Barocca

L’opera seria

8 aprile 2025BaroccaRanieri de' CalzabigiRenato Verga

foto © Brescia e Amisano

∙

Florian Leopold Gassmann, L’opera seria

Milano, Teatro alla Scala, 6 aprile 2025

★★★★☆

ici la version française sur premiereloge-opera.com

Non c’è nulla di serio nell’Opera Seria

Non è paradossale che per divertirsi lo spettatore debba aspettare il terzo atto, quello “serio”, in quest’opera di Florian Leopold Gassmann: all’Opera non c’è nulla di serio, meno che mai in quella Seria. Siamo nel regno dell’improbabile e dell’eccesso, dove la realtà è sospesa, la Storia si fa inverosimile, la razionalità lascia posto alla fantasia più sfrenata.

Maestro di Salieri, la cui Europa riconosciuta inaugurò il Teatro alla Scala nel 1778, Gassmann fu autore di una ventina d’opere. Nato in Boemia ma affermato a Venezia e poi a Vienna, dove nel 1769 venne rappresentata L’opera seria sul caustico libretto di Ranieri de’ Calzabigi, il librettista delle opere riformate di Gluck. Un metamelodramma, cioè una satira in cui l’opera si fa beffe di sé stessa, dei suoi personaggi, delle sue convenzioni, prendendo di mira la figura dell’impresario teatrale.

Assieme al pamphlet di Benedetto Marcello (Il teatro alla moda, 1720), quello del metateatro è un sottogenere del repertorio buffo che nel Settecento si definirà prima in intermezzi (La Dirindina, Scarlatti, 1715; L’impresario delle Canarie, Sarro, 1724: Il maestro di Cappella, Cimarosa, 1793), poi in dramma giocoso (La bella verità, Piccinni, 1762; L’Impresario burlato, Mosca, 1797) e in farsa in un atto (Che originali, Mayr, 1798). Anche Mozart con lo Schauspieldirektor (1786) dà il suo contributo al genere, così come Salieri, lo stesso anno, con Prima la musica poi le parole. Ma il capolavoro assoluto si ha in pieno Ottocento con Le convenienze ed inconvenienze teatrali di Donizetti (1827). Col tempo il genere finirà per essere relegato a contesti minori come La cantante, “operetta in prosa e musica per fanciulle” di Walter Carlo Graziani del 1899.

L’Opera seria di Gassmann è «un melodramma al quadrato», scrive Lorenzo Mattei sul programma di sala come sempre ricco di interessanti interventi, dove «si ride già dai nomi»: l’impresario si chiama Fallito, il poeta Delirio, il musicista Sospiro, il castrato Ritornello, il maestro di ballo Passagallo e i soprani Stonatrilla, Smorfiosa e Porporina fino alle rispettive madri Caverna, Befana e Bragherona. Nel primo atto c’è la presentazione dell’argomento e dei personaggi con i loro tic, le loro manie, le rivalità tra cantanti, compositore e librettista, le pretese del maestro di ballo. Nel secondo assistiamo alle prove dell’opera seria Oranzebe, dramma tragico la cui ambientazione orientaleggiante e la versificazione sono una chiara parodia del teatro metastasiano, anche se il titolo si rifà alla Aureng-Zebe, “Restoration drama” del 1675 di John Dryden. Qui il ruolo dell’impresario è devastante quando scorcia versi e ritornelli facendo indignare in egual misura poeta e musicista e indispettire i cantanti. Nel terzo vediamo finalmente la messa in scena dell’Oranzebe, presto interrotta però dalle intemperanze del pubblico e dalla fuga con la cassa dell’impresario.

Coprodotta con il Theater an der Wien, arriva al Piermarini la produzione affidata a Laurent Pelly, che a Lione de Le convenienze ed inconvenienze teatrali donizettiane aveva fatto uno spettacolo indimenticabile. Qui la musica è tutt’altra cosa e la drammaturgia piuttosto latitante, i battibecchi fra primedonne, compositore e poeta ripetitivi e il testo non particolarmente brillante. Soprattutto, manca la Mamm’Agata che irrompe con tutto il suo ingombro fin dal primo atto nell’opera di Gilardoni e Donizetti. Qui le madri delle cantanti sono ben tre, ma si presentano solo alla fine e con ruoli limitati.

Pelly risolve con grande eleganza la debole drammaturgia puntando a una regia di precisione cronometria e un raffinatissimo gioco visivo che richiama il bianco e nero di certi spettacoli di Ponnelle, sia nei costumi da Pelly stesso ideati sia nelle scenografie di Massimo Troncanetti illuminate dalle luci di Marco Giusti che danno sfumature pastello al grigio degli abiti. La scena è quasi nuda nei primi due atti, con porte sullo sfondo e sui lati e otto servi di scena che si muovono secondo un meccanismo di assoluta precisione per portare, o togliere, i pochi oggetti necessari al momento – una sedia, un tavolo, uno strumento musicalo, una lancia… Impeccabile la gestualità che sottolinea la personalità di ogni personaggio: la supponenza di Stonatrilla, le paturnie di Smorfiosa, la svagata boria di Ritornello, lo stress di Delirio, e poi le tre madri, un tenore e due controtenori en travesti esilaranti.

Ma è il terzo atto il vero coup-de-théatre con la scenografia dipinta quale una toile de jouy “indienne” nei toni del grigio: palme, arbusti e un gigantesco elefante, che crolleranno miseramente a terra come in A day at the Opera dei Fratelli Marx. È la trovata di Pelly per sostituire le intemperanze del pubblico previste invece dal libretto.

In crescendo è anche la musica, che dopo l’iniziale terzetto «Oh, che bell’opera! Che bella musica! Che stil drammatico! Che stil cromatico!» – la quiete prima della tempesta – già nel finale primo porta a galla astii e gelosie: «Che veleno mi bolle nel petto! Oh teatro! oh mestier maledetto! quanto fiele inghiottire ci fa». Nel secondo atto Ritornello si ostina a cambiare Scilla con Sicilia nella sua aria di gusto metastasiano «Quel nocchier che scioglie a’ venti», con disperazione del librettista e divertimento del pubblico. Nel terzo gli interpreti finalmente vestono i panni previsti dalla Oranzebe: Ritornello da Nasercano («Se con voi do in braccio al vento»), Smorfiosa da Saebe («Saprei costante e ardita | spezzar la tua catena»), Stonatrilla da Rossanara («No, se a te non toglie il fato | quel bell’occhio lusinghiero»), tre pompose arie con daccapo.

Compagnia di canto praticamente perfetta quella raccolta sulla scena della Scala: Pietro Spagnoli, Fallito, si muove con l’agilità vocale e l’elegante presenza scenica che ha sempre dimostrato; Mattia Olivieri dosa con bell’equilibrio le ambasce di Delirio; Giovanni Sala e un inappuntabile Sospiro, compositore piegato ai capricci di impresari e musici dalla parrucca stile colpo di vento mentre Josh Lovell, con cresta quasi punk, è un divertentissimo e vocalmente glorioso Ritornello. Da Julie Fuchs, Stonatrilla, non si poteva non aspettarsi che una performance impeccabile, come è infatti avvenuto; simpatia e vivacità strabordanti contraddistinguono la Smorfiosa di Andrea Carroll e la Porporina di Serena Gamberoni; il costernato maître de ballet Passagallo trova in Alessio Arduini un’efficace definizione. E infine le tre “mamme”, tre cammei di lusso per la Befana di Lawrence Zazzo, la Caverna di Filippo Mineccia e la Bragherona di Alberto Allegrezza. Dalla direzione di Christophe Rousset alla guida dell’orchestra del teatro rimpolpata con alcuni strumentisti dei suoi Talents Lyrique, ci saremmo aspettati un pochino più di verve oltre alla inappuntabile resa musicale di un esperto di questo repertorio.

Come sempre negli spettacoli di Pelly massima è la cura per le coreografie, affidate qui all’ironia di Lionel Hoche e all’esecuzione impeccabile dei suoi ballerini. Al termine grande successo e applausi copiosi di un teatro pieno in ogni ordine di posti in una delle pochissime pomeridiane che il teatro milanese si degna di offrire al suo pubblico.

⸪

Alcina

20 marzo 2025BaroccaAntonio Fanzaglia, Ludovico Ariosto, Riccardo BroschiRenato Verga

foto © Fabrizio Sansoni

∙

Georg Friedrich Händel, Alcina

Roma, Teatro dell’Opera, 18 Marzo 2025

★★★★★

ici la version française sur premiereloge-opera.com

La prima volta di Alcina a Roma

Ci sono voluti 290 anni, ma alla fine l’Alcina di Händel è approdata a Roma e – spoiler alert – in una produzione che ha compensato l’attesa.

Nata 25 anni fa sulle tavole del barocco Slottsteater di Drottningholm in Svezia, la messa in scena di Pierre Audi era passata prima ad Amsterdam e poi a Bruxelles. Per portarla a Roma si sono dovuti ricostruire scenografie e costumi che erano stati distrutti, ma con le maestranze e i laboratori dell’Opera di Roma non ci sono stati problemi, anzi, mi ha detto il regista, questi nuovi sono ancora migliori.

E belli lo sono di certo: nel primo atto le quinte dipinte inquadrano con fitte fronde verdi una scena fissa per ricreare il «luogo deserto» e il «picciol antro» sull’isola mentre gli eleganti costumi settecenteschi sono in sete dai sobri colori pastello. Nient’altro in scena: tutto è lasciato alla recitazione degli attori, volevo dire cantanti, ai loro sguardi, ai calcolatissimi movimenti. La dinamica psicologica dei personaggi è chiara fin dal primo momento: l’amore possessivo di Alcina per Ruggiero; la passione di Oronte per Morgana, che invece si è innamorata di Ricciardo, Bradamante en travesti; la devozione di Bradamante per il suo Ruggiero; il sincero affetto di Oberto per il padre scomparso. Gli intrecci personali si specchiano negli spostamenti dei personaggi che si muovono velocemente tra quinte e scena, creando o disfacendo relazioni.

Nel secondo atto c’è lo svelamento dell’inganno. Appena Ruggiero indossa l’anello che gli ha dato Melisso, crolla il castello magico costruito da Alcina con un effetto semplicissimo ma geniale: le quinte dipinte sono sostituite dalle stesse viste da dietro, la falsità teatrale è così messa allo scoperto e ora Ruggiero vede la realtà e riconosce in Ricciardo l’amata Bradamante.

L’operazione di svelamento è completata nel terzo atto. Alcina scopre che i suoi poteri l’hanno abbandonata e la scena si svuota, se possibile, ancora di più: rimangono solo delle casse e la sedia, che costituiva l’unico elemento dell’ambientazione. Il finale di Audi è pieno di tristezza e non è chiaro chi ha vinto e chi ha perso. Ruggiero e Alcina si scambiano ancora un ultimo sguardo: era davvero frutto di un inganno il loro amore?

Con tese pause di silenzio, il flusso drammaturgico si dipana con efficacia, cadenzato dalla musica di una partitura letta da Rinaldo Alessandrini con competenza e sensibilità, tempi perfetti e un equilibrio mirabile tra buca e cantanti in scena. Alessandrini torna al Costanzi dopo il Giulio Cesare in Egitto dell’ottobre 2023 e sotto la sua direzione la preziosa orchestrazione di Händel trova una magistrale realizzazione, con gli strumenti solisti brillare nell’accompagnamento delle voci nelle sublimi arie di cui è costellata quest’opera.

