Barocca

The Fairy-Queen

Barocca,

Fairy Queen

★★★★★

La lettura irriverente di uno spettacolo di trecento anni fa

Il masque è un genere teatrale inglese del secolo XVII che combina musica, danza, canto e recitazione in una elaborata scenografia con ricchi costumi. Sovrani non disdegnarono di partecipare alle rappresentazioni, spesso come danzatori: Enrico VIII e Carlo I in Inghilterra come Luigi XIV nelle opere di Lully.

A trentadue anni, morirà a 35 anni, Henry Purcell compone nel 1692 questa semi-opera in seguito all’enorme successo delle sue due precedenti opere. Il libretto, di anonimo, è basato sul Sogno di una notte di mezza estate, infatti The Fairy-Queen è una successione di masque inseriti nell’opera di Shakespeare. Una rappresentazione poteva quindi durare anche sei ore, ma nelle moderne edizioni supera di poco le due ore, come questa della English National Opera del 1995, nel tricentenario della morte del compositore inglese.

Come scrisse allora Nick Kimberley su The Indipendent «Proprio quando Henry Purcell rischiava di essere imbalsamato come gloria nazionale, questa scatenata edizione viene a salvarlo da un destino peggiore della morte». Il regista infatti ricostruisce il testo barocco con fantasia e humour utilizzando gag spassose e costumi reperiti in un bric-à-brac dei più variegati. Nelle intenzioni del regista il musical moderno è la forma teatrale più equivalente al masque secentesco.

L’approccio di David Pounteney vent’anni fa poteva ancora scandalizzare, ma ora è moneta corrente nella ripresa di opere barocche ed è probabilmente l’unica soluzione possibile, come dimostrano i migliori spettacoli visti in questi ultimi anni.

Il primo atto ci presenta due fate che esaltano le gioie della campagna in cui si è venuta a rifugiare Titania dopo il litigio con Oberon a causa del possesso di un piccolo indiano. Entra quindi un poeta ubriaco e balbuziente che viene preso in giro dalle fate.

Nel secondo atto Oberon ordina a Puck di bagnare gli occhi di Demetrio con il fiore dell’amore e tutte le fate cantano per addormentarlo.

Nel terzo vediamo Titania innamorata di Bottom con la testa d’asino mentre la strana coppia è allietata dalle schermaglie amorose di due contadini (Dick e il poeta in questa edizione).

Il quarto atto vede la liberazione di Titania dall’incantesimo e un divertissement sulle stagioni per il compleanno di Oberon (qui, invece, di un infastidito Teseo).

Anche l’ultimo atto è una celebrazione delle gioe dell’amore e del matrimonio con l’unione di tutte le coppie (in questa edizione anche quella di Dick e del poeta, pronti per registrarsi come coppia di fatto).

Come si vede dallo smilzo libretto la vicenda è solo lo spunto per balli e divertissement e l’irriverente messa in scena di David Pountney ha buon gioco nel trasformare questa lontana forma di teatro in un moderno e gustoso pastiche camp. Ecco, forse la musica di Purcell viene talora messa in secondo piano, distratti come si è dal bailamme in palcoscenico.

All’ultimo atto la fantasia di Pountney si sbizzarrisce, se possibile, ancora di più con quel quadro cinese che comprende tre maschioni, di cui uno barbuto, in minigonna plissettata come le «three little maids from school» del Mikado, ma col libretto rosso di Mao in mano…

Nicholas Kok dirige con convinzione un’orchestra moderna, ma non cerchiamo in questa edizione scrupoli filologici né negli strumenti né nel canto.

La lista di tutti gli interpreti occupa un’intera pagina nella presentazione allegata al disco. Ricordiamo Yvonne Kenny, Titania, che sovrasta vocalmente di gran lunga l’Oberon di Thomas Randle. Jonathan Best è un irresistibile poeta beone, oltre che splendido cantante. Il Teseo di Richard Van Allan preferisce rinchiudersi in una bara piuttosto che sopportare ancora i festeggiamenti in suo onore, se non ricomparire al finale come Imeneo.

Discreta l’immagine in 16:9, ma il regista televisivo Barrie Gavin non sempre riesce a dar conto di tutto quello che avviene in scena. Niente italiano nei sottotitoli.

⸪

Ariodante

Barocca,

ARIODANTE 3216

∙

Georg Friedrich Händel, Ariodante

★★★☆☆

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 12 luglio 2014

Händel tra i pescatori

Resoconti completamente contrastanti per questa produzione del capolavoro di Händel sia riguardo alla messa in scena sia riguardo agli interpreti. C’è chi ha definito la regia di Richard Jones un esempio di magnifica intuizione, chi l’ha giudicata inutilmente iconoclasta. Non c’è stata unanimità di consensi nemmeno sui cantanti esaltati da una parte, bistrattati dall’altra.

Ma come è andata dunque?

Si sa che il palcoscenico del cortile dell’Arcivescovado non ha la profondità e i dispositivi dei teatri moderni che permettono veloci cambiamenti di scena. Ecco quindi una scenografia fissa che non rappresenta il palazzo reale scozzese in cui il libretto ambienta la vicenda, bensì le tre brutte stanzette di una modesta casetta connesse da porte “invisibili” e con finestre un po’ troppo facilmente accessibili dall’esterno. Sembra la casa di Peter Grimes e altrettanto bigotta, come là nel borough, è la piccola comunità, sempre con la Bibbia in mano e pronta a marcare a fuoco i peccati altrui. Nello stesso tempo la messa in scena di Jones ricorda Lars von Trier e il suo inquietante Dogville.

Sul palco dell’Archevêché non c’è spazio per i balletti (che non sarebbero comunque in linea con la scelta registica). Ecco quindi che i momenti coreografici sono realizzate con semplici passi di danza popolare, ma soprattutto con l’uso delle marionette (bellissime) di Finn Caldwell che sottolineano la vicenda o ne suggeriscono un epilogo drammatico.

La vicenda dell’epopea cavalleresca raccontata dall’Ariosto è qui trasformata in un sordido dramma domestico del secolo scorso tra i pescatori di una delle tante isole della Scozia. Niente cavalieri con cimieri piumati e corazze lucenti, bensì rudi marinai con maglioni e kilt.

Il regista concentra il suo lavoro soprattutto sulla psicologia dei personaggi. Il perfido Polinesso è un Tartufo perverso che sotto la veste talare cela i jeans di un teppista tatuato e manesco. Dalinda è una donna follemente innamorata di questo mascalzone spregevole che la usa per i suoi bassi scopi e la lascia piena di lividi dopo un sordido incontro sessuale.

Ma è Ginevra quella a cui tocca la sorte peggiore: nessuno crede alla sua innocenza, viene trattata come una sgualdrina e alla fine lei non accetta l’ipocrita pentimento della bigotta comunità, ma se ne fugge. Nell’ultima scena, mentre tutti si trastullano con le marionette che ripetono la scenetta idilliaca rappresentata nel primo atto, lei rifiuta questo posticcio lieto fine, prende la valigia, esce dalla casa e in proscenio fa l’auto stop per andarsene per sempre.

Questa è la scena che ovviamente più si scosta dalla vicenda del libretto, ma è perfettamente coerente con la lettura che il regista dà dell’opera.

Patricia Petibon si conferma eccellente nelle agilità e negli acuti strabilianti, ma inserisce talora, come è suo solito, qualche esuberanza espressionista di troppo, presa com’è dall’intensità dell’interpretazione. Sonia Prina, come sempre a suo agio nei panni dei personaggi maschili delle opere di Händel (è suo ad esempio il Rinaldo di Carsen a Glyndebourne) sembra quasi divertirsi a disegnare la perfidia assoluta di Polinesso nella parte vocale forse più impegnativa dell’opera. Sandrine Piau è una Dalinda sofferta, ma stilisticamente perfetta nella resa della vocalità händeliana e tra le più applaudite della serata.

E veniamo al protagonista eponimo. Sarah Connolly è affermata interprete dell’opera di Händel (ricordiamo soltanto il suo magnifico Giulio Cesare di McVicar ancora a Glyndebourne), ma qui in quest’atmosfera dimessa scelta dal regista non sembra emergere, complice anche un timbro vocale non tra i più gradevoli che, soprattutto in «Scherza infida», pur nell’intensità dell’espressione non riesce a raggiungere uno stato di vera commozione. Anche le variazioni nel da capo non risultano particolarmente belle e neanche troppo in stile in verità. Nel complesso la sua è una prestazione un po’ spenta e l’ultima sua aria invece che di giubilo ha un che di mesto, quasi presago del finale scelto dal regista.

Veramente ottimi gli unici due interpreti maschili: il Lurcanio del giovane David Portillo e il re di Scozia di Luca Tittoto.

La direzione di Andrea Marcon è perfettamente adeguata e i Freiburger Barockorchester suonano magnificamente i loro strumenti d’epoca.

Festose accoglienze alla fine per tutti gli interpreti. Sparuti dissensi verso il regista in qualche punto dello spettacolo. Qualcuno non ha gradito la forte impronta data dalla sua messa in scena, discutibile e non gradevole magari, ma originale e coerente.

