Barocca

Giulio Cesare in Egitto

Barocca,

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© foto Ramella Giannese

Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Torino, Teatro Regio, 25 novembre 2014

★★★☆☆

Una notte al museo

Miracolo a Torino: il suo ente lirico mette in cartellone un’opera barocca! È dal giugno 2009 che un titolo pre-mozartiano non viene allestito nella città capitale italiana del barocco e custode del maggior tesoro al mondo di manoscritti vivaldiani nella sua Biblioteca Nazionale a poche centinaia di metri di distanza dal Teatro Regio. Si trattava allora di un lavoro giovanile di Händel – Aci, Galatea e Polifemo – messo genialmente in scena al Teatro Carignano da Davide Livermore. Ma dobbiamo risalire ancora più in là nella storia del Nuovo Regio se vogliamo trovare un altro Händel (Tamerlano, 1997), un Monteverdi (L’Orfeo, 1996) e un altro Monteverdi (L’incoronazione di Poppea, 1977). Questo negli ultimi quarant’anni. Un titolo ogni dieci anni! (1)

L’immenso patrimonio musicale del Sei-Settecento (al 99% italiano) continua a essere assente qui da noi a conferma del ruolo di retroguardia culturale cui abbiamo deciso di condannarci. In questa stagione, ad esempio, delle opere di Händel saranno date 1360 rappresentazioni in 140 città estere. Nel mondo è il compositore più rappresentato dopo Bizet, molto più di Bellini e Massenet (fonte: operabase.com).

Questo Giulio Cesare in Egitto proveniente dall’Opéra National di Parigi (gennaio 2011) e ripreso qui da Laurie Feldman non basta certo a compensare la colpevole negligenza dimostrata dal nostro ente lirico e arriva sull’onda del grande interesse che questo repertorio desta invece al di là delle Alpi grazie a nomi quali Christie, Rousset, Gardiner, Jacobs, Minkowski – nomi quasi del tutto invisibili nei programmi italiani e torinesi in particolare.

Per quanto riguarda la messa in scena di quest’opera le nuove produzioni non possono prescindere dalla geniale regia che Peter Sellars ideò a Dresda nel 1990 con l’attualizzazione della vicenda e l’ambientazione nel moderno Medio Oriente. Nel 2012 Moshe Leiser e Patrice Caurier a Salisburgo andarono nella stessa direzione costringendo Cecilia Bartoli a intonare «Piangerò la sorte mia» in ginocchio, con le mani legate e incappucciata come nelle disturbanti immagini del carcere di Abu Ghraib. (Inutile dire che l’effetto è drammaticamente sconvolgente e la Bartoli superlativa come sempre: «Sei unica!» grida uno del pubblico).

Qui invece Laurent Pelly non sembra volersi invischiare in un discorso troppo impegnativo e quando invece del coro iniziale abbiamo la parata di teste di marmo che muovono la bocca in sincrono con la musica come nel Muppet Show si capisce il tono della serata e l’irriverente (azzardata?) commistione tra opera seria e opera buffa cui stiamo per assistere.

Anche se sembra siano stati il nostro Museo Egizio e le statue di Giulio Cesare alle Torri Palatine a ispirare Pelly quando nel 2009 allestì qui la sua Traviata tutt’ora in cartellone, quelli che vediamo sul palcoscenico del Regio sembrano piuttosto i depositi del museo del Cairo visto l’abbigliamento degli inservienti che senza posa spostano casse e reperti.

Questa è la scelta del regista francese per la sua prima regia di un’opera di Händel e diciamo subito che non è risultata troppo convincente e che Pelly sembra più a suo agio nel repertorio brillante e buffo – indimenticabile la sua irresistibile Platée di Rameau o il suo geniale Prokof’ev de L’amore delle tre melarance o ancora i suoi deliziosi Offenbach e Ravel. Non gioca a suo favore neanche il confronto col frizzante Giulio Cesare in stile Bollywood di McVicar a Glyndebourne di cui Carlo Majer nella presentazione dell’opera ha fornito gustosi esempi video.

L’idea di questo Giulio Cesare è un po’ quella del film di Shawn Levy dove Ben Stiller, guardiano notturno del National History Museum di New York, vede con stupore prendere vita i reperti là esposti. Intendiamoci, non che la sua messa in scena sia mal eseguita: le trovate sono sempre ironiche, i rimandi iconografici e le allusioni argute, ma quel continuo andirivieni in scena è talora fine a sé stesso, se non motivo di distrazione.

Questo horror vacui visivo e la ricerca di sempre nuove gag – dopo i reperti archeologici del primo atto, abbiamo infatti i quadri del secondo (e tra gli orientalisti e un Alma Tadema spunta anche un ritratto di Händel) e i tappeti orientali del terzo – portano presto a una certa sensazione di sazietà. Brutte le luci, come sono brutte le luci di un magazzino, mentre l’atmosfera un po’ claustrofobica non è stata alleviata dall’apertura sul fondo della scena che dà sull’esterno nel secondo atto. Indaffarato con tutte queste cianfrusaglie il regista si è dimenticato però della Personregie e le relazioni interpersonali tra i vari personaggi sono del tutto trascurate.

Il ruolo del titolo, interpretato al King’s Theatre di Londra il 20 febbraio 1724 da un idolo di allora, il castrato Senesino, è ora ricoperto da una voce femminile di contralto o da un controtenore (David Daniels e Andreas Scholl tra i più recenti esempi), ma c’è stato un tempo in cui il ruolo veniva ab­bassato di un’ottava e affidato a un baritono. (Dietrich Fischer-Dieskau ci ha lasciato un indimenticabile ricordo della sua interpretazione seppure con i tempi assurdi di Karl Richter e più recentemente anche il baritono Bryn Terfel ama inserire nei suoi recital l’aria «Va tacito e nascosto»).

Qui abbiamo Sonia Prina en travesti, cosa non insolita per il contralto magentino che si è spesso calato nei panni maschili degli Orlando, Rinaldo e Tamerlano handeliani o in quelli di Pompeo nel Farnace di Vivaldi o ancora dell’Ottone monteverdiano. L’eccellente vocalità è però percorsa talora da una certa disinvolta imprecisione nelle agilità e nell’intonazione. Non a caso è stata omessa l’aria più impervia di questo ruolo: «Quel torrente, che cade dal monte», terzo atto scena quinta.

Con Jessica Pratt abbiamo una Cleopatra quanto mai regale e ben diversa dalla esile Cleopatra della Dessay per la quale era stata cucita questa produzione a Parigi. Non sempre a suo agio è sembrata nelle scelte registiche che la fanno inerpicare su statue o casse ed è probabilmente dovuto a ciò un piccolo incidente di intonazione nella sua prima aria. Altrove la sua sontuosa vocalità non ne ha risentito e si è dimostrata come sempre fantasiosa nelle variazioni, fino a superare i limiti dello stile handeliano in certi acuti stratosferici. Gli abiti trasparenti – troppo trasparenti – ideati per il fisico minuto della Dessay sono stati adattati alla figura matronale della Pratt con risultati quanto meno discutibili.

Intensa come sempre anche se un po’ monocorde la Cornelia della Mingardo mentre meglio si è dimostrato il Sesto della Beaumont, vera rivelazione della serata. Dell’Achilla di Guido Loconsolo (lo stesso di Glyndebourne) sono stati ammirati solo i polpacci, del Tolomeo di Jud Perry nemmeno quelli. Anche a loro sono state tagliate alcune arie.

Talora il ruolo del confidente Nireno viene trasformato nella dama di compagnia Nirena (o Nerina). Il controtenore Riccardo Angelo Strano sembra abbia voluto imboccare qui una terza strada con i suoi atteggiamenti da figura parietale egizia che son piaciuti tanto al pubblico.

Ottima la prestazione dell’orchestra del Regio rimpolpata con alcuni strumenti antichi dell’Academia Montis Regalis di Alessandro De Marchi il quale ha diretto la compagine con competenza e precisione anche se si sarebbero voluti magari più colori per diversificare le arie e maggior sensualità nei numeri di seduzione della sovrana d’Egitto.

Il pubblico del Regio, dissuefatto a questo repertorio, è scemato un po’ durante gli intervalli lasciando ad applaudire comunque calorosamente nel finale un buon 70% degli spettatori iniziali.

(1) Ma non è solo con il compositore sassone che l’establishment operistico del nostro paese ha scarsa frequentazione: il Settecento italiano in Italia è ancora oggi quasi totalmente ignorato e per vedere un’opera dell’italianissimo Vivaldi dovremmo andare a Zurigo o a Braunschweig se non a Sydney).

⸪

L’Ercole amante

Barocca,

Ercole amante

★★★★★

Venezia a Parigi

Mettiamoci il cuore in pace: per vedere un’opera barocca italiana occorre varcare le Alpi. Non c’è nemmeno un teatro italiano in questo elenco di rappresentazioni degli ultimi anni (fonte: operabase.com): Monteverdi è stato allestito a Barcellona, Berlino, Amsterdam, Bruxelles, Madrid, Aix-en-Provence, Glyndebourne; Vivaldi a Parigi, Zurigo, Valencia, Copenhagen; Vinci a Parigi e Vienna; Galuppi ad Atene e Würzburg; Cavalli ancora Parigi, New York, Monaco, Cincinnati e ancora Amsterdam, da cui proviene questa produzione del 2009 della Nederlandse Opera con la regia di David Alden e la direzione musicale di Ivor Bolton.