Quello originale fu un cast di eccellenza, ma non inferiori sono gli interpreti di oggi. Mariangela Sicilia, per la prima volta in un lavoro di Händel, è l’Alcina creata per la voce e la personalità della mitica Anna Maria Strada del Po. Si stenta a credere che la Sicilia debutti in questo repertorio, data la sicurezza e la personalità con cui affronta la parte sia nei suoi aspetti più virtuosistici sia nei momenti più drammatici, come la straziante scena formata da recitativo «Ah! Ruggiero crudel, tu non m’amasti!» – dove il libretto è ricco di indicazioni espressive: “concitata… guarda intorno sospesa… sdegnata… infuriata…” – e la successiva aria «Ombre pallide» con cui si conclude il secondo atto. Mancano qui le tre danze (Entrée de songes agréables, Entrée de songes funestes, Entrée de songes agréables effrayés) che assieme a quelle del primo atto costituiscono l’unico taglio a una partitura resa in tutta la sua completezza.

II controtenore Carlo Vistoli ha già frequentato invece la parte di Ruggiero scritta per il castrato Giovanni Carestini da un Händel che gli ha affidato ben sette numeri musicali che spaziano dal lirico «Verdi prati» agli appassionati «La bocca vaga» e «Mio bel tesoro» al pirotecnico «Sta nell’ircana», resi tutti con tecnica magistrale, belle variazioni nei daccapo, fiati interminabili. Ma è sulla emotività del personaggio che scava Vistoli con un sorprendente controllo della voce e della espressività.

Il contralto Maria Caterina Negri creò la parte di Bradamante nel 1735. Qui è Caterina Piva a impersonare con sensibilità ma anche temperamento questo Fidelio ante litteram. Solo tre arie solistiche, una per ogni atto, ma ben interpretate dal mezzosoprano milanese. Curiosamente, come al Covent Garden Händel aveva avuto due cantanti inglesi (Cecilia Young e John Beard), anche qui sono inglesi i due interpreti delle stesse parti: Mary Bevan (Morgana) e Anthony Gregory (Oronte). La prima è stata Cleopatra nel Giulio Cesare di cui s’è detto e nella stessa stagione si era fatta ammirare come Euridice nell’opera di Gluck a Venezia. La sua Morgana all’inizio ha un che di vocalmente stucchevole, poi però migliora nella definizione del personaggio fino al brillante «Tornami a vagheggiar» con cui si conclude l’atto primo. Qualche problema di dizione per il secondo, anche se l’Oronte di Gregory è complessivamente convincente.

Talora nelle produzioni di Alcina viene soppresso il personaggio di Oberto o viene affidato a un ragazzo che non canta: qui invece il figlio in cerca del genitore ha la convincente presenza fisica di Silvia Frigato che ci fa ascoltare le sue pregevoli arie «Chi mi insegna il caro padre», «Tra speme e timore» e «Barbara, io ben lo so», spesso tagliate. Melisso, che con Händel fu Gustavus Waltz – il suo cuoco, dissero – qui ha la voce di Francesco Salvadori, non convincente nei recitativi, ma apprezzabile invece nella sua unica aria del secondo atto «Pensa a chi geme d’amor piagata». Limitato ma preciso l’intervento del coro istruito da Ciro Visco.

Il pubblico romano delle prime, non molto abituato a quattro ore di barocco, ha risposto comunque con calore alla proposta applaudendo insistentemente cantanti, direttore e responsabili della messa in scena: oltre al regista Pierre Audi lo scenografo e costumista Patrick Kinmonth e Matthew Richardson alle luci. Sembra quindi pronto per gli altri 43 capolavori del Caro Sassone…

⸪

Giulio Cesare in Egitto

22 gennaio 2025BaroccaFrancesco Bussani, Nicola Francesco HaymRenato Verga

∙

Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Ravenna, Teatro Alighieri, 17 gennaio 2025

★★☆☆☆

(video streaming)

Giulio Cesare si arena a Ravenna

Il Giulio Cesare (senza in Egitto) inaugura la stagione lirica del teatro Alighieri di Ravenna che per il quinto anno consecutivo inizia con un’opera del repertorio barocco: nel 2020 fu il Serse di Händel, L’isola disabitata di Haydn nella stagione ’21-‘22, Il Tamerlano di Vivaldi nel ’23 e L’incoronazione di Poppea di Monteverdi nel ’24.

Tre secoli dopo, il complesso capolavoro di Händel conferma la sua difficoltà di esecuzione: 40 numeri chiusi per quasi quattro ore di musica, otto personaggi, un coro e un’orchestra imponente per l’epoca: due flauti dolci, flauto traverso, due oboi, due fagotti, quattro corni, tromba, archi e basso continuo (violoncello, contrabbasso, fagotto, clavicembalo) più un diverso ensemble in scena nel secondo atto. Nel Giulio Cesare Händel non fa ricorso ad auto-imprestiti: la musica è praticamente tutta originale e di grande qualità, la strumentazione molto ricca e differenziata in relazione ai personaggi e alle situazioni drammatiche, con momenti di grande suggestione emotiva e intensi recitativi accompagnati.

Due sono le versioni: 1724 e 1729. Ottavio Dantone utilizza la versione critica curata da Bernardo Ticci basata direttamente sul primo manoscritto autografo conservato alla British Library sul quale Händel aggiunse, nel corso della stesura, qualche variante o correzione. A capo della sua Accademia Bizantina e con Alessandro Tamperi primo violino, tolti alcuni momenti di sbandamento del corno, Dantone riesce a realizzare la straordinaria varietà di colori e timbri della partitura, ma alcune pagine sono sacrificate, molti sono i tagli spesso all’interno dei numeri, con pregiudizio delle forme musicali, o di interi brani con danni alla drammaturgia. La suddivisione in due parti invece dei previsti tre atti turba l’equilibrio dell’ascolto con una prima parte molto più lunga della seconda mentre tagli vengono effettuati anche all’organico strumentale (tre corni su quattro e tromba assente), mentre l’arpa, la tiorba e la viola da gamba, che dovrebbero dare un colore diverso alla musica “all’antica” per la scena di seduzione di Lidia/Cleopatra con strumenti sul palcoscenico (qui lasciati in buca), suonano anche per il resto dell’opera, rovinando l’effetto sorpresa della scena. Tra le scelte non ortodosse del direttore anche l’aver affidato al flautino invece che al violino la ripresa concertante di «Se in fiorito, ameno prato».

Tra i solisti vocali l’interpretazione più convincente è quella di Marie Lys, bel timbro, tecnica elegantemente impiegata e agilità eseguite con agio e gusto. Il Cesare di Raffaele Pe soffre di un’estensione limitata, difficoltà nelle agilità (gli è infatti risparmiata l’impervia «Qual torrente, che cade dal monte») e alcuni problemi di intonazione. Del tutto assente è l’intesa tra i due personaggi principali, ma qui la regia ha la sua colpa per aver voluto un Cesare pesantemente caricaturale. Stesso discorso per Filippo Mineccia, un Tolomeo che sembra uscito dal film Il vizietto, in manti svolazzanti d’oro o bordati di piume, per non parlare del fatto che per buona parte del primo atto deve cantare impiastricciato di panna: non manca infatti la gag della torta in faccia. Non stupisce quindi che la sua performance vocale non risulti al massimo, con momenti di evidente stanchezza. Delphine Galou presenta il caso di mezzi vocali limitati ma compensati da un certo temperamento drammatico atto a delineare una Cornelia particolarmente sofferta. Il figlio Sesto con la voce di Federico Fiorio risulta più infantile di quanto sia il personaggio mentre Davide Giangregorio mette in campo un Achilla espressivo ma non sempre stilisticamente controllato. Il quarto controtenore Andrea Gavagnin (Nireno) e il baritono Clemente Antonio Daliotti (Curro) completano il cast.

Ci sono spettacoli in cui le intenzioni registiche sono lodevoli ma è poi la loro realizzazione che manca l’obiettivo e alla fine non convince. Questo è il caso del Giulio Cesare di Chiara Muti, che con le scenografie di Alessandro Camera, i costumi di Tommaso Lagattolla e le luci di Vincent Longuemare, mette in scena il capolavoro di Händel puntando alla simbologia, come afferma lei stessa: «mi muovo attraverso un gioco di simboli: chi riuscirà ad accaparrarsi la corona si garantisce l’immortalità. È Giulio Cesare, l’eroe, ed è suo il volto che come un puzzle si ricomporrà alla fine, ma anche lui di fronte all’amore si rivela fragile: di fronte a Cleopatra si trasforma in asino come Bottom all’apparizione di Titania in Sogno di una notte di mezza estate. Ma tra i rimandi shakespeariani emerge anche Sesto che allude alla figura di Amleto nell’ostinazione frustrata di vendicare il padre… un gioco di immagini e allusioni». Lo spazio scenico ideato dalla regista è atemporale – gli egiziani come usciti dalle pitture parietali delle tombe, i romani in orbace fascista – senza profondità e immerso nel buio con luci taglienti e pochi volumi formati da pezzi di teste di statue colossali che, in modo piuttosto irriverente per l’effigiato, fungono da praticabili. Velari neri si alzano ed abbassano per isolare il cantante al proscenio nei da capo delle arie, cosa vista e rivista e indice di mancanza di valide idee registiche. Ma è l’azione dei vari personaggi sia primari che secondari che difetta nel gioco teatrale, con invadenti figuranti ipercinetici e rumorosi che riempiono la scena con gesti inutili o gag ripetute.

Il video dello spettacolo è attualmente disponibile sul portale italiano Opera Streaming mentre dal vivo la produzione dopo Ravenna toccherà Modena, Piacenza, Reggio Emilia, Lucca e Bolzano.

⸪

Platée

21 novembre 2024BaroccaAdrien-Joseph Le Valois d'Orville, Jacques AutreauRenato Verga

∙

Jean-Philippe Rameau, Platée

Wormsley, Garsington Opera Pavilion, 8 giugno 2024

★★★★☆

(video streaming)

«La ruse innocente»

Paul Agnew, l’indimenticabile interprete della rana Platée nella storica produzione di Charles Minkowski e Laurent Pelly del 2000, lo vediamo ora sul podio dirigere il titolo di Rameau per la Garsington Opera, il primo titolo del barocco francese messo in scena nel teatro immerso nel verde della campagna inglese. Agnew l’aveva già diretta nella produzione di Robert Carsen per sostituire William Christie indisposto e la sua lettura sembra aver fatto tesoro di quei maestri: i colori sono scintillanti, i ritmi frizzanti, gustosi gli effetti di imitazione dei versi degli animali, le danze chiaramente stilizzate. The English Concert, orchestra in residenza alla Garsington Opera, dimostra di non aver nulla da invidiare a orchestre più blasonate, così come il coro del teatro, formato da giovani che si rivelano anche eccellenti attori. Tutti forniscono il loro contributo alla resa di uno spettacolo ben costruito sull’“innocente stratagemma”, ossia quello di invitare Giunone a un finto matrimonio di Giove con la creatura più brutta, che si rivela essere la ninfa delle paludi, così che la gelosa moglie del Tonante si possa ricredere sulla sua fedeltà – per questa volta almeno…

Non è certo una novità l’ambientazione di un’opera in uno studio televisivo, ma qui la messa in scena della crudele burla ai danni della povera ninfa giustifica ampiamente la trovata. Siamo dunque nello studio 3 della Olympus Tv dove si gira un reality show dove Giove è un bellimbusto narcisista e fatuo, le Naiadi bellezze al bagno, i produttori (Thespis e Satiro) sempre affannati e Platée in completo pinne-cuffia-costume anni ’50 rigorosamente verdi. Su uno schermo la computer grafica mostra cieli nuvolosi e il dio su pacchiani carri dorati. La regia di Louisa Muller lascia pochi momenti vuoti e la vivacità della sua messa in scena fa concorrenza a quella della musica con gustose gag, come quella degli invitati che si avventano sulla torta di nozze o il concorso di bellezza.

