Mese: marzo 2021

Francesca da Rimini

Riccardo Zandonai, Francesca da Rimini

★★★★☆

Berlino, Deutsche Oper, 14 marzo 2021

(video streaming)

Tre fratelli: il bello, l’orbo e lo zoppo

Forse non sarà una vera e propria rivalutazione della Francesca da Rimini, ma pochi altri lavori di quell’epoca stanno godendo di un tale interesse. In poco tempo ci sono state ben quattro importanti produzioni in quattro diversi grandi teatri: Parigi (2011), Strasburgo e Milano (2018), ora Berlino. Se lo merita l’eclettica creazione del compositore e direttore trentino?

Sesta della dozzina di opere per il teatro, la Francesca da Rimini conferma le capacità di orchestrazione di Riccardo Zandonai, un autore che ha cercato di immettere nell’opera italiana verista le arditezze armoniche e gl’impasti coloristici della musica straniera senza però rinunciare alla propria vena melodica e al gusto strumentale che troviamo nei momenti più inattesi del suo lavoro. Come quando alle parole di Francesca «Su, levati! Non hai colpa mia povera Smaragdi, non hai colpa» l’orchestra sostiene la semplice frase con un motivo che sembra nato da Wagner ma espresso da Janáček per quelle ondulazioni che richiamano il finale di Jenůfa. Un breve momento che rifulge come un gioiello prezioso incastonato in un mosaico rutilante di colori. Poco oltre sulle parole «Guardate il mare come si fa bianco!» in orchestra passa un fremito che avrebbe potuto scrivere Debussy (La mer è del 1905). E così via. È chiaro che l’Italietta dei compositori di inizio secolo conosceva bene quanto avveniva oltr’alpe.

I cinque atti della tragedia di Gabriele D’Annunzio, rappresentata per la prima volta dalla Compagnia di Eleonora Duse al Costanzi di Roma nel dicembre 1901, diventano quattro nel libretto di Tito (II) Ricordi. Le fonti dantesche e boccaccesche erano state alla base dell’omonimo lavoro di Mercadante (1831), della Françoise de Rimini (1882) di Thomas e dell’atto unico di Rachmaninov (1906), ma quello che va in scena nel 1914 al Regio di Torino è un atto di ammirazione da parte dell’editore milanese per il Vate che gli cedette a caro prezzo i diritti sul testo. Testo che mantiene fedelmente le preziosità del linguaggio d’annunziano – e in certi punti è il ricorso alla traduzione in inglese che rende chiaro il significato! – poiché ne sfronda semplicemente molti versi e mantiene la citazione letterale, come nel canto delle quattro donne di Francesca nella scena terza del III atto: «Marzo è giunto e febbraio | gito se n’è col ghiado. | Or lasceremo il vaio | per veste di zendado, | e andrem passando a guado | acque di rii novelli | tra chinati arboscelli verzicanti, | con stromenti e con canti in compagnia | di presti drudi o nella prateria | iscegliendo viole | ove redole più l’erba, de’ nudi | piedi che al sole v’ebbe primavera».

Le influenze wagneriene e debussyane nella partitura sono ben chiare a Carlo Rizzi che conduce l’orchestra del teatro lontana in sala prove con grande senso del teatro e qualche taglio. Sara Jakubiak, che era già stata l’interprete di Das Wunder der Heliane di Korngold che lo stesso Loy aveva portato sulle scene della Deutsche Oper, veste i panni della protagonista femminile. Nonostante la cattiva dizione, il soprano americano delinea con efficacia una donna guidata dalla passione e dalla volontà di distruzione, che si esalta fino all’ebrezza nello scontro sanguinoso fra i guelfi Malatesta e i ghibellini Parcitadi e ha un’ambigua fatale attrazione per il cognato Malatestino. Una certa durezza di emissione allontana il personaggio dalla figura preraffaelita che voleva D’Annunzio, ma la rende più coerente alla visione del regista. Paolo è Bello di nome di fatto con Jonathan Tetelman, tenore di grande proiezione e notevole tenuta ma che dovrebbe imparare a modulare il suo generoso mezzo vocale con maggior espressività utilizzando anche le mezze voci ogni tanto. Omogeneo e di qualità il resto del cast dal Gianciotto di Ivan Inverardi al Malatestino di Charles Workman, dall’Ostasio di Samuel Dale Johnson alla Samaritana di Alexandra Hutton alle quattro donne di Francesca tra cui si stacca per trepida sensibilità la Biancofiore di Meechot Marrero.

Come per l’opera di Korngold, anche qui Loy sceglie un’ambientazione moderna e borghese: la scenografia di Johannes Leiacker mostra un interno dove una parete tappezzata si apre in una specie di veranda i cui finestroni danno su un paesaggio romantico che è l’esatta replica del quadro di Claude Lorrain L’aube ora all’Hermitage. Nettamente distinti i costumi di Klaus Bruns: nero elegante per Francesca, bianco per le sue donne, completo nero e camicia bianca per gli uomini. Sempre molto curato l’aspetto attoriale, come è costume negli allestimenti di Christof Loy, ma un grosso errore è far baciare al primo incontro i due protagonisti, prima ancora che si parlino. Un gesto incongruo in tutti i sensi che toglie pathos al rapporto fra i due cognati. Magnificamente reso era stato invece il momento dell’arrivo di Paolo, così come lo sarà quello del loro furioso amplesso, anche se turbato da una lampo che si inceppa e lascia la donna infagottata nella sua ampia gonna invece che in sottoveste come risulta nelle foto della prova generale.