Opera voluta da Mazzarino per festeggiare le nozze del ventiquattrenne re con l’infanta di Spagna Maria Teresa e nello stesso tempo glorificare la casa di Francia, a causa dell’incendio del teatro in cui era previsto il debutto nel 1659, Ercole amante poté andare in scena solo nel 1662 nella nuova grandiosa Salle des Machines innalzata alle Tuileries con Cavalli stesso a dirigerla e il re in scena come danzatore. Nata per un’occasione così particolare, l’opera non fu mai più ripresa se non in tempi recenti.

Tratto dalla mitologia e dalle Trachinie di Sofocle, la vicenda narra della non eroica fatica di Ercole di sedurre la bella Iole scatenando nell’ordine: la gelosia della consorte Deianira; l’angoscia del figlio Hyllo amante corrisposto di Iole; la vendetta dello spirito di Eutyro (Eurito in Sofocle) che ha ucciso e infine l’ira della dea Giunone protettrice degli amori coniugali.

Prologo. Cinzia (Artemide), il Tevere e un Coro di fiumi celebrano la gloria di Luigi XIV, la sua unione con l’infinita di Spagna Maria Teresa, la regina Anna reggente di Francia e la Gallia fortunata.
Atto I. Ercole, sposo di Deianira, ama la giovane Iole, di cui egli aveva ucciso il padre, Eutyro, che gliela aveva negata. Iole ama invece, riamata, il figlio di Ercole, Hyllo. A lenire l’amoroso tormento di Ercole interviene Venere, che, promettendogli il suo favore, lo esorta a invitare nel suo giardino Iole. Appare Giunone che vuol favorire invece l’amore dei due giovani.
Atto II. Scena d’amore tra Iole e Hyllo. Un Paggio le porta il messaggio di Ercole; Hyllo già è turbato dalla gelosia. Deianira è sconvolta dalla notizia dell’amore del suo sposo per Iole. Per raggiungere i suoi fini, Giunone chiede l’intervento del Sonno.
Atto III. Nel giardino sorge dalla terra, alla presenza di Venere, una seggiola magica. Incontro di Ercole e Iole, che sente per lui «un improvviso e involontario affetto». Lo straziato stupore di Hyllo rivela i suoi sentimenti al padre, il quale, reso mite dal suo corrisposto amore per Iole, si limita a cacciarlo. Appare allora Giunone con il Sonno, che addormenta Ercole. La dea invita Iole ad allontanarsi dalla seggiola incantata e la spinge ad uccidere il suo spasimante. Hyllo, tornato sulla scena, impedisce alla sua amata il folle gesto togliendole l’arma proprio nel momento in cui Ercole è svegliato da Mercurio con un colpo d’ala. Hyllo è minacciato di morte dal padre, ma Iole gli svela la verità. Ercole decide di farli morire insieme, ma Iole gli fa capire che egli può sperare ancora nel suo amore se Hyllo verrà risparmiato. Ercole la invita allora a ritornare al «patrio nido» e relega il figlio nella torre del mare. Scene di disperazione di Deianira e Hyllo.
Atto IV. Prigioniero, Hyllo apprende dal Paggio che Iole è costretta a unirsi a Ercole. Perduta ogni speranza, si getta nel mare, ma è salvato da Nettuno per l’intervento di Giunone. Iole visita la tomba di Eutyro al quale chiede il permesso di unirsi ad Ercole, ma l’ombra paterna si ritira, pronta a far valere contro Ercole la sua invisibile potenza. Intanto Deianira porta l’inesatta notizia della morte del figlio e Iole decide di porre fine ai suoi giorni. A Deianira viene suggerito da Licco, un araldo della sua casa, di fare indossare a Ercole una tunica intrisa con il filtro che centauro Nesso le aveva regalato, e che, secondo lo stesso Nesso, avrebbe avuto, nel bisogno, il potere di restituirle l’amore del marito.
Atto V. Euryto è riuscito a coinvolgere, nel suo disegno di far morire Ercole, altre ombre infernali già vittime dell’Alcide. Nella scena successiva (il portico di un Tempio consacrato a Giunone Pronuba), Iole porge a Ercole la magica tunica, che gli provoca «una pungente arsura» e lo fa rapidamente morire. Iole, Deianira, Hyllo, Licco non si attendevano quel tragico epilogo, e tutti ne sono profondamente addolorati. Ma appare improvvisamente Giunone con l’annuncio che Ercole non è morto, perché Giove l’ha unito con la Bellezza. Tutti esultano ed Ercole appare con la sua sposa nell’alto dei cieli.

Strano testo per celebrare un matrimonio! Nei divertenti documentari allegati come extra nei due dischi lo stesso regista si chiede se il cardinale Mazzarino avesse mai letto il libretto che non solo mette in burla gli amori di corte

… per questa corte ogn’or volare
si vede un sì gran numero d’amori,
che non abbiamo a fare,
che ne vengan di fuori.
Ama Hyllo Iole riamato, e l’ama
Ercole assai malvisto, ama Nicandro
Licori, e questa Oreste, e Oreste Olinda,
e Olinda, e Celia scaltre
aman le gemme, e l’oro,
e Niso, ed Alidoro aman cent’altre.

ma a più riprese si fa beffe dei vincoli matrimoniali. Ma il tema di fondo era l’invincibilità erculea del monarca francese e tanto bastò a renderla adatta alla bisogna.

La regia di Alden qui è meno irriverente di altre volte e si adatta con naturalezza allo spettacolo barocco fatto di sorpresa e meraviglia fino all’eccesso. Superlativi i costumi: nel prologo l’infanta Maria Teresa sembra uscita dal famoso quadro di Velázquez e Luigi XIV da quello di Rigaud, per poi assumere le fattezze di un Rambo ipertrofico quando veste le attillate brache di pelle, il giubbotto leopardato, la cintura da campione di wrestling e la catenona d’oro sui pettorali gonfi di un Ercole dal testosterone facile.

Non meno strepitosi sono i costumi (di Constance Hoffman) degli altri personaggi e colorate le scenografie di Paul Steinberg con gustosi particolari quali la statua d’oro di Giunone incombente sui personaggi, i pesci e l’attinia radiocomandati del quadro marino, le bare della scena agli inferi. Come nella prima rappresentazione sono state inserite le danze scritte da Lully, qui con le ironiche coreografie di Jonathan Lunn. Quest’opera sembra quindi celebrare il passaggio dal glorioso recitar cantando dell’opera italiana alla tragédie lyrique francese con il testimone che passa da Venezia a Parigi.

Nel ruolo del titolo Luca Pisaroni, aitante e autoironico, si conferma come l’eccelso basso-baritono che conoscevamo e tratteggia un Ercole ora eroico ora regalmente elegante, ora brutalmente arrogante ora lirico amante, sfoderando tutte le tinte della sua prodigiosa vocalità e dizione perfetta. La moglie Deianira è un’ottima Anna Maria Panzarella, dal timbro magnifico e dall’intensità interpretativa che ricorda la compianta Cathy Berberian – e non le si potrebbe fare complimento maggiore. La nobiltà della sua regalità offesa emerge con abbagliante evidenza nel suo lamento del quarto atto, scena altrettanto ammirabile del lamento della perduta Arianna monteverdiana. Anche il quartetto «Dall’occaso agl’Eoi» ha un profumo madrigalistico che sembra arrivare direttamente dai libri del maestro cremonese. Giunone glamour, nobilmente sdegnata, ma anche dea perfida è quella di Anna Bonitatibus, perfetta nei furori come nei lamenti lirici. Come Iole Veronica Cangemi conferma l’impressione avuta da altre sue interpretazioni: voce eterogenea nei vari registri, non perfetta dizione (diamine, non è argentina e quindi mezza italiana?) e una dose di affettazione, qui forse più tollerabile. Tra le voci maschili si confermano eccellenti interpreti Tim Mead e Umberto Chiummo, mentre riserve si possono avanzare per Jeremy Ovenden e Mark Tucker. Una sorpresa invece gli acuti e la presenza scenica di Marlin Miller, un Licco impertinente e libidinoso.

Sul podio un ispirato e instancabile Ivor Bolton magnificamente assecondato dagli strumentisti dello scintillante e duttile Concerto Köln ci fa dimenticare che sono oltre quattro ore di musica.

⸫

⸪

The Fairy-Queen

Barocca,

Fairy Queen

★★★★★

La lettura irriverente di uno spettacolo di trecento anni fa

Il masque è un genere teatrale inglese del secolo XVII che combina musica, danza, canto e recitazione in una elaborata scenografia con ricchi costumi. Sovrani non disdegnarono di partecipare alle rappresentazioni, spesso come danzatori: Enrico VIII e Carlo I in Inghilterra come Luigi XIV nelle opere di Lully.

A trentadue anni, morirà a 35 anni, Henry Purcell compone nel 1692 questa semi-opera in seguito all’enorme successo delle sue due precedenti opere. Il libretto, di anonimo, è basato sul Sogno di una notte di mezza estate, infatti The Fairy-Queen è una successione di masque inseriti nell’opera di Shakespeare. Una rappresentazione poteva quindi durare anche sei ore, ma nelle moderne edizioni supera di poco le due ore, come questa della English National Opera del 1995, nel tricentenario della morte del compositore inglese.