⸪

Hippolyte et Aricie

Barocca,
  1. Christie/Kent 2013
  2. Haïm/Alexandre 2009

・

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★★★★★

1. «In quest’opera c’è abbastanza musica per scriverne dieci: ecco un uomo che ci eclisserà tutti» (André Campra)

Questa è una delle due edizioni in DVD esistenti della prima opera di Rameau. Siamo a Glyndebourne nel 2013 mentre l’anno precedente a Parigi era andata in scena la ripresa dell’edizione ‘museale’ di Ivan Alexandre diretta da Emmanuelle Haïm: scenari dipinti, macchinari in legno, costumi in tutte le tinte pastello disponibili, coreografie ‘autentiche’. Così come l’illuminazione, tutto cercava di riprodurre una rappresentazione d’epoca secondo una visione ‘filologica’. Diana là scendeva da un macchinario di cartapesta, qui la frigida dea esce dal reparto surgelati; Cupido, motore della vita, là usciva da un taglio della tela dipinta, qui da un uovo a mo’ di pulcino e così via. Infatti in questa messa in scena di Jonathan Kent il prologo con la disputa tra Diana e Cupido ha luogo dentro un enorme frigorifero i cui sportelli aperti oltre a contenere i piatti pronti di una cucina francese da supermercato (cassoulet de canard, escargots de Bourgogne, saucisses de poulet, succo d’arancia marca “Ensoleillé”, ovviamente…) ospitano il seguito di Diana in candida fourrure. Per il primo divertissement (le coreografie sono di Ashley Page) i broccoli del reparto verdure diventano gli alberi di un boschetto, la carta di un famoso formaggio il cielo screziato di nuvole e una fetta d’arancia il sole. Se non è barocco questo teatro!

Siamo infatti di fronte a due concezioni diametralmente opposte. Partendo dall’idea che Hippolyte et Aricie, opera di debutto sulla scena di un Rameau quasi cinquantenne, fu ricevuta come una novità sconvolgente il primo ottobre 1733 all’Académie Royale de Musique, il regista inglese si propone di riprodurre lo stesso choc presso il pubblico moderno con una scelta audace e provocatoria.

Gli si può facilmente obiettare come anche la messa in scena ‘filologica’ di un’opera barocca ai giorni nostri abbia un che di alieno e stravagante per noi e che parrucche, cartapesta e tele dipinte ci siano abbastanza estranei come strumenti di teatro. Quale dei due approcci sia il più fedele allo spirito dell’opera di Rameau sarà motivo di aperto dibattito, ma personalmente opto per la trasgressione: la produzione di Jonathan Kent mi stimola a continuare la visione dell’opera, a trovarci nessi con la contemporaneità e a farmi stupire (non era questo lo scopo principale dello spettacolo barocco?). Quella di Ivan Alexandre, con la sua illusoria pretesa di autenticità, la sua sfilata di statuine in parrucca incipriata e gesti stereotipati è passion-killer, se non noiosa. E se il risultato è quello, allora meglio épater le bourgeois, ma rendere godibile al pubblico moderno un’opera di 280 anni fa. All’alzarsi del sipario infatti si sente infatti qualche mormorio di disappunto, ma presto anche il compassato pubblico di Glyndebourne sta al gioco e decreta un clamoroso successo allo spettacolo.

Ma torniamo a Rameau. In che cosa consistevano le novità di questa sua prima opera?

La musica, innanzi tutto, con arie di un’ornamentazione mai sentita prima, recitativi accompagnati di grande vitalità, ritmi e figure musicali nuove, un’orchestrazione creativa con pezzi descrittivi di grande effetto (il tuono, il mare, la tempesta) e quelle armonie audaci che Rameau andava teorizzando nei suoi trattati teorici già da dieci anni. Le sue innovazioni non furono comprese dagli interpreti dell’epoca che non seppero o non vollero eseguire quelle progressioni cromatiche così espressive e il compositore fu costretto ad adattarle se non addirittura tagliarle per le riprese del 1742 e 1757. Christie invece in questa edizione ha curato un’esecuzione fedele allo spartito originale e fosse anche solo per questo gli dovremmo essere eternamente grati – dando per scontati gli sforzi di questo grande direttore per averci fatto apprezzare la musica barocca negli ultimi trent’anni.

Anche i versi alessandrini del libretto di M. l’abbé Simon-Joseph Pellegrin propongono un teatro inusuale per l’epoca: scenografie grandiose, macchinari complessi, varie discese degli dèi, mostri spaventevoli, caratteri a tutto tondo. Un aneddoto vuole che il Pellegrin avesse chiesto una somma considerevole come acconto per il libretto nel caso l’opera fosse stata un fiasco, ma che quando sentì le prime note avesse stracciato il biglietto dicendo che un genio musicale come Rameau non aveva bisogno che gli si chiedesse una tale garanzia. «Chissà cosa avrebbe fatto se avesse ascoltato il secondo atto!» si chiede Hughes Maret nel suo Éloge historique de M. Rameau (1766).

Ispirata dalla Phèdre di Racine, la vicenda è incentrata, più ancora che sul contrastato amore tra i due eroi eponimi, sulle figure tragiche di Thésée e Phèdre. Il re, temendo che i Pallantidi possano insidiargli il trono, costringe Aricie a consacrarsi a Diana, ma la principessa, che ama riamata Hippolyte, figlio di primo letto di Thésée, rifiuta di sottostare all’ordine che in tal senso le viene impartito dalla regina Phèdre: in sua difesa interviene Diana stessa, che l’ha posta sotto la sua protezione.

Prologo. Nella foresta di Erimanto, Diana e Amore litigano per sapere chi regnerà sui cuori degli abitanti dei boschi. Appare Giove e calma Diana. La dea giura di proteggere Hippolyte e Aricie.
Atto I. A Trézène, sulla costa del Peloponneso. In un tempio dedicato a Diana, Aricie si prepara a prendere i voti. Hippolyte cerca di dissuaderla; i due giovani rivelano il loro amore reciproco e pregano Diane. Phèdre, sospettando che Aricie amasse Hippolyte, ordina alle sue guardie di distruggere il tempio. Diane sembra proteggere i giovani amanti. Rimasta sola con il suo confidente Œnone, Phèdre si lascia andare nella sua rabbia impotente. Un messaggero annuncia che Thésée è disceso agli inferi. Ora la regina può offrire a Hippolyte il suo cuore e la corona.
Atto II. Nettuno ha promesso a suo figlio Thésée di aiutarlo tre volte. È così che Thésée è riuscito a scendere agli inferi per aiutare il suo amico Pirithous. L’eroe si oppone alla furia Tisiphone poi Plutone appare con tutta la sua corte infernale. Insensibile, il dio condanna l’eroe a condividere le sofferenze del suo amico. Ma Mercurio viene a ricordare al maestro degli Inferi il giuramento di Nettuno. Plutone accetta di lasciar andare Thésée, ma ordina alle Parche di rivelargli il suo destino.
Atto III. Al palazzo di Thésée sulla riva, Phèdre attende che Hippolyte gli dichiari il suo amore. Credendosi odiato, il giovane le giura fedeltà, ma la regina interpreta male queste parole. Comprendendo i sentimenti della suocera, il giovane chiede la punizione divina. Di ritorno dall’inferno, appare Thésée e crede che suo figlio sia colpevole di un vile tentativo contro la regina. Turbato, il re interrompe il divertimento offerto dai suoi sudditi e chiede a Nettuno il sangue di Ippolito – il suo terzo desiderio.
Atto IV. In un bosco dedicato a Diana Hippolyte canta il suo lamento presto raggiunto da Aricie. I due giovani implorano Diane di benedire la loro unione. Il divertissement dei cacciatori viene disperso da una tempesta e appare un mostro marino che divora Hippolyte. Phèdre, in preda al rimorso, si considera responsabile del dramma.
Atto V. Thésée avendo appreso la verità dalla bocca di Phèdre, che poi si è suicidata, vuole gettarsi in mare ma Nettuno gli impedisce di farlo e gli rivela che Hippolyte è stato salvato da Diana. Il re è tuttavia condannato a non vederlo mai più. Risvegliandosi nella foresta su cui è chiamata a regnare, Aricie rimane inconsolabile ma Diane annuncia l’arrivo di un eroe che si scopre essere Hippolyte. Gli abitanti della foresta celebrano il lieto fine.

Nella messa in scena di Kent dopo il prologo siamo nel tempio di Diana, una ghiacciaia in cui si appendono i cervi vittime della caccia e del cui sangue si imbrattano le sue crudeli sacerdotesse. Fedra obbliga Aricia a diventare una di loro per sbarazzarsi così di una rivale e avere via libera con Ippolito, ma Diana stessa scende dal cielo per salvare la fanciulla. Fedra è in preda alla collera quando giunge la notizia che Teseo è sceso agl’inferi per salvare l’amico Piritoo. Forse non è detta l’ultima parola per lei.

