua Eccellenza il Signor Bonaventura del Sac. Rom. Imp. Conte di Harrach in Rohrau, Signore di Schluckenau, Großprießen, Obermacherstorf, Janowiz, Namiest e Luderzow, Cavallerizzo Maggiore Ereditario dell’Austria Inferiore e Superiore […] e Capitano Generale della Lombardia Austriaca». La pletora di titolo onorifici e lettere maiuscole ci informano chiaramente che siamo nei territori della dominazione austriaca.

E quivi rimaniamo per la prima rappresentazione in tempi moderni della diciannovesima delle sessantadue opere di Baldassare Galuppi: siamo infatti nel 2006 (a trecento anni esatti dalla nascita del musicista) nel veneziano teatro Malibran dove, con la revisione e direzione musicale di Andrea Marcon e la messa in scena dell’attrice-regista Dominique Poulange, viene registrato questo nuovo allestimento.

È lo stesso apparato scenico di Francesco Zito per L’Olimpiade di Cimarosa data nel 2001 nello stesso teatro a creare con grande economia di mezzi il «fondo selvoso di cupa, ed augusta valle, adombrata dall’alto da grandi alberi, che giungono ad intrecciare i rami dall’uno all’altro colle, fra i quali è chiusa»: un ambiente con tre pareti bianche e gli elementi vegetali proiettati su un velario.

Non è solo la scena fissa a ingenerare però dopo un po’ un senso di sazietà: le tre ore e mezza di musica e una regia che non riesce a dare un colpo d’ala alla vicenda mettono a dura prova la resistenza del pubblico – qui assente però o in stato catatonico giacché solo alla fine dell’opera si sentono degli applausi che sembrano comunque registrati.

Le quattro interpreti femminili – Ruth Rosique, Roberta Invernizzi, Romina Basso e Franziska Gottwald – si dimostrano tutte eccellenti specialiste di questo repertorio, ma il timbro è molto simile e non giova alla caratterizzazione dei personaggi, due maschili e due femminili.

Note meno felici, come al solito, per il reparto maschile, due tenori e un baritono. A difesa dell’interprete di Clistene, Mark Tucker, è l’impervia tessitura della sua aria il cui testo farebbe fremere d’ira una moderna femminista per le sue considerazioni sulle donne:

Del destin non vi lagnate
se vi rese a noi soggette:
siete serve, ma regnate
nella vostra servitù.
Forti noi, voi belle siete:
e vincete in ogni impresa,
quando vengono a contesa
la Bellezza e la Virtù.

Direzione competente, ma tutt’altro che travolgente di Andrea Marcon con l’Orchestra Barocca di Venezia. Si veda al proposito il diverso risultato espressivo dell’aria di Licida «Gemo in un punto e fremo», che conclude il secondo atto, con la stessa interprete, la stessa orchestra, ma con un diverso direttore, quel giovane Markellos Chryssicos che nel 2011 ha inciso per la Naïve un moderno pasticcio, un’Olimpiade cioè contenente tutte le arie del libretto metastasiano musicate però da sedici diversi compositori. Non scandalizziamoci: è proprio nello spirito dell’opera come era fruita allora. Secondo Marco Marica «Il pubblico milanese della prima dell’Olimpiade era più interessato ad acclamare il celebre castrato Angelo Maria Monticelli nei panni di Megacle o l’altrettanto celebre tenore Ottavio Albuzio in quelli di Clistene, piuttosto che l’autore della musica che avrebbero cantato. Per noi L’Olimpiade è un’opera di Galuppi su libretto di Metastasio; per i contemporanei le cose stavano invece in maniera assai differente».

Non ci pare che questo allestimento risolva il problema della rappresentazione moderna di un’opera di trecento anni fa e a conclusione riportiamo ancora le parole di Marco Marica: «Il nodo gordiano da sciogliere per avvicinarsi all’opera settecentesca senza pregiudizi – senza cioè passare dall’eccesso di discredito, caratteristico dell’Ottocento e di buona parte del Novecento, all’entusiasmo acritico della ‘riscoperta’ – sta dunque tutto lì: nell’accettare che l’opera seria è morta per sempre, insieme ai protagonisti che l’hanno resa grande in tutta Europa, con l’avvento del melodramma ottocentesco, e che per richiamarla in vita bisogna in qualche misura ricrearla ex novo. Come ogni grande manifestazione culturale del passato, l’opera del settecento può infatti ancora dirci qualcosa, commuoverci, entusiasmarci, e conquistarsi un posto nel nostro panorama culturale. L’importante è accantonare lo spirito necrofilo e aridamente ‘filologico’ che accompagna le cosiddette riesumazioni e cercare nella nostra cultura musicale, nel nostro modo di rapportarci al teatro musicale, gli strumenti per far tornare a splendere le opere del secolo diciottesimo».