Come scrisse allora Nick Kimberley su The Indipendent «Proprio quando Henry Purcell rischiava di essere imbalsamato come gloria nazionale, questa scatenata edizione viene a salvarlo da un destino peggiore della morte». Il regista infatti ricostruisce il testo barocco con fantasia e humour utilizzando gag spassose e costumi reperiti in un bric-à-brac dei più variegati. Nelle intenzioni del regista il musical moderno è la forma teatrale più equivalente al masque secentesco.

L’approccio di David Pounteney vent’anni fa poteva ancora scandalizzare, ma ora è moneta corrente nella ripresa di opere barocche ed è probabilmente l’unica soluzione possibile, come dimostrano i migliori spettacoli visti in questi ultimi anni.

Il primo atto ci presenta due fate che esaltano le gioie della campagna in cui si è venuta a rifugiare Titania dopo il litigio con Oberon a causa del possesso di un piccolo indiano. Entra quindi un poeta ubriaco e balbuziente che viene preso in giro dalle fate.

Nel secondo atto Oberon ordina a Puck di bagnare gli occhi di Demetrio con il fiore dell’amore e tutte le fate cantano per addormentarlo.

Nel terzo vediamo Titania innamorata di Bottom con la testa d’asino mentre la strana coppia è allietata dalle schermaglie amorose di due contadini (Dick e il poeta in questa edizione).

Il quarto atto vede la liberazione di Titania dall’incantesimo e un divertissement sulle stagioni per il compleanno di Oberon (qui, invece, di un infastidito Teseo).

Anche l’ultimo atto è una celebrazione delle gioe dell’amore e del matrimonio con l’unione di tutte le coppie (in questa edizione anche quella di Dick e del poeta, pronti per registrarsi come coppia di fatto).

Come si vede dallo smilzo libretto la vicenda è solo lo spunto per balli e divertissement e l’irriverente messa in scena di David Pountney ha buon gioco nel trasformare questa lontana forma di teatro in un moderno e gustoso pastiche camp. Ecco, forse la musica di Purcell viene talora messa in secondo piano, distratti come si è dal bailamme in palcoscenico.

All’ultimo atto la fantasia di Pountney si sbizzarrisce, se possibile, ancora di più con quel quadro cinese che comprende tre maschioni, di cui uno barbuto, in minigonna plissettata come le «three little maids from school» del Mikado, ma col libretto rosso di Mao in mano…

Nicholas Kok dirige con convinzione un’orchestra moderna, ma non cerchiamo in questa edizione scrupoli filologici né negli strumenti né nel canto.

La lista di tutti gli interpreti occupa un’intera pagina nella presentazione allegata al disco. Ricordiamo Yvonne Kenny, Titania, che sovrasta vocalmente di gran lunga l’Oberon di Thomas Randle. Jonathan Best è un irresistibile poeta beone, oltre che splendido cantante. Il Teseo di Richard Van Allan preferisce rinchiudersi in una bara piuttosto che sopportare ancora i festeggiamenti in suo onore, se non ricomparire al finale come Imeneo.

Discreta l’immagine in 16:9, ma il regista televisivo Barrie Gavin non sempre riesce a dar conto di tutto quello che avviene in scena. Niente italiano nei sottotitoli.

⸪

Ariodante

Barocca,

ARIODANTE 3216

∙

Georg Friedrich Händel, Ariodante

★★★☆☆

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 12 luglio 2014

Händel tra i pescatori

Resoconti completamente contrastanti per questa produzione del capolavoro di Händel sia riguardo alla messa in scena sia riguardo agli interpreti. C’è chi ha definito la regia di Richard Jones un esempio di magnifica intuizione, chi l’ha giudicata inutilmente iconoclasta. Non c’è stata unanimità di consensi nemmeno sui cantanti esaltati da una parte, bistrattati dall’altra.

Ma come è andata dunque?

Si sa che il palcoscenico del cortile dell’Arcivescovado non ha la profondità e i dispositivi dei teatri moderni che permettono veloci cambiamenti di scena. Ecco quindi una scenografia fissa che non rappresenta il palazzo reale scozzese in cui il libretto ambienta la vicenda, bensì le tre brutte stanzette di una modesta casetta connesse da porte “invisibili” e con finestre un po’ troppo facilmente accessibili dall’esterno. Sembra la casa di Peter Grimes e altrettanto bigotta, come là nel borough, è la piccola comunità, sempre con la Bibbia in mano e pronta a marcare a fuoco i peccati altrui. Nello stesso tempo la messa in scena di Jones ricorda Lars von Trier e il suo inquietante Dogville.

Sul palco dell’Archevêché non c’è spazio per i balletti (che non sarebbero comunque in linea con la scelta registica). Ecco quindi che i momenti coreografici sono realizzate con semplici passi di danza popolare, ma soprattutto con l’uso delle marionette (bellissime) di Finn Caldwell che sottolineano la vicenda o ne suggeriscono un epilogo drammatico.

La vicenda dell’epopea cavalleresca raccontata dall’Ariosto è qui trasformata in un sordido dramma domestico del secolo scorso tra i pescatori di una delle tante isole della Scozia. Niente cavalieri con cimieri piumati e corazze lucenti, bensì rudi marinai con maglioni e kilt.

Il regista concentra il suo lavoro soprattutto sulla psicologia dei personaggi. Il perfido Polinesso è un Tartufo perverso che sotto la veste talare cela i jeans di un teppista tatuato e manesco. Dalinda è una donna follemente innamorata di questo mascalzone spregevole che la usa per i suoi bassi scopi e la lascia piena di lividi dopo un sordido incontro sessuale.

Ma è Ginevra quella a cui tocca la sorte peggiore: nessuno crede alla sua innocenza, viene trattata come una sgualdrina e alla fine lei non accetta l’ipocrita pentimento della bigotta comunità, ma se ne fugge. Nell’ultima scena, mentre tutti si trastullano con le marionette che ripetono la scenetta idilliaca rappresentata nel primo atto, lei rifiuta questo posticcio lieto fine, prende la valigia, esce dalla casa e in proscenio fa l’auto stop per andarsene per sempre.

Questa è la scena che ovviamente più si scosta dalla vicenda del libretto, ma è perfettamente coerente con la lettura che il regista dà dell’opera.

Patricia Petibon si conferma eccellente nelle agilità e negli acuti strabilianti, ma inserisce talora, come è suo solito, qualche esuberanza espressionista di troppo, presa com’è dall’intensità dell’interpretazione. Sonia Prina, come sempre a suo agio nei panni dei personaggi maschili delle opere di Händel (è suo ad esempio il Rinaldo di Carsen a Glyndebourne) sembra quasi divertirsi a disegnare la perfidia assoluta di Polinesso nella parte vocale forse più impegnativa dell’opera. Sandrine Piau è una Dalinda sofferta, ma stilisticamente perfetta nella resa della vocalità händeliana e tra le più applaudite della serata.

E veniamo al protagonista eponimo. Sarah Connolly è affermata interprete dell’opera di Händel (ricordiamo soltanto il suo magnifico Giulio Cesare di McVicar ancora a Glyndebourne), ma qui in quest’atmosfera dimessa scelta dal regista non sembra emergere, complice anche un timbro vocale non tra i più gradevoli che, soprattutto in «Scherza infida», pur nell’intensità dell’espressione non riesce a raggiungere uno stato di vera commozione. Anche le variazioni nel da capo non risultano particolarmente belle e neanche troppo in stile in verità. Nel complesso la sua è una prestazione un po’ spenta e l’ultima sua aria invece che di giubilo ha un che di mesto, quasi presago del finale scelto dal regista.

Veramente ottimi gli unici due interpreti maschili: il Lurcanio del giovane David Portillo e il re di Scozia di Luca Tittoto.

La direzione di Andrea Marcon è perfettamente adeguata e i Freiburger Barockorchester suonano magnificamente i loro strumenti d’epoca.

Festose accoglienze alla fine per tutti gli interpreti. Sparuti dissensi verso il regista in qualche punto dello spettacolo. Qualcuno non ha gradito la forte impronta data dalla sua messa in scena, discutibile e non gradevole magari, ma originale e coerente.