Le danze di cui Rameau infarcisce la sua comédie lyrique sono eseguite nello stile break dance e hip hop ed è stupefacente come i ritmi puntuti e saltellanti vi si adattino perfettamente, merito anche dei ballerini istruiti da Rebecca Howell, Movement Director (coreografa non va bene?). L’aspetto visivo di scene e costumi è curato da Christopher Oram mentre i video sono un lavoro della Illuminos, i fratelli Matt e Rob Vale che da anni si occupano di proiezioni visive.

Il risultato complessivo non sarebbe del tutto convincente senza la partecipazione divertita e divertente degli interpreti, primi fra tutti il Satiro/Citerione di Henry Waddington e il Thespis/Mercurio di Robert Murray, coppia in perfetta sintonia. La ninfa lacustre ha la voce e il fisico del tenore Samuel Boden mentre come Giove Ossian Huskinson sfoggia il suo bel timbro di basso-baritono. Nel reparto femminile si ammirano la Clarine di Holly Teague nell’aria «Soleil, fuis de ces lieux» e la Folie di Mireille Asselin.

La registrazione video dello spettacolo è disponibile sulla piattaforma OperaVision.

⸪

L’Orontea

9 ottobre 2024BaroccaGiacinto Andrea CicogniniRenato Verga

foto © Vito Lorusso

•

Pietro Antonio Cesti, L’Orontea

Milano, Teatro alla Scala, 5 ottobre 2024

★★★★☆

(diretta streaming LaScalaTv)

Una moderna commedia di quasi 370 anni fa

Anche i teatri italiani incominciano a interessarsi all’opera barocca. Alla Scala negli ultimi anni è stato messo in scena con ritmo biennale un titolo di quel repertorio: il Tamerlano di Händel nel 2017, il Giulio Cesare in Egitto ancora di Händel nel 2019, La Calisto di Cavalli nel 2021, Li zite ‘ngalera di Vinci nel 2023.

Ora il ritmo sembra intensificarsi, se nel 2024 si può assistere alla Orontea di Pietro Antonio Cesti, tra i più celebrati compositori della sua epoca. Nato nel 1623 ad Arezzo col nome di Pietro, vi aggiunse quello di Antonio quando entrò quattordicenne nell’ordine francescano. Corista e poi anche cantante solista – fu Egeo nella prima de Il Giasone di Cavalli – si dedicò alla composizione debuttando con Alessandro vincitor di sé stesso a Venezia nel 1651. L’anno successivo è a Innsbruck al servizio dell’arciduca Ferdinando Carlo dove vede la messa in scena de L’Argia (1655), L’Orontea (1656), La Dori (1657), La magnanimità d’Alessandro (1662). Nel 1665 è invece a Vienna quale maestro di cappella alla corte di Leopoldo I d’Asburgo e qui verrà messo in scena Il Pomo d’oro, il suo lavoro più famoso, per celebrare il matrimonio dell’imperatore. Morirà 46enne di passaggio a Firenze, forse per un avvelenamento.

Opera tra le più allestite nel Seicento, L’Orontea in tempi moderni ha avuto una pregevole produzione all’Opera di Francoforte nel 2015 con la regia di Walter Sutcliffe. Alla Piccola Scala si vide nel 1961 con Teresa Berganza protagonista e Bruno Bartoletti sul podio, mentre ora è Robert Carsen a mettere in scena queste vicende di amori, gelosie, travestimenti, equivoci, colpi di scena e agnizioni sapidamente trattati dai librettisti Giacinto Andrea Cicognini e Giovanni Filippo Apolloni .

Prologo. La filosofia e l’amore discutono su chi abbia più potere sull’uomo.
Atto primo. La regina Orontea rinuncia all’amore, nonostante il suo consigliere Creonte la esorti a sposarsi per il bene del regno. Il giovane pittore Alidoro arriva a corte cercando rifugio dai briganti insieme alla presunta madre Aristea. Spiega di essere dovuto fuggire dalla corte della regina Arnea di Fenicia. Nonostante il voto, Orontea si innamora di Alidoro, così come la cortigiana Silandra.
Atto secondo. Giacinta, travestita da ragazzo (Ismero), arriva alla corte di Orontea e spiega che c’è lei dietro l’agguato ad Alidoro, mandata ad ucciderlo dalla regina di Fenicia. Orontea si trattiene a stento dall’uccidere Giacinta con una spada. Creonte intuisce che la regina è innamorata di Alidoro e la rimprovera di aver scelto un plebeo. Aristea si innamora di Ismero. Nel frattempo, Alidoro dipinge un ritratto di Silandra. Orontea, pazza di gelosia, irrompe durante la seduta e Alidoro sviene. Orontea di pente e lascia ad Alidoro una corona e una lettera in cui confessa il suo amore.
Atto terzo. Creonte costringe Orontea a respingere Alidoro il quale viene scoperto in possesso di un medaglione reale e accusato di furto. Aristea spiega la provenienza del ioiello che dimostra che Alidoro non è altro che Floridano, il figlio da tempo perduto del re di Fenicia. Da bambino era stato rapito da una banda di pirati guidata dal marito di Aristea e allevato da lei come un figlio e ora è libero di sposare Orontea, così come Corindo Silandra.

Eliminato il Prologo, L’Orontea diventa un’opera di Carsen più che di Cesti, ma probabilmente non si poteva fare altrimenti. Si perde di vista il tema della lotta tra il dovere e il piacere e si dimostra la supremazia della passione sulla ragione, e dell’apparenza sulla sostanza, questo sì un aspetto molto contemporaneo esemplificato dalla superficialità della società rappresentata. Nella lettura del regista canadese l’improbabile regina d’Egitto Orontea è la proprietaria di una galleria d’arte nella Milano d’oggi – lo skyline dei grattacieli di piazza Gae Aulenti e del Bosco Verticale oltre la vetrata del suo ufficio non lascia adito a dubbi – una donna che ha giurato di non amare, ma se Turandot taglia loro la testa, Orontea si limita a declinare le offerte dei suoi nobili pretendenti. Per invaghirsi però in modo subitaneo di un pittore, squattrinato, male in arnese e pure ferito, che capita a corte, pardon alla galleria, mentre si sta allestendo una mostra. Inutile dirlo, la mostra successiva sarà dedicata alle opere del vagabondo e futuro sposo della signora, dipinti in cui ritrae sé stesso e famosi nudi femminili della storia dell’arte, richiamo neanche tanto sottile al suo ego strabordante e alla sua vocazione di seduttore.

Nella scenografia di Gideon Davy i vari ambienti ci vengono mostrati al ruotare di una struttura: ecco quindi il succitato ufficio con vista, lo spazio su due piani della galleria, il deposito delle opere e dei libri, il cortile con bidoni della spazzatura e moto parcheggiate. Lo stesso Davy firma i costumi, compreso il completo un po’ cafonal in nero e oro di Alidoro/Floridano, outfit che sostituisce la corona che nel libretto Orontea lascia di fianco all’amato addormentato assieme a una lettera con cui lo fa assurgere al rango reale.

La regia è leggera e fluida, i personaggi sono giustamente individuati nei loro caratteri, i travestimenti e gli equivoci brillantemente risolti con Giacinta che si presenta come Ismero in tuta da motociclista e fa innamorare la vecchia Aristea, qui donna delle pulizie, mentre Tibrino è una voce femminile in completo maschile.

La musica non fa che commentare con eletta discrezione gli eventi. Qui non ci sono romanze, non ci sono recitativi secchi, è tutto un fluido recitar cantando che a tratti si rapprende in più melodici ariosi che il Maestro Giovanni Antonini realizza con consumata sapienza e gusto del colore strumentale a capo dell’orchestra del teatro fornita di strumenti storicamente informati. Il basso continuo è giustamente rafforzato per adattarsi alle dimensioni della sala del Piermarini, ma mai in nessun momento il volume sembra eccedere e il mantello sonoro disteso si adatta magistralmente ai momenti più seducenti, così come a quelli più leggeri e comici, a quelli di lamento oppure di passione.

Compagnia di canto di altissimo livello è quella messa insieme per questa esecuzione e tutti si dimostrano eccezionali attori. Stéphanie d’Oustrac (Orontea) è un’interprete raffinata che ben si adatta alla parte della donna i cui principi vengono spazzati via dalla subitanea passione. Talora la dizione fa un po’ difetto con quelle e finali pronunciate i. Il ruolo di Alidoro dopo essere passato da contralto a tenore è finalmente approdato a quello di controtenore e chi se non Carlo Vistoli poteva affrontare il personaggio di cui tutte le donne della vicenda si invaghiscono e che da reietto e straccione si insuperbisce quando gli viene offerta la possibilità di salire al trono, qui l’artista osannato che dispensa autografi al vernissage della sua esposizione. Una parabola millimetricamente realizzata la sua e una dizione da manuale, timbro sontuoso e grande musicalità sono le doti da sempre apprezzate in questo cantante. Il personaggio frivolo di Silandra trova in Francesca Pia Vitale interprete perfetta per sensualità e freschezza e suo è forse il momento più bello della serata, «Addio Corindo, addio», misto di nostalgia e fierezza. Corindo è Hugh Cutting, ottimo controtenore dal ricco timbro. Un po’ sprecata nella parte limitata di Tibrino è Sara Blanch. Maria Nazarova si dimostra efficace nel duplice ruolo di Giacinta/Ismero. Senza ariosi e con recitativi molto ridotti è il Creonte di Mirco Palazzi mentre Marcela Rahai e Luca Tittoto si impadroniscono delle immancabili parti buffe dell’opera secentesca: lei è Aristea, la vecchia ancora vogliosa, lui è Gelone che trova solo nell’alcol la consolazione di una vita da servo.

La regia è piena di dettagli teatralmente preziosi, come il brusio dei visitatori della galleria che impercettibilmente aumenta di volume fondendosi con la musica. Tocchi da maestro a cui Carsen ci ha da tempo abituati.

⸪

Ifigenia in Aulide

23 settembre 2024BaroccaEuripide, Paolo Antonio RolliRenato Verga

∙

Nicola Porpora, Ifigenia in Aulide

Bayreuth, Markgräfisches Opernhaus, 5 settembre 2024

★★★★★

(live streaming)

A Bayreuth scoperto un altro tesoro: un’opera protoilluminista

Si può dire che ben pochi librettisti abbiano rinunciato a ispirarsi alla vicenda euripidea: da Apostolo Zeno a Luigi Romanelli, da Paolo Rolli a Marco Coltellini, da Matteo Verazi a Luigi Serio, da Leopoldo Villati a Ferdinando Moretti. Ancora più numerosi i compositori che oltre a Gluck hanno intonato la storia della infelice figlia di Agamennone: Antonio Caldara (1718), Carl Heinrich Graun (1748), Tommaso Traetta (1759), Niccolò Jommelli (1773), Vicente Martín y Soler (1778), Luigi Cherubini (1788) e Vincenzo Federici (1809) alcuni di questi.

L’opera di Nicola Porpora nasce dalla rivalità con Händel nella Londra del tempo: nel 1733 alla Arianna in Nasso dell’italiano il sassone rispondeva con la sua Arianna in Creta; nel dicembre 1734 Händel presentava il suo Oreste alla Royal Academy of Music, pochi mesi più tardi, il 3 maggio 1735 per la concorrente Opera of the Nobility, Nicola Porpora rispondeva con un’altra vicenda degli Atridi, Ifigenia in Aulide su libretto in italiano di Paolo Antonio Rolli. Nel cast di allora tre delle maggiori stelle dell’universo canoro dell’epoca: i castrati Farinelli (Achille) e Senesino (Agamennone) e il soprano Francesca Cuzzoni (Ifigenia).