⸪

Die Zauberflöte

Settecento

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Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte (Il flauto magico)

★★★☆☆

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 9 luglio 2014

Un Flauto senza Konzept

La flûte enchantée è lo spettacolo che ha inaugurato il Festival di Aix-en-Provence quest’anno. Mancava dal 2006, da quando cioè Daniel Harding aveva diretto la fantasiosa edizione con la messa in scena di Krystian Lupa.

Questa lettura di Simon McBurney dell’ultimo capolavoro mozartiano ha debuttato due anni fa ad Amsterdam ed è passata poi a Londra (English National Opera) prima di venire al Grand Théâtre de Provence. Nella sua versione i dialoghi sono drasticamente ridotti e riadattati. In scena non c’è nulla se non una piattaforma che può essere inclinata e sollevata in aria e uno schermo su cui vengono proiettati semplici disegni e giochi di ombre realizzati in diretta nella “cabina di regia” che sta alla sinistra del palcoscenico. A destra invece c’è una postazione di rumoristi che forniscono sul posto e a vista i rumori richiesti dalla vicenda.

Dopo un’ouverture diretta da Pablo Heras-Casado con tempi estremamente gagliardi con la Freiburger Barockorchester innalzata al livello delle poltrone, Tamino entra in scena correndo dalla platea con una tuta da ginnastica made in China sulla quale è stampato un drago. Il resto è affidato a pochi giochi di luci proiettate su uno schermo. Il fiato corto del principe non promette nulla di buono sulla sua vocalità, ma andiamo avanti.

Le tre dame in tuta mimetica (già visto nel film di Kenneth Branagh, ma là avevano una giustificazione) sono pronte a farsi un selfie con Tamino svenuto per poi togliergli la tuta e lasciarlo in mutande.

La Regina della Notte è una vecchia megera in carrozzella. Il suo ingresso non ha nulla di sovrannaturale e i suoi fuochi d’artificio vocali sembrano segno di un’isteria causata dalla demenza senile. Anche i tre fanciulli, che il libretto definisce: «Drei Knäbchen, jung, schön, hold und weise» (Tre fanciulli, giovani, belli, leggiadri e saggi) sono tre decrepiti vecchietti.

Molto più convincente il secondo atto in cui ha un ruolo preponderante Sarastro. la figura chiave in questo Flauto secondo McBurney. L’assemblea dei sacerdoti nel tempio di Iside è un meeting dei manager di una società di cui Sarastro è l’amministratore delegato, ciononostante è una delle scene più belle della serata. Ma è ogniqualvolta che entrano in scena i magnifici e solenni cori maschili degli English Voices che sale l’emozione.

Papageno ha qui più tempo per le sue gag che coinvolgono gli orchestrali e il pubblico stesso.

In un’intervista McBurney ha detto di «non possedere quello che i registi tedeschi chiamano Konzept, un preciso modello di riferimento da applicare. Io ho sempre l’impressione di rastrellare terra piuttosto che posare cemento». E si vede: nel suo spettacolo non c’è il soprannaturale, non c’è la fiaba, non c’è la meraviglia infantile, né Egitto o Massoneria. È comunque pienamente rispettato lo spirito dell’opera: la visione del regista è molto umana e il suo è un Flauto magico “giovane” e realizzato con grande economia di mezzi.

Giovani, belli e bravi Tamino e Pamina, Stanislas de Barbeyrac e Mari Eriksmoen e menzione particolare per la Regina della Notte di Kathryn Lewek, beniamina della serata, e il nobile Sarastro di Christof Fischesser. Attendibili Papageno e Papagena, Josef Wagner e Regula Mühlemann.

Nella lettura di McBurney alla fine si salva anche la Regina della Notte che partecipa lei pure alla gioia dei due giovani e alla lode della libertà e saggezza ritrovate. La serata si conclude con un caldissimo successo. Non si sarebbe detto da come era iniziata.

⸪

La finta giardiniera

Settecento

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★★★★☆

«Se Mozart non è una pianta coltivata in serra diventerà uno dei più grandi compositori mai esistiti»: complimenti per l’intuito profetico, Herr Schubart! Questo infatti è il commento del compositore e critico musicale Friederich Daniel Schubart sulla sua rivista “Deutsche Chronik” all’indomani del debutto, il 13 gennaio 1775, dell’opera del diciannovenne Wolfgang.

Non che si trattasse della prima opera teatrale di Mozart: con il numero d’opus K196 La finta giardiniera è il suo ottavo lavoro per la scena. Prima c’erano stati tra gli altri il Singspiel in un atto Bastien und Bastienne e l’opera buffa in tre atti La finta semplice (scritti a dodici anni!), il Mitridate re di Ponto, l’Ascanio in Alba e Il sogno di Scipione. Seguirà di lì a poco Il re pastore e poi le opere della “maturità” del genio salisburghese.