Nel II atto ci spostiamo quindi alle porte dell’inferno, ossia la parte calda del frigorifero, il retro… con il motore e le serpentine del condensatore piene di polvere e ragnatele. Plutone e gli spiriti infernali sono variopinti bacherozzi che si esibiscono in una stilizzata danza mentre le Parche sono ragnetti che tessono la loro tela. Questa stravaganza visuale è supportata dai meravigliosi costumi di Paul Brown, autore anche delle scenografie. Teseo non riesce a convincere Plutone a lasciargli prendere il posto dell’amico e neppure a condividerne la sorte, ma ancora una volta dal cielo scende la soluzione nella forma di Mercurio che impone al re dell’Averno di rilasciare Teseo, il quale però esce con una fatale predizione delle Parche: «Où cours-tu, malheureux? | Tremble; frémis d’effroi. | Tu sors de l’infernal empire, | Pour trouver les enfers chez toi» (Dove corri infelice? Trema di paura: esci sì dall’impero infernale, ma per trovare l’inferno a causa tua). Infatti…

Il terzo atto vede lo svolgimento di una tragedia domestica. La reggia è una borghese dimora su due piani, bianca anch’essa come il frigorifero che nei diversi reparti/camere imprigiona il dramma dei protagonisti. Fedra è tormentata dalla sua passione incestuosa e se ne lagna con la dea dell’amore, ma quando, dopo aver frainteso le intenzioni di Ippolito minaccia di uccidersi con un pugnale, viene salvata dal giovane. Quando Teseo scopre Ippolito e Fedra, il figlio non osa rivelare al padre il motivo del suo incontro con la matrigna: «Permettez que je me retire; | ou plutôt, que j’obtienne un éxil éternel». Fedra e Teseo rimangono soli. Con un colpo di genio teatrale il culmine del confronto tra i due coniugi è interrotto dai festeggiamenti per il ritorno dell’eroe da parte dei popolani, qui dei giulivi marinaretti, e la coppia deve sopportare con faccia impassibile le loro danze e i loro cori giocondi. Nel finale d’atto Teseo, diviso tra l’amore filiale e la necessità della condanna, delega al dio Nettuno la punizione del figlio.

Nel quarto atto il boschetto di Diana del libretto si vede solo dal finestrone della camera in cui si consuma il dramma tra i due giovani. Anche qui il loro duetto, in cui Rameau spiega tutta la sua sapienza musicale con quei couplet che provengono da un lontano stile madrigalistico ma sono qui inseriti in un contesto di sconvolgente modernità, è interrotto dai richiami dei corni dei cacciatori e dai loro canti e balli. Nel finale d’atto si susseguono con sconcertante rapidità la tempesta, la scomparsa di Ippolito tra le grinfie di un mostro marino e l’arrivo di Fedra che piange sconvolta la scomparsa dell’amato. Il sipario nero cade sulla regina sola col suo rimorso.

Nell’ultimo atto siamo in un obitorio con le celle frigorifere da cui escono i personaggi che credevamo morti, come Ippolito, o che, come Fedra e Teseo, sono come morti. Diana ha salvato Ippolito, ma per punizione il padre Teseo non potrà vederlo. La stessa Diana presiede alle nozze dei due giovani.

Della direzione di Christie e degli strumentisti dell’orchestra of The Age of Enlightment è superfluo tessere le lodi. In scena i giovani Hippolyte e Aricie sono Ed Lyon e Christiane Karg, belli e bravi. Sarah Connolly è un’intensa e sofferta Fedra mentre Teseo è uno dei migliori baritoni di oggi, Stéphane Degout. Come Cupido troviamo la giovane Ana Quintans. Ottimi gli altri interpreti tra cui Katherine Watson (sempre presente Diana) e Emmanuelle de Negri e François Lis in multeplici ruoli.

Ottima ripresa video di François Roussillon. Oltre tre ore di musica e un interessante documentario.

 ⸪

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★★★★☆

2. «Boring, but chic»

Nel 2009 al Théâtre du Capitole de Toulouse viene prodotto un Hippolyte et Aricie che tre anni dopo approda all’Opéra Garnier di Parigi con cantanti diversi. L’anno successivo la stessa opera verrà presentata a Glyndebourne, ma con un allestimento diverso, diciamo. Come a Glyndebourne anche a Parigi a dirigere un’orchestra barocca, Le Concert d’Astrée, c’è una specialista di questo repertorio, Emmanuelle Haïm, ex clavicembalista de Les Arts Florissants ed ex assistente di William Christie. A parte questo, i due allestimenti non potrebbero essere però più distanti, se non addirittura antitetici.

La ricostruzione storicamente informata e filologica della produzione di Parigi oltre ai macchinari d’epoca e alla fastosa simmetria architetturale delle scene dipinte (di Antoine Fontaine) si spinge fino alla gestualità e alla postura dei cantanti, ai movimenti di danza nello stile dell’epoca (ma i passi delle coreografie di Nathalie van Parys sono un po’ troppo ripetitivi), ai fantasiosi costumi nei toni caldi e sommessi del pastello poudré di Fragonard (Jean-Daniel Vuillermoz), alla illuminazione “naturale” (un eterno tramonto rosato, di Hervé Gary). Tutto è magistralmente ricostruito secondo quelli che si pensano fossero i codici originali di uno spettacolo a cui poteva assistere Luigi XV nel 1733.

L’operazione del critico musicale Ivan Alexandre è perfettamente legittima, molto interessante e magnificamente realizzata, ma è anche fine a sé stessa, non porta da nessuna parte, rimane un’operazione archeologica e museale ed è inquietante l’idea che tutte le opere barocche possano venire venire allestite in questo grado zero della messa in scena, come avrebbe detto Roland Barthes. Può anche piacevolmente stupire all’apertura del sipario, ma dopo mezz’ora di automi dalla parrucca incipriata e dal trucco pesante ci si aspetta che il dramma prenda finalmente corpo. E qui, ahimè, la cosa non avviene.

Haïm dirige in maniera sapiente ed efficace, ma non ha i languori e l’eleganza del suo maestro Christie e nemmeno i suoi contrasti di colore. Eccellente per intonazione e musicalità è comunque la sua orchestra di strumenti antichi. Nel cast emerge tra tutti il Teseo di Stéphane Degout, che riprenderà il ruolo a Glyndebourne, sontuosamente regale, ma sottilmente umano, dalla voce potente e magnificamente timbrata. Anche la Fedra di Sarah Connolly riapparirà a Glyndebourne, confermando le sue buone qualità sceniche oltre che vocali. I due giovani interpreti del titolo sono un Topi Lehtipuu sottotono e imbalsamato e una Anne-Catherine Gillet con timbro e stile perfettamente adeguati. Si merita un applauso a scena aperta il Cupido di Jaël Azzaretti che monopolizza l’ultimo numero dell’opera, quel «Rossignols amoureux» che la Haïm trasforma in una vera aria da concerto con assoli di flauto e violino. Anche François Lis, basso impegnato nei ruoli dei numi Plutone e Giove, sarà al festival inglese, là pure come Nettuno. Di piacevole aspetto la Diana di Andrea Hill, dall’intonazione precaria allorquando deve scendere appesa a due corde sulla sua oscillante nuvola di cartapesta.

Ottima la ripresa del suono, molto più presente qui che non nella registrazione di Glyndebourne. Nessun extra nei due dischi e solo il riassunto della vicenda nel misero opuscolo allegato.

⸫

⸪

Artaserse

Barocca

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★★★★★

Transgender barocco

Ultima opera del compositore Leonardo Vinci scomparso a soli 40 anni e suo capolavoro, Artaserse costituisce la prima volta in cui viene messo in musica questo testo metastasiano molto frequentato: Hasse, Gluck, J.C.Bach, Galuppi, Cimarosa, Jommelli, Paisiello sono solo alcuni del centinaio di musicisti che avranno un Artaserse nel loro catalogo.

Il libretto è pieno di colpi di scena, ma anche di scavo psicologico in cui il Metastasio porta al massimo livello l’utilizzo della metafora nel rappresentare i sentimenti dei personaggi, come nelle arie di paragone di Arbace del primo atto

Vo solcando un mar crudele
senza vele e senza sarte;
freme l’onda, il ciel s’imbruna,
cresce il vento e manca l’arte
e il voler della fortuna
son costretto a seguitar. 

o di Semira del secondo atto

Se del fiume altera l’onda
tenta uscir dal letto usato,
corre a questa, a quella sponda
l’affannato agricoltor.

o ancora di Arbace del terzo atto

L’onda dal mar divisa
bagna la valle, il monte,
va passaggiera in fiume;
va prigioniera in fonte.
Mormora sempre e geme
fin che non torna al mar.
Al mar dov’ella nacque,
dove acquistò gli umori,
dove dai lunghi errori
spera di riposar.

Per non dire dell’aria «Son qual nave ch’agitata» intonata da Hasse e dal Broschi e portata alla popolarità dal film Farinelli oltre che dai concerti della Bartoli.