La produzione berlinese sembra far propendere per una risposta affermativa alla domanda iniziale: Francesca da Rimini più che l’ultima opera verista può essere considerata la prima vera opera italiana moderna – la Turandot di Puccini è di dieci anni dopo – e qui sta il suo interesse.

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Così fan tutte

foto © Silvia Lelli

Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

Torino, Teatro Regio, 12 febbraio 2021

★★★☆☆

(video streaming)

I Muti fan tutto

Così fan tutte è stata l’opera che ha scelto il Teatro alla Scala per rompere il silenzio dopo la chiusura da Covid-19. Ora il Teatro Regio fa lo stesso registrando anche lui lo spettacolo a porte chiuse per trasmetterlo in streaming in rete, chissà perché, solo un mese dopo.

L’opera non è che mancasse da molto tempo a Torino: nel 2018 c’era stata la produzione Fasolis/Scola che riprendeva quella del 2012, ma questa volta l’occasione è il debutto nel teatro subalpino di Riccardo Muti, che porta con sé la produzione, firmata dalla figlia Chiara, che aveva inaugurato la stagione 2018-19 del Teatro di San Carlo di Napoli. Il fatto che lo spettacolo fosse coprodotto con la Wiener Staatsoper faceva sospettare che non sarebbe stata una lettura rivoluzionaria e infatti l’allestimento è adagiato in una scontata realizzazione tradizionale altrettanto datata quanto quella del Così di Milano, che risaliva a quarant’anni fa.

Lo spettacolo è stato adattato per rispettare i protocolli dell’emergenza pandemica, ma resta una recita da palcoscenico registrata. Nella sua lettura registica Chiara Muti aggiunge manate, pedate, cadute, corse, corsette, mossette, saltelli, lazzi e cachinni, scene e scenette in controcampo; danzatori, mimi e figuranti riempiono la scena in un horror vacui che vuole supplire all’assenza di idee registiche forti. I momenti topici – «Soave sia il vento», «Come scoglio», «Un’aura amorosa»… – sono realizzati nella maniera più banale con i cantanti schierati al proscenio verso il pubblico inesistente. La inverosimile vicenda di «scherzi pericolosi» viene letta al grado zero senza essere turbata da una visione più problematica e attuale. Nelle scene di Leila Fteita Napoli è un ambiente in un total white lucido e metallico, i letti delle sorelle sono due barche con vele-zanzariere, il fondo della scena vorrebbe ricordare la superficie del mare ma la totale assenza di profondità lo fa sembrare un muro di vetrocemento. Nel corso dell’azione compariranno una giostra, una mongolfiera, un carretto dello zucchero filato, bacchette e nastri della ginnastica ritmica, siepi di un giardino all’italiana popolato da personaggi mascherati e con le corna (ovviamente); dalle balconate vengono gettati coriandoli. Non ci si fa mancare proprio nulla. Con i costumi di Alessandro Lai, un tripudio di veli svolazzanti, e le luci di Vincent Longuemare, che rendono efficacemente il trascolorare del tempo, è evidente il richiamo ad atmosfere strehleriane.

Il Maestro è quasi sempre presente nelle inquadrature: se non è la sua nuca torreggiante sull’orchestra posta a livello della platea, è il suo faccione a giganteggiare in sovraimpressione sullo schermo. Classica e tradizionale anche la sua lettura, ma invece della figlia regista, che accumula gli effetti, qui Muti lavora per sottrazione, i tempi sono allargati, le pause dilatate, il suono è pulito, sempre legato. Tutto è venato di malinconia fino al finale vissuto con grande distacco dai protagonisti. Quella che manca è la tensione teatrale. Curati i recitativi, che si legano con naturalezza ai numeri musicali: delle tre opere mozartiane di Da Ponte il Così fan tutte è quello che ne ha di più, 31 invece dei 28 de Le Nozze e dei 26 di Don Giovanni, ma meno sono le arie solistiche e più gli insiemi vocali, cosa sorprendente se si pensa che Così ha solo sei personaggi. Il cast tutto italiano ha la punta di maggior spicco del reparto femminile in Eleonora Buratto, sontuosa Fiordiligi e mozartiana di elegante musicalità e tecnica ineccepibile. Bella ma non sempre ben proiettata la voce del mezzosoprano Paola Gardina, già Dorabella al San Carlo. La disinibita Despina, che mette in pratica la sua filosofia con due amanti alla volta, ha la voce e la figura briosa di Francesca di Sauro. Efficaci ma non particolarmente personalizzati il Guglielmo di Alessandro Luongo e il Ferrando di Giovanni Sala impegnati dalla regia in una ipercinetica attività. Come sempre Marco Filippo Romano, anche lui proveniente dalla produzione del San Carlo, fornisce una lezione di recitazione e interpretazione di prim’ordine per chiarezza di espressione e spirito, ma è troppo marcato dalla regia il trattamento da opera buffa del personaggio di Don Alfonso che contrasta con il suo ruolo di “cinico filosofo” della situazione.