Inattesa possibilità di sfuggire alla servitù dell’arcivescovo Colloredo fu l’invito del principe elettore Massimiliano III a comporre un’opera buffa da rappresentare a Monaco durante il carnevale del 1775. Mozart si dedica con fervore alla stesura di questa nuova ordinazione che rappresentava per lui una futura speranza nel campo teatrale. Il testo, già musicato dal compositore napoletano Anfossi nel 1773, non affascinò Mozart, ma egli lo rispettò senza effettuare o esigere particolari modifiche. Con la mediazione del vescovo di Chiemsee, amico di famiglia, a Mozart venne accordato il permesso di assentarsi da Salisburgo e il 9 dicembre, accompagnato dal padre e con la partitura quasi terminata, giunse a Monaco. La prima esecuzione venne fissata per la sera del 13 gennaio nel Salvatortheater, l’antico teatro di corte. Il successo della prima fu coronato da «un tremendo frastuono di applausi», ma l’opera fu ripresa solamente tre volte a causa dell’indisposizione della primadonna.

Ma che cos’ha di nuovo l’opera di Mozart? È sì un’opera buffa che si rifà agli schemi dell’opera italiana coeva, ma sono ben distanti nel tempo e nel gusto gli intermezzi di Pergolesi e Paisiello doveva dare ancora il meglio di sé allora. Al più viene in mente, ascoltando «Dentro il mio petto sento» di don Anchise, Il maestro di cappella di Cimarosa, ma quello verrà quindici anni dopo!

In quest’opera giovanile ci sono già i germi delle opere future: l’orchestrazione accurata, i finali effervescenti, i triangoli amorosi e i sotterranei attriti fra le classi de Le nozze di Figaro o di Così fan tutte. Ed è ad esempio “divinamente” mozartiano l’attacco strumentale dell’aria «Geme la tortorella» di Sandrina che il maestro Harnoncourt qui rende in maniera ineffabile con quei violini in punta d’archetto.

Il libretto di Giuseppe Petrosellini, probabilmente ma non è certo, su un soggetto del Calzabigi, non offre grandi spunti drammaturgici. Le arie sono quasi tutte per voce solista ed è lasciato ai recitativi e ai finali il compito di movimentare l’azione con vivaci concertati. In tre ore di spettacolo non succede molto e quel poco avviene con lungaggini.

La trama è la solita – inganni, amori non corrisposti, travestimenti, equivoci nel buio di un boschetto, agnizioni, lieto fine – ma qui si parte con un assassinio, o per lo meno creduto tale.

Atto I. Nello scenario idilliaco del giardino del podestà, l’amore regna nel cuore di tutti i personaggi, che tuttavia vi reagiscono in modi diversi. Il podestà è innamorato della “finta giardiniera” (Violante, sotto il falso nome di Sandrina); Ramiro ama invece invano Arminda, mentre Violante-Sandrina sta cercando in incognito, insieme al servitore Roberto (noto come Nardo), il contino Belfiore che un anno prima l’aveva pugnalata ed abbandonata, credendola morta. Anche Nardo è innamorato (di Serpetta, che però mira alla mano del podestà). Completa il quadro l’amante di Arminda, che si rivela essere proprio il contino Belfiore. Sconvolta dalla notizia, Violante-Sandrina sviene: Belfiore, che pure l’ha riconosciuta, nega di averla mai incontrata e l’atto finisce nella confusione generale.
Atto II. Nella casa del podestà, Arminda esprime il suo amore per Belfiore, mentre Nardo corteggia Serpetta. Sandrina e Belfiore si incontrano, e la ragazza racconta al contino la sua finta morte. Giunge allora Ramiro, con un ordine d’arresto a carico di Belfiore per l’assassinio di Violante: il cavaliere spera infatti di rendere disponibile Arminda eliminando il rivale. Sandrina lo difende, svelando la sua vera identità nello stupore generale. Poco dopo la ragazza viene però abbandonata dalla gelosa Arminda in un bosco oscuro: appena appresa la notizia, gli uomini si precipitano a soccorrerla. Solo grazie alla lampada portata da Ramiro sarà possibile rintracciarla, mentre la presenza di un gran numero di personaggi in una buia caverna genera equivoci a non finire.
Atto III. Il podestà è ormai incredulo davanti all’accaduto, mentre Arminda insiste nei suoi propositi matrimoniali. La scena ritorna nel giardino, dove Belfiore e Sandrina, risvegliatisi dal sonno, giurano di non lasciarsi mai più. A quel punto Ramiro e Arminda rinnovano il loro legame, mentre Serpetta si consolerà con Nardo. 

Nel 1779 Mozart aveva trasformato l’opera in un Singspiel in tedesco con i dialoghi parlati e il titolo Die Gärtnerin aus Liebe (La giardiniera per amore) con cui è stata  rappresentata (diversi altri titoli però sono stati usati in Germania) poiché l’originale era considerato perduto fino al 1978, anno della “Neue Mozart Ausgabe”, che ci ha restituito la versione primigenia ed è su questa edizione che si è basata la registrazione di Harnoncourt nel 1991 col Concentus Musicus di Vienna e con Gruberová, Margiono, Bacelli e Upshaw.