Atto I. L’opera si apre nel giardino notturno del palazzo di Serse. Mandane, sua figlia, e Arbace, il figlio del generale Artabano, sono innamorati. Serse si è opposto al loro matrimonio e bandito Arbace dal palazzo e Arbace scavalca il muro che delimita il giardino. I due giovani manifestano l’un l’altra il loro amore e il loro dolore per essere stati allontanati. Arbace e Mandane si salutano mentre quest’ultima torna a palazzo, e Mandane chiede ad Arbace di non dimenticarla. Nel frattempo arriva Artabano con una spada insanguinata. La sua ira per come Serse ha trattato suo figlio e il suo desiderio che Arbace diventi re l’hanno spinto ad assassinare Serse. Artabano confessa l’assassinio ad Arbace e scambia la sua spada insanguinata per quella del figlio. Arbace cade però in preda allo sconforto per la situazione in cui si trova, per il suo amore per Mandane e la sua amicizia con Artaserse (il figlio del re), e soprattutto per la crudeltà dell’atto. Arbace esce di scena e Artabano afferma che eliminare l’intera famiglia reale è l’unico modo per Arbace di diventare re. Artaserse, il figlio più giovane di Serse, arriva con un seguito di guardie. Artabano gli racconta della morte di suo padre e accusa Dario, il principe più anziano. Artaserse lo incarica quindi di vendicare suo padre uccidendo Dario, e Artabano vedendolo sconvolto dichiara che un figlio che uccide suo padre non è un figlio. Entra in scena Megabise, e Artaserse gli confessa il suo sconforto e la sua rabbia per l’accaduto. Megabise consola il principe e afferma che condannare a morte Dario è stata una forma necessaria di auto-difesa. Mentre Artaserse esce entra Semira, sorella di Arbace, che lo prega invano di restare; prima di uscire Artaserse le dichiara il suo amore. Semira percepisce un problema e Megabise le confessa l’accaduto, dichiarando indifferente che non gli importa chi sia sul trono di Persia. Dichiara poi il suo amore per Semira e afferma che combatterà contro Artaserse per la sua mano. Semira esprime il suo dolore per dover essere separata da Artaserse. A palazzo, Mandane e Artaserse si confidano a vicenda il proprio dolore. Artabano entra e annuncia l’esecuzione di Dario, rassicurando ancora una volta i fratelli della legittimità delle loro azioni. Entra però Semira, che rivela di aver visto fuggire il vero assassino dal giardino, con una spada insanguinata. Mandane pensa a questo punto che l’assassino possa essere Arbace e chiede che sia portato al suo cospetto. Megabise entra con un seguito di guardie che portano Arbace incatenato e lo dichiara l’assassino, ma Arbace continua a pronunciarsi innocente, anche dopo che Artaserse e Mandane chiamano in causa la spada insanguinata e il suo desiderio di usurpare Serse. Arbace chiede al padre di difenderlo, ma egli rifiuta, e Artaserse è costretto suo malgrado a pronunciarlo colpevole. Artabano rifiuta di addossarsi la colpa per il figlio e lo disconosce<. Semira afferma che lo supporterà quando avra prove in suo favore, ma che per il momento non può farsi dominare dai propri sentimenti. Anche Megabise lascia la scena, indifferente alla sorte di Arbace. Per ultima Mandane lo dichiara suo nemico prima di lasciarlo da solo sulla scena. Arbace si trova impossibilitato a dichiarare la sua innocenza per amore del padre.
Atto II. Artabano e Artaserse sono a colloquio, e mentre il primo esorta il principe a condannare a morte Arbace, Artaserse lo invidia per la sua forza d’animo e non è in grado di fare altrettanto. Il principe pensa che il silenzio di Arbace non sia prova della sua colpevolezza come sostiene Artabano, ma che ci sia un motivo ulteriore. Artaserse esce e Arbace è portato sulla scena dalle guardie; Artabano gli espone il suo piano: Arbace uscirà di nascosto dal palazzo, mentre Artabano ucciderà la famiglia reale per assicurargli il trono. Arbace rifiuta inorridito ed è portato via dalle guardie. Artabano nonostante tutto non riesce a condannare il figlio, e quando Megabise nota la sua esitazione lo esorta a procedere velocemente; i due discutono i dettagli delle loro macchinazioni, che comprendono il matrimonio forzato tra Semira e Megabise. Semira prega Megabise di risparmiarle il matrimonio, se la ama davvero, ma lui è disposto a sposarla anche contro la sua volontà. Segue un colloquio tra Semira e Mandane, entrambe distrutte all’idea del tradimento di Arbace. Semira è indecisa sulla fazione da supportare in questa difficile situazione. Intanto, nella Sala del Consiglio Reale, Artaserse teme di essere troppo inesperto per salire al trono di Persia. Megabise annuncia Semira e Mandane: la prima implora pietà per il fratello, la seconda che paghi per il suo crimine. Artaserse è indeciso; Artabano lo invita ancora una volta ad eseguire Arbace, ma Artaserse teme che Semira lo accusi di eccessiva crudeltà. Artaserse nomina Artabano giudice del processo del figlio, ma Mandane dubita della sua imparzialità. Arbace è portato al cospetto del tribunale e afferma nuovamente la sua innocenza, continuando a tacere però la verità: Artabano lo dichiara colpevole, lasciandolo inorridito. Mandane è scossa dalla crudeltà di Artabano e Semira dal comportamento tirannico di Artaserse. Sia Artabano che Artaserse ribattono di essere addolorati dalle proprie decisioni. Tutti lasciano la scena e Artabano rimane solo; sconvolto dalle azioni che ha compiuto, spera che il figlio non pensi che Artabano lo abbia sacrificato per la propria salvezza.
Atto III. In prigione, Arbace lamenta il suo destino. Artaserse, che dubita della sua colpevolezza, entra segretamente nelle prigioni per liberarlo; Arbace lo ringrazia e gli augura il meglio. Artaserse è convinto di star agendo giustamente. Artabano, Megabise e gli altri cospiratori arrivano alla prigione per cercare Arbace, che è già fuggito. Artabano pensa che il figlio sia già stato giustiziato, e Megabise promette di aiutarlo a vendicarsi avvelenando la «sacra tazza» da cui Artaserse berrà all’incoronazione. Artabano è devastato dalla morte del figlio e accetta di vendicarlo. Nel frattempo, Mandane è ancora indecisa circa i suoi sentimenti per Arbace; Semira le porta notizie dell’esecuzione apparente di Arbace e accusa Mandane di essere stata troppo crudele, ma quest’ultima le rinfaccia di non comprendere il suo dolore. Semira comprende che insultare Mandane non la farà sentire meglio. Intando Arbace entra di nascosto nel palazzo e trova Mandane, felice di vederlo vivo ma non ancora pronta a perdonarlo. All’incoronazione, Artabano porge ad Artaserse la coppa avvelenata. Il principe, circondato dai nobili, giura di mantenere i diritti, le leggi e le usanze dei suoi sudditi e fa per bere. Entrano in quel momento Semira e Mandane; quest’ultima porta notizie dall’entrata del palazzo: Arbace ha ucciso Megabise e i suoi uomini prima che questi potessero attentare alla vita del principe. Artaserse chiede ad Arbace di confermare la sua innocenza bevendo dalla coppa sacra. Artabano deve ora scegliere se vedere suo figlio morire o confessare i propri crimini; egli confessa e fa per attaccare Artaserse con la propria spada, ma Arbace minaccia di suicidarsi con il veleno se il padre proseguirà nel suo piano. Artabano getta la sua spada ed è trattenuto dalle guardie. Inizialmente Artaserse vorrebbe giustiziare Artabano per tradimento, ma Arbace lo prega di essere clemente: Artaserse, per amore dell’amico e di Semira, decide di commutare la pena in esilio. L’innocenza di Arbace è confermata oltre ogni dubbio e l’intero cast (compreso Megabise, che sarebbe morto) si riunisce sul palco a celebrare il regno del nuovo re Artaserse, giusto e misericordioso

Presentato la prima volta al Teatro delle Dame di Roma durante il carnevale del 1730, poiché per divieto papale alle donne era vietato calcare le scene, i personaggi dell’azione furono sostenuti da uomini, un tenore e cinque castrati, che si dovettero cimentare con le floride colorature e l’impervia tessitura scelta dal musicista il cui stile ricorda il coevo Vivaldi, rivale del compositore napoletano nei teatri italiani dell’epoca.

Il revival moderno di Artaserse si deve all’Opéra National de Lorraine con questa produzione del 2012 registrata nel teatro di Nancy. Pescando a piene mani nell’ormai folto vivaio di contraltisti e controtenori, in scena ne abbiamo una folta delegazione proveniente da vari paesi: Philippe Jaroussky (Artaserse) viene dalla Francia, Franco Fagioli (Arbace) dall’Argentina, Max Emanuel Cenčić (Mandane) dalla Croazia, Valer Barna-Sabadus (Semira) dalla Germania (anche se è di origini rumene) e Yuriy Mynenko (Megabise) dall’Ucraina.

La regia del rumeno Silviu Purcărete parte dal rispetto filologico per la presenza dei castrati alla prima rappresentazione per cogliere con eleganza l’ambiguità di genere e il travestitismo che stanno alla base del fenomeno della fascinazione per le voci acute nell’estetica barocca. La scenografia punta su un palcoscenico vuoto con attorno i camerini aperti dei cantanti. Una piattaforma rotante e quinte scorrevoli sono i pochi efficacissimi elementi scenici.

Durante la bella sinfonia d’apertura in tre tempi gli interpreti sono ancora in una fase non completa di trucco e vestizione. Venendo alla ribalta così manifestano chiaramente l’intento di trasformazione che i costumi avrebbero loro apportato, un travestitismo aggressivo, ma non caricaturale, capace di trasformare la realtà in un mondo irreale e lontano dal contingente. Una sorta di metateatro in cui l’artificio che c’è dietro ogni operazione teatrale viene a farsi teatro esso stesso. E così l’interprete di Mandane, Max Emanuel Cenčić, ancora in accappatoio, indossa sotto i nostri occhi il suo rutilante costume, si fissa in capo l’alata acconciatura da uccello del paradiso ed entra in azione. Il pubblico si aspetta uno show di drag queen e invece, dopo otto minuti di recitativo arriva la prima aria, «Conservati fedele» (sul cui testo Mozart nel 1765 scriverà l’aria da concerto per soprano K23). A questa seguiranno altri 30 numeri in cui il canto, virtuoso fino agli estremi delle possibilità, declina tutta la gamma degli affetti del teatro musicale barocco.