La “stagione” in streaming del teatro torinese continuerà prossimamente con un altro classico del repertorio: L’elisir d’amore di Donizetti. Di certo non è venuto in mente alla factotum commissaria straordinaria che forse questo era il momento buono per sperimentare qualcosa di meno scontato.

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Adriana Lecouvreur

Francesco Cilea, Adriana Lecouvreur

Bologna, Teatro Comunale, 10 marzo 2021

★★★☆☆

(video streaming)

Teatro, cinema, televisione per Adriana Lecouvreur

«La sala è riboccante» dice l’Abate. Invece la sala del Teatro Comunale di Bologna è desolatamente vuota. I teatri sono chiusi per la pandemia e lo spettacolo è realizzato a porte chiuse e senza pubblico. Ormai ci siamo abituati. Ma gli artisti sanno aguzzare l’ingegno nei momenti di crisi e volgono in opportunità quelle che sarebbero insostenibili limitazioni. Qui da noi l’aveva fatto Martone con il suo Barbiere all’Opera di Roma, prima ancora ricci/forte con il Marino Faliero al Donizetti di Bergamo: l’azione viene spostata in platea e nel resto del teatro.

Rosetta Cucchi fa ancora di più: inventa uno spettacolo che diventa film-opera, un qualcosa che acquista senso solo nella riproduzione televisiva. Ecco come la regista presenta la sua lettura del dramma di Cilea«Adriana Lecouvreur, Sarah Bernhardt, Greta Garbo e Catherine Deneuve. I quattro atti dell’opera diventano quattro spaccati di epoche diverse, con le muse che hanno ispirato il proprio tempo. Un omaggio al teatro e al cinema che si trasforma in un film per la televisione. La vera Adriana Lecouvreur ci racconta il primo capitolo della storia, in un retropalco della prima metà del Settecento. Nel secondo atto saltiamo all’Ottocento ed ecco che la storia si colora di toni più romantici: lei idealmente è una Sarah Bernhardt, tra le attrici che più hanno interpretato il ruolo di Adriana nella tragedia di Legouvé e Scribe. Nel terzo atto approdiamo agli anni ’20 del secolo scorso, dove il cinema entra prepotente nella società del tempo e i sentimenti sono filtrati da una macchina da presa. Tante sono le muse ispiratrici di quel periodo: da Yvonne Printemps, protagonista di uno dei primi film muti ispirati alla Lecouvreur, per arrivare a Greta Garbo o a Loïe Fuller. Nell’ultimo capitolo arriviamo agli anni ’70 del Novecento in una Parigi dominata dalla Nouvelle Vague: una sorta di diario intimo di una generazione nuova ma inquieta dove la nostra protagonista, che potrebbe ispirarsi ad Anna Karina o a Catherine Deneuve, si confronta con sé stessa e con l’immagine che il mondo ha di lei, come in un film di Jean-Luc Godard e in questo spazio vuoto trova finalmente la sua vera essenza».

Ecco quindi il primo atto ambientato nella Parigi del 1730, tra le quinte del teatro, dietro il sipario, nei corridoi, nei palchi. Per il concertato si fa ricorso a un teatro d’ombre in cui le figure a due dimensioni si parlano addosso palleggiandosi le battute: «Ti piace il disegno? … Mirabile! Ardito! … Di guerra partito! … Tranello d’amor! … Un gaio festino! … Cogliamo due tortore… senz’altro sospetto… e il dolce duetto… rimetter dovran… Di Marte di Venere… l’error si ripete… L’offeso Vulcan…» eccetera. Uno dei pochi momenti arguti del libretto del Colautti che non solo è terribilmente datato, ma anche poco adatto a essere messo in musica mettendo in difficoltà il compositore che veste con le sue frasi musicali una prosodia faticosa e così gli accenti cadono spesso sulle sillabe sbagliate o sugli articoli o sulle preposizioni.

Nel terzo atto siamo nel 1860 e vediamo in azione una principessa di Bouillon vestita come la Biancaneve di Walt Disney comportarsi altrettanto avventatamente. Gli anni folli della Parigi 1930 la trasformano invece in vamp del cinema muto e infatti è il cinematografo l’elemento caraterizzante questo atto, anche se con alcune incongruenze: L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat dei Lumière che viene proiettato nel fondo è del 1896 e le esibizioni della Loïe Fuller ancora precedenti: nel 1930 la danzatrice era morta da due anni. La regista trasferisce il salone da ballo del principe di Bouillon in un Café Chantant e invece del balletto vediamo il numero di un acrobata precedere il monologo di Adriana la quale con le parole della Fedra di Racine («come fanno… | le audacissime impure, cui gioia è tradir») sfida la rivale che in cuor suo giura di vendicarsi. Ciò che accade nel quarto atto: siamo nel 1968, il più riuscito del suo allestimento. Adriana attrice esistenzialista, avvelenata da quelle stesse violette che aveva donato a Maurizio, muore delirando e immagina che sia lui quello tra le cui braccia si lascia andare, ma invece è lo sfortunato Michonnet mentre Maurizio è vestito con il costume settecentesco del primo atto e la voce viene da lontano. Qui il mezzo cinematografico è utilizzato al meglio: le dissolvenze tra un personaggio e l’altro non si sarebbero potute realizzare su un palcoscenico. Efficace risulta il lavoro di Tiziano Santi per le scenografie, Claudia Pernigotti per i costumi e Daniele Naldi alle luci.