⸪

Hippolyte et Aricie

Barocca,
  1. Christie/Kent 2013
  2. Haïm/Alexandre 2009

・

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★★★★★

1. «In quest’opera c’è abbastanza musica per scriverne dieci: ecco un uomo che ci eclisserà tutti» (André Campra)

Questa è una delle due edizioni in DVD esistenti della prima opera di Rameau. Siamo a Glyndebourne nel 2013 mentre l’anno precedente a Parigi era andata in scena la ripresa dell’edizione ‘museale’ di Ivan Alexandre diretta da Emmanuelle Haïm: scenari dipinti, macchinari in legno, costumi in tutte le tinte pastello disponibili, coreografie ‘autentiche’. Così come l’illuminazione, tutto cercava di riprodurre una rappresentazione d’epoca secondo una visione ‘filologica’. Diana là scendeva da un macchinario di cartapesta, qui la frigida dea esce dal reparto surgelati; Cupido, motore della vita, là usciva da un taglio della tela dipinta, qui da un uovo a mo’ di pulcino e così via. Infatti in questa messa in scena di Jonathan Kent il prologo con la disputa tra Diana e Cupido ha luogo dentro un enorme frigorifero i cui sportelli aperti oltre a contenere i piatti pronti di una cucina francese da supermercato (cassoulet de canard, escargots de Bourgogne, saucisses de poulet, succo d’arancia marca “Ensoleillé”, ovviamente…) ospitano il seguito di Diana in candida fourrure. Per il primo divertissement (le coreografie sono di Ashley Page) i broccoli del reparto verdure diventano gli alberi di un boschetto, la carta di un famoso formaggio il cielo screziato di nuvole e una fetta d’arancia il sole. Se non è barocco questo teatro!

Siamo infatti di fronte a due concezioni diametralmente opposte. Partendo dall’idea che Hippolyte et Aricie, opera di debutto sulla scena di un Rameau quasi cinquantenne, fu ricevuta come una novità sconvolgente il primo ottobre 1733 all’Académie Royale de Musique, il regista inglese si propone di riprodurre lo stesso choc presso il pubblico moderno con una scelta audace e provocatoria.

Gli si può facilmente obiettare come anche la messa in scena ‘filologica’ di un’opera barocca ai giorni nostri abbia un che di alieno e stravagante per noi e che parrucche, cartapesta e tele dipinte ci siano abbastanza estranei come strumenti di teatro. Quale dei due approcci sia il più fedele allo spirito dell’opera di Rameau sarà motivo di aperto dibattito, ma personalmente opto per la trasgressione: la produzione di Jonathan Kent mi stimola a continuare la visione dell’opera, a trovarci nessi con la contemporaneità e a farmi stupire (non era questo lo scopo principale dello spettacolo barocco?). Quella di Ivan Alexandre, con la sua illusoria pretesa di autenticità, la sua sfilata di statuine in parrucca incipriata e gesti stereotipati è passion-killer, se non noiosa. E se il risultato è quello, allora meglio épater le bourgeois, ma rendere godibile al pubblico moderno un’opera di 280 anni fa. All’alzarsi del sipario infatti si sente infatti qualche mormorio di disappunto, ma presto anche il compassato pubblico di Glyndebourne sta al gioco e decreta un clamoroso successo allo spettacolo.

Ma torniamo a Rameau. In che cosa consistevano le novità di questa sua prima opera?

La musica, innanzi tutto, con arie di un’ornamentazione mai sentita prima, recitativi accompagnati di grande vitalità, ritmi e figure musicali nuove, un’orchestrazione creativa con pezzi descrittivi di grande effetto (il tuono, il mare, la tempesta) e quelle armonie audaci che Rameau andava teorizzando nei suoi trattati teorici già da dieci anni. Le sue innovazioni non furono comprese dagli interpreti dell’epoca che non seppero o non vollero eseguire quelle progressioni cromatiche così espressive e il compositore fu costretto ad adattarle se non addirittura tagliarle per le riprese del 1742 e 1757. Christie invece in questa edizione ha curato un’esecuzione fedele allo spartito originale e fosse anche solo per questo gli dovremmo essere eternamente grati – dando per scontati gli sforzi di questo grande direttore per averci fatto apprezzare la musica barocca negli ultimi trent’anni.

Anche i versi alessandrini del libretto di M. l’abbé Simon-Joseph Pellegrin propongono un teatro inusuale per l’epoca: scenografie grandiose, macchinari complessi, varie discese degli dèi, mostri spaventevoli, caratteri a tutto tondo. Un aneddoto vuole che il Pellegrin avesse chiesto una somma considerevole come acconto per il libretto nel caso l’opera fosse stata un fiasco, ma che quando sentì le prime note avesse stracciato il biglietto dicendo che un genio musicale come Rameau non aveva bisogno che gli si chiedesse una tale garanzia. «Chissà cosa avrebbe fatto se avesse ascoltato il secondo atto!» si chiede Hughes Maret nel suo Éloge historique de M. Rameau (1766).

Ispirata dalla Phèdre di Racine, la vicenda è incentrata, più ancora che sul contrastato amore tra i due eroi eponimi, sulle figure tragiche di Thésée e Phèdre. Il re, temendo che i Pallantidi possano insidiargli il trono, costringe Aricie a consacrarsi a Diana, ma la principessa, che ama riamata Hippolyte, figlio di primo letto di Thésée, rifiuta di sottostare all’ordine che in tal senso le viene impartito dalla regina Phèdre: in sua difesa interviene Diana stessa, che l’ha posta sotto la sua protezione.

Prologo. Nella foresta di Erimanto, Diana e Amore litigano per sapere chi regnerà sui cuori degli abitanti dei boschi. Appare Giove e calma Diana. La dea giura di proteggere Hippolyte e Aricie.
Atto I. A Trézène, sulla costa del Peloponneso. In un tempio dedicato a Diana, Aricie si prepara a prendere i voti. Hippolyte cerca di dissuaderla; i due giovani rivelano il loro amore reciproco e pregano Diane. Phèdre, sospettando che Aricie amasse Hippolyte, ordina alle sue guardie di distruggere il tempio. Diane sembra proteggere i giovani amanti. Rimasta sola con il suo confidente Œnone, Phèdre si lascia andare nella sua rabbia impotente. Un messaggero annuncia che Thésée è disceso agli inferi. Ora la regina può offrire a Hippolyte il suo cuore e la corona.
Atto II. Nettuno ha promesso a suo figlio Thésée di aiutarlo tre volte. È così che Thésée è riuscito a scendere agli inferi per aiutare il suo amico Pirithous. L’eroe si oppone alla furia Tisiphone poi Plutone appare con tutta la sua corte infernale. Insensibile, il dio condanna l’eroe a condividere le sofferenze del suo amico. Ma Mercurio viene a ricordare al maestro degli Inferi il giuramento di Nettuno. Plutone accetta di lasciar andare Thésée, ma ordina alle Parche di rivelargli il suo destino.
Atto III. Al palazzo di Thésée sulla riva, Phèdre attende che Hippolyte gli dichiari il suo amore. Credendosi odiato, il giovane le giura fedeltà, ma la regina interpreta male queste parole. Comprendendo i sentimenti della suocera, il giovane chiede la punizione divina. Di ritorno dall’inferno, appare Thésée e crede che suo figlio sia colpevole di un vile tentativo contro la regina. Turbato, il re interrompe il divertimento offerto dai suoi sudditi e chiede a Nettuno il sangue di Ippolito – il suo terzo desiderio.
Atto IV. In un bosco dedicato a Diana Hippolyte canta il suo lamento presto raggiunto da Aricie. I due giovani implorano Diane di benedire la loro unione. Il divertissement dei cacciatori viene disperso da una tempesta e appare un mostro marino che divora Hippolyte. Phèdre, in preda al rimorso, si considera responsabile del dramma.
Atto V. Thésée avendo appreso la verità dalla bocca di Phèdre, che poi si è suicidata, vuole gettarsi in mare ma Nettuno gli impedisce di farlo e gli rivela che Hippolyte è stato salvato da Diana. Il re è tuttavia condannato a non vederlo mai più. Risvegliandosi nella foresta su cui è chiamata a regnare, Aricie rimane inconsolabile ma Diane annuncia l’arrivo di un eroe che si scopre essere Hippolyte. Gli abitanti della foresta celebrano il lieto fine.

Nella messa in scena di Kent dopo il prologo siamo nel tempio di Diana, una ghiacciaia in cui si appendono i cervi vittime della caccia e del cui sangue si imbrattano le sue crudeli sacerdotesse. Fedra obbliga Aricia a diventare una di loro per sbarazzarsi così di una rivale e avere via libera con Ippolito, ma Diana stessa scende dal cielo per salvare la fanciulla. Fedra è in preda alla collera quando giunge la notizia che Teseo è sceso agl’inferi per salvare l’amico Piritoo. Forse non è detta l’ultima parola per lei.

Nel II atto ci spostiamo quindi alle porte dell’inferno, ossia la parte calda del frigorifero, il retro… con il motore e le serpentine del condensatore piene di polvere e ragnatele. Plutone e gli spiriti infernali sono variopinti bacherozzi che si esibiscono in una stilizzata danza mentre le Parche sono ragnetti che tessono la loro tela. Questa stravaganza visuale è supportata dai meravigliosi costumi di Paul Brown, autore anche delle scenografie. Teseo non riesce a convincere Plutone a lasciargli prendere il posto dell’amico e neppure a condividerne la sorte, ma ancora una volta dal cielo scende la soluzione nella forma di Mercurio che impone al re dell’Averno di rilasciare Teseo, il quale però esce con una fatale predizione delle Parche: «Où cours-tu, malheureux? | Tremble; frémis d’effroi. | Tu sors de l’infernal empire, | Pour trouver les enfers chez toi» (Dove corri infelice? Trema di paura: esci sì dall’impero infernale, ma per trovare l’inferno a causa tua). Infatti…

Il terzo atto vede lo svolgimento di una tragedia domestica. La reggia è una borghese dimora su due piani, bianca anch’essa come il frigorifero che nei diversi reparti/camere imprigiona il dramma dei protagonisti. Fedra è tormentata dalla sua passione incestuosa e se ne lagna con la dea dell’amore, ma quando, dopo aver frainteso le intenzioni di Ippolito minaccia di uccidersi con un pugnale, viene salvata dal giovane. Quando Teseo scopre Ippolito e Fedra, il figlio non osa rivelare al padre il motivo del suo incontro con la matrigna: «Permettez que je me retire; | ou plutôt, que j’obtienne un éxil éternel». Fedra e Teseo rimangono soli. Con un colpo di genio teatrale il culmine del confronto tra i due coniugi è interrotto dai festeggiamenti per il ritorno dell’eroe da parte dei popolani, qui dei giulivi marinaretti, e la coppia deve sopportare con faccia impassibile le loro danze e i loro cori giocondi. Nel finale d’atto Teseo, diviso tra l’amore filiale e la necessità della condanna, delega al dio Nettuno la punizione del figlio.