I cinque controtenori sembrano messi lì apposta per dimostrare le potenzialità della loro particolare tecnica vocale e tutti e cinque eccellono e si distinguono per le diverse doti di cui sanno disporre: dal timbro etereo e cristallino di Jaroussky ai colori cangianti della voce di Cenčić, dal timbro suadente di Barna-Sabadus a quello bronzeo e altero di Mynenko. E infine Fagioli. Voce stupefacente, tessitura incredibile, estensione smisurata, fiati interminabili e ornamentazione fantasmagorica nelle cadenze. Nel ruolo del personaggio più complesso e con le arie più belle è il vero trionfatore della serata. L’aria che conclude il primo atto, la già citata  «Vo solcando un mar crudele», manda in delirio il pubblico del teatro, ci fa fare un vero salto nel tempo ed è una lezione di modello di canto da far studiare in tutti i conservatori. Chi pensa che la quadruplice ripetizione della prima strofa nell’aria barocca sia noiosa ha modo qui di ricredersi totalmente.

La parte del cattivo (Artabano) è sostenuta dal tenore spagnolo Juan Sancho che però prende troppo sul serio il suo ruolo di vilain ed esagera negli effetti sgradevoli e nell’uso del parlato. Precarie agilità e acuti gridati non rendono poi stilisticamente convincente la sua esibizione. Sembra incredibile, ma la sua sembra la vocalità più artificiale di tutti!

Il costumista Jerry Skelton ha sulla coscienza la strage di uccelli da cui provengono le piume che adornano costumi e acconciature, perfetti per rappresentare il gusto settecentesco per l’esotismo (qui una Persia di fantasia) e l’immagine da pennuto impazzito dei castrati cantori. Nel corso della rappresentazione i fantasiosi costumi “orientali” cedono il passo ad altrettanto fantasiosi costumi settecenteschi per sottolineare che la vicenda storica è solo un pretesto per l’esibizione delle qualità vocali dei castrati cantori, salvo poi ritornare all’oriente alla fine per la conclusione del dramma.

Diego Fasolis affronta con grande verve e competenza la partitura ed è seguito con slancio dalla splendida orchestra di strumenti d’epoca del Concerto Köln.

La regia video indugia talora troppo dietro le quinte, ma rende comunque godibile questo allestimento che in Francia, da Nancy a Versailles, ha fatto furore tra il pubblico ed è stato osannato dalla critica. Non c’è comunque pericolo che arrivi in Italia.

Confezione indegna dell’avvenimento: non uno straccio di opuscolo né extra nei due dischi della Erato. A una mia mail che lamentava l’inconveniente non è mai stata data risposta.

⸪

Theodora

Barocca

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★★★★★

La Theodora di Peter Sellars

Theodora, uno degli ultimi oratorii di Händel, fu eseguita senza riscuotere molto successo al Covent Garden nel 1750. Il librettista è il reve­rendo Thomas Morell, che aveva fornito altri libretti al compositore di Hal­le. Theodora occupa un posto importante nella produzione handelian­a e, a differenza degli altri oratorii, non è tratto né dalla Bibbia né dai libri apocrifi ed è il solo ambientato nel corso dell’era cristiana, a parte il Mes­siah.

Il martirio di Teodora e Didimo fu raccontato per la prima volta da sant’Ambrogio (IV secolo) mentre in Inghilterra la vicenda dei due martiri è atte­stata in un romanzo di Robert Boyle ristampato nel 1744. Il librettista era inoltre probabilmente edotto anche della tragedia in cinque atti Théodo­ra, vierge et martyre di Corneille del 1645.

Atto primo. IV secolo d.C. Valente, il governatore romano di Antiochia, emette un decreto: in onore del compleanno di Diocleziano tutti i cittadini offriranno sacrifici a Venere, la dea romana dell’amore, e a Flora, una dea della fertilità della primavera, sotto pena di morte, e incarica Settimio di farlo rispettare. Didimo, un soldato segretamente convertito al cristianesimo, chiede che ai cittadini la cui coscienza impedisce loro di fare sacrifici agli idoli sia risparmiata la punizione, cosa che Valente respinge. Settimio sospetta che Didimo sia un cristiano e afferma la propria lealtà alla legge, anche se compiange coloro che saranno condannati a morire dal decreto e vorrebbe che gli fosse permesso di estendere la misericordia a loro. Teodora, una nobile cristiana e la sua amica Irene stanno pregando con i loro compagni di fede in privato invece di unirsi alla festa per il compleanno dell’imperatore quando un messaggero porta la notizia del decreto di Valente. Settimio viene ad arrestarle. Teodora si aspetta di essere messa a morte, ma viene informata che invece è stata condannata a servire come prostituta nel tempio di Venere. Teodora avrebbe preferito morire, ma viene condotta al tempio. Irene informa Didimo che spera di salvarla o di morire con lei. Il primo atto si chiude con un coro di cristiani che pregano per il successo della missione.
Atto secondo. La festa in onore dell’imperatore. Valente manda Settimio a dire a Teodora che se non si unisce alla festa entro la fine della giornata, manderà le sue guardie a violentarla. La folla esprime la sua soddisfazione per questa frase. Nel tempio di Venere, che funge da bordello, Teodora è spaventata, ma il suo umore cambia quando contempla l’aldilà. Didimo confessa al suo amico e ufficiale superiore Settimio di essere cristiano e fa appello al senso morale dell’altro uomo. Settimio permette a Didimo di visitare Teodora. All’inizio Teodora chiede a Didimo di ucciderla e porre fine alle sue sofferenze, ma invece Didimo la convince a nascondere la sua identità indossando il suo elmo e la sua uniforme e a fuggire, lasciando lui al suo posto. Tornati al loro nascondiglio, Irene e i cristiani ricordano il miracolo della Vedova di Nain e sperano che, se gli amanti moriranno, troveranno una nuova vita in cielo.
Atto terzo. I cristiani celebrano il ritorno di Teodora, tuttavia lei si sente in colpa per aver messo in pericolo la vita di Didimo per salvare la propria. Un messaggero li informa che Didimo è stato catturato e che Valente ha cambiato la punizione di Teodora in morte. Teodora va ad offrirsi al posto di Didimo, nonostante le proteste della sua fedele amica Irene. Mentre Valente condanna Didimo ad essere giustiziato, Teodora entra chiedendo di morire e di salvare Didimo. Sia Didimo che Teodora sostengono di dover morire al posto dell’altro. Settimio è commosso da questo, e implora clemenza. Valente, tuttavia, condanna a morte sia Didimo che Teodora ed essi cantano un duetto alla loro immortalità.

Due buoni motivi per l’acquisto di questo DVD: gli interpreti e la regia. Glyndebourne nel 1996 affida quest’opera a interpreti di ec­cezione. Non potrebbe essere migliore la scelta di Dawn Upshaw, David Daniels, Frode Olsen, Richard Croft e Lorraine Hunt nei cinque ruoli previsti, tutti perfetti come cantanti e magnifici atto­ri sulla scena. Ottimo anche il coro. Se poi sul podio c’è William Christie con la sua Orchestra of the Enlightenment si ha la cer­tezza di un prodotto ideale.

Per quanto riguarda la messa in scena di Peter Sellars, può anche non piacere, ma tutto si può dire tranne che sia una gra­tuita e banale attualizzazione dell’ambiente e dei costumi. In rete è dispo­nibile una tesi di laurea che ana­lizza in modo dettagliato tutte le scelte operate dal controverso regista america­no in questa pro­duzione.

Sellars è anche autore della regia video e utilizza il nuovo mezzo di ri­produzione come un veicolo di innovazione linguisti­ca sconvolgendo i codici tradizionali del rapporto con il pubbli­co. Quello che noi vedia­mo è ancora diverso da quello a cui il pubblico di Glyndebourne ha as­sistito allora, con tagli di scena particolari e dettagli che aggiungono nuovi signifi­cati alla operazione di creazione artistica intentata dal regi­sta.

Non vanno dimenticati i contributi dello scenografo George Tsypin, una specie di natura morta di Morandi con enormi fiale di vetro spezza­te, della costumista Duná Ramicová e delle luci, importantissime, di Ja­mes F. Ingalls.

Immagine in 4:3, ma nitida come l’unica traccia audio.

⸫

  • Theodora, Emel’ianyčev, Parigi, 22 novembre 2021 (versione concerto)
  • Theodora, Mehta/Herheim, Vienna, 25 ottobre 2023

⸪

Hercules

Barocca, ,

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★★★★★

«Il culmine sommo del dramma musicale tardo barocco» (1)

Come Theodora e Semele, anche il “musical drama” Hercules (HWV 60) ha trovato una sua via nella rappresentazione scenica, a dimostrazione della grande teatralità della musica di Händel anche quando non è espressamente creata per la scena. Questo oratorio profano vede la luce al King’s Theatre nel gennaio del 1745 in forma di concerto e senza successo. Segue un lungo periodo di oblio fino alla ripresa in tempi moderni, novant’anni fa. Tra le edizioni recenti ricordiamo quella di Gardiner del 1995 e di Minkowski del 2002.

Il libretto – in inglese come la maggior parte degli oratorii di Händel, mentre le opere per il teatro sono in italiano – è del reverendo Thomas Broughton e mescola le Trachinie di Sofocle con le Metamorfosi di Ovidio (libro nono), dove si narra del ritorno di Ercole dalla sua ultima fatica e della sua morte causata dalla gelosia della moglie Deianira nei confronti della preda che l’eroe si è portato dietro, la bellissima principessa Iole figlia del re di Ecalia.

L’edizione diretta da Christie con le sue Arts Florissants è una produzione del Festival di Aix-en-Provence del 2004 ed è stata registrata all’Opéra di Parigi alla fine dello stesso anno. Christie è come sempre impareggiabile e perfettamente a suo agio in questo repertorio. Per di più è assecondato dalla vivace presenza scenica e grande qualità vocale del suo coro (come in tutti gli oratorii esso ha una parte preponderante) che, grazie anche alla intelligente regia di Luc Bondy, diventa un ulteriore multiforme protagonista della vicenda, qui ristretta a cinque soli personaggi.