Qui a Zurigo nel febbraio 2006 in buca c’è ovviamente La Scintilla con i suoi strumenti d’epoca e il risultato è eccellente. In scena Eva Mei, Isabel Rey, Liliana Nikiteanu e Julia Kleiter portano la loro spigliatezza e affermata esperienza in questo repertorio. Meno soddisfacenti risultano i ruoli maschili: non tanto Christoph Strehl, che a suo modo risolve con eleganza il personaggio sbiadito del contino, quanto Gabriel Bermúdez di simpatica presenza ma timbro sgradevole e soprattutto il podestà di Rudolf Schasching che in quanto a musicalità, fiati e dizione fa acqua da tutte le parti.

La gradevole regia è di Tobias Moretti (proprio lui, quello de Il commissario Rex televisivo), che non potendo lavorare sulla quasi inconsistente psicologia dei personaggi, li fa muovere con spirito. La scena unica rappresenta una specie di moderno motel a due piani con un cortile interno ingombro dei rami di una recente potatura e del terriccio per mettere a dimora i cactus su cui si posano inavvertitamente i posteriori degli svagati personaggi. Gustosi i costumi, soprattutto di Arminda, fashion victim in tailleur Chanel accessoriato di volpino.

Nessun extra. Sottotitoli anche in italiano.

⸫

⸪

Il prigionier superbo

Settecento

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★★★★☆

Artificio e inverosimiglianza del teatro barocco

Questo è il caso più eclatante in cui un’opera seria viene occultata dall’intermezzo che l’accompagna. Il prigionier superbo è ricordato solo per La serva padrona rappresentata durante gli intervalli e subito diventata popolare al massimo grado e origine di quella “querelle des bouffons” che infiammò la Parigi musicale mettendo uno contro gli altri i sostenitori della musica francese (il coin du roi, che sedeva sotto il palco reale all’Academie Royale de Musique) contro gli “italianisti” (il coin de la reine, comprendente i futuri enciclopedisti).

La questione andò avanti a colpi di libelli e lettere, come quelle di Jean-Jacques Rousseau, fino a che Louis XV nel 1754 troncò la querelle mettendo al bando i bouffons (ossia le compagnie itineranti italiane che rappresentavano intermezzi e opere comiche) dai teatri francesi.

Seconda opera seria del ventitreenne Pergolesi, su libretto attribuito a Gennaro Antonio Federico (lo stesso de Lo frate ‘nnamorato) e basato su un altro testo del Silvani, Il prigionier superbo debuttò al teatro San Bartolomeo di Napoli nel 1733 prima di cadere nel dimenticatoio.

Atto primo. Il re dei Goti Metalce, vittorioso sui norvegesi, promette in moglie Rosmene, figlia del re prigioniero Sostrate, al fedele Viridate, che l’ama. La promessa sposa Ericlea, però, si accorge che Metalce stesso si è invaghito di Rosmene e medita vendetta insieme al suo amante Micisda. Rosmene però rifiuta Metalce, che ordina la morte di Sostrate per costringerla: il padre le ingiunge di resistere al ricatto.
Atto secondo. Ericlea svela a Viridate gli intenti di Metalce e i due litigano per Rosmene; Metalce promette inutilmente la corona a Sostrate se gli concederà la figlia: infine li imprigiona entrambi con Viridate, che era intervenuto in soccorso. In prigionia, Sostrate concede la figlia a Viridate. Metalce propone a Rosmene l’alternativa tra le nozze e la morte di Sostrate e Viridate, intimandole di scegliere quale dei due risparmiare: Rosmene, disperata, salva il padre.
Atto terzo. Ericlea e Micisda preparano una rivolta contro Metalce e mostrano il foglio con cui Rosmene ha condannato Viridate e accettato le nozze. Padre e amante rifiutano Rosmene. Inizia la battaglia e gli insorti hanno la meglio; Rosmene può spiegarsi ed è perdonata. Sostrate riottiene il trono norvegese e nomina Ericlea reggente dei Goti.

La musica contiene gli stilemi tipici del linguaggio pergolesiano, anche se non ha ancora la complessità armonica dell’Olimpiade di due anni dopo. Il libretto qui ha la metà dei versi del dramma metastasiano e i recitativi sono quindi molto più corti.

Magnifico esempio di vivacità e teatralità la scena quarta dell’ultimo atto con l’incalzante terzetto in cui la figlia viene disprezzata dal padre e dall’amato per la scelta cui è stata costretta. Scena che ha lo stesso dinamismo dell’intermezzo («Stizzoso, mio stizzoso»), ma qui in chiave drammatica.

Questa è la seconda riproposta in tempi moderni dopo il lungo oblio cui è stata vittima l’opera. Siamo al teatro Pergolesi di Jesi nel settembre 2009.