Nel quarto atto il boschetto di Diana del libretto si vede solo dal finestrone della camera in cui si consuma il dramma tra i due giovani. Anche qui il loro duetto, in cui Rameau spiega tutta la sua sapienza musicale con quei couplet che provengono da un lontano stile madrigalistico ma sono qui inseriti in un contesto di sconvolgente modernità, è interrotto dai richiami dei corni dei cacciatori e dai loro canti e balli. Nel finale d’atto si susseguono con sconcertante rapidità la tempesta, la scomparsa di Ippolito tra le grinfie di un mostro marino e l’arrivo di Fedra che piange sconvolta la scomparsa dell’amato. Il sipario nero cade sulla regina sola col suo rimorso.

Nell’ultimo atto siamo in un obitorio con le celle frigorifere da cui escono i personaggi che credevamo morti, come Ippolito, o che, come Fedra e Teseo, sono come morti. Diana ha salvato Ippolito, ma per punizione il padre Teseo non potrà vederlo. La stessa Diana presiede alle nozze dei due giovani.

Della direzione di Christie e degli strumentisti dell’orchestra of The Age of Enlightment è superfluo tessere le lodi. In scena i giovani Hippolyte e Aricie sono Ed Lyon e Christiane Karg, belli e bravi. Sarah Connolly è un’intensa e sofferta Fedra mentre Teseo è uno dei migliori baritoni di oggi, Stéphane Degout. Come Cupido troviamo la giovane Ana Quintans. Ottimi gli altri interpreti tra cui Katherine Watson (sempre presente Diana) e Emmanuelle de Negri e François Lis in multeplici ruoli.

Ottima ripresa video di François Roussillon. Oltre tre ore di musica e un interessante documentario.

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★★★★☆

2. «Boring, but chic»

Nel 2009 al Théâtre du Capitole de Toulouse viene prodotto un Hippolyte et Aricie che tre anni dopo approda all’Opéra Garnier di Parigi con cantanti diversi. L’anno successivo la stessa opera verrà presentata a Glyndebourne, ma con un allestimento diverso, diciamo. Come a Glyndebourne anche a Parigi a dirigere un’orchestra barocca, Le Concert d’Astrée, c’è una specialista di questo repertorio, Emmanuelle Haïm, ex clavicembalista de Les Arts Florissants ed ex assistente di William Christie. A parte questo, i due allestimenti non potrebbero essere però più distanti, se non addirittura antitetici.

La ricostruzione storicamente informata e filologica della produzione di Parigi oltre ai macchinari d’epoca e alla fastosa simmetria architetturale delle scene dipinte (di Antoine Fontaine) si spinge fino alla gestualità e alla postura dei cantanti, ai movimenti di danza nello stile dell’epoca (ma i passi delle coreografie di Nathalie van Parys sono un po’ troppo ripetitivi), ai fantasiosi costumi nei toni caldi e sommessi del pastello poudré di Fragonard (Jean-Daniel Vuillermoz), alla illuminazione “naturale” (un eterno tramonto rosato, di Hervé Gary). Tutto è magistralmente ricostruito secondo quelli che si pensano fossero i codici originali di uno spettacolo a cui poteva assistere Luigi XV nel 1733.

L’operazione del critico musicale Ivan Alexandre è perfettamente legittima, molto interessante e magnificamente realizzata, ma è anche fine a sé stessa, non porta da nessuna parte, rimane un’operazione archeologica e museale ed è inquietante l’idea che tutte le opere barocche possano venire venire allestite in questo grado zero della messa in scena, come avrebbe detto Roland Barthes. Può anche piacevolmente stupire all’apertura del sipario, ma dopo mezz’ora di automi dalla parrucca incipriata e dal trucco pesante ci si aspetta che il dramma prenda finalmente corpo. E qui, ahimè, la cosa non avviene.

Haïm dirige in maniera sapiente ed efficace, ma non ha i languori e l’eleganza del suo maestro Christie e nemmeno i suoi contrasti di colore. Eccellente per intonazione e musicalità è comunque la sua orchestra di strumenti antichi. Nel cast emerge tra tutti il Teseo di Stéphane Degout, che riprenderà il ruolo a Glyndebourne, sontuosamente regale, ma sottilmente umano, dalla voce potente e magnificamente timbrata. Anche la Fedra di Sarah Connolly riapparirà a Glyndebourne, confermando le sue buone qualità sceniche oltre che vocali. I due giovani interpreti del titolo sono un Topi Lehtipuu sottotono e imbalsamato e una Anne-Catherine Gillet con timbro e stile perfettamente adeguati. Si merita un applauso a scena aperta il Cupido di Jaël Azzaretti che monopolizza l’ultimo numero dell’opera, quel «Rossignols amoureux» che la Haïm trasforma in una vera aria da concerto con assoli di flauto e violino. Anche François Lis, basso impegnato nei ruoli dei numi Plutone e Giove, sarà al festival inglese, là pure come Nettuno. Di piacevole aspetto la Diana di Andrea Hill, dall’intonazione precaria allorquando deve scendere appesa a due corde sulla sua oscillante nuvola di cartapesta.

Ottima la ripresa del suono, molto più presente qui che non nella registrazione di Glyndebourne. Nessun extra nei due dischi e solo il riassunto della vicenda nel misero opuscolo allegato.

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⸪

Artaserse

Barocca

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★★★★★

Transgender barocco

Ultima opera del compositore Leonardo Vinci scomparso a soli 40 anni e suo capolavoro, Artaserse costituisce la prima volta in cui viene messo in musica questo testo metastasiano molto frequentato: Hasse, Gluck, J.C.Bach, Galuppi, Cimarosa, Jommelli, Paisiello sono solo alcuni del centinaio di musicisti che avranno un Artaserse nel loro catalogo.

Il libretto è pieno di colpi di scena, ma anche di scavo psicologico in cui il Metastasio porta al massimo livello l’utilizzo della metafora nel rappresentare i sentimenti dei personaggi, come nelle arie di paragone di Arbace del primo atto

Vo solcando un mar crudele
senza vele e senza sarte;
freme l’onda, il ciel s’imbruna,
cresce il vento e manca l’arte
e il voler della fortuna
son costretto a seguitar. 

o di Semira del secondo atto

Se del fiume altera l’onda
tenta uscir dal letto usato,
corre a questa, a quella sponda
l’affannato agricoltor.

o ancora di Arbace del terzo atto

L’onda dal mar divisa
bagna la valle, il monte,
va passaggiera in fiume;
va prigioniera in fonte.
Mormora sempre e geme
fin che non torna al mar.
Al mar dov’ella nacque,
dove acquistò gli umori,
dove dai lunghi errori
spera di riposar.

Per non dire dell’aria «Son qual nave ch’agitata» intonata da Hasse e dal Broschi e portata alla popolarità dal film Farinelli oltre che dai concerti della Bartoli.