Il ruolo di Ercole è ricoperto dal baritono William Shimell che Bondy trasforma in una specie di Rambo. Non sempre al massimo della musicalità, riesce comunque egregiamente nelle agilità richieste dalla sua parte, limitata a pochi interventi musicali. Impeccabile invece Joyce DiDonato, scenicamente e vocalmente perfetta. In un crescendo di passioni la sua Deianira passa con convinta emozione dal dolore alla delusione all’ira alla follia. Meravigliosa. Scrive al proposito Alessandro Mormile: «la cantante americana ha compreso, anche lei quale icona della nouvelle vague barocca, come Händel sappia utilizzare l’artificio barocco non per puro esercizio virtuosistico, ma come specchio di un vissuto umano che scaturisce da sentimenti e stati d’animo dei personaggi. Per far questo la DiDonato, con un sottile gioco di accenti e colori che rendono l’emozionalità stilizzata ed incisiva, apre la vocalità händeliana verso rinnovati intenti espressivi, traendo da una febbrile emotività, che attraverso il lirismo oltre che il virtuosismo più acrobatico, spunti per potenziare la carica teatrale secondo le regole del moderno sentire stilistico».

Il figlio Illo e l’araldo Lica sono rispettivamente Toby Spence e Malena Ernman mentre Iole è Ingela Bohlin. Tutti compensano ampiamente con la presenza scenica eventuali acerbità vocali dovute alla giovane età.

La regia di Luc Bondy e le scene di Richard Peduzzi trasportano la storia in una contemporaneità senza tempo, più affine forse alla tragedia di Sofocle che al teatro barocco. Ma finalmente abbiamo dei cantanti che hanno i loro capelli in testa e non delle orribili parrucche e i costumi, moderni, non sono motivo di distrazione.

Molto attenta alle emozioni degli interpreti e ai dettagli della scena la regia video di Vincent Batallion. Due dischi con un’immagine perfetta, così come le due tracce audio, nessun extra.

(1) Paul Henry Lang, Music in Western Civilization

⸪

Semele

Barocca

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★★★★★

Chi troppo vuole…

“Oratorio profano” può essere definito questo lavoro della maturità di Händel (HWV58, 1744) e come oratorio è infatti considerato dai cataloghi, preceduto dal Messiah e dal Samson, rispettivamente con i nume­ri d’opus 56 e 57. Come per l’altro oratorio Theodora è ora invalsa l’abitudine di presentarlo in forma sce­nica. E la scena la regge benissimo questa pro­duzione dell’Opera di Zurigo del 2007 che si avvale del prestigio di interpreti come William Christie sul podio, Robert Carsen alla regia e Cecilia Bartoli protagonista.

La vicenda è quella del mito della figlia di Cadmio e Armonia, Semele appunto, che viene rapita e concupita da Gio­ve, ma non bastandole i favori del sommo, la ragazza aspira all’immortalità. Carsen nell’opuscolo allegato al disco parla della “sindrome di Semele” o come dice con la solita arguzia Oscar Wilde: «Quando gli dèi vogliono punirci, esaudiscono le nostre pre­ghiere». Vanità e ambizione sfrenata condannano la fanciulla e come monito all’umanità tutta, questo sì può essere considerato tema da Oratorio.

Il bellissimo libretto di William Congreve mescola dèi, semidèi e umani trasformando la vicenda mitologica in una social comedy e il regista ne fa una spiritosa vicenda gossip da Daily Mirror, con scappatelle regali e feroci gelosie. La scena è estremamente spoglia: sedie dorate e una pas­satoia rossa per la scena del rito del primo atto, un lettone per il nido d’a­more di Giove e Se­mele.

La parte del titolo sembra scritta apposta per la voce e la figura di Cecilia Bartoli. Come direbbe Figaro «… grassotta, genialotta, ca­pello nero…» e bassotta, potremmo aggiungere: la Giuno­ne di Birgit Remmert la sovrasta in altezza di un buon mezzo me­tro, ma in sce­na ciò è atto a evidenziare il dislivello sociale che separa le due fi­gure facendo sembrare an­cora più vana l’ambizio­ne della giovane.

Le arie che il compositore riserva alla sua protagonista sono tra le sue pagine più riuscite. La linea vocale di «With fond desi­ring» con quell’accompagnamento trasparente degli archi che qui il direttore William Christie con l’orchestra La Scintilla rende in modo mi­rabile e soprattut­to la famosa aria «Myself I shall adore», con tutti quei trilli, note ribattute, volatine, agilità, abbellimenti, cadenza con variazioni, ecc. sono pane per i denti della Bartoli che strappa al pubblico dell’opera di Zurigo un frago­roso applauso a scena aperta.

Non da meno è il fascinoso Gio­ve di Charles Workmann che rende con grande eleganza la sua meravigliosa aria «Whe­re’er you walk», mentre Birgit Rem­mert, Giunone come s’è detto, si rita­glia un ruolo spassoso come so­vrana gelosa e vendicatrice.

Ottima ripresa video, nessun extra.

⸫

  • Semele, Moulds/Visser, Karlsruhe, 17 febbraio 2017
  • Semele, Junghänel/Kosky, Berlino, 12 maggio 2018

⸪

Deidamia

Barocca

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★★★★☆

Il Maestoso, il Magnificente e il Sublime

Ultima delle trentanove opere italiane di Georg Friedrich Händel, Deidamia debuttò nel 1741 su libretto di Paolo Antonio Rolli, segnando simbolicamente la fine di un’epoca nella produzione del compositore. Con questo lavoro, Händel chiude definitivamente il capitolo dell’opera seria in lingua italiana, un genere che lo aveva reso celebre a Londra ma che, ormai, stava perdendo il favore del pubblico. Subito dopo si sarebbe dedicato quasi esclusivamente all’oratorio in inglese, inaugurando una nuova fase creativa.

La trama di Deidamia si ispira al ciclo omerico e ruota attorno alla figura di Achille, ma lo fa con un tono sorprendentemente leggero e quasi disimpegnato.

Antefatto: L’eroe greco Achille si nasconde nell’isola di Sciro, travestendosi in abiti femminili e assumendo il nome di Pirra, un’ancella di Deidamia, figlia del re Licomede: sua madre ha escogitato questo piano per evitarne la morte che, secondo la profezia, lo attende sotto le mura di Troia. Una volta lontano dal campo di battaglia Achille si innamora di Deidamia, venendone ricambiato. Una delegazione di re greci alleati fra loro, Fenice, Nestore e Odisseo (nell’opera chiamato Ulisse, a sua volta travestito da Antiloco) in marcia verso Troia, rendono visita a Licomede, poiché sospettano che nasconda Achille sull’isola: un Oracolo ha predetto che la guerra non sarebbe stata vinta dai greci se Achille non avesse combattuto con loro sotto le mura di Troia e quindi lo vogliono trovare.
Atto I. I re greci arrivano a Sciro, guidati da Ulisse. Questi chiede la consegna di Achille e non si lascia ingannare da Licomede, che mente sulla sua presenza per sottrarre l’ospite al suo tragico destino. Deidamia mette al corrente la sua confidente Nerea dell’identità segreta di Pirra, che promette il suo aiuto. Mentre Deidamia è impegnata in lavori femminili con una delle sue ancelle, Nerea si inquieta per l’assenza di Achille, che pare più interessato ai piaceri della caccia che non all’amore. Deidamia rimprovera ad Achille la sua incostanza, ma riceve da lui in risposta una professione di libertà nel godimento dei piaceri perché dice: “l’amore è soltanto uno dei piaceri” e Deidamia non potrà avere il monopolio sul suo cuore. Al crescere di timori di Deidamia, giunge da Nerea la notizia della missione di esplorazione degli “scaltri” greci e in seguito all’incontro tra Deidamia e Ulisse, si convince della necessità di ricorrere al segreto per salvare Achille.
Atto II. L’astuto Ulisse, al fine di ottenere informazioni su dove sia Achille, si esibisce in un finto corteggiamento di Deidamia, che la mette in imbarazzo e scatena la gelosia di Achille, che assiste alla scena da dietro una siepe, e contemporaneamente, per lo stesso scopo, suggerisce a Fenice di corteggiare Nerea. Licomede, su invito di Ulisse, organizza una battuta di caccia, che fa temere a Deidamia che Achille possa essere scoperto, perché sarà difficile che Achille, pur travestito da Pirra, ma con una smodata passione per la caccia, non finisca in qualche modo per tradirsi. Deidamia ricorre all’aiuto di Nerea per vigilare su Achille. Durante la battuta di caccia, mentre Fenice distrae Nera corteggiandola, Ulisse riconosce qualcosa di Achille in Pirra e finge di volerla sedurre. Achille coraggiosamente sta al gioco, divertendosi di questo corteggiamento. Deidamia coglie la pericolosità della situazione, lamenta l’imprudenze del suo amato, e quando finisce il corteggiamento di Ulisse, lo rimprovera. Al termine della battuta di caccia una cosa è certa: gli emissari greci hanno ormai individuato Achille nella finta ancella Pirra.
Atto III. Avviene una schermaglia amorosa tra Nerea e Fenice. Ulisse fa portare dei doni alle ancelle nascondendovi delle armi: una faretra, delle frecce, un scudo e un elmo e fa eseguire una fanfara bellica. A quel punto Achille reagisce in modo guerriero rivelandosi per quello che è. Achille chiede a Deidamia di sposarlo prima del ritorno a Troia, facendo una speranzosa ode al “presente” in sfida al tragico destino che gli è stato predetto dall’oracolo, ma questa con stizza risponde che avrebbe quasi preferito sposare Ulisse, che invece benedice l’unione tra i due. Alla fine le nozze saranno doppie, perché prima di tornare in guerra, oltre a loro due si sposeranno anche Nerea e Fenice.