L’ultima Adriana Lecouvreur a calcare il palcoscenico del Teatro Comunale è stata Mirella Freni nel 1993. Prima c’era stata Raina Kabaivanska (1982) e prima ancora Magda Olivero (1956). A interpretare ora la tragédienne della Comédie-Française, e a debuttare nel teatro bolognese, è Kristine Opolais in questa produzione che, cancellata nel maggio 2020, viene ora ripresa, riadattata e trasmessa in streaming dalla RAI. Le Adriane più notevoli del passato sono state tutte italiane, ma il soprano lettone non sfigura affatto nel confronto e riesce a primeggiare anche nella recitazione, tirando fuori un’ottima dizione. La Opolais frequenta spesso Puccini e si trova a suo agio in questo lavoro di Cilea che esalta il carattere della protagonista a cui è legato il fascinoso tema dalle volute liberty che l’accompagna per tutta l’opera.

Personaggio abbastanza inconcludente è quello di Maurizio, che qui pesta inavvertitamente il copione dell’attrice e poi si barcamena goffamente tra le due donne infatuate di lui. Luciano Ganci non fa molto per rendere il personaggio più empatico, ma il libretto e la tessitura a cui è costretto da Cilea non sono certo di aiuto. All’opposto Nicola Alaimo, senza diventare patetico, delinea un Michonnet umano e sensibile. Nel caso di Veronica Simeoni il confronto con le principesse di Bouillon del passato non gioca a suo favore, ma bisogna darle atto di aver tentato una strada nuova.  Inascoltabile il Principe di Romano dal Zovo e vocalmente usurato l’Abate di Gianluca Sorrentino.

Asher Fisch sul podio dell’orchestra del teatro è più convincente nei momenti più strumentali della partitura che non nella concertazione delle voci. Ma anche qui mi sa che la colpa sia del compositore.

La finta giardiniera

Wolfgang Amadeus Mozart, La finta giardiniera

★★★★☆

Salisburgo, Landestheater, 29 agosto 2006

(registrazione video)

Mozart all’IKEA

Altra perla della collana M22 (la collezione video completa delle opere di Mozart pubblicate per il 250° anniversario della nascita del compositore) la registrazione dell’op. K196, La finta giardiniera, uno degli spettacoli del Festival di Salisburgo 2006.

«I pregi della partitura risiedono in particolare in alcuni momenti del dramma, specialmente in quei luoghi in cui il compositore intravvede l’occasione per utilizzare il registro dell’opera seria. Caso emblematico è la scena del secondo atto ambientata in una grotta in cui Sandrina, portata a forza in questo luogo dalle sembianze infernali, esprime tutta la sua angoscia. L’aria “Crudeli, fermate”, in do minore e in Allegro agitato, condivide l’intensità drammatica delle ‘scene d’ombra’ comuni nell’opera seria. Anche la cavatina che segue di lì a poco, accompagnata da oboe e fagotto obbligati (e sempre in Allegro agitato), contribuisce a confermare nell’ascoltatore questa sensazione, e proprio in un momento chiave dell’intreccio: in quel confuso finale d’atto in cui le tenebre provocano una complessa commedia degli equivoci. Di fronte a un libretto estremamente convenzionale, Mozart gioca dunque la carta dello sconfinamento nell’ambito serio, specie a proposito dei personaggi di più alto livello sociale (Arminda e il cavaliere Ramiro, già in origine parti serie, Sandrina e il contino Belfiore, dette all’epoca parti ‘di mezzo carattere’). Significative a questo riguardo l’intensità emotiva dell’aria di Arminda “Vorrei punirti indegno” (in tonalità minore e in Allegro agitato) e il suo corrispettivo presso Ramiro, “Va’ pure ad altri in braccio” (do minore e ancora Allegro agitato). Altrove è un sentimento di stupore incantato a prevalere, come nell’aria del contino Belfiore “Care pupille”, dall’efficace orchestrazione, o nel duetto dell’ultimo atto tra questi e Sandrina, al loro risveglio in quello che credono essere il giardino dell’Eden: la musica segue docile e suggestiva l’evoluzione dei sentimenti verso la definitiva riconciliazione dei due bizzarri innamorati. Debito spazio è riservato anche alle parti comiche, come può provare la tronfia aria ‘da catalogo’ del contino Belfiore, “Da Scirocco a Tramontana”». (Raffaele Mellace)

Nell’allestimento di Doris Dörrie la stanza da letto con boiserie settecentesche, in cui durante l’ouverture la nobildonna Violante in un eccesso di gelosia rischia di essere ammazzata dal contino Belfiore (entrambi interpretati qui da due ballerini), si trasforma nel deposito del reparto giardinaggio dell’IKEA: una borsa gialla di plastica copre la torreggiante parrucca della marchesa (ora Sandrina), il Podestà è l’irruente capo reparto in grembiule rosso, Nardo osserva curioso stranezze moderne quali la prezzatrice, il registratore di cassa o il cellulare con cui si trastulla Serpetta/cassiera. Fiori, piante e statue da giardino si animano in ironiche coreografie e qualsiasi oggetto in scena ha il suo bel cartello del prezzo, compresa una pianta carnivora che ingoia i personaggi.