All’aprirsi del sipario delle persone in abiti da sera reduci da un party, molti hanno bicchieri e bottiglie in mano, ballano con il sottofondo di musica elettronica in un ambiente desolato allorché scoprono delle marionette settecentesche e subito parte l’allegro della sinfonia, che Rovaris attacca con vigore inusitato, a cui si collega il primo coro «Splenda il sol di luce adorno» che celebra Metalce, re dei goti trionfante sui norvegesi, e la sua sposa Ericlea. In scena rimangono cinque signore in abiti eleganti e un signore in smoking rosso costretto su una sedia a rotelle e che si rivelerà il “prigionier superbo” del titolo.

Da questo momento i cantanti saranno “doppiati” da marionette di grandi dimensioni, come nel teatro giapponese bunraku, con abiti d’epoca e manipolate a vista da dei marionettisti e dove, a parte Sostrate, tutti i ruoli, originariamente per castrati, sono sostenuti da interpreti femminili.

Il regista Henning Brockhaus le veste tutte con lunghi abiti da sera, anche quelle che interpretano ruoli maschili. Così il principe di Danimarca sfoggia un abito plissettato di seta azzurra e coprispalle di volpe bianca; il re dei goti ha un outfit in pelle nera e acconciatura punk; il principe di Bohemia è in tubino di satin blu-notte, profonda scollatura e scarpe a stiletto.

La complessa vicenda è così trasformata in una convention di gran dame un po’ isteriche e ben presto non ci si preoccupa più di chi è chi o che cosa canta, ma si viene cullati dalle note di miele del compositore iesino delle sue arie ora di collera ora patetiche. Quello che si capisce chiaramente è che in scena ci sono amori incrociati e la dama più cattiva, quella gothic-punk (il re dei goti, appunto), fa di tutto per costringere un’altra a sposarla contro la sua volontà, imprigionando o minacciando di morte chiunque sia d’ostacolo alle sue sozze brame (si può dire di una donna che vuole un’altra donna?).

Il teatro barocco per Brockhaus è soprattutto finzione. La scena è grigia e riporta le impronte di architetture barocche rovinate nel tempo. Il suo è un incontro fra mondi lontani – gli abiti settecenteschi delle marionette e quelli moderni delle cantanti – ad evidenziare l’inverosimiglianza e l’artificio di tipi stereotipati e dalla semplice psicologia. Una volta accettata la sua visione lo spettacolo diviene coerente e godibile.

Alla testa dell’Accademia Barocca dei Virtuosi Italiani con i suoi strumenti d’epoca c’è Corrado Rovaris che porta in luce con gran brio la gloriosa partitura anche se senza troppa fantasia.

La compagnia di canto femminile è ottima e ha in Marina Comparato, Marina De Liso e Ruth Rosique i migliori elementi. Stretto fra queste arpie con tacchi a spillo il tenore Antonio Lozano, unico maschietto in scena, supplisce con la presenza a un timbro non sempre felice.

Nel DVD è giustamente compresa anche La serva padrona che lo stesso regista aveva messo in scena cinque anni prima in un tendone da circo assieme a Le devin du village di Jean-Jacques Rousseau. Diretto dallo stesso Rovaris, l’intermezzo ha come interpreti una giovanissima Alessandra Marianelli e uno spassoso Carlo Lepore.

⸪

L’Olimpiade

Settecento

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★★★★★

«Viva il figlio delinquente | perché in lui non sia punito | l’innocente genitor»

Che caldo la sera dell’8 settembre 2011 al Teatro Studio Valeria Moriconi di Jesi! Nel pubblico è tutto un farsi aria con i ventagli e i programmi. Lo spettacolo di Jesi seguiva di pochi mesi L’Olimpiade in quella a dir poco sconcertante revisione con inserimenti rap e jazz di Roberto de Simone al San Carlo di Napoli.

Qui su una passerella centrale a forma di croce l’ultima opera di Pergolesi viene diretta con competenza da Alessandro De Marchi che già ne aveva registrato l’edizione integrale. L’orchestra, l’Academia Montis Regalis, occupa un braccio di questa croce e la particolare messa in scena di Italo Nunziata ha l’indubbio vantaggio di eliminare il diaframma della buca e avvicinare fisicamente interpreti e spettatori, i quali vedono così i cantanti a tutto tondo, e questi ultimi, finalmente, non sbirciano verso il direttore con enorme guadagno della verità scenica.

Ulteriore vantaggio è che in questa situazione neanche si nota la quasi mancanza di scene, ma è soprattutto l’architettura del luogo, una chiesa barocca con la sua pianta ellittica e le tribune sopraelevate, a fornire degna cornice alla vicenda.

Più di 60 compositori hanno messo in musica il testo del Metastasio da Caldara a Vivaldi a Hasse, da Leo a Scarlatti a Piccinni, da Paisiello a Cherubini a Pergolesi appunto, che per il carnevale del 1735 al teatro di Tor di Nona presenta la sua Olimpiade dedicata «all’illustrissima ed eccellentissima signora duchessa donna Ottavia Strozzi Corsini, pronipote della santità di nostro signore papa Clemente XII, felicemente regnante». Il musicista si era infatti rifugiato in quel periodo a Roma. La sua versione è considerata la più ispirata da molti, compreso Stendhal che le ha dedicato un’attenta e commossa analisi.