Il celebre espediente utilizzato da Ulisse per rivelare la vera identità di Achille è reso con efficacia teatrale: tra doni tipicamente femminili come stoffe e gioielli, vengono poste anche delle armi. L’istinto guerriero del protagonista emerge inevitabilmente, tradendolo. Da quel momento, la sua sorte è segnata: Achille abbandona Deidamia per seguire i greci verso Troia, accettando il proprio destino. Nonostante il potenziale tragico della vicenda, l’opera mantiene un tono complessivamente leggero, quasi galante, culminando nel coro finale che invita a cogliere i piaceri dell’amore prima che sia troppo tardi: «Non trascurate, amanti, gl’istanti del piacer: volan per non tornar».

Questa leggerezza riflette anche una trasformazione più ampia nello stile di Händel. Come osservato dallo studioso Donald Burrows, le ultime opere del compositore presentano una prospettiva diversa rispetto ai capolavori precedenti come Giulio Cesare o Alcina. Il paragone con gli ultimi quartetti di Beethoven, apparentemente ardito, risulta in realtà illuminante: in entrambi i casi si tratta di opere meno immediate, meno spettacolari, ma più sottili e riflessive. In Deidamia si percepisce chiaramente questa evoluzione: la scrittura musicale è più intima, meno orientata all’effetto virtuosistico fine a sé stesso e più attenta alla caratterizzazione psicologica dei personaggi.

La produzione presentata nel 2012 dalla Nederlandse Opera al Muziektheater di Amsterdam sfrutta pienamente le potenzialità dello spazio scenico, dando vita a uno spettacolo visivamente ricco e fantasioso. Le scene di Paul Steinberg colpiscono per la loro inventiva e per l’uso di colori vivaci e iperrealistici. L’ambientazione principale richiama la superficie del mare, creando un’atmosfera sospesa tra realtà e immaginazione. L’apparizione iniziale di un sottomarino, che trasporta Ulisse sotto mentite spoglie insieme a Fenice, introduce subito un elemento di straniamento che caratterizza l’intera messinscena.

Lo spazio scenico è popolato da elementi sorprendenti e talvolta volutamente eccentrici: dalla silhouette dell’Opera House di Sydney, reinterpretata come una sorta di creatura marina, fino a un’isola stilizzata con palma integrata. Questa varietà visiva contribuisce a creare un universo teatrale che si colloca a metà tra il sogno e la parodia, in perfetta sintonia con il tono leggero dell’opera.

La regia di David Alden accentua ulteriormente questa dimensione ironica, costruendo uno spettacolo vivace e ricco di movimento. Durante le arie, e in particolare nelle sezioni da capo, la scena si anima grazie agli interventi coreografici di Jonathan Lunn, che aggiungono dinamismo e varietà. Non tutte le scelte registiche risultano però pienamente convincenti: alcune trovate appaiono eccessive o di gusto discutibile, come la presenza quasi costante di una finta violoncellista, che finisce per distrarre più che arricchire l’azione. Tuttavia, nel complesso, la regia riesce a mantenere un equilibrio tra ironia e coerenza narrativa, offrendo uno spettacolo divertente e accessibile.

Sul piano vocale, la produzione si avvale di un cast di buon livello, con alcune punte di eccellenza. Sally Matthews, nel ruolo del titolo, offre una Deidamia convincente sia dal punto di vista scenico sia vocale. La sua voce, caratterizzata da un timbro vellutato e da una notevole duttilità, le consente di affrontare con sicurezza le difficoltà della scrittura händeliana, alternando momenti di grande lirismo a passaggi di coloratura eseguiti con precisione.

Ottima anche la prova di Olga Pasichnik nel ruolo di Achille. Il soprano riesce a rendere credibile il personaggio, mettendone in luce tanto la dimensione amorosa quanto quella eroica. La sua interpretazione si distingue per solidità tecnica e per una presenza scenica efficace, che contribuisce a dare spessore al protagonista.

Il ruolo di Ulisse è affidato a Silvia Tro Santafé, che si segnala per la sicurezza e la qualità della sua vocalità. La cantante costruisce un personaggio autorevole e ben definito, sostenuto da un canto preciso e da una buona capacità espressiva. Meno convincente appare invece la Nerea di Veronica Cangemi, la cui interpretazione risulta a tratti disomogenea e manierata, senza raggiungere lo stesso livello di incisività degli altri interpreti principali.

Tra le voci maschili, meritano una menzione il basso Umberto Chiummo e il baritono Andrew Foster-Williams, rispettivamente nei ruoli di Licomede e Fenice. Entrambi offrono interpretazioni solide e ben caratterizzate, contribuendo a delineare con chiarezza i rispettivi personaggi.

Uno dei punti di forza principali della produzione è rappresentato dalla direzione musicale di Ivor Bolton, alla guida del Concerto Köln. L’orchestra, tra le più apprezzate nel repertorio barocco, offre una prova di grande qualità, distinguendosi per precisione, equilibrio e vivacità. Bolton dirige con partecipazione e sensibilità, riuscendo a valorizzare sia gli aspetti più brillanti sia quelli più intimi della partitura. La sua lettura appare sempre attenta alle esigenze del palcoscenico, sostenendo efficacemente i cantanti e contribuendo a mantenere la coesione dello spettacolo.

Dal punto di vista tecnico, il blu-ray restituisce con grande efficacia la ricchezza visiva della produzione. L’alta definizione esalta i colori vivaci delle scenografie e dei costumi, permettendo di apprezzare appieno i dettagli dell’allestimento. La qualità dell’immagine è eccellente e contribuisce a rendere l’esperienza di visione particolarmente immersiva.

Unica nota negativa riguarda l’assenza dei sottotitoli in italiano, una mancanza che potrebbe risultare penalizzante per una parte del pubblico. Considerando la complessità del libretto e l’importanza della comprensione del testo per apprezzare pienamente l’opera, si tratta di un limite non trascurabile.

⸪

Serse

Barocca,

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★★★★☆

 Una divertente commedia

La notorietà della terz’ultima opera del compositore sassone si deve alla popolarità dell’aria iniziale, che nella versione orchestrale è conosciuta come “largo di Händel” pur trattandosi di un larghetto, in cui il folle tiranno che salì al trono di Persia nel 485 a.C. è presentato per la dichiarazione d’amore che riserva a un platano del suo giardino. Nella versione della stampa inglese del libretto una premessa si affretta a dichiarare che «Some imbecilities, and the temerity of Xerxes (such as his being deeply enamour’d with a plane tree, and the building a bridge over the Hellespont to unite Asia to Europe) are the basis of the story. The rest is fiction.» (Alla base della storia ci sono alcune bizzarrie di Serse, come il suo amore per un platano o la costruzione di un ponte sull’Ellesponto per unire Europa e Asia. Tutto il resto è invenzione).

Il libretto, adattato da ignoto da quello di Silvio Stampiglia per una omonima precedente opera di Giovanni Bononcini del 1694 a sua volta basato su un altro Xerse di Nicolò Minato creato da Francesco Cavalli nel 1654, ha spunti di comicità più o meno volontaria, a cominciare dalla intricata vicenda. Il capriccioso Serse si è invaghito di Romilda, una ragazza borghese che ama, ricambiata, Arsamene, fratello di Serse. Anche Atalanta, sorella di Romilda, ama Arsamene mentre Amastre, una principessa straniera promessa a Serse, si è travestita da soldato per seguire in incognito come si mette la faccenda. Nel personaggio di Elviro, servo di Arsamene, si può poi quasi intravedere il Leporello che verrà cinquant’anni dopo e anche Atalanta ha una certa vivacità mozartiana soprattutto nell’aria che conclude il primo atto.