Atto I. L’opera si apre nel giardino notturno del palazzo di Serse. Mandane, sua figlia, e Arbace, il figlio del generale Artabano, sono innamorati. Serse si è opposto al loro matrimonio e bandito Arbace dal palazzo e Arbace scavalca il muro che delimita il giardino. I due giovani manifestano l’un l’altra il loro amore e il loro dolore per essere stati allontanati. Arbace e Mandane si salutano mentre quest’ultima torna a palazzo, e Mandane chiede ad Arbace di non dimenticarla. Nel frattempo arriva Artabano con una spada insanguinata. La sua ira per come Serse ha trattato suo figlio e il suo desiderio che Arbace diventi re l’hanno spinto ad assassinare Serse. Artabano confessa l’assassinio ad Arbace e scambia la sua spada insanguinata per quella del figlio. Arbace cade però in preda allo sconforto per la situazione in cui si trova, per il suo amore per Mandane e la sua amicizia con Artaserse (il figlio del re), e soprattutto per la crudeltà dell’atto. Arbace esce di scena e Artabano afferma che eliminare l’intera famiglia reale è l’unico modo per Arbace di diventare re. Artaserse, il figlio più giovane di Serse, arriva con un seguito di guardie. Artabano gli racconta della morte di suo padre e accusa Dario, il principe più anziano. Artaserse lo incarica quindi di vendicare suo padre uccidendo Dario, e Artabano vedendolo sconvolto dichiara che un figlio che uccide suo padre non è un figlio. Entra in scena Megabise, e Artaserse gli confessa il suo sconforto e la sua rabbia per l’accaduto. Megabise consola il principe e afferma che condannare a morte Dario è stata una forma necessaria di auto-difesa. Mentre Artaserse esce entra Semira, sorella di Arbace, che lo prega invano di restare; prima di uscire Artaserse le dichiara il suo amore. Semira percepisce un problema e Megabise le confessa l’accaduto, dichiarando indifferente che non gli importa chi sia sul trono di Persia. Dichiara poi il suo amore per Semira e afferma che combatterà contro Artaserse per la sua mano. Semira esprime il suo dolore per dover essere separata da Artaserse. A palazzo, Mandane e Artaserse si confidano a vicenda il proprio dolore. Artabano entra e annuncia l’esecuzione di Dario, rassicurando ancora una volta i fratelli della legittimità delle loro azioni. Entra però Semira, che rivela di aver visto fuggire il vero assassino dal giardino, con una spada insanguinata. Mandane pensa a questo punto che l’assassino possa essere Arbace e chiede che sia portato al suo cospetto. Megabise entra con un seguito di guardie che portano Arbace incatenato e lo dichiara l’assassino, ma Arbace continua a pronunciarsi innocente, anche dopo che Artaserse e Mandane chiamano in causa la spada insanguinata e il suo desiderio di usurpare Serse. Arbace chiede al padre di difenderlo, ma egli rifiuta, e Artaserse è costretto suo malgrado a pronunciarlo colpevole. Artabano rifiuta di addossarsi la colpa per il figlio e lo disconosce<. Semira afferma che lo supporterà quando avra prove in suo favore, ma che per il momento non può farsi dominare dai propri sentimenti. Anche Megabise lascia la scena, indifferente alla sorte di Arbace. Per ultima Mandane lo dichiara suo nemico prima di lasciarlo da solo sulla scena. Arbace si trova impossibilitato a dichiarare la sua innocenza per amore del padre.
Atto II. Artabano e Artaserse sono a colloquio, e mentre il primo esorta il principe a condannare a morte Arbace, Artaserse lo invidia per la sua forza d’animo e non è in grado di fare altrettanto. Il principe pensa che il silenzio di Arbace non sia prova della sua colpevolezza come sostiene Artabano, ma che ci sia un motivo ulteriore. Artaserse esce e Arbace è portato sulla scena dalle guardie; Artabano gli espone il suo piano: Arbace uscirà di nascosto dal palazzo, mentre Artabano ucciderà la famiglia reale per assicurargli il trono. Arbace rifiuta inorridito ed è portato via dalle guardie. Artabano nonostante tutto non riesce a condannare il figlio, e quando Megabise nota la sua esitazione lo esorta a procedere velocemente; i due discutono i dettagli delle loro macchinazioni, che comprendono il matrimonio forzato tra Semira e Megabise. Semira prega Megabise di risparmiarle il matrimonio, se la ama davvero, ma lui è disposto a sposarla anche contro la sua volontà. Segue un colloquio tra Semira e Mandane, entrambe distrutte all’idea del tradimento di Arbace. Semira è indecisa sulla fazione da supportare in questa difficile situazione. Intanto, nella Sala del Consiglio Reale, Artaserse teme di essere troppo inesperto per salire al trono di Persia. Megabise annuncia Semira e Mandane: la prima implora pietà per il fratello, la seconda che paghi per il suo crimine. Artaserse è indeciso; Artabano lo invita ancora una volta ad eseguire Arbace, ma Artaserse teme che Semira lo accusi di eccessiva crudeltà. Artaserse nomina Artabano giudice del processo del figlio, ma Mandane dubita della sua imparzialità. Arbace è portato al cospetto del tribunale e afferma nuovamente la sua innocenza, continuando a tacere però la verità: Artabano lo dichiara colpevole, lasciandolo inorridito. Mandane è scossa dalla crudeltà di Artabano e Semira dal comportamento tirannico di Artaserse. Sia Artabano che Artaserse ribattono di essere addolorati dalle proprie decisioni. Tutti lasciano la scena e Artabano rimane solo; sconvolto dalle azioni che ha compiuto, spera che il figlio non pensi che Artabano lo abbia sacrificato per la propria salvezza.
Atto III. In prigione, Arbace lamenta il suo destino. Artaserse, che dubita della sua colpevolezza, entra segretamente nelle prigioni per liberarlo; Arbace lo ringrazia e gli augura il meglio. Artaserse è convinto di star agendo giustamente. Artabano, Megabise e gli altri cospiratori arrivano alla prigione per cercare Arbace, che è già fuggito. Artabano pensa che il figlio sia già stato giustiziato, e Megabise promette di aiutarlo a vendicarsi avvelenando la «sacra tazza» da cui Artaserse berrà all’incoronazione. Artabano è devastato dalla morte del figlio e accetta di vendicarlo. Nel frattempo, Mandane è ancora indecisa circa i suoi sentimenti per Arbace; Semira le porta notizie dell’esecuzione apparente di Arbace e accusa Mandane di essere stata troppo crudele, ma quest’ultima le rinfaccia di non comprendere il suo dolore. Semira comprende che insultare Mandane non la farà sentire meglio. Intando Arbace entra di nascosto nel palazzo e trova Mandane, felice di vederlo vivo ma non ancora pronta a perdonarlo. All’incoronazione, Artabano porge ad Artaserse la coppa avvelenata. Il principe, circondato dai nobili, giura di mantenere i diritti, le leggi e le usanze dei suoi sudditi e fa per bere. Entrano in quel momento Semira e Mandane; quest’ultima porta notizie dall’entrata del palazzo: Arbace ha ucciso Megabise e i suoi uomini prima che questi potessero attentare alla vita del principe. Artaserse chiede ad Arbace di confermare la sua innocenza bevendo dalla coppa sacra. Artabano deve ora scegliere se vedere suo figlio morire o confessare i propri crimini; egli confessa e fa per attaccare Artaserse con la propria spada, ma Arbace minaccia di suicidarsi con il veleno se il padre proseguirà nel suo piano. Artabano getta la sua spada ed è trattenuto dalle guardie. Inizialmente Artaserse vorrebbe giustiziare Artabano per tradimento, ma Arbace lo prega di essere clemente: Artaserse, per amore dell’amico e di Semira, decide di commutare la pena in esilio. L’innocenza di Arbace è confermata oltre ogni dubbio e l’intero cast (compreso Megabise, che sarebbe morto) si riunisce sul palco a celebrare il regno del nuovo re Artaserse, giusto e misericordioso

Presentato la prima volta al Teatro delle Dame di Roma durante il carnevale del 1730, poiché per divieto papale alle donne era vietato calcare le scene, i personaggi dell’azione furono sostenuti da uomini, un tenore e cinque castrati, che si dovettero cimentare con le floride colorature e l’impervia tessitura scelta dal musicista il cui stile ricorda il coevo Vivaldi, rivale del compositore napoletano nei teatri italiani dell’epoca.

Il revival moderno di Artaserse si deve all’Opéra National de Lorraine con questa produzione del 2012 registrata nel teatro di Nancy. Pescando a piene mani nell’ormai folto vivaio di contraltisti e controtenori, in scena ne abbiamo una folta delegazione proveniente da vari paesi: Philippe Jaroussky (Artaserse) viene dalla Francia, Franco Fagioli (Arbace) dall’Argentina, Max Emanuel Cenčić (Mandane) dalla Croazia, Valer Barna-Sabadus (Semira) dalla Germania (anche se è di origini rumene) e Yuriy Mynenko (Megabise) dall’Ucraina.

La regia del rumeno Silviu Purcărete parte dal rispetto filologico per la presenza dei castrati alla prima rappresentazione per cogliere con eleganza l’ambiguità di genere e il travestitismo che stanno alla base del fenomeno della fascinazione per le voci acute nell’estetica barocca. La scenografia punta su un palcoscenico vuoto con attorno i camerini aperti dei cantanti. Una piattaforma rotante e quinte scorrevoli sono i pochi efficacissimi elementi scenici.

Durante la bella sinfonia d’apertura in tre tempi gli interpreti sono ancora in una fase non completa di trucco e vestizione. Venendo alla ribalta così manifestano chiaramente l’intento di trasformazione che i costumi avrebbero loro apportato, un travestitismo aggressivo, ma non caricaturale, capace di trasformare la realtà in un mondo irreale e lontano dal contingente. Una sorta di metateatro in cui l’artificio che c’è dietro ogni operazione teatrale viene a farsi teatro esso stesso. E così l’interprete di Mandane, Max Emanuel Cenčić, ancora in accappatoio, indossa sotto i nostri occhi il suo rutilante costume, si fissa in capo l’alata acconciatura da uccello del paradiso ed entra in azione. Il pubblico si aspetta uno show di drag queen e invece, dopo otto minuti di recitativo arriva la prima aria, «Conservati fedele» (sul cui testo Mozart nel 1765 scriverà l’aria da concerto per soprano K23). A questa seguiranno altri 30 numeri in cui il canto, virtuoso fino agli estremi delle possibilità, declina tutta la gamma degli affetti del teatro musicale barocco.