La direzione di Ivor Bolton si mantiene su un tono di correttezza, ma la concertazione dei cantanti è esemplare. Il cast è di ottimo livello: il podestà Don Anchise è John Graham-Hall; Violante Onesti (Sandrina) Alexandra Reinprecht; il contino Belfiore John Mark Ainsley; Arminda Véronique Gens in completo Chanel intonato alla parrucca; Ramiro Ruxandra Donose capellone punk; Serpetta Adriana Kučerová e Roberto (Nardo) un Markus Werba un po’ sopra le righe.

Der Freischütz

Carl Maria von Weber, Der Freischütz

Zurigo, Opernhaus, 1999

(registrazione video)

Dal romanticismo all’espressionismo: il Freischütz di Ruth Berghaus

La registrazione fa parte delle “legendary performances” su DVD: secondo l’attuale sovrintendente Andreas Homoki «quando Nikolaus Harnoncourt si è avventurato nel romanticismo nero del Freischütz e Ruth Berghaus lo ha messo in scena in un modo astratto e simbolico, è stato un evento di teatro musicale che ha fatto parlare la gente ben oltre Zurigo». Quello spettacolo viene ora trasmesso in streaming dal sito dell’Opernhaus, primo di una serie di omaggi al Maestro Harnoncourt che in questo teatro ha lavorato assiduamente.

Harnoncourt e Berghaus non potrebbero essere temperamenti più diversi, ma entrambi gli artisti hanno concordato nella loro volontà di ripensare un’opera così famigliare nel mondo germanico. La produzione della Berghaus era nata nel 1993 e la ripresa del 1999, a tre anni dalla sua scomparsa, confermò i favori per la lettura della regista tedesca, tra i maggiori esponenti del Regietheater. Il suo Freischütz rifiuta ogni naturalismo ed è lontano da quella combinazione di colori da villaggio-rurale che di solito è attribuita all’opera di Weber. Monocromi costumi (di Marie-Louise Strandt) e superfici monumentali caratterizzano le scenografie di Hartmut Meyer che appaiono in una prospettiva distorta. Blocchi di luce colorata si combinano per formare geometrie e immagini che ricordano la pittura del costruttivismo russo insieme a una gestualità da espressionismo tedesco. Il tutto esalta l’atmosfera di inquietante mistero magico della vicenda in cui il folclore popolare si mescola col soprannaturale.

Il libretto di Friedrich Kind fu modificato e ridotto da Weber tanto che il librettista disconobbe il testo della versione operistica e nel 1843 (ventidue anni dopo la prima rappresentazione) pubblicò quella che avrebbe dovuto essere la redazione originale, quella qui utilizzata, dove i testi recitati non sono abbreviati, come succede spesso in paesi non di lingua tedesca, ma rispettati nella loro completezza. Quella che spesso è vista come una successione di piacevoli arie inframmezzate da lunghi dialoghi parlati, per lo più incomprensibili, qui riacquista la sua giusta dimensione teatrale e drammaturgica.

Le letture operistiche di Harnoncourt sono talora messe in discussione dalla critica, ma qui la sua concertazione viene quasi unanimamente lodata soprattutto per il suo «tessuto sonoro di inaudita trasparenza» (Elvio Giudici).

Cast di tutto rispetto questo, con Matti Salminen Kaspar di grande autorevolezza, Peter Seiffert lirico Max che riprenderà spesso la parte, Inga Nielsen sensibile Agathe anche se la cantante è verso la fine della carriera e la scena è in parte presa dalla splendida Ännchen di Malin Hartelius. László Polgár è un memorabile Eremit, così come il Kilian di Volker Vogel e l’Ottokar di Cheyne Davidson e il Kuno di Werner Gröschel. Samiel è affidato all’attore Raphael Clamer.

The Rape of Lucretia

Benjamin Britten, The Rape of Lucretia

★★★★☆

Glyndebourne, Opera House, 9 agosto 2015

(registrazione video)

«Ora, con parole stanche e con queste scarne note tentiamo di dare un senso alla tragedia umana» (1)

Manca ancora mezzo millennio all’avvento del cristianesimo, come dice la voce del coro femminile («This Rome has still five hundred years to wait | before Christ’s birth and death») nella vicenda narrata da Ronald Duncan nel libretto per Britten. Siamo durante il regno di Tarquinio il Superbo, «the Etruscan upstart», l’arrivista venuto da fuori Roma, il quale per nascondere il male interno usa una minaccia straniera, «an axiom among kings» commenta ancora il coro femminile.