La sinfonia e cinque arie sono mutuate dall’Adriano in Siria, ma ciononostante L’Olimpiade ha una sua originalità musicale di gioiosa freschezza tesa a esaltare il binomio bellezza-gioventù presente nella poesia metastasiana.

Atto I. In una valle boscosa nei pressi di Olimpia Licida smania con il precettore Aminta per il ritardo di Megacle arrivando perfino a dubitare della lealtà dell’amico e proponendosi di affrontare lui stesso le gare, sia pur senza speranza. Megacle però sopraggiunge e, messo a parte dei piani dell’amico, accetta di andare ad iscriversi con il suo nome. In una ridente campagna lungo il fiume Alfeo in vista di Olimpia, Argene, sotto le spoglie di Licori, sta tessendo ghirlande tra pastori e pastorelle quando viene raggiunta dalla principessa Aristea, con cui si è nel frattempo legata di amicizia: questa è in preda all’angoscia a causa della prossima gara che stabilirà la sua sorte nuziale, ma chiede all’amica di raccontarle invece le sue pene passate e scopre come costei, proveniente da un’illustre famiglia cretese, era stata abbandonata dall’amato Licida e era alla fine fuggita dai lidi patrii, per non essere obbligata a sposare Megacle. Nell’udire questo nome, Aristea rimane comprensibilmente scossa e, dai particolari che Argene aggiunge, capisce che si tratta proprio del suo amato, che però non è ancora presente ai giochi e non potrà quindi concorrere alla sua mano. Dopo aver tentato inutilmente di convincere Clistene ad un rinvio, la disperata Aristea scongiura l’amica di andare in traccia dell’amante assente. Iscrittosi ai giochi, Megacle rimane sconvolto quando Licida gli rivela l’identità della donna per cui si gareggia, ma riesce a vincere i suoi primi moti di ribellione e, per restare solo, finge di addormentarsi dopo il lungo viaggio che l’ha portato in Elide. Partito Licida, sopraggiunge però Aristea, che gli manifesta subito tutta la sua gioia e ottiene la conferma di essere ancora corrisposta: il giovane però cerca di allontanarla, perché ha già deciso di far prevalere i vincoli dell’amicizia e della riconoscenza su quelli dell’amore.
Atto II. Disputata l’Olimpiade, “Licida” è annunciato vincitore. Aristea si duole della sua sorte, mentre Argene freme di sdegno nei confronti dell’uomo che le aveva giurato eterno amore. Megacle – ancora fingendosi Licida – chiede al re di poter tornare a Creta per ottenere dal padre il consenso alle nozze, e vorrebbe unirsi ad Aristea nella presunta patria, e Clistene si mostra favorevole. Nel frattempo giunge Aristea, la quale gioisce nel vedere come, con sua sorpresa, il capo cinto d’ulivo sia quello di Megacle. Tuttavia, questi confessa alla fanciulla tutta la verità: la giovane sviene, e Megacle l’affida a Licida, pronunciando parole piene di disperazione di cui il principe non capisce il motivo. Quando Aristea rinviene, affronta Licida con rabbia e lascia la scena. Il principe di Creta non si raccapezza, e cade in preda all’angoscia dopo aver incontrato Argene, la quale minaccia di raccontare tutto al re. A questo punto Aminta reca l’annuncio della morte di Megacle che, disperato, si è gettato nel fiume, e ne attribuisce la responsabilità all’egoismo e alla sventatezza di Licida. In preda a mille sentimenti contrastanti, il principe cerca di riaversi dalle numerose emozioni, ma si aggiunge un ulteriore problema: Alcandro gli annuncia che il sovrano ha scoperto l’inganno da lui perpetrato e gli impone, a pena di morte, di lasciare immediatamente l’Elide.
Atto III. Megacle è stato salvato da un pescatore, tuttavia sia egli che Aristea protestano di non aver più motivo per vivere. Nel frattempo si viene a sapere che Licida ha alzato il pugnale contro il re mentre questi sacrificava nel tempio di Giove. Prima di compiere l’omicidio, turbato dallo sguardo severo di Clistene, ha lasciato cadere l’arma. Condannato a morte, attende di essere giustiziato; Megacle accorre in suo aiuto. Dinanzi al tempio, l’esecuzione sta per consumarsi. Clistene non riesce a spiegarsi lo smisurato dispiacere che quell’atto gli procura, tanto da renderglielo penoso, ma l’ira divina va necessariamente placata. Licida ha diritto a un ultimo desiderio; chiede di vedere Megacle, viene accontentato e gli sta ormai porgendo tra le lacrime l’estremo saluto quando arriva Argene, pronta a morire al posto dell’amato. Clistene che non ritiene una pastorella degna di intervenire nella questione, per cui Argene svela la promessa di matrimonio e la propria identità, mostrando il monile che come pegno d’amore Licida le aveva donato. Non appena vede il gioiello, Clistene lo riconosce: è lo stesso che portava suo figlio Filinto ancora in fasce, quando il suo servitore Alcandro lo aveva gettato in mare. Ora dunque tutto sembrerebbe chiaro. Licida è Filinto, e la su identità è confermata dalla confessione di Alcandro, che non aveva avuto cuore di uccidere il bambino, e dalla testimonianza di Aminta. Clistene, però, a dispetto del fortissimo sentimento provato nel ritrovare il figlio, non ritiene di poter comunque violare la legge che lo condanna a morte, e ne ordina l’esecuzione annunciando che poi lui stesso seguirà il figlio ritrovato. Megacle spiega però che la giornata in cui Clistene ha avuto incarico di presiedere ai giochi è terminata, come quindi il suo potere di decidere: la sorte del reo va rimessa al giudizio del popolo, la cui clemenza salva il giovane (e il padre insieme). Questi, commosso dall’amore di Argene, accetta di sposarla, mentre Megacle ed Aristea si uniranno in matrimonio secondo il volere del sovrano.