Antefatto. L’esercito greco si è riunito nella Aulide prima di salpare insieme per Troia. Il capo dell’esercito Agamennone ha ucciso un cervo sacro nel bosco di Diana e ha deriso la dea. Infuriata per questa blasfemia, Diana fa calare i venti e impedisce ai Greci di salpare. Il sacerdote Calcante profetizza che solo il sacrificio della figlia di Agamennone, Ifigenea, può placare l’ira della dea. Con il pretesto che Ifigenia deve sposare l’eroe Achille, viene mandata nella Aulide con la madre Clitennestra.
Atto I. Nelle mani del guerriero Ulisse viene consegnata una lettera in cui si avverte Clitennestra che il presunto matrimonio tra Ifigenia e Achille deve essere ritardato; ad entrambi viene consigliato di fuggire ad Argo. Il sacerdote Calcante è fermamente deciso a rispettare l’ordine di Diana e che Achille non deve sapere nulla del futuro sacrificio. Il saggio Ulisse elogia la prudenza come la più alta virtù, persino superiore al coraggio temerario. Agamennone ha saputo che Clitennestra non può fare il viaggio verso la Aulide per motivi di salute. Questo gli fa sperare che Diana sia soddisfatta della sua disponibilità al sacrificio. Ma Calcante lo avverte di non prendere troppo alla leggera la furia divina. Clitennestra e Ifigenia arrivano inaspettatamente in Aulide e si stupiscono di non essere accolte secondo la dignità della loro posizione. Non riconosciute, si imbattono in Achille. Ifigenia e l’eroe si innamorano prima di riconoscersi con gioia. Il ricongiungimento di Agamennone con la moglie e la figlia è per lui un tormento. L’amore per la sua famiglia è più grande della paura per gli dèi. Achille nota l’angoscia di Agamennone. Quando apprende la verità, proclama di credere nella razionalità degli dèi, non nella loro crudeltà.
Atto II. La situazione si aggrava. Ulisse avverte l’ira dell’esercito, che non è disposto a tollerare un ulteriore ritardo nella partenza per Troia e chiede il sacrificio di Ifigenia. Achille la difende e la pone sotto la protezione del suo seguito, i Mirmidoni. L’alleanza con Agamennone inizia a incrinarsi. Calcante continua a diffondere la paura della vendetta di Diana. I due si scontrano in una furiosa guerra di parole: Achille contrappone alle crudeli convinzioni di Calcante la sua fede nella bontà e nella razionalità degli dei.
Atto III. Achille ha messo a punto un piano per portare di nascosto Ifigenia fuori dalla Aulide. Scortata da una truppa di Mirmidoni, deve essere portata su una nave. Durante il tragitto il gruppo incontra Calcante e i suoi sacerdoti: ancora una volta scoppia un conflitto tra il mondo delle armi e quello della fede. Ifigenia vuole porre fine al conflitto accettando volontariamente il suo sacrificio. Poco prima che l’atto venga compiuto da Calcante, Achille irrompe con la spada sguainata. La dea Diana in persona appare con una cerva morta e proclama che l’animale ha riscattato con la sua vita la morte del cervo sacro. L’eroica abnegazione di Ifigenia e la sua disponibilità al sacrificio, dice la dea, valgono per lei più del sangue. Achille loda la clemenza degli dèi e tutti si uniscono al giubilo.

La vicenda è dunque quella nota, ma Rolli nel suo pregevole libretto introduce un elemento che riflette gli ideali protoilluministici dell’epoca, ossia lo strapotere della religione, incarnato qui nella figura dell’augure Calcante, che fin dal suo primo intervento mette in chiaro le cose: «Ma del sangue miglior tinte esser denno l’are nostre, | onde scendane maggiore nelle turbe il rispetto ed il terrore» e poi nel terzo atto canterà l’aria: «Son nostre forze le turbe ignare». L’opera di Porpora contrappone l’illuminismo della ragione difeso da Achille alla superstizione e alla manipolazione delle masse orchestrata da Calcante e dai re greci Ulisse e Menelao mentre il conflitto tra Agamennone e il grande sacerdote quasi anticipa quello tra Filippo e l’Inquisitore nel Don Carlos verdiano: «AGA: E tu supremo interprete del fato, credi che in nostri petti tal legame d’affetti egli annodasse perché il coltello tuo poi lo tagliasse? CAL: Credo che la potenza alta infinita de’ Numi arbitra sia di morte e vita. Con gl’altri re giurasti vendicar Menelao, con gl’altri re che rege lor t’an fatto; e scioglier pensi il giuramento e il patto!» .

Ma l’opera non affronta solo il tema dell’isteria religiosa collettiva che porta ad atti innaturali come l’omicidio della propria figlia, affronta anche i problemi derivanti dal fatto che gli esseri umani, sfidando le leggi della natura, ne devono poi affrontare le conseguenze. Applicata ai nostri problemi contemporanei, l’uccisione del cervo sacro da parte del re Agamennone per sfamare il suo esercito affamato equivale alla distruzione della natura, qui la dea Diana, che così si vendica degli atti degli umani, fa notare il regista.

Iniziato con un’opera di Porpora, Carlo il Calvo, nel 2020 in piena pandemia da Covid, il Bayreuth Baroque Opera Festival alla sua quinta edizione si è rivelato tra i più interessanti festival lirici del mondo e lo dimostra anche quest’anno con un’altra gemma del passato. Porpora è un compositore che si spinge oltre i confini del virtuosismo vocale, sfruttando appieno le infinite capacità della voce umana e ce ne fornisce ulteriore prova in questa Ifigenia in Aulide affidata per la concertazione a Christophe Rousset al clavicembalo e alla guida de Les Talens Lyriques, orchestra in residence del festival quest’anno. Il suo approccio privilegia l’aspetto musicale-drammatico più che catturare l’attenzione con contrasti estremi di timbri, tempi ed effetti speciali isolati. In Porpora gli strumenti interagiscono con le voci, non sono un mero accompagnamento della linea vocale e Rousset con il suo prezioso ensemble sostiene alla perfezione le acrobazie canore dei cantanti. E che acrobazie! La parte di Achille fu scritta su misura per il Farinelli, la sua ampia tessitura e le agilità inarrestabili che il controtenore Maayan Licht affronta con disarmante facilità e fluidità. Punto forte della serata, il sopranista israeliano si era già fatto notare nell’Alessandro nell’Indie di due anni fa, ma qui nella figure del Pelide – il motore della vicenda, colui che, attraverso il suo amore e la sua forza di persuasione nell’affermare la bontà degli dèi, riesce a cambiare il corso degli eventi e a ribaltare la situazione apparentemente insolubile in cui si trova Agamennone – i suoi acuti stratosferici, la potenza sonora e i tono spavaldo ben si addicono a questo personaggio eroico, tipico dell’opera barocca. Dopo Ifigenia, Achille è quello che ha più arie solistiche, due per ogni atto, più un inconsueto duetto di carattere polifonico, quasi un fugato tra le voci di Achille e Calcante. (1) I suoli interventi vanno dalla esibizione più fantasmagorica di trilli, picchettati e note tenute nell’aria di sortita «Nel già bramoso petto», al languore della famosa «Le limpid’onde». A questo si aggiunga una perfetta dizione a una innegabile espressività recitativa.

Solo due i numeri solistici, ma memorabili, quelli di Ulisse, affidati a un altro sopranista che si sta facendo strada in questi giorni, Nicolò Balducci, anche lui perfettamente a suo agio nelle colorature scritte da Porpora. Agamennone trova in Max Emanuel Cenčić l’interprete ideale per la complessità del personaggio che delinea con la morbidezza vellutata della voce, i colori caldi e gli accenti drammatici. La tessitura meno acuta del ruolo si rivela adatta ai maturi mezzi vocali del controtenore di cui si ammira anche l’impeccabile gioco scenico e attoriale. Calcante trova in Riccardo Novaro un baritono dal timbro non molto profondo, ma estremamente espressivo.

Solo due le interpreti femminili. Ifigenia e Diana sono qui cantate entrambe da Jasmin Delfs ma lo sdoppiamento del ruolo di Ifigenia con un’attrice muta, le cui parole sono affidate a Diana, è stato forse emotivamente alienante e il canto di grande purezza del soprano americano, anche se perfettamente equilibrato e preciso, ha rivelato una certa freddezza. Clitennestra ha la voce di Mary-Ellen Nesi, spesso ammirata in questo repertorio, ma qui la sua imponenza vocale non è pari a quella della sua matronale acconciatura anche se il personaggio, diviso tra regalità e compassione per la figlia, è complessivamente ben delineato.

La messa in scena di Max Emanuel Cenčić, oltre che cantante e regista anche Direttore del Festival, è in stile contemporaneo ma evocativa di un’atmosfera arcaica: durante l’ouverture, classicamente tripartita, viene narrato l’antefatto dell’uccisone del cervo sacro a Diana da parte di Agamennone e dei suoi soldati che entrano in scena nudi dalla vita in giù, questo per accentuare l’aspetto ferino e barbaro dei greci. Il nudo maschile non è una novità nell’opera ultimamente, ma era dai tempi dell’Ercole sul Termodonte di Spoleto che non venivano messi così in bella vista attributi maschili non solo per i figuranti: il regista non si è tirato indietro, dando lui stesso l’esempio.

Il rosso, l’oro e il nero fanno da sfondo alla scenografia – di Giorgina Germanou che disegna anche i favolosi costumi – illuminata dall’attento gioco luci di Romain de Lagarde. Alti prismi triangolari mobili e rotanti formano i diversi ambienti offrendo una diversa faccia: la prima con segni marmorizzati, la seconda forma il disegno preparatorio del Sacrificio di Ifigenia di Carle Vanloo (1755), la terza hanno una lucentezza che riprende la cornice a specchio intorno al proscenio. Nelle scene del bosco sottili scheletri dorati di alberi morti evocano forse la morte della natura inflitta dalla dea. Oltre a Ifigenia, l’attrice Marina Diakoumakou, un altro attore muto si muove sul palcoscenico per rappresentare il re Menelao, George Zois.

Anche quest’anno l’intrigante messa in scena, la bellezza delle scenografie, dei costumi, delle luci, un cast comprendente tre eccezionali voci di controtenori, un’orchestra di eccellenza – per non parlare della magnificenza della sala del teatro margraviale – hanno contribuito a rendere memorabile la serata inaugurale del Bayreuth Baroque Opera Festival.

(1) Struttura dell’opera:
Sinfonia
Atto I
1. Svolgi l’impeto al valore (Ulisse)
2. Dall’Eolie caverne profonde (Agamennone)
3. Non corrisponde al ver (Ifigenia)
4. Nel già bramoso petto (Achille)
5. Con le fiamme più vivaci (Clitennestra)
6. Padre, sì grande affetto (Ifigenia)
7. Padre di tutti è Giove (Calcante)
8. Oh, se la sua beltà (Agamennone)
9. Allontanata agnella (Achille)
Atto II
10. Scegli Atride (Ulisse)
11. Lasciar bramo (Ifigenia)
12. Tu spietato non farai (Agamennone)
13. All’amor di dolce madre (Ifigenia)
14. Tratto al guardo avvelenato (Achille)
15. Il regno, la sorte (Clitennestra)
16. Per cader de’ i Num all’are (duetto Achille e Calcante)
Atto III
17. Quando sarai tra l’armi (Ifigenia)
18. Le limpid’onde (Achille)
19. Ah no, non piangere (terzetto Ifigenia, Clitennestra e Agamennone)
20. Son nostre forze le turbe ignare (Calcante)
21. Per tua gloria o Grecia amata (Ifigenia)
22. Già scherzando a i lidi il vento (Diana)
23. Bella Dea d’un bel contento (duetto Clitennestra e Agamennone)
24. Con alte lodi (Achille e coro)

⸪

Arianna in Creta

21 agosto 2024BaroccaFrancis Colman, Pietro PariatiRenato Verga

•

foto © Birgit Gufler

Georg Friedrich Händel, Arianna in Creta

Innsbruck, Haus der Musik, 19 agosto 2024

★★★★☆

ici la version française sur premiereloge-opera.com

Teseo non perde il filo

Dopo il fallimento per debiti della Royal Academy of Music, la vita teatrale londinese era in fermento con la nascita della compagnia rivale di Händel, la Opera of the Nobility, che nel 1733 debuttava con l’Arianna in Nasso di Nicola Porpora, il Senesino e Farinelli gli interpreti principali. Chissà se Händel aveva scelto l’argomento della sua opera come sfida diretta al lavoro della nuova compagnia o sia arrivato al soggetto indipendentemente dal Porpora.