Livio (Ab urbe condita, libro I), Ovidio (Fasti, libro II), Shakespeare (The Rape of Lucrece), ma soprattutto André Obey (Le viol de Lucrèce, 1931) sono le fonti principali per il raffinato testo che per annunciare il tramonto sull’accampamento romano usa parole quali «here the thirsty evening has drunk the wine of light» mentre Lucretia dormiente è definita «a chrysalis contained within its silky obivion». Il tema ossessivo dell’innocenza violata viene qui ripreso da Benjamin Britten in questa storia pagana vista secondo una prospettiva cristiana, forse l’unica possibile nel 1946 in un paese che usciva dalle devastazioni della guerra.

Quasi settant’anni dopo la creazione, ritorna a Glyndebourne questa prima chamber opera del compositore inglese nell’allestimento di Fiona Shawn, la quale ambienta la vicenda ai tempi della composizione: non suonano più le sirene, non ci sono più raid aerei, ma la popolazione ha ancora a che fare con tessere alimentari ed enormi ristrettezze. La coppia che funge da coro, «observers [that] stand between this present audience and that scene», si aggira in quello che sembra uno scavo archeologico con il perimetro in pietra di un’abitazione. I romani sono sporchi di sudore e di terra, Lucretia è l’unica “pulita”, ma verrà anche lei “contaminata” con lo stupro subito. Assieme allo scenografo Michael Levine, al costumista Nicky Gillibrand e alle luci di Paul Anderson, la regista crea uno spettacolo di grande coerenza e suggestione, psicologicamente complesso e magnificamente recitato e cantato. Christine Rice è una Lucretia piena di nobiltà e passione e bella voce mezzosopranile, il barihunk anglo-australiano Duncan Rock delinea un Tarquinius di sicura presenza scenica e vocale, Matthew Rose e Michael Sumuel danno efficacemente voce a Collatinus e a Junius. I precisi interventi del doppio coro sono realizzati alla perfezione da Allan Clayton e Kate Royal.

Leo Hussain a capo della dozzina di strumentisti della London Philharmonic mantiene in magistrale equilibrio i toni rarefatti e pieni di tensione di una partitura ricca di preziosità.

(1) «Now with worn words and these brief notes we try | to harness song to human tragedy» sono le ultime parole del coro nel libretto.

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Alceste


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Christoph Willibald Gluck, Alceste

★★★☆☆

Madrid, Teatro Real, 27 febbraio 2014

(registrazione video)

Alceste, una tragedia moderna

Che bello quando dietro la ripresa di un classico, della messa in scena di un’opera vista e rivista, c’è un’idea registica, che magari può non piacere, ma c’è, diversamente da certe rappresentazioni “classiche” tanto amate dal pubblico.

L’ultimo prodotto della gestione di Gérard Mortier – il consulente artistico ed ex direttore del Teatro Real di Madrid morirà infatti l’8 marzo 2014 poco dopo la prima – è questo Alceste affidato a quell’enfant terrible che ha nel nome apparentemente impronunciabile quasi solo consonanti, e le più ostiche: Krzysztof Warlikowski. Proveniente come formazione dal teatro drammatico (come Visconti, come Strehler…) il polacco ha un senso del teatro mostruoso (nel senso fantozziano del termine), che talora prende alcune sbandate (vedi il suo Don Giovanni di Bruxelles), ma spesso lascia invece il segno e fa pensare gli spettatori, cosa non sempre accettata da chi al teatro d’opera delega una funzione digestiva e propizia al sonno.

E una tisana di tiglio e camomilla questo spettacolo di Madrid proprio non lo è. Lo si capisce subito dalle prime note dell’ouverture. Nella nuda scena irrompe angosciata una figura moderna di donna: il marito sta morendo, lei si attacca nervosamente a una sigaretta, corre a un lavandino per liberarsi dei conati di vomito, perde le scarpe, subito raccolte dalla dama di corte assieme alla borsetta della bionda e malinconica principessa in tailleur blu elettrico. Frattanto in scena ha preso posto una corsia di ospedale e il coro che lamenta il triste destino della Tessaglia è formato da degenti e visitatori. Le parole che cantano «O dieux! qu’allons-nous devenir? | Non, jamais le courroux céleste, | Sur des mortels qu’il veut punir, | N’a frappé de coup plus funeste» in questo modo hanno un’intensità ancora maggiore. Riconosciamo in Alceste la reincarnazione di Lady Di che porta il suo conforto tra i letti del nosocomio. E per essere più chiari lo spettacolo era iniziato con una lunga intervista in cui Alceste/Diane dichiarava il suo amore per il marito, ma noi sappiamo che non è vero ed è il senso di colpa di lasciarlo mentre sta morendo che la spinge a giocare un ruolo che è puramente rappresentativo. L’amore che invoca è solo di facciata, un’immagine ipocrita della famiglia, come sarà messo in evidente dal regista nella scena conclusiva dell’opera con quel posticcio happy end.

Ma ritorniamo al primo atto. Nella scena seguente siamo al tempio, qui un moderno ambiente liturgico con sullo fondo una grande croce luminosa. Alceste veste il lutto in attesa del responso del gran sacerdote. Il rito continua, ma invece di sacerdotesse, fumi di incensi, vittime sacrificali e relativo scrutamento di interiora, qui c’è la lavanda dei piedi, rito auto-umiliante cui si sottopone Alceste prima di ingerire una bella dose di barbiturici.