Opportunamente accorciata (il libretto è di 1454 versi!) la rappresentazione raggiunge comunque le tre ore di musica ed è un susseguirsi di arie seducenti. (1) Una per tutte, sia per l’andamento melodico che l’accompagnamento, l’ineffabile aria di Licida «Mentre dormi amor fomenti», forse la più bella pagina di Pergolesi – e pensare che ne ha scritte tante nella sua breve vita – che vi rimarrà appiccicata addosso per molto tempo dopo lo spettacolo. Chissà se Nicola Piovani la conosce…

Interprete dell’aria è Jennifer Rivera, perfetta nel legato e nelle mezze voci, ma anche le altri interpreti femminili sono di ottimo livello e con eccellente dizione. Nel reparto reparto maschile Raúl Giménez, sebbene dal mezzo vocale un po’ affaticato, si dimostra buon stilista e pieno di regale dignità. Il bel tenore murciano Antonio Lozano non lascia invece il segno nella sua unica aria «Siam navi all’onde algenti», anche se è vero che le versioni di Hasse e soprattutto di Vivaldi di questo stesso testo sono nettamente superiori.

(1) Struttura dell’opera:
Sinfonia
Atto I
1. Superbo di me stesso (Megacle)
2. Quel destrier che all’albergo è vicino  (Licida)
3. Il fidarsi della speme (Aminta)
4. O care selve, o cara(coro e Argene)
5. Dice ognuna così: ma il ver non dice (Clistene)
6. È troppo spietato (Aristea)
7. Più non si trovano (Argene)
8. Mentre dormi Amor fomenti (Licida)

9. Ne’ giorni tuoi felici (duetto Megacle e Aristea)


Atto II
10. Se tu sprezzar pretendi (Alcandro)
11. Sta piangendo la tortorella (Aristea)
12. Per que’ tanti suoi sospiri (Argene)
13. Siam navi all’onde algenti (Aminta)
14. Del forte Licida (coro)
15. Qual serpe tortuosa (Clistene)
16. Se cerca, se dice (Megacle)
17. Tu me da me dividi (Aristea)
18. No, la speranza (Argene)
Atto III
19. Sciagurato in braccio a morte (Alcandro)
20. Caro, son tua così (Aristea)
21. Lo seguitai felice (Megacle)
22. Per salvar quell’alma ingrata (Argene)
23. Son qual per mare ignoto (Aminta)
24. I tuoi strali terror de’ mortali (coro)
25. Non so donde viene (Clistene)
26. ripresa coro 23
27. O degli uomini padre, e degli dèi (Clistene)
28. Viva il figlio delinquente (coro)

⸪

Adriano in Siria / Livietta e Tracollo

Settecento

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★★★☆☆

La meno riuscita delle produzioni di Jesi

Giustamente complessi i rapporti sentimentali di questo Adriano in Siria: l’imperatore romano è amante di Emirena che però ama, ricambiata, Farnaspe, ma Adriano è promesso a Sabina di cui è occultamente innamorato Aquilio e qui per fortuna finiscono i personaggi, a parte Osroa, padre di Emirena.