Il cast della prima dell’Arianna in Creta il 26 gennaio 1734 comprendeva il gotha lirico dell’epoca: il soprano Anna Maria Strada (Arianna), forse la cantante preferita da Händel; il contralto castrato Giovanni Carestini (Teseo), detto il Cusanino; il contralto Maria Caterina Negri (Carilda), specializzata in ruoli maschili en travesti; il soprano castrato Carlo Scalzi (Alceste), paragonato da Metastasio al Farinelli; il soprano Margherita Durastanti (Tauride) prima donna nei maggiori teatri; il basso Gustavus Waltz (Minos), come Händel tedesco naturalizzato inglese; il tenore John Beard (Sonno), creatore di molti personaggi delle opere e degli oratorii del Sassone. Questo dimostra l’importanza che aveva per il suo autore questa Arianna, opera seria in tre atti, adattamento di Francis Colman della Arianna e Teseo di Pietro Pariati, un testo precedentemente intonato oltre che dal Porpora (1727) da Leonardo Leo (1729). Arianna è la 32esima opera di Händel, segue Orlando e precede Ariodante. L’opera ottenne un buon successo con sedici rappresentazioni e venne ripresa nella successiva stagione al Covent Garden.

Antefatto. Il re Minosse di Creta aveva combattuto una guerra con il re Egeo di Atene, che aveva ucciso il piccolo figlioletto di Minosse e rapito la sua bambina che era stata allevata da un alleato del re di Atene, Archeo di Tebe, nella convinzione che fosse suo figlia. Atene fu obbligata a pagare un terribile tributo a Creta come accordo per porre fine alla guerra: una volta ogni sette anni sette giovani ateniesi e sette fanciulle ateniesi dovevano essere inviati a Creta per essere divorati dal Minotauro, un mostro mezzo uomo e mezzo toro che si celava in un labirinto da cui la fuga era praticamente impossibile. Il sacrificio umano degli Ateniesi poteva essere terminato solo da un eroe che uccidesse il Minotauro e sconfiggesse Tauride, un invincibile guerriero di Creta. L’eroe ateniese Teseo decise di farlo e porre fine alla sofferenza dei suoi popoli e anche per unirsi con Arianna, che amava e che Minosse aveva chiesto come ostaggio per garantire che i giovani ateniesi fossero inviati per il sacrificio.
Atto I. Gli Ateniesi si imbarcano a Creta, con accanto una tavoletta di pietra recante inscritti su di essa i termini del tributo dovuto. Il Re Minosse accetta la richiesta di Teseo che Arianna sia liberata. Tra le fanciulle ateniesi inviate per essere sacrificate c’è Carilda, la cui bellezza viene notata dal campione di creta Tauride che di colpo si innamora di lei. Carilda però è segretamente innamorata di Teseo e non è interessata né a Tauride né al giovane ateniese Alceste, anch’egli innamorato di Carilda. Teseo dice alla sua amata Arianna che egli è determinato a uccidere il Minotauro, cosicché lei ha paura per la sua sicurezza e dice anche ad Alceste che vuole salvare Carilda da una morte crudele e che lui è il più adatto a farlo. Nel tempio di Giove Re Minosse ordina ad Alceste di estrarre il nome della prima vittima da un’urna. Alceste è disperato quando vede che il nome tratto dall’urna è quello della sua amata Carilda. Teseo si offre di andare nel labirinto per incontrare il Minotauro al suo posto e Minosse accetta, ma questo rende gelosa Arianna, credendo che Teseo lo faccia per amore di Carilda.
Atto II. In un bosco, Teseo medita se debba continuare con il suo piano per cercare di uccidere il Minotauro, o astenersi per riguardo alla sua amata Arianna. Si addormenta e ha una visione del suo destino come liberatore del suo popolo dalla crudele sofferenza. Quando si sveglia è determinato a uccidere il mostro. Alceste, come Arianna, è preoccupato del fatto che Teseo agisca per amore di Carilda, ma Teseo gli assicura che lui non potrà mai amare nessun’altra che Arianna e rivela ad Alceste che Arianna è in realtà la figlia del re Minosse, ma che né lei né il re sanno di questo fatto. Arianna ascolta una conversazione tra Minosse e il campione di Creta Tauride: per avere successo Teseo dovrà tagliare la gola del Minotauro, trovare la via d’uscita del labirinto, usando una palla di corda per segnare la strada, e sottomettere Tauride a dispetto della sua magica cintura che gli dà una forza sovrumana. Anche se è ancora turbata dal pensiero che Teseo stia tentando questo per salvare Carilda che egli ama, Arianna passa queste informazioni a Teseo. Ulteriori incomprensioni rafforzano Arianna nella convinzione che Teseo è innamorato di Carilda, e lei lo accusa di infedeltà. All’ingresso del labirinto, Carilda sta per essere fatta scendere per essere divorata dal Minotauro, quando appare Tauride e la prega di fuggire con lui. Lei rifiuta. Appare anche Alceste, uccide le due guardie e porta via Carilda. Minosse è furioso perché lei è sfuggita e accusa Teseo per questo. e ordina ad Arianna di prendere il posto di Carilda come primo sacrificio al mostro. Arianna si lamenta per il suo cattivo destino.
Atto III. Teseo scende nel labirinto, segnando la strada con un gomitolo di spago e uccide il Minotauro tagliandogli la gola. Salva Arianna e le giura di amarla. Fuori dal palazzo Teseo e Tauride si incontrano in singolar tenzone. La prima azione di Teseo è quella di strappare a Tauride la cintura magica dalla cintola, dopo di che Teseo lo sconfigge facilmente. Il re Minosse annuncia che Teseo ha soddisfatto le condizioni per porre fine al tributo dovuto dagli ateniesi. Teseo chiede il permesso di sposare Arianna e Minosse accetta, a condizione che il padre della giovane dia il suo consenso. Allora Teseo rivela che Minosse stesso è il padre di Arianna, dopo di che Minosse con grande felicità concede alla coppia la sua benedizione. Arianna e Teseo celebrano con gioia il loro amore. All’interno del palazzo un doppio fidanzamento è stato annunciato: l’eroe Teseo sposerà la sua Arianna e Alceste ora è stato accettato da Carilda. Tutti celebrano la svolta fortunata di eventi.

Eseguita nella raccolta sala Kammerspiele della Haus der Musik di Innsbruck, l’Arianna in Creta di Händel perde i connotati mitici della celebre vicenda per acquistare valori più intimi, da Kammerspiel, appunto. Se sullo sfondo c’è il fatto del terribile tributo delle fanciulle date in pasto al mostro Minotauro chiuso nel suo Labirinto, sono le vicende amorose di due coppie, come spesso avviene nell’opera settecentesca, a dominare la scena: quelle di Teseo innamorato di Arianna e quelle di Alceste e Carilda, la quale inizialmente è tutt’altro che ben disposta verso gli affetti del greco in quanto gli preferisce Teseo. Le diverse storie amorose intrecciate alla vicenda del mostro sono lo spunto per numeri musicali diversissimi e di grande bellezza (1) che l’istinto teatrale di Händel trasforma in una partitura di grande impatto messa in evidenza nei suoi tesori musicali dalla concertazione di Angelo Michele Errico, anche al clavicembalo. La sua è una lettura fluida ed efficace nella scelta dei tempi. La smilza compagine della Barockorchester:Jung – 11 archi, clavicembalo, tiorba, due oboi, fagotto e due corni – risponde con entusiasmo, grande precisione, intonazione ineccepibile dei fiati, cosa non scontata negli strumenti storicamente informati, colori smaglianti ed espressivi interventi solistici, come il violoncello obbligato nell’aria di Alceste «Son qual stanco pellegrino». Errico aveva accompagnato le esibizioni dei partecipanti del concorso Cesti e ora si ritrova a dirigerne i vincitori in questa impegnativa prova che, diciamolo subito, è superata a pieni voti. La qualità dei concorrenti al concorso è sempre elevatissima ed è spesso difficile scegliere i vincitori che si rivelano così la crème de la crème, un’eccellenza nell’eccellenza come è per la voce della protagonista, il soprano Neima Fischer, perfettamente a suo agio nelle agilità richieste dalla parte con luminose incursioni nel registro acuto e sovracuto e variamente espressiva nel tono un po’ lamentoso del personaggio che soffre della sindrome dell’abbandono e solo alla fine si convince dei sentimenti dell’eroe – anche se poi, come sappiamo, sarà dallo stesso piantata in asso…

Come s’è detto, per la parte di Teseo Händel aveva a disposizione un favoloso artista, il castrato Giovanni Carestini, per il quale scrive pagine di grande impegno che il giovane controtenore Andrea Gavagnin rende con facilità, eleganza e musicalità: le sue sei arie solistiche sono un concentrato di agilità e colorature perfettamente funzionali alla definizione del personaggio, eroico e glorioso. Se non fosse per una carriera già affermata, si potrebbe dire che a star is born, una stella di grande presenza scenica e prestigiosa vocalità che aggiunge il Gavagnin al glorioso manipolo di controtenori italiani, ormai folto e di eccezionale qualità. I soli duetti presenti nell’opera sono affidati alle voci di Teseo e Arianna e in questi numeri si ammirano le diverse personalità dei due giovani cantanti. Anche lei finalista al concorso Cesti dell’anno passato, il mezzosoprano Ester Ferraro veste la parte più commovente della vicenda, quella di Carilda, che la cantante, uscita dal conservatorio di Perugia e scelta da Sebastian Schwarz e Fabio Luisi per l’Accademia del Belcanto Rodoflo Celletti, delinea con grande sensibilità, impeccabile fraseggio e un timbro caldo e armonicamente sontuoso. Una parte limitata ma importante è quella di Tauride, affidata al contralto Mathilde Ortscheidt, intensa nell’espressione e stilisticamente impeccabile. Del soprano Josipa Bilić si ammira la tecnica più che il timbro e la dizione mentre il baritono Giacomo Nanni, che prende su di sé i personaggi di Minos e del Sonno in una delle pagine magiche dell’opera, dimostra la sicura presenza vocale dell’unica voce grave.

La parte visiva dello spettacolo è gestita dal regista Stephen Taylor con sobrietà e intelligenza: l’ambientazione scelta è quella di una prigione in uno stato totalitario del secolo scorso connotato dagli appropriati costumi di Nathalie Prats. La semplice scenografia di Christian Pinaud, che cura anche il gioco luci, delinea un ambiente chiuso le cui pareti in parte ruotano e si possono trasformare nel labiritnto dove avviene il confronto di Teseo col Minotauro, qui un ruolo muto. La regia di Taylor si concentra giustamente sui personaggi esaltandone la psicologia, ma non rinuncia a un momento ironico quando fa vestire Teseo con il traje de luz di un torero dopo l’uccisione della bestia. È il tocco finale che allenta la tensione con il coro che canta «Bella sorge la speranza | lusinghiera al nostro seno».

Se il Cesare in Egitto di Giacomelli non aveva rivelato un tesoro nascosto, questa Arianna in Creta dimostra una volta di più la genialità teatrale del Caro Sassone. Gli applausi del pubblico sono calorosamente e indistintamente distribuiti tra tutti gli artefici di uno spettacolo che meriterebbe di essere ripreso.