I cinque controtenori sembrano messi lì apposta per dimostrare le potenzialità della loro particolare tecnica vocale e tutti e cinque eccellono e si distinguono per le diverse doti di cui sanno disporre: dal timbro etereo e cristallino di Jaroussky ai colori cangianti della voce di Cenčić, dal timbro suadente di Barna-Sabadus a quello bronzeo e altero di Mynenko. E infine Fagioli. Voce stupefacente, tessitura incredibile, estensione smisurata, fiati interminabili e ornamentazione fantasmagorica nelle cadenze. Nel ruolo del personaggio più complesso e con le arie più belle è il vero trionfatore della serata. L’aria che conclude il primo atto, la già citata  «Vo solcando un mar crudele», manda in delirio il pubblico del teatro, ci fa fare un vero salto nel tempo ed è una lezione di modello di canto da far studiare in tutti i conservatori. Chi pensa che la quadruplice ripetizione della prima strofa nell’aria barocca sia noiosa ha modo qui di ricredersi totalmente.

La parte del cattivo (Artabano) è sostenuta dal tenore spagnolo Juan Sancho che però prende troppo sul serio il suo ruolo di vilain ed esagera negli effetti sgradevoli e nell’uso del parlato. Precarie agilità e acuti gridati non rendono poi stilisticamente convincente la sua esibizione. Sembra incredibile, ma la sua sembra la vocalità più artificiale di tutti!

Il costumista Jerry Skelton ha sulla coscienza la strage di uccelli da cui provengono le piume che adornano costumi e acconciature, perfetti per rappresentare il gusto settecentesco per l’esotismo (qui una Persia di fantasia) e l’immagine da pennuto impazzito dei castrati cantori. Nel corso della rappresentazione i fantasiosi costumi “orientali” cedono il passo ad altrettanto fantasiosi costumi settecenteschi per sottolineare che la vicenda storica è solo un pretesto per l’esibizione delle qualità vocali dei castrati cantori, salvo poi ritornare all’oriente alla fine per la conclusione del dramma.

Diego Fasolis affronta con grande verve e competenza la partitura ed è seguito con slancio dalla splendida orchestra di strumenti d’epoca del Concerto Köln.

La regia video indugia talora troppo dietro le quinte, ma rende comunque godibile questo allestimento che in Francia, da Nancy a Versailles, ha fatto furore tra il pubblico ed è stato osannato dalla critica. Non c’è comunque pericolo che arrivi in Italia.

Confezione indegna dell’avvenimento: non uno straccio di opuscolo né extra nei due dischi della Erato. A una mia mail che lamentava l’inconveniente non è mai stata data risposta.

⸪

Theodora

Barocca

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★★★★★

La Theodora di Peter Sellars

Theodora, uno degli ultimi oratorii di Händel, fu eseguita senza riscuotere molto successo al Covent Garden nel 1750. Il librettista è il reve­rendo Thomas Morell, che aveva fornito altri libretti al compositore di Hal­le. Theodora occupa un posto importante nella produzione handelian­a e, a differenza degli altri oratorii, non è tratto né dalla Bibbia né dai libri apocrifi ed è il solo ambientato nel corso dell’era cristiana, a parte il Mes­siah.

Il martirio di Teodora e Didimo fu raccontato per la prima volta da sant’Ambrogio (IV secolo) mentre in Inghilterra la vicenda dei due martiri è atte­stata in un romanzo di Robert Boyle ristampato nel 1744. Il librettista era inoltre probabilmente edotto anche della tragedia in cinque atti Théodo­ra, vierge et martyre di Corneille del 1645.

Atto primo. IV secolo d.C. Valente, il governatore romano di Antiochia, emette un decreto: in onore del compleanno di Diocleziano tutti i cittadini offriranno sacrifici a Venere, la dea romana dell’amore, e a Flora, una dea della fertilità della primavera, sotto pena di morte, e incarica Settimio di farlo rispettare. Didimo, un soldato segretamente convertito al cristianesimo, chiede che ai cittadini la cui coscienza impedisce loro di fare sacrifici agli idoli sia risparmiata la punizione, cosa che Valente respinge. Settimio sospetta che Didimo sia un cristiano e afferma la propria lealtà alla legge, anche se compiange coloro che saranno condannati a morire dal decreto e vorrebbe che gli fosse permesso di estendere la misericordia a loro. Teodora, una nobile cristiana e la sua amica Irene stanno pregando con i loro compagni di fede in privato invece di unirsi alla festa per il compleanno dell’imperatore quando un messaggero porta la notizia del decreto di Valente. Settimio viene ad arrestarle. Teodora si aspetta di essere messa a morte, ma viene informata che invece è stata condannata a servire come prostituta nel tempio di Venere. Teodora avrebbe preferito morire, ma viene condotta al tempio. Irene informa Didimo che spera di salvarla o di morire con lei. Il primo atto si chiude con un coro di cristiani che pregano per il successo della missione.
Atto secondo. La festa in onore dell’imperatore. Valente manda Settimio a dire a Teodora che se non si unisce alla festa entro la fine della giornata, manderà le sue guardie a violentarla. La folla esprime la sua soddisfazione per questa frase. Nel tempio di Venere, che funge da bordello, Teodora è spaventata, ma il suo umore cambia quando contempla l’aldilà. Didimo confessa al suo amico e ufficiale superiore Settimio di essere cristiano e fa appello al senso morale dell’altro uomo. Settimio permette a Didimo di visitare Teodora. All’inizio Teodora chiede a Didimo di ucciderla e porre fine alle sue sofferenze, ma invece Didimo la convince a nascondere la sua identità indossando il suo elmo e la sua uniforme e a fuggire, lasciando lui al suo posto. Tornati al loro nascondiglio, Irene e i cristiani ricordano il miracolo della Vedova di Nain e sperano che, se gli amanti moriranno, troveranno una nuova vita in cielo.
Atto terzo. I cristiani celebrano il ritorno di Teodora, tuttavia lei si sente in colpa per aver messo in pericolo la vita di Didimo per salvare la propria. Un messaggero li informa che Didimo è stato catturato e che Valente ha cambiato la punizione di Teodora in morte. Teodora va ad offrirsi al posto di Didimo, nonostante le proteste della sua fedele amica Irene. Mentre Valente condanna Didimo ad essere giustiziato, Teodora entra chiedendo di morire e di salvare Didimo. Sia Didimo che Teodora sostengono di dover morire al posto dell’altro. Settimio è commosso da questo, e implora clemenza. Valente, tuttavia, condanna a morte sia Didimo che Teodora ed essi cantano un duetto alla loro immortalità.

Due buoni motivi per l’acquisto di questo DVD: gli interpreti e la regia. Glyndebourne nel 1996 affida quest’opera a interpreti di ec­cezione. Non potrebbe essere migliore la scelta di Dawn Upshaw, David Daniels, Frode Olsen, Richard Croft e Lorraine Hunt nei cinque ruoli previsti, tutti perfetti come cantanti e magnifici atto­ri sulla scena. Ottimo anche il coro. Se poi sul podio c’è William Christie con la sua Orchestra of the Enlightenment si ha la cer­tezza di un prodotto ideale.

Per quanto riguarda la messa in scena di Peter Sellars, può anche non piacere, ma tutto si può dire tranne che sia una gra­tuita e banale attualizzazione dell’ambiente e dei costumi. In rete è dispo­nibile una tesi di laurea che ana­lizza in modo dettagliato tutte le scelte operate dal controverso regista america­no in questa pro­duzione.

Sellars è anche autore della regia video e utilizza il nuovo mezzo di ri­produzione come un veicolo di innovazione linguisti­ca sconvolgendo i codici tradizionali del rapporto con il pubbli­co. Quello che noi vedia­mo è ancora diverso da quello a cui il pubblico di Glyndebourne ha as­sistito allora, con tagli di scena particolari e dettagli che aggiungono nuovi signifi­cati alla operazione di creazione artistica intentata dal regi­sta.

Non vanno dimenticati i contributi dello scenografo George Tsypin, una specie di natura morta di Morandi con enormi fiale di vetro spezza­te, della costumista Duná Ramicová e delle luci, importantissime, di Ja­mes F. Ingalls.

Immagine in 4:3, ma nitida come l’unica traccia audio.

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  • Theodora, Emel’ianyčev, Parigi, 22 novembre 2021
  • Theodora, Mehta/Herheim, Vienna, 25 ottobre 2023

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Hercules

Barocca, ,

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★★★★★

«Il culmine sommo del dramma musicale tardo barocco» (1)

Come Theodora e Semele, anche il “musical drama” Hercules (HWV 60) ha trovato una sua via nella rappresentazione scenica, a dimostrazione della grande teatralità della musica di Händel anche quando non è espressamente creata per la scena. Questo oratorio profano vede la luce al King’s Theatre nel gennaio del 1745 in forma di concerto e senza successo. Segue un lungo periodo di oblio fino alla ripresa in tempi moderni, novant’anni fa. Tra le edizioni recenti ricordiamo quella di Gardiner del 1995 e di Minkowski del 2002.