Atto primo. In Antiochia si celebra l’imperatore romano Adriano, vincitore su Osroa. Adriano è legato a Sabina, ma ama segretamente Emirena. Farnaspe chiede la liberazione di Emirena, dichiarando di amarla; Adriano acconsente, lasciando tuttavia trasparire i suoi veri intendimenti. Aquilio, che ama Sabina, incoraggia i sentimenti di Adriano per Emirena e tenta con l’inganno di dividere quest’ultima da Farnaspe. Adriano dichiara il suo amore a Emirena, ma giunge inaspettata Sabina; Emirena viene allontanata. Nella notte il palazzo imperiale viene incendiato dai soldati di Osroa per vendicare la sconfitta; Farnaspe, ingiustamente accusato di aver appiccato l’incendio, si getta tra le fiamme per salvare l’amata: i due giovani, chiariti gli equivoci, si riconciliano.
Atto secondo. Emirena confida il suo amore per Farnaspe a Sabina, che li aiuta a fuggire. Durante la fuga incontrano Osroa che, travestito da romano, dice di aver ucciso Adriano; quest’ultimo però sopraggiunge, e accusa Farnaspe del tentato regicidio. Emirena, non riconoscendo il padre, lo accusa per salvare l’amato; Adriano, furioso, li fa imprigionare tutti e tre.
Atto terzo. Aquilio persuade Adriano a restituire il trono a Osroa in cambio della mano di Emirena. La proposta non convince Osroa che, anzi, chiede alla figlia di odiare Adriano; Farnaspe invece implora Emirena di offrirsi all’imperatore, per salvare il padre e la patria. L’inganno di Aquilio viene infine scoperto e Adriano, commosso dalla nobiltà d’animo di Sabina, che si dichiara disposta a rinunciare al suo amore in favore di Emirena, restituisce regno e libertà a Osroa, acconsente alle nozze tra Farnaspe ed Emirena, perdona Aquilio e promette di sposare Sabina.

Il libretto del Metastasio verrà messo in musica numerose altre volte da Veracini (1735), Galuppi (1760), J.Ch. Bach (1765), Anfossi (1777) e Cherubini (1782) tra i tanti. L’opera di Pergolesi è del 1734 e molta della sua musica finirà l’anno dopo nell’Olimpiade, ultimo lavoro del compositore morto a 26 anni.

Nell’occorrenza del tricentenario della sua nascita, il teatro di Jesi dedica al suo illustre cittadino l’allestimento di tutte le sue opere, ora contenute in un cofanetto di dvd, compreso questo Adriano in Siria che gli era stato a suo tempo commissionato per celebrare il compleanno della regina Elisabetta Farnese. Come per le altre due sue opere serie anche questa è inframmezzata da un intervento buffo, Livietta e Tracollo, su libretto di Tommaso Mariani, le cui parti venivano rappresentate durante gli intervalli. Anche in questa esecuzione ripresa al teatro Pergolesi nel 2010 viene mantenuta tale consuetudine.

In questa edizione dell’Adriano in Siria tre personaggi maschili sono sostenuti da voci di soprano e il quarto, Osroa, è affidato a un tenore, che però è l’elemento più debole di tutto il cast: Stefano Ferrari difetta di musicalità e di fiati e anche l’intonazione è imprecisa, purtroppo il suo è un personaggio chiave della vicenda e con importanti interventi. Non a caso in questa edizione gli viene tagliata l’aria del terzo atto «Ti perdi e confondi».

Il cast femminile ha una punta di eccellenza nella calda voce di Nicole Heaston, commovente Sabina che strappa gli applausi più convinti al pubblico. Marina Comparato nel ruolo titolare non ha l’autorità richiesta dalla parte e Annamaria dell’Oste come Farnaspe, il ruolo che fu del Caffarelli, ha trilli e acuti precisi, ma è manchevole nel registro medio e basso. Ecco un caso in cui uno dei controtenori di cui abbiamo grande abbondanza avrebbe reso meglio la parte.

La direzione di Ottavio Dantone, con robusti tagli ai recitativi, è precisa e musicale mentre la regia di Ignacio García non aggiunge nulla alla psicologia dei personaggi che vanno e vengono per porgere la loro aria. L’opera è una successione di arie magnifiche in cui vengono declinati tutti i possibili affetti, un duetto e il coro finale.

La scena fissa con rovine sparse viene fatta andar bene per tutti gli ambienti suggeriti dal libretto: «Gran piazza d’Antiochia magnificamente adorna di trofei», «Appartamenti imperiali», «Cortili del palazzo imperiale», «Boschetto contiguo a’ giardini reali», «Luogo magnifico del palazzo» ecc. Al risparmio anche gli interventi delle masse: quando il personaggio deve indirizzarsi a schiavi, guardie, popolo, incendiarî, si rivolge semplicemente al pubblico della platea.

La smilza compagine dell’Accademia Bizantina con i suoi strumenti d’epoca si riduce vieppiù nell’intermezzo Livietta e Tracollo, inscenato davanti al sipario. Monica Bacelli e Carlo Lepore puntano al tono decisamente farsesco con i loro personaggi ma il risultato è che un intermezzo che doveva essere dilettevole risulta più noioso dell’opera seria! Sugli intermezzi di Pergolesi si veda il saggio di Franco Piperno del Centro Studi Pergolesi ora in rete.

Come extra una lunga e interessante intervista a Dantone. Sottotitoli anche in italiano.

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