(1) Struttura dell’opera:
Ouverture. Menuetto.
Atto I
Sinfonia
1. Mirami, altero in volto (Tauride)
2. Dille, che nel mio seno (Carilda)
3. Deh! Lascia un tal desio (Arianna)
4. Nel pugnar col mostro infido (Teseo)
5. Tal’or d’oscuro velo (Alceste)
6. Quel cor ch’adora vago sembiante (Carilda)
7. Sdegnata sei con me (Teseo)
8. Sdegno, amore (Arianna)
Balli.Gavotta
Atto II
9. So che non è più mio (Arianna)
10. Qual leon che fere irato (Teseo)
11. Narrargli allor saprai (Carilda)
12. Al fine amore m’irriti un core (Teseo)
13. Che se fiera poi mi nieghi (Tauride)
14. Son qual stanco pellegrino (Alceste)
15. Se ti condanno (Minos)
16. Bell’idol amato (duetto Arianna e Teseo)
17. Se nel bosco resta solo (Arianna)
Atto III
Sinfonia
18. Un tenero pensiero (Carilda)
19. Par che voglia il ciel sereno (Alceste)
20. Recitativo e aria Ove son? Quale orrore? – Qui ti sfido, o mostro infame (Teseo)
21. Turbato il mar si vede (Arianna)
22. In mar tempestoso (Tauride)
23. Mira ad esso questo seno (duetto Arianna e Teseo)
24. Bella sorge la speranza (Teseo e coro)

⸪

Cesare in Egitto

11 agosto 2024BaroccaCarlo Goldoni, Domenico LalliRenato Verga

Geminiano Giacomelli, Cesare in Egitto

Innsbruck, Tiroler Landestheater, 11 agosto 2024

★★★☆☆

ici la version française sur premiereloge-opera.com

L’altro Cesare

Quasi lo stesso titolo, grosso modo la stessa vicenda ma su testo diverso, il Cesare in Egitto di Geminiano Giacomelli vide la luce undici anni dopo il Giulio Cesare in Egitto di Georg Friedrich Händel. Se si fosse tentati di fare un confronto fra i due lavori il risultato sarebbe impietoso per il Cesare del compositore italiano, soprattutto per quanto riguarda il libretto di mano di due sommi, Carlo Goldoni e Domenico Lalli che però confezionano un testo manchevole dal punto di vista drammaturgico – cosa che si riflette anche nell’intonazione del Giacomelli che inanella una serie di arie belle sì, ma che raramente costruiscono una progressione drammatica della vicenda e l’azione rimane sempre in fase di stallo. Sintomatico di questa mancanza di tensione è il momento di massima suspence per la tragica sorte del figlioletto di Cornelia la quale invece non trova di meglio che rivolgersi a Lepido: «Tu m’ami, lo vedo, | fedele ti credo»…

Gli otto personaggi di Händel qui sono ridotti a sei, tre Romani e tre Egizi: Lepido sostituisce Curio ma manca Sesto, il figlio di Cornelia, qui un bambino in un ruolo muto; dalla parte egizia manca il confidente Nireno. Diversa anche la distribuzione delle voci: Giulio Cesare è un soprano, Cornelia un contralto, Lepido un sopranista, Tolomeo un tenore, Cleopatra un mezzosprano e Achilla un controtenore. Tutti i numeri musicali sono formati da arie soliste non molto differenziate le une dalle altre, non ci sono duetti o altri ensemble, a parte il tutti finale, e molto meno sfumati sono i caratteri: Cornelia è una furia vendicatrice senza mezzi termini che arriva a sacrificare il figlio per non cedere alle profferte di Tolomeo («Più ch’acconsenta | all’indegno imeneo, | quest’innocente vittima s’uccida») mentre Cleopatra si dimostra infida e non suscita empatia quando viene presa prigioniera dal fratello – situazione ben diversa invece nell’opera di Händel!

Anche in questo libretto sono presenti le tipiche arie di metafora, ora del torrente, «Scende rapido spumante | dalla rupe, fiume altero» che chiude il secondo atto (analogo a «Quel torrente che cade dal monte» di Händel), ora della nave, «Son qual nave da due venti» del terzo atto, che però non ha nulla a che fare con la famosissima aria del Broschi con lo stesso incipit e colorature ancora più pirotecniche. Questi sono due momenti dove la musica del Giacomelli assume maggiori tinte drammatiche, altrimenti è la piacevolezza melodica della scuola napoletana a prevalere nelle 26 arie solistiche, quasi equamente ripartite tra i personaggi, in cui è strutturata l’opera. (1)

Antefatto. Dopo la sconfitta nella battaglia di Farsalo (48 a.C.) nella guerra civile romana, il generale romano Pompeo fugge in Egitto con la moglie Cornelia e il figlio Sesto. Lì cerca l’aiuto di Tolomeo e di sua sorella Cleopatra, che governano insieme il Paese, per combattere contro Cesare. Tuttavia, Tolomeo teme un attacco di Cesare all’Egitto e fa prigionieri Pompeo e la sua famiglia.
Atto primo. Cesare ha inseguito Pompeo in Egitto. Nel porto di Alessandria, il generale di Tolomeo, Achilla, accoglie festosamente la flotta romana. Come “regalo di benvenuto”, consegna i prigionieri a Cesare. Quest’ultimo è sconvolto dal fatto che i cittadini romani siano trattati come schiavi e concede loro la libertà. Achilla ha un altro regalo: la testa di Pompeo! Cornelia incolpa Cesare dell’omicidio del marito. Giura di vendicare la morte del suo ex amico. Achilla si vanta con Lepido della superiorità dell’Egitto su Roma. Lepido ama Cornelia e vede l’opportunità di conquistarla. Tolomeo e Cleopatra discutono sugli ultimi sviluppi politici. La donna è convinta che la morte di Pompeo abbia messo l’Egitto in una situazione pericolosa e che lei stessa avrebbe fatto meglio a risolvere la situazione con Cesare. Achilla riferisce anche della sua inaspettata reazione ai “regali” di Tolomeo. Cornelia cerca Tolomeo e lo accusa della morte del marito. Tolomeo si offre di sposarla, ma lei lo rifiuta indignata. Anche Lepido confessa il suo amore per Cornelia. Anche lui viene respinto. Cesare minaccia Tolomeo, infuriato per l’ordine di uccidere Pompeo. Cleopatra implora Cesare di essere clemente. Egli la vede per la prima volta ed è sopraffatto dalla sua bellezza. Cornelia chiede giustizia a Cesare, mentre Tolomeo lo accusa di essere ingrato. Cesare ritiene che Tolomeo abbia commesso un crimine contro lo Stato romano e che quindi debba essere processato a Roma. Cornelia, invece, che detesta sia Cesare che Tolomeo, chiede che entrambi siano chiamati a rispondere dell’omicidio del marito. Ma Cesare, accecato dalla sua infatuazione per Cleopatra, perdona Tolomeo. Cleopatra trionfa.
Atto secondo. Achilla aiuta Tolomeo ad attirare Cesare in un’imboscata. In cambio, chiede la mano di Cleopatra. Tolomeo accetta, perché questo gli permetterebbe di governare l’Egitto da solo. Tolomeo si offre nuovamente di sposare Cornelia, ma lei lo rifiuta. Quando Lepido le chiede di nuovo di sposarlo, lei accetta ma a condizione che uccida sia Tolomeo che Cesare. Lepido a realizzazione dei suoi sogni. Cleopatra avverte Cesare della congiura di Tolomeo. Lui le dice che ne è già a conoscenza e si addormenta. Cleopatra si nasconde quando vede avvicinarsi Cornelia e Lepido. Cornelia esorta Lepido a uccidere Cesare addormentato, ma Cleopatra interviene. Quando Cesare si risveglia, Lepido si prende l’unica colpa. Cesare capisce che dietro il tentato omicidio c’è Cornelia. Cleopatra e Lepido cercano di calmare la furiosa Cornelia, ma il suo odio non conosce limiti. Cleopatra chiede a Lepido di riunire tutti i Romani in un esercito per proteggere Cesare da Tolomeo. Achilla si vanta con Cleopatra che Cesare sarà presto catturato e lei diventerà sua moglie. Ma Cleopatra preferisce morire piuttosto che sposarsi. Tolomeo rassicura Achilla: non appena Cesare sarà morto, Cleopatra sarà sua e lui stesso sposerà Cornelia. Gli eserciti di Cesare e di Tolomeo si scontrano. L’esercito di Cesare è in inferiorità numerica e viene respinto verso la costa. Cesare si getta in mare.
Atto terzo. Il vittorioso Tolomeo rivendica il potere esclusivo sull’Egitto e chiede l’obbedienza di Cleopatra e Cornelia. Entrambe rifiutano. Achilla chiede ora la sua ricompensa, ovvero la mano di Cleopatra. Ma Tolomeo ha altri piani: Cleopatra deve morire. Achilla è furioso, ma Cleopatra lo tranquillizza. Promette di sposarlo se lui ucciderà Tolomeo. Tolomeo è furioso perché Cornelia continua a rifiutare di sposarlo. Minaccia di uccidere il figlio se lei non si adegua. Ma lei è disposta a sacrificare il figlio per il suo onore. Lepido, che nutre ancora speranze per Cornelia, le rivela che lui e Achilla stanno progettando di uccidere Tolomeo. Cesare è sopravvissuto alla caduta in mare. Lui e altri soldati romani si sono travestiti da egiziani e si sono riuniti segretamente al tempio. Cornelia è in lutto sulla tomba del marito quando Tolomeo arriva con i sacerdoti per celebrare la cerimonia nuziale. Achilla e Lepido attaccano Tolomeo, ma Cesare e i suoi seguaci intervengono. Cornelia incita Lepido a eliminare entrambi gli uomini, ma Lepido non vuole alzare la mano contro un romano. Amareggiata e piena di odio per Cesare, Cornelia lascia l’Egitto. Tolomeo implora Cesare di avere pietà e lascia il trono alla sorella. Romani ed egiziani festeggiano la pace faticosamente raggiunta.

Il Cesare in Egitto è il lavoro più noto di Geminiano Giacomelli (anche noto come Jacomelli), compositore emiliano della prima metà del XVIII secolo molto popolare all’epoca con circa venti titoli che vanno dalla Ipermestra (Venezia, 1724) all’Achille in Aulide (Roma, 1739). Ma la composizione più famosa è l’aria «Sposa, non mi conosci» dalla sua Merope (1734) “prestata” a Vivaldi quattro anni dopo dove divenne, nella versione «Sposa, son disprezzata», uno dei momenti più drammatici del Bajazet.

Ispirato alla lontana dal Cesare in Egitto messo in musica nel 1728 da Luca Antonio Predieri su libretto anonimo, il Cesare di Giacomelli fu ideato per il Teatro Ducale di Milano nel gennaio 1735. Sfortunatamente il manoscritto di quella produzione è andato perso ma era sicuramente molto diverso dalla versione che fu messa in scena a Venezia al Teatro di San Giovanni Grisostomo il 1 luglio dello stesso anno. Il libretto di Domenico Lalli era stato adattato dal giovane Carlo Goldoni e nella produzione ci fu anche l’apporto di Antonio Vivaldi che caldeggiò la sua pupilla Anna Girò per la parte di Cornelia.

Esordio alle 48esime Settimane di Musica Antica di Innsbruck come direttore musicale è quello di Ottavio Dantone che nel 2019 qui aveva concertato La Dori del Cesti. Il Cesare è un titolo da lui scelto: «Quest’opera era nella mia mente da tempo e cercavo il momento e il luogo giusto per portarla in scena. Le Innsbrucker Festwochen sono perfette perché hanno un pubblico intelligente, attento e curioso, desideroso di scoprire il nuovo repertorio barocco. Il Cesare in Egitto era considerato il capolavoro di Giacomelli all’epoca, quindi ho studiato la partitura originale e l’ho trovata la scelta ideale per il mio debutto al Festwochen». Quella che ascoltiamo è infatti la sua versione critica. Alla testa del suo ensemble l’“Accademia Bizantina” Dantone evidenzia la scrittura strumentale della partitura dalle soluzioni ritmiche e armoniche innovative. Con tempi brillanti e volumi sonori attenti all’equilibrio tra buca e scena – come quella di Porpora anche l’orchestra di Giacomelli è sempre al servizio delle voci – Dantone ottiene ottimi risultati.