Il libretto – in inglese come la maggior parte degli oratorii di Händel, mentre le opere per il teatro sono in italiano – è del reverendo Thomas Broughton e mescola le Trachinie di Sofocle con le Metamorfosi di Ovidio (libro nono), dove si narra del ritorno di Ercole dalla sua ultima fatica e della sua morte causata dalla gelosia della moglie Deianira nei confronti della preda che l’eroe si è portato dietro, la bellissima principessa Iole figlia del re di Ecalia.

L’edizione diretta da Christie con le sue Arts Florissants è una produzione del Festival di Aix-en-Provence del 2004 ed è stata registrata all’Opéra di Parigi alla fine dello stesso anno. Christie è come sempre impareggiabile e perfettamente a suo agio in questo repertorio. Per di più è assecondato dalla vivace presenza scenica e grande qualità vocale del suo coro (come in tutti gli oratorii esso ha una parte preponderante) che, grazie anche alla intelligente regia di Luc Bondy, diventa un ulteriore multiforme protagonista della vicenda, qui ristretta a cinque soli personaggi.

Il ruolo di Ercole è ricoperto dal baritono William Shimell che Bondy trasforma in una specie di Rambo. Non sempre al massimo della musicalità, riesce comunque egregiamente nelle agilità richieste dalla sua parte, limitata a pochi interventi musicali. Impeccabile invece Joyce DiDonato, scenicamente e vocalmente perfetta. In un crescendo di passioni la sua Deianira passa con convinta emozione dal dolore alla delusione all’ira alla follia. Meravigliosa. Scrive al proposito Alessandro Mormile: «la cantante americana ha compreso, anche lei quale icona della nouvelle vague barocca, come Händel sappia utilizzare l’artificio barocco non per puro esercizio virtuosistico, ma come specchio di un vissuto umano che scaturisce da sentimenti e stati d’animo dei personaggi. Per far questo la DiDonato, con un sottile gioco di accenti e colori che rendono l’emozionalità stilizzata ed incisiva, apre la vocalità händeliana verso rinnovati intenti espressivi, traendo da una febbrile emotività, che attraverso il lirismo oltre che il virtuosismo più acrobatico, spunti per potenziare la carica teatrale secondo le regole del moderno sentire stilistico».

Il figlio Illo e l’araldo Lica sono rispettivamente Toby Spence e Malena Ernman mentre Iole è Ingela Bohlin. Tutti compensano ampiamente con la presenza scenica eventuali acerbità vocali dovute alla giovane età.

La regia di Luc Bondy e le scene di Richard Peduzzi trasportano la storia in una contemporaneità senza tempo, più affine forse alla tragedia di Sofocle che al teatro barocco. Ma finalmente abbiamo dei cantanti che hanno i loro capelli in testa e non delle orribili parrucche e i costumi, moderni, non sono motivo di distrazione.

Molto attenta alle emozioni degli interpreti e ai dettagli della scena la regia video di Vincent Batallion. Due dischi con un’immagine perfetta, così come le due tracce audio, nessun extra.

(1) Paul Henry Lang, Music in Western Civilization

⸪

Semele

Barocca

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★★★★★

Chi troppo vuole…

“Oratorio profano” può essere definito questo lavoro della maturità di Händel (HWV58, 1744) e come oratorio è infatti considerato dai cataloghi, preceduto dal Messiah e dal Samson, rispettivamente con i nume­ri d’opus 56 e 57. Come per l’altro oratorio Theodora è ora invalsa l’abitudine di presentarlo in forma sce­nica. E la scena la regge benissimo questa pro­duzione dell’Opera di Zurigo del 2007 che si avvale del prestigio di interpreti come William Christie sul podio, Robert Carsen alla regia e Cecilia Bartoli protagonista.

La vicenda è quella del mito della figlia di Cadmio e Armonia, Semele appunto, che viene rapita e concupita da Gio­ve, ma non bastandole i favori del sommo, la ragazza aspira all’immortalità. Carsen nell’opuscolo allegato al disco parla della “sindrome di Semele” o come dice con la solita arguzia Oscar Wilde: «Quando gli dèi vogliono punirci, esaudiscono le nostre pre­ghiere». Vanità e ambizione sfrenata condannano la fanciulla e come monito all’umanità tutta, questo sì può essere considerato tema da Oratorio.

Il bellissimo libretto di William Congreve mescola dèi, semidèi e umani trasformando la vicenda mitologica in una social comedy e il regista ne fa una spiritosa vicenda gossip da Daily Mirror, con scappatelle regali e feroci gelosie. La scena è estremamente spoglia: sedie dorate e una pas­satoia rossa per la scena del rito del primo atto, un lettone per il nido d’a­more di Giove e Se­mele.

La parte del titolo sembra scritta apposta per la voce e la figura di Cecilia Bartoli. Come direbbe Figaro «… grassotta, genialotta, ca­pello nero…» e bassotta, potremmo aggiungere: la Giuno­ne di Birgit Remmert la sovrasta in altezza di un buon mezzo me­tro, ma in sce­na ciò è atto a evidenziare il dislivello sociale che separa le due fi­gure facendo sembrare an­cora più vana l’ambizio­ne della giovane.

Le arie che il compositore riserva alla sua protagonista sono tra le sue pagine più riuscite. La linea vocale di «With fond desi­ring» con quell’accompagnamento trasparente degli archi che qui il direttore William Christie con l’orchestra La Scintilla rende in modo mi­rabile e soprattut­to la famosa aria «Myself I shall adore», con tutti quei trilli, note ribattute, volatine, agilità, abbellimenti, cadenza con variazioni, ecc. sono pane per i denti della Bartoli che strappa al pubblico dell’opera di Zurigo un frago­roso applauso a scena aperta.

Non da meno è il fascinoso Gio­ve di Charles Workmann che rende con grande eleganza la sua meravigliosa aria «Whe­re’er you walk», mentre Birgit Rem­mert, Giunone come s’è detto, si rita­glia un ruolo spassoso come so­vrana gelosa e vendicatrice.

Ottima ripresa video, nessun extra.

⸫

  • Semele, Moulds/Visser, Karlsruhe, 17 febbraio 2017
  • Semele, Junghänel/Kosky, Berlino, 12 maggio 2018

⸪

Deidamia

Barocca

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★★★★☆

Il Maestoso, il Magnificente e il Sublime

Ultima delle 39 opere italiane di Händel, andata in scena nel 1741 su libretto di Paolo Antonio Rolli, il “melodrama” Deidamia si rifà agli eroi omerici con una trama relativamente semplice: il giovane Achille, per sfuggire alla morte predetta dall’oracolo se avesse partecipato alla guerra di Troia, è allevato sull’isola di Sciro come una fanciulla di nome Pirra dal re Licomede e si innamora di Deidamia, sua figlia. Ulisse e Fenice, ambasciatore greco, si recano sull’isola per smascherare l’eroe e convincerlo a partecipare alla guerra. Durante una caccia, Achille svela la propria identità e quando Ulisse offre in dono alle fanciulle stoffe, gioielli e armi, Achille sceglie queste ultime e lascia Deidamia per seguire i greci alla guerra.

Il tono dell’opera è leggero e coerente con la morale cantata in coro alla fine dell’opera: «Non trascurate, amanti, / gl’istanti del piacer: / volan per non tornar».

Come è stato osservato «Le ultime opere di Handel hanno una prospettiva diversa, e anche un diverso stile musicale da Giulio Cesare o da Alcina, così come gli ultimi quartetti di Beethoven sono diversi da quelli dell’op. 59. Il confronto non è azzardato: le ultime opere di Handel sono meno dirette ed estroverse delle prime. La stessa cosa si potrebbe dire degli ultimi oratorii in confronto ai primi» (Donald Burrows).

Lo smisurato palcoscenico del Muziektheater di Amsterdam è l’ideale per accogliere l’ariosa e coloratissima scena di Paul Steinberg che rappresenta la superficie del mare in cui appare all’inizio un sottomarino che trasporta Ulisse, sotto le mentite soglie di Antiloco, e Fenice. Ma c’è posto anche per la silhouette dell’opera di Sydney, quasi balena dalle fauci spalancate, e per un’isola con palma incorporata in questa produzione del 2012 della Nederlandse Opera. Durante le arie e i da capo la regia di David Alden si sfoga in azioni coreografiche, di Jonathan Lunn, o sceniche spiritose anche se non sempre di buon gusto e talora inutili (come la quasi onnipresente finta violoncellista), ma nel complesso si tratta di una messa in scena ironica e divertente.

Sally Matthews è una Deidamia di gran bella presenza, ha una voce dal timbro vellutato, ma non lesina le acrobazie vocali quando è ora. Ottimo il soprano Olga Pasichnik come Achille. Completa il terzetto di voci femminili l’Ulisse di Silvia Tro Santafé eccellente per la sicurezza della sua vocalità. Ineguale e manierata invece la Nerea di Veronica Cangemi. Il basso Umberto Chiummo e il baritono Andrew Foster-Williams da parte loro disegnano con una spiccata caratterizzazione i ruoli di Licomede e Fenice rispettivamente.

Punto di eccellenza della produzione è la partecipe direzione di Ivor Bolton alla guida del Concerto Köln, una delle migliori orchestre barocche in giro.

Il blu-ray esalta l’immagine in alta definizione e i colori luminosi e iperrealisti della scenografia e dei costumi. Sottotitoli in italiano? Neanche per sogno.

⸪