Nel secondo atto siamo a corte e si festeggia il repentino ricupero della salute di Admeto cui si unisce un’Alceste in abito da sera rosso ciliegia, ma emotivamente assente. Qui il regista inserisce inopinatamente un numero di flamenco (strizzata d’occhio al pubblico madrileno?) che ha una sua giustificazione nel clima di straniamento della festa. Non sarà l’unico inserimento insolito voluto dal regista: vi saranno anche dei dialoghi parlati, in inglese! Admeto svela la sua vera natura quando apprende che la moglie si è sacrificata per lui: «Qui t’a donné le droit de disposer de toi? | Les serments de l’amour et ceux de l’hyménée | Ne te tiennent-ils pas à mes lois enchaînée? | Tes jours, tous tes moments ne sont-ils pas à moi?». Parole che in questo contesto mettono ancora più in evidenza il ruolo di subordinazione della donna alle leggi dell’uomo di potere. Nella conclusione dell’atto si raggiunge un momento di magica sospensione teatralmente efficacissimo e reso magnificamente sia dalla musica sia dalla regia.

Il terzo atto ha luogo in un obitorio con dei cadaveri che prenderanno vita in maniera piuttosto disturbante durante il lungo colloquio dei due sposi che precede il trapasso di Alceste e poi il suo riluttante ritorno fra i vivi. Alla fine la famiglia si riunisce, ma a spese della sanità mentale di Alceste, inerte su una sedia a rotelle. La sua ribellione ai falsi valori della famiglia è qui beffardamente punita imprigionandola in quella gabbia da cui lei voleva fuggire.

Questo per quanto riguarda la messa in scena, completata da immagini video in questa realizzazione visionaria e ipnotica forse più di Euripide che di Gluck. Ma chi avrebbe detto che la controversa regia di Warlikowski, qui al suo secondo Gluck dopo l’Iphigénie en Tauride di Parigi, sarebbe stata la parte più convincente di questo spettacolo?

Ivor Bolton, nuovo direttore musicale del teatro, sceglie la versione parigina del 1776 della tragédie-opéra, su libretto in francese quindi. Nonostante la sua direzione energica, scollamenti tra buca e cantanti o coro in scena non sono rari.

Angela Denoke, ammirata interprete di opere del secolo scorso (Janáček, Berg, Hindemith…), fa fatica qui a tenere una linea di canto esente da sbandamenti di intonazione, vibrati eccessivi e dizione ai limiti della comprensibilità. L’intensità della sua interpretazione non compensa i difetti della vocalità e senza voler tirare in ballo impietosi confronti, non dico con la solita Callas ma anche con altre interpreti più recenti, vocalmente questa non sembra proprio una parte per lei. Qui le qualità vocali sono sottomesse alle impegnative esigenze drammaturgiche. È una scelta fatta dallo stesso Warlikowski anche per la sua Médée di Cherubini con Nadja Michael modellata sulla figura di Amy Winehouse. Che piaccia o no, occorre tener conto di questa tendenza nella messa in scena delle opere oggi. Nessuna Jessie Norman avrebbe potuto interpretare la parte di Alceste in questo allestimento… Vocalmente le cose non vanno meglio neanche con l’Admeto/Prince Charles di Paul Groves, lo stesso dell’edizione parigina di Bob Wilson, ma qui gli acuti sono strozzati e la voce si è fatta nel frattempo più sottile e affaticata.

In una produzione madrilena Willard White non poteva mancare, e infatti non manca. Una dizione francese del tutto approssimativa e una voce quasi allo stremo caratterizzano il suo Gran Sacerdote, intimidatorio simbolo delle forze oppressive e colpevolizzanti della religione (tema caro al regista venuto dalla cattolicissima Polonia), e infine Divinità Infernale. L’Ercole, buffonesco istruttore di scherma dei principini, nella sua breve parte è un convincente Thomas Oliemans, così come Magnus Staveland, Evandro, qui amante neanche tanto segreto di Alceste.

Il campanello

Gaetano Donizetti, Il campanello

★★★★☆

Fano, Teatro della Fortuna, 4 febbraio 2010

(registrazione video)

«Spiridiò, so’ na bella cosa, eh?»

Le doti mattatoriali di un cantante-attore come Alfonso Antoniuzzi sono abilmente sfruttate in questa produzione de Il campanello di Donizetti nella prima versione dell’opera, quella con i dialoghi parlati in napoletano. L’ambientazione da commedia all’italiana anni ’50 rende l’operazione più vicina allo spirito del vaudeville originale con l’inserzione del brindisi dalla Lucrezia Borgia «Il segreto per essere felici» e de l’Elisir,  «So anch’io la virtù magica».