I lunghissimi recitativi sono opportunamente ridotti dando ai numeri solistici spazio maggiore, com’è giusto. Anche se è il personaggio eponimo, Cesare ha solo quattro arie (come Achilla, Cleopatra e Lepido) mentre Tolomeo e Cornelia ne hanno cinque. Arianna Vendittelli le interpreta con stile e sicura vocalità. È sua la dichiarazione finale del personaggio «A un cor forte, a un’alma grande | sorte ria non fa spavento» prima di trasformarsi in un Tito clemente che dispensa perdono a tutti, anche a Tolomeo qui risparmiato assieme ad Achilla, che invece sono uccisi nel libretto del Bussani rivisto da Haym per Händel.

Margherita Maria Sala è una Cornelia molto incisiva, destinata anima e corpo alla vendetta del marito ucciso e suoi sono i recitativi più drammatici. Assieme a un’ineccepibile resa vocale, il contralto plurivincitore al Premio Cesti 2020 qui a Innsbruck rivela una forte presenza scenica in cui cerca di sfumare il carattere monodimensionale del suo personaggio, come quando sembra cedere alle offerte dei suoi due spasimanti dimostrando la nostalgia per una vita serena. Il soprano ungherese Emőke Baráth è una Cleopatra seducente che dimostra belle doti di agilità nelle sue arie, soprattutto nella succitata aria di bravura del terzo atto «Son qual nave da due venti». Il trio di voci maschili vede in Achilla il contraltista Filippo Mineccia che con la sua intelligenza e il fraseggio accurato delinea un personaggio che in questo Cesare di Giacomelli acquista particolare spessore psicologico. Il tenore Valerio Contaldo è Tolomeo, voce dal timbro un po’ nasale ma che si rivela a suo agio nelle agilità richieste dalla parte. Ancora più virtuosistiche le richieste di Lepido, affidato qui alla voce chiarissima del sopranista Federico Fiorio, richieste pienamente risolte dalla tecnica del giovane cantante che conclude la prima delle due parti in cui è divisa l’opera originariamente in tre atti.

Lo stesso Dantone aveva voluto che alla messa in scena della sua “scoperta” ci fosse Leo Muscato, con cui aveva lavorato a Torino per il vivaldiano L’incoronazione di Dario. Il regista di Martina Franca ha dunque l’ingrato compito di fornire una drammaturgia a un lavoro che non ce l’ha e per questo il risultato non è del tutto convincente. I costumi disegnati da Giovanna Fiorentini rivelano i tempi dell’ambientazione, quelli delle colonizzazioni del XIX e XX secolo, mentre la scenografia di Andrea Belli ripropone per l’ennesima volta – bisognerebbe imporre una moratoria decennale sul suo utilizzo… – la solita piattaforme rotante con ruderi di casermette dalle pareti ricoperti di geroglifici. Completano la scena quattro enormi statue in lacca rossa di soldati in armatura. Pregevole il gioco luci di Alessandro Verazzi che cerca di diversificare le atmosfere. I personaggi si muovono entrando e uscendo dalle aperture come giocando a rimpiattino evidenziando così la loro inazione.

Il lento girare a mo’ di giostrina, unitamente alle cullanti melodie, ha un effetto tra l’ipnotico e il soporifero. Insomma, non è stato il disvelamento di un tesoro sepolto questo Cesare in Egitto di Geminiano Giacomelli. Il pubblico reagisce comunque positivamente con calorosi applausi verso gli artefici dello spettacolo.

(1) Struttura dell’opera:
Sinfonia
Atto I
1. Cadrà quel disumano (Cesare)
2. Alla festosa superba Roma (Achilla)
3. A me basta la mia bella (Lepido)
4. Fier leon di sdegno acceso(Cleopatra)
5. Questa destra, che ti guida (Tolomeo)
6. Palpita nel mio petto (Cornelia)
7. Vibrano i Dèi talora (Lepido)
8. Lusinga un tiranno (Cornelia)
9. A quelle luci irate (Tolomeo)
10. Bella, tel dica amore (Cesare)
11. Chiudo in petto un core altero (Cleopatra)
Atto II
12. Al vibrar della mia spada (Achilla)
13. Se il sangue mio tu brami (Tolomeo)
14. Se provi nel cuore (Cornelia)
15. Vendetta mi chiede (Lepido)
16. Con vincitor mio brando (Cesare)
17. Oppressa, tradita (Cornelia)
18. Spose tradite, se m’ascoltate (Cleopatra)
19. Quell’agnellin che seco (Achilla)
20. Scende rapido spumante (Tolomeo)
Atto III
21. Taci, non v’è più speme (Tolomeo)
22. Nel sen mi giubila (Achilla)
23. Son qual nave da due venti (Cleopatra)
24. Tu m’ami, lo vedo (Cornelia)
25. Scorre per l’onde ardito (Lepido)
26. A un cor forte, a un’alma grande (Cesare)
27. Dal seno di Giove (Coro)

⸪

Samson

23 luglio 2024BaroccaLouis de CahusacRenato Verga

•

Jean-Philippe Rameau, Samson

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 12 luglio 2024

★★★★☆

(diretta streaming)

Sansone scansionato e la musica riciclata di Rameau

È al Théâtre de l’Archevêché che, dopo più di due secoli, sono state (ri)eseguite alcune delle opere più importanti di Jean-Philippe Rameau: Platée nel 1956; Les Boréades, mai eseguite prima sul palcoscenico, nel 1982; l’anno successivo Hippolyte et Aricie. Per la loro sesta collaborazione con il Festival, l’ensemble Pygmalion e Raphaël Pichon propongono questo progetto Samson. Liberamente ispirata a un’opera perduta di Rameau, su libretto di Voltaire, questa produzione è uno dei principali eventi del 76° Festival d’Aix-en-Provence, che coglie l’occasione per rinnovare la conoscenza di uno dei suoi compositori più emblematici.

Voltaire era molto critico nei confronti delle tragédies lyriques, colpevoli, a suo avviso, di un uso eccessivo della danza e di arie di bravura. Famoso all’epoca come drammaturgo e commediografo, il filosofo cercava di far rivivere l’ideale di edificazione morale propugnato dai capolavori di Corneille e Racine, sognando di portare sul palcoscenico lirico un’opera capace di difendere una visione ideologica radicale e un pensiero critico. Anche a costo di suscitare polemiche, come avevano fatto nello stesso periodo le sue Lettres philosophiques. La collaborazione di Voltaire con Rameau iniziò, tuttavia, con un malinteso. Dopo la prima di Hippolyte et Aricie aveva dichiarato: «La musica è di un certo Rameau, un uomo che ha la sfortuna di saperne più di Lully. È un pedante della musica. È esatto e noioso». Pochi mesi dopo però faceva una completa inversione di rotta, rivolgendosi al compositore in termini ditirambici per proporgli un libretto su un soggetto biblico di sua scelta. Nacque così il Samson.

Il progetto subì un rallentamento, in parte per la riluttanza di Rameau a eliminare il Prologo e un certo numero di divertissements, ma soprattutto a causa della censura, che intervenne a più riprese, in particolare per sostituire Sansone con il personaggio mitologico di Ercole, la cui espressione di forza fisica era meno soggetta a controversie teologiche. Tutto fu invano, perché l’accusa di aver mescolato il sacro con il profano portò alla definitiva messa al bando dell’opera con il pretesto che il testo biblico era presentato sotto forma di favola. L’opera fu ascoltata da un ristretto numero di persone, tra cui Voltaire, ma la partitura non fu mai pubblicata poiché Rameau preferì riutilizzare la musica che aveva originariamente composto in altre opere. Voltaire pubblicò il suo Samson alla fine della sua vita, per l’edizione delle sue opere complete, ma in una versione presumibilmente edulcorata.

Prologo. La Volupté (Piacere sensuale) celebra il suo lungo regno sul popolo di Parigi. Ercole e Bacco ammettono che l’amore ha fatto loro dimenticare le famose vittorie militari e offrono la loro obbedienza al Piacere. Improvvisamente, la Virtù arriva in una luce accecante. Rassicura Piacere che non è venuto a scacciarla, ma a servirsi del suo aiuto per convincere i mortali a seguire le lezioni della verità. Dice che ora presenterà al pubblico un Ercole vero, non mitico (cioè Sansone) e mostrerà come l’amore abbia causato la sua caduta.
Atto primo. Sulle rive del fiume Adone, i prigionieri israeliti deplorano il loro destino sotto la dominazione filistea. I Filistei intendono costringere gli israeliti ad adorare i loro idoli. Arriva Sansone, vestito con una pelle di leone, e distrugge gli altari pagani. Esorta gli israeliti indifesi a riporre la loro fede in Dio, che gli ha dato la forza di sconfiggere i Filistei.
Atto secondo. Nel suo palazzo reale il re dei Filistei apprende della liberazione dei prigionieri da parte di Sansone e della sconfitta dell’esercito filisteo. Entra Sansone, con una clava in una mano e un ramo d’ulivo nell’altra. Offre la pace se il re libererà gli israeliti. Quando il re rifiuta, Sansone dimostra che Dio è dalla sua parte facendo sgorgare spontaneamente l’acqua dalle pareti di marmo del palazzo. Il re rifiuta ancora di sottomettersi, così Dio manda un fuoco dal cielo che distrugge i raccolti dei Filistei. Infine, il re accetta di liberare gli israeliti e i prigionieri si rallegrano.
Atto terzo. I Filistei, compresi il re, il sommo sacerdote e Dalila, pregano i loro dèi Marte e Venere di salvarli da Sansone. Un oracolo dichiara che solo la forza dell’amore può sconfiggere Sansone. Fresco delle sue vittorie, Sansone arriva e viene cullato dal mormorio di un ruscello e dalla musica delle sacerdotesse di Venere, che celebrano la festa di Adone. Dalila prega la dea di aiutarla a sedurre Sansone. Sansone cade nel suo fascino nonostante gli avvertimenti di un coro di israeliti. A malincuore parte di nuovo per la battaglia, dopo aver giurato il suo amore a Dalila.
Atto quarto. Il Sommo Sacerdote esorta Dalila a scoprire il segreto della straordinaria forza di Sansone. Entra Sansone, pronto a fare pace con i Filistei in cambio della mano di Dalila e supera la sua iniziale riluttanza a che il matrimonio abbia luogo nel Tempio di Venere. Dalila dice che lo sposerà solo se le rivelerà la fonte della sua forza e Sansone le dice che sta nei suoi lunghi capelli. Si sente un tuono e il Tempio di Venere scompare nell’oscurità; Sansone capisce di aver tradito Dio. I Filistei accorrono e lo fanno prigioniero, lasciando Dalila disperata e pentita del suo tradimento.
Atto quinto. Sansone si trova nel tempio filisteo, accecato e in catene. Si lamenta della sua sorte con un coro di israeliti prigionieri, che gli portano la notizia che Dalila si è uccisa. Il re tormenta ulteriormente Sansone facendolo assistere ai festeggiamenti per la vittoria filistea. Sansone chiede a Dio di punire la bestemmia del re. Sansone promette di rivelare i segreti degli israeliti a patto che questi ultimi vengano allontanati dal tempio. Il re acconsente e, una volta che gli israeliti se ne sono andati, Sansone afferra le colonne del tempio facendo crollare l’intero edificio su di sé e sui Filistei.

Quasi tre secoli dopo, Raphaël Pichon si occupa del “caso Sansone” da autentico detective, guidato da un’intuizione nata dalla scoperta, in una lettera di Voltaire, di un’allusione all’opera censurata, in cui quest’ultimo esaltava al suo corrispondente i meriti del celebre coro «Que tout gémisse», che apre il II atto di Castor et Pollux: «Che peccato, se penso che è con questo lamento degli israeliti che si apriva il nostro Samson!». L’indagine è andata avanti e ha rivelato che Rameau ha riutilizzato pagine in diverse opere successive, come Les Indes galantes, Les Fêtes d’Hébé e Zoroastre. Il Samson presentato ad Aix-en-Provence non è una ricostruzione del Samson perduto, ma “una libera creazione”, un pasticcio, un assemblaggio di brani di Rameau con un testo in gran parte nuovo ispirato alla storia biblica di Sansone e una drammaturgia ideata dal regista Claus Guth e da Yvonne Gebauer.

Abbandonando un’impossibile ricostruzione filologica, Pichon e Guth si spingono più indietro nella storia biblica rispetto al libretto di Voltaire o ad altri adattamenti come l’oratorio di Handel o il Samson et Dalila di Saint-Saëns. Le parole originali sono modificate per raccontare una nuova storia, che poco ha a che fare con la trama su riportata. Un paesaggio sonoro elettronico cupamente rimbombante e lamentoso, progettato da Mathis Nitschke, punteggia in modo inquietante alcune scene, un dialogo tra la musica di Rameau e suoni più contemporanei. Quello che vediamo svolgersi sul palcoscenico è la ricostruzione retrospettiva dell’azione basata sui ricordi dell’anziana madre di Sansone tornata sul “luogo del delitto”: una stanza rovinata da un cataclisma, che potrebbe essere una stanza del Palazzo Arcivescovile passata ai raggi X e perquisita da uomini in giacca e cravatta che appartengono al nostro tempo. È qui che Sansone si è tolto la vita abbattendo queste mura e portando con sé tutti i Filistei che lo avevano imprigionato. La madre si chiede allora come abbia fatto il figlio a trovarsi lì, in un bel gioco di analogie tra lo spazio demolito, il corpo ormai annientato del figlio e la sua memoria in frantumi. Il resto dello spettacolo diventa l’indagine sulla morte del figlio della madre di Sansone, l’attrice Andréa Ferréol che recita brani da Il testamento di Maria (2012), il romanzo dello scrittore irlandese Colm Tóibín narrato dalla prospettiva della madre di Gesù. A fare da collegamento tra i diversi numeri musicali sono le citazioni bibliche dal “Libro dei Giudici” (capitoli 13-16) dell’Antico Testamento proiettate su una parete del ricco ambiente in rovina (scenografia di Etienne Pluss) illuminato dal bel gioco luci di Bertrand Couderc in cui il raggio di luce rossa rappresenta la forza sovrumana di Sansone, ma anche la sua violenza, mentre a tratti l’azione si arresta e un raggio verde percorre la scena come per farne una scansione. I sobri costumi disegnati da Ursula Kudrna puntano sul bianco per gli Ebrei e il nero per i Filistei. Gli innumerevoli balletti sono qui realizzati con movimenti semicoreografati dei coristi e di mimi durante i numeri strumentali.

«Ciò che risalta maggiormente nel lavoro congiunto di Pichon e Guth è la complessità del ritratto di Sansone, a sua volta eroe e antieroe, santo e demone, torturatore e martire. La storia di Sansone non è altro che una ripetizione infinita di violenza e vendetta, giustificata dall’elezione divina del nazir. Questo Sansone è un’illustrazione profondamente toccante delle peggiori giustificazioni che gli uomini danno alla violenza che perpetrano, che riecheggia la denuncia di Voltaire del fanatismo religioso, ma che si tinge di una malinconia che è molto del nostro tempo. Come non pensare agli eventi che stanno attualmente lacerando i territori palestinesi e israeliani quando rivisitiamo questa storia biblica, che ritrae scontri inestricabili nella terra di Gaza?», scrive Clément Mariage su Forum Opéra.

A fare da collante a tutto ciò è la concertazione di Raphaël Pichon, alla testa dell’ensemble Pygmalion, che esalta l’arditezza strumentale di Rameau e la forza della sua musica che passa indenne da un testo all’altro. Il magnifico coro Pygmalion è di volta in volta Filisteo o israelita o commenta l’azione portata avanti da interpreti quali il baritono americano Jarrett Ott, un Sansone scenicamente intenso e vocalmente solido che supera la barriera della lingua con un fraseggio incisivo o il basso argentino Nahuel di Pierro, il perfido Achisch. Ma le eccellenze qui sono femminili: la Dalila di Jacquelyne Stucker, sontuosa e sensuale; Timna, la moglie di Sansone non nominata dalla Bibbia, l’incantevole Lea Desandre. Personaggio totalmente inventato è quello di Elon, un amico di Sansone colpito dalla violenza delle sue azioni che passa dalla parte dei Filistei, affidato alla smagliante vocalità di Laurence Kilsby.

⸪

Ariodante

11 luglio 2024BaroccaAntonio Salvi, Ludovico AriostoRenato Verga

∙

Georg Friedrich Händel, Ariodante

Parigi, Palais Garnier, 27 maggio 2023

★★★★☆

(video streaming)

Il regale Händel di Carsen

Nel 2024 si celebrano i 550 anni dalla nascita di Ludovico Ariosto, forse l’autore più celebre ed influente del Rinascimento. A lui si deve la nascita della commedia con Cassaria e I suppositi, che recuperano gli elementi del teatro classico latino, e la creazione del maggior poema cavalleresco, l’Orlando furioso, prima opera di un autore non toscano nella quale viene usato il toscano come lingua letteraria nazionale.

Nel Canto V Dalinda, la damigella di Ginevra figlia del re di Scozia, racconta a Rinaldo la sua storia. Aveva un amante, Polinesso, «Crudele Amore, al mio stato invidendo, | fe’ che seguace, ahi lassa! gli divenni: | fe’ d’ogni cavallier, d’ogni donzello | parermi il duca d’Albania piú bello». Polinesso le aveva chiesto di fare di tutto per realizzare il suo matrimonio con Ginevra e diventare re, ma la principessa era già innamorata del prode Ariodante. Polinesso era riuscito con la frode a mettere in cattiva luce Ginevra la notte prima delle nozze e Ariodante aveva deciso di uccidersi gettandosi da una rupe per il troppo dolore suo fratello Lurcanio a quel punto si era appellato al re per punire Ginevra. Sentita tutta la storia, Rinaldo parte per Saint Andrews, città dove risiede la corte reale scozzese, e qui fa sospendere dal re un combattimento di Lurcanio con un altro guerriero: narrato l’inganno alla corte, sfida a duello Polinesso e lo uccide, liberando Ginevra dalle accuse. Il re nel premiare Rinaldo chiede anche l’identità dell’altro cavaliere. Nel Canto VI si scopre che dietro l’elmo vi è Ariodante! Questi infatti si era gettato sì dalla rupe, ma era sopravvissuto e aveva raggiunto a nuoto il lido e dopo lunghe riflessioni aveva deciso di difendere l’amata dall’accusa mossa dal suo stesso fratello. Il re, avuta testimonianza dell’amore del prode per sua figlia, decide di farli sposare e, su consiglio di Rinaldo, proscioglie dalle accuse anche Dalinda. Mentre nel poema il «secreto amoroso gioco» di Dalinda e Polinesso continua «per molti giorni e mesi», nell’economia del libretto del Salvi tutto avviene in una notte. Fra i personaggi manca Rinaldo, a cui però Händel aveva dedicato 25 anni prima la sua opera più famosa.

Ariodante inaugurò il nuovo Royal Theatre at Covent Garden nel 1735 e la sua complessità è testimoniata dalla mole di numeri musicali, ben 57 comprendenti arie, duetti e i momenti puramente strumentali delle sinfonie e dei balli. Anche la rinomanza dei cantanti della prima testimoniano dell’importanza del lavoro: l’osannato castrato Giovanni Carestini fu Ariodante, il soprano Anna Maria Strada del Pò Ginevra, il soprano Cecilia Young Dalinda, il contralto Maria Caterina Negri Polinesso. Dopo le iniziali 11 repliche Ariodante fu ripresa da Händel nella stagione successiva per poi scomparire dai cartelloni fino al 1926, in un revival a Stoccarda, ma il suo ingresso nel repertorio moderno si deve a Janet Baker e al direttore Anthony Lewis con le due rappresentazioni a Birmingham nel 1964. Da allora appare non raramente nei festival e nei teatri d’opera. Le registrazioni video disponibili sono quelle delle produzioni di Bolton/Alden (English National Opera nel 1996), Curtis/Pascoe (Complesso Barocco al Festival di Spoleto del 2007) e Capuano/Loy (Les Musiciens du Prince al Festival di Salisburgo del 2017).

In questo elenco non poteva mancare il nome prestigioso di Robert Carsen che presenta la sua lettura all’Opéra National di Parigi in coproduzione col Metropolitan Opera House di New York. A pochi giorni dall’incoronazione del nuovo re Carlo III e della regina Camilla, il regista canadese approfitta dell’occasione per fare riferimento agli attuali Windsor nell’ambientazione del suo Ariodante. Il verde è il colore dominante nella scenografia di Luis F. Carvalho e di Carsen, che ricreano il castello di Balmoral in Scozia, nei sontuosi costumi ancora di Carvalho e nei tartan dei kilt, delle tende, delle passatoie. Efficacissimo come sempre il gioco luci di Peter van Praet e di Carsen stesso. Il coreografo Nicolas Paul riesce magistralmente nell’impresa di trasformare le musiche di Händel in impeccabili danze scozzesi.

Piena di gustosi particolari la lettura di Carsen: i cervi che si affacciano alle porte del palazzo sono poi prede di caccia e ne vediamo i trofei nelle sale del castello, ma gli stessi cacciatori diventano a loro volta prede dei paparazzi con le loro foto sui tabloid; il personaggio di Polinesso acquista un più di malvagità dal fatto che è cleptomane; argute le danze dove nell’“entrée des songes agréables” i ballerini sono copie di Ariodante mentre in quella “des songes funestes” sono copie di Polinesso che fanno sadicamente il ballo delle spade sul corpo della povera Ginevra. Inatteso e ironico il finale: i quattro giovani innamorati si cambiano d’abito e in jeans e maglietta partono per le vacanze lasciando il castello all’invasione dei turisti che ammirano le statue di cera con le fattezze dei veri reali.

Alla testa dell’English Concert uno specialista di questo repertorio, Harry Bicket, concerta con gusto e precisione ma senza particolari voli pindarici. Le voci sulla scena sono quelle del mezzosoprano canadese Emily d’Angelo nella parte del titolo, eccellente stilista e interprete sensibile; Olga Kulchynska è una Ginevra che si getta nel ruolo con passione e sicuri mezzi vocali; Tamara Benjesevic è una Dalinda fresca e a suo agio nelle colorature affidate al suo personaggio; Matthew Brook è un Re dalla voce un po’ affaticata e dizione approssimativa ma sicura presenza scenica; l’ottimo tenore Eric Ferring in barba rossiccia è Harry, pardon Lurcanio, mentre quella canaglia di Polinesso chi è se non Christophe Dumaux, che conferma la sua spiccata personalità in questo rôle fétiche. Infine un italiano, Enrico Cesari, si fa notare positivamente come Odoardo.

Per idee e realizzazione la regia di Carsen è da manuale, così perfetta da risultare un po’ fredda, «plus plastique qu’émouvant» scrive infatti la critica di Diapason. La registrazione video dello spettacolo è disponibile sul sito dell’Opéra National.

⸪

L'opera oggi

Opera today

Barocca

L’opera seria

Alcina

Giulio Cesare in Egitto

Platée

L’Orontea

Ifigenia in Aulide

Arianna in Creta

Cesare in Egitto

Samson

Ariodante