La regia di Avogadro ruota tutta intorno al gioco comico di Antoniuzzi che non ripropone la figura del marito babbeo e gabbato per insipienza: Don Annibale è qui un piacente maschio conscio delle sue attrattive – «Spiridiò so’ na bella cosa, eh?» dirà alla fine di una scena che ha i ritmi di una commedia di Eduardo –, ma che purtroppo si trova a combattere con un osso duro come quell’Ernesto e i suoi irresistibili travestimenti. Con grande maestria il parlato di Antoniuzzi passa senza soluzione di continuità nel cantato, in cui la parola rimane scolpita con nettezza. Musicalità e senso del ritmo fanno di questo Don Annibale una spalla eccelsa agli interventi comici con cui De Candia si presenta prima come francese raffreddato, poi come cantante sfiatato e infine come marito apprensivo con la surreale richiesta di prescrizione medica in cui Donizetti dimostra la sua profonda conoscenza della farmacopea dell’epoca arricchita di fantasiose invenzioni. Nello scioglilingua dell’elenco Roberto De Candia si dimostra bravissimo e spigliato, così come negli altri travestimenti esibisce una generosa vocalità sempre al passo della musica che qui ha i ritmi brillanti di Matteo Beltrami che si diverte in buca tanto quanto i cantanti in scena.

Stefania Donzelli disegna una Serafina dal tono petulante e dal timbro tagliente, così antipatica da rendere incomprensibile tutto quel da fare notturno. Caricata oltre modo la Madama Rosa nei suoi furori uterini nei confronti del genero, mentre è efficace Spiridione nella sua parte solo recitata.

Béatrice et Bénédict

Hector Berlioz, Béatrice et Bénédict

★★★★☆

Glyndebourne, Opera House, 9 agosto 2016

(live streaming)

Berlioz en blanc et noir

Il 2016 segna i quattrocento anni dalla morte di Shakespeare e il Festival di Glyndebourne celebra a suo modo la ricorrenza allestendo due opere tratte dai suoi lavori: A Midsummer Night’s Dream di Britten e Béatrice et Bénédict, la versione Berlioz di Much Ado about Nothing. Una versione molto personale, che il compositore, nell’ultima fase della sua vita, prende a pretesto per una meditazione sulla gioventù e l’idealismo. Enigmatico definisce il regista dello spettacolo Laurent Pelly questo tributo di Berlioz a Shakespeare. La drammaturgia dell’opera è molto tenue, ponendo problemi non da poco ai registi e molte sono le incongruenze del libretto da rendere coerenti, i personaggi elusivi e l’azione quasi totalmente mancante. Scrivendo egli stesso il libretto, Berlioz si inventa il personaggio di Somarone, un ridicolo compositore che deve fornire la musica per le nozze di Claudio e Héro. In una lettera al figlio, Berlioz aveva scritto: «Je n’ai pris qu’une donnée de la pièce ; tout le reste est de mon invention. Il s’agit tout bonnement de persuader Béatrice et Bénédict (qui s’entre détestent) qu’ils sont chacun amoureux l’un de l’autre et de leur inspirer par-là, l’un pour l’autre, un véritable amour. C’est d’un excellent comique, tu verras. Il y a en outre des farces de mon invention et des charges musicales qu’il serait trop long de t’expliquer» (1)

Pelly ritorna a Glyndebourne per la terza volta dopo Hänsel und Gretel e il dittico di Ravel. Per l’opéra-comique di Berlioz crea un allestimento con una scenografia, di Barbara Limburg, di tono surreale: una serie di scatole che fungono da ambienti chiusi per i personaggi. Il regista nelle note spiega che Béatrice e Bénédict sono due ribelli che si rifiutano di adattarsi agli stampi previsti dalla società e vivere inscatolati. In un elegantissimo monocromo grigio da vecchio film in bianco e nero – anche per i costumi disegnati dallo stesso Pelly – l’unico motivo decorativo è costituito dalle strisce a mo’ di tappezzeria delle scatole: dei pentagrammi verticali: «Il colore è dato dalla musica» ha dichiarato il regista.

Antonello Manacorda, venuto a sostituire l’infortunato Robin Ticciati, debutta a Glyndebourne con tutti colori e le nuance che offre la partitura, aiutato dalla impeccabile London Philharmonic. La solare sicilianità che manca in scena esce dalla buca orchestrale che fornisce anche la lirica melanconia dei numeri musicali così particolari di quest’opera, come il notturno che conclude l’atto primo «Nuit paisible et sereine».

Stéphanie d’Oustrac ritorna nel ruolo di Béatrice e conferma le qualità vocali e sceniche che già si conosceva e con il tenore americano Paul Appleby, che ha il timbro ideale per Bénédict, forma una coppia di grande efficacia teatrale. Sophie Karthäuser e Katarina Bradić sono le ideali Héro e Ursule mentre Lionel Lhote è il caricaturale Somarone. Di ottimo livello anche il resto del cast.

(1) Ho preso solo un filo narrativo dalla commedia, tutto il resto è di mia invenzione. Si tratta semplicemente di convincere Beatrice e Benedetto (che si odiano) di essere innamorati l’uno dell’altro, e di suscitare in loro, uno per l’altro, un vero amore. È una commedia molto buona, vedrete. Inoltre, ci sono battute di mia invenzione e caricature musicali che sarebbe troppo lungo spiegarvi.

2016-08-20---BB-4-RichardHubertSmith