Atto I. Re Serse, alzando lo sguardo dalla contemplazione del suo amato platano, è colpito dal canto di Romilda, la figlia del suo vassallo Ariodate, comandante del suo esercito. Egli dice al fratello Arsamene di parlare a Romilda del suo amore, ma Arsamene e Romilda si amano e quindi egli si rifiuta di farlo. Serse decide allora di corteggiarla. Arsamene parla a Romilda della passione di Serse nei suoi confronti. Ma anche Atalanta, sorella di Romilda, è innamorata di Arsamene e quindi decide di incoraggiare il Re nel suo intento. Romilda però si oppone alle avance di Serse, il quale decide allora di bandire Arsamene. Giunge Amastre, la fidanzata di Serse, abbandonata da lui per Romilda. Amastre è una principessa straniera che era stata promessa in sposa a Serse ed è molto triste lontano dal futuro marito. All’insaputa del padre si è mescolata all’esercito di Serse, travestita da soldato. Ella lo osserva mentre riceve Ariodate alla testa del suo esercito di ritorno da una campagna vittoriosa. Il re annuncia che ricompenserà Ariodate provvedendo alle nozze di Romilda con un membro della famiglia reale. Amastre, udendo il re che parla della nuova passione di Serse, decide allora di non rivelare chi essa sia e giura vendetta. Arsamene invia una lettera a Romilda facendola recapitare dal suo servitore EIviro. Sebbene Atalanta non riesca a convincere Romilda che Arsamene le è infedele, decide di insistere nel suo intento dì conquistare il suo amore.
Atto II. Elviro, travestito da venditore di fiori, racconta ad Amastre della passione di Serse per Romilda. Egli consegna la lettera di Arsamene ad Atalanta, la quale promette di darla a Romilda e dice ad Elviro che la sorella ha ceduto alle proposte di Serse. Atalanta recapita poi la lettera al Re facendogli credere che è per sè e che è lei in realtà la donna della quale Arsamene è innamorato, mentre l’amore per Romilda è tutta una finzione. Serse mostra la lettera a Romilda, la quale sembra convinta del fatto che sia indirizzata ad Atalanta, pur continuando a respingere i tentativi di seduzione del Re. Amastre tenta il suicidio, ma viene fermata da Elviro. Lo stesso Elviro riferisce ad Arsamene quanto gli è stato raccontato da Atalanta; cioè che Romilda avrebbe ceduto al Re. Serse svela l’esistenza del ponte che mette in comunicazione con l’Europa, fatto costruire per consentire un’invasione armata. Trova Arsamene e gli comunica di sapere che in realtà è Atalanta la donna di cui è innamorato, ma egli afferma di amare Romilda. Elviro intanto assiste al crollo del ponte a causa di una tempesta. Amastre assiste all’ennesimo tentativo di seduzione di Serse verso Romilda. Ella interviene e riesce a sfuggire all’arresto solo grazie a Romilda che convince la guardia a rilasciarla. Romilda giura di restare fedele ad Arsamene.
Atto III. Romilda ed Arsamene scoprono che Atalanta ha complottato alle loro spalle per separarli. Atalanta si dichiara sconfitta e Arsamene si nasconde, mentre Serse comincia a minacciare Romilda, che impaurita accetta di sposarlo se suo padre darà il proprio consenso. Serse allora inizia a cercare Ariodate, mentre Arsamene si infuria con Romilda. Ottenuto da Ariodate il consenso per fare sposare Romilda con un membro della famiglia reale, Serse non rivela di essere lui stesso il futuro sposo, preferendo sposarsi il più presto possibile, prima che tutti contestino la mancanza di sangue reale della ragazza. Ariodate è convinto che Romilda sia destinata ad Arsamene. Serse torna da Romilda e rivendica i suoi diritti su di lei, ma lei gli dice di avere dei dubbi sulla propria virtù. Al che Serse è furibondo e ordina che suo fratello venga giustiziato. Romilda tenta allora di avvertire Arsamene del pericolo al quale egli sta andando incontro, ma lui pensa che lei stia cercando di liberarsi di lui. Ariodate attende gli sposi e quando Romilda ed Arsamene giungono, egli mette loro fretta affinché il matrimonio venga subito celebrato. Arriva Serse, ma è ormai troppo tardi: gli comunicano che essi sono ormai marito e moglie. Serse ordina allora ad Arsamene di uccidere Romilda, ma Amastre si fa avanti e rivela la propria identità e lo perdona per esserle stato infedele. A quel punto egli non può fare altro che acconsentire a sposarla.

Händel riveste la vicenda di musica ineffabile e con un taglio molto moderno dove supera il tradizionale modello dell’aria con da capo a favore di brevi spunti melodici intrecciati a recitativi e pezzi di insieme. L’orchestrazione è molto ricca con numerosi strumenti a fiato mentre i cori hanno la stessa festosa solennità che avranno quelli del Messiah tre anni dopo. Il pubblico dell’epoca non sembrò però apprezzare l’esperimento del compositore e l’opera dopo cinque rappresentazioni fu dimenticata per quasi due secoli.

L’allestimento del 1985, qui ripreso tre anni dopo, celebra i trecento anni della nascita del musicista. Qui siamo alla English National Opera di Londra dove tutte le opere sono date in lingua inglese per cui i leggiadri versi di Nicolò Minato e Silvio Stampiglia «Ombra mai fu | di vegetabile | cara ed amabile| soave più» diventano i più prosaici «Under thy shade | dear beloved tree | beauty and harmony | are both displayed». È lo stesso regista Nicholas Hytner, futuro direttore del National Theater, a farne la traduzione. Questo suo fortunato allestimento è ancora in scena oggi e la freschezza e l’umorismo con cui Hytner propone questa divertente commedia assieme alla scenografia di David Fielding, che ricrea i Vauxhall Gardens compresi di statua di Händel, continuano a incantare il pubblico. Charles Mackerras dirige un’orchestra non barocca con mano non sempre leggera su una propria revisione della partitura.

Il ruolo del titolo, che in origine fu del castrato Caffarelli, in questa edizione è affidato alla perfezione vocale del mezzosoprano Ann Murray, ma adeguati si rivelano anche gli altri interpreti inglesi pur non specialisti del canto barocco.

Tre ore di musica stipate su un unico disco, audio e immagine in 4/3 sono di conseguenza quello che sono. Sottotitoli in italiano e nessun extra.

⸫

  • Xerxes, Junghänel/Herheim, Düsseldorf, 29 gennaio 2019
  • Serse, Dantone/Vacis, Reggio Emilia, 31 marzo 2019

⸪

Alcina

Barocca,

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★★★☆☆

Anja Harteros nel ruolo che fu cavallo di battaglia della Sutherland

È incredibile pensare che l’opera barocca fosse assente da oltre cinquant’anni dai programmi di uno dei teatri d’opera più attivi al mondo, eppure dall’Incoronazione di Poppea del 1960, all’Opera di Stato di Vienna non c’era più stato uno spettacolo che si riferisse all’epoca pre-classica. Ci voleva la messa in scena di Adrian Noble perché nel 2010 l’opera di Händel fosse presentata in una produzione di lusso con un esperto quale Marc Minkowski sul podio, Les Musiciens du Louvre con i loro strumenti d’epoca e una schiera di cantanti specialisti di questo repertorio.

Alcina, libretto anonimo ispirato dall’analoga opera del Broschi L’isola di Alcina, debuttò con grande successo nel 1735 a Londra e da allora è uno dei suoi lavori più rappresentati di Händel (1). Oronte ama Morgana, Morgana ama Ricciardo che altri non è che Bradamante, Ricciardo/Bradamante ama Ruggiero, Ruggiero ama Alcina, la maga che quando si stufa di un suo amante lo tramuta in animale, pianta, ruscello o in una delle rocce di cui è disseminata la sua isola. Questa catena aperta è il nucleo della terza opera del trittico ariostesto händeliano iniziato con Rinaldo e proseguito con Ariodante.

Atto I. Bradamante e Melisso giungono all’isola di Alcina per liberare Ruggiero. Arrivano su una spiaggia deserta e inospitale dove li accoglie Morgana, sorella della maga, che si invaghisce di Bradamante, essendo lei vestita in abiti maschili e facendosi passare per suo fratello Ricciardo. L’isola si rivela un luogo splendido e vengono ricevuti da Alcina che li accoglie benevolmente. Nel suo seguito c’è Ruggiero, che ha dimenticato ogni cosa per magia, e il giovanissimo Oberto, figlio di Astolfo, che cerca invano il padre per l’isola. Bradamante cerca di farsi riconoscere dall’amato, ma egli la sbeffeggia. La situazione si complica quando Oronte, innamorato di Morgana, viene a sapere che lei si è invaghita di Ricciardo-Bradamante, e si vendica dicendo a Ruggiero la falsa notizia che il nuovo cavaliere ami Alcina, da lei riamato.
Atto II. Melisso si traveste da Atlante, vecchio maestro di Ruggiero, e con un anello magico spezza l’incantesimo: Ruggiero torna in sé e si prepara a fuggire con Bradamante ma Oronte svela la loro fuga. Morgana scopre che l’amato Ricciardo è una donna e prega Alcina di vendicarla. Alcina, che ancora ama Ruggiero, non riesce ad invocare gli spiriti infernali.
Atto III. Intanto Oberto chiede ancora ad Alcina dove sia suo padre e la maga risponde che per saperlo deve uccidere un leone che gli si presenta davanti. Ma il giovane riconosce nel leone suo padre Astolfo e volge le sue armi contro la maga. Ruggiero riesce a liberare le vittime della maga che, vedendo l’imminente sconfitta, giura di liberare ogni persona sua prigioniera. Ruggiero rifiuta e rompe l’urna magica da cui provenivano i suoi poteri magici e Alcina e Morgana svaniscono e con esse i loro incantesimi: Oberto ritrova finalmente il padre Astolfo, e sassi, piante e animali si ritramutano in esseri umani, che festeggiano la loro ritrovata libertà.

Il regista immagina la storia come una recita privata allestita da Georgiana Cavendish, Duchessa del Devonshire (1757-1806) famosa per le soirées nella sua casa londinese, che affida ai diversi parenti i ruoli della vicenda e per sé riserva la parte della maga ammaliatrice. Nella produzione viennese il ruolo è dell’altissima e regale Anja Harteros che sfoggia un’emissione continua e senza vibrato in tutti i registri della sua voce. Impressionante la sua resa dell’ultima aria del secondo atto giustamente salutata con un boato dal pubblico viennese. Vesselina Kasarova come Ruggero offre un’interpretazione eccessivamente manierata e a tratti per lo meno “bizzarra” mentre la Morgana di Veronica Cangemi è spesso stucchevole e dalla voce troppo leggera. Kristina Hammarström come Bradamante e Adam Plachetka, Melisso, entrambi convincenti, sono le altre punte del cast. Come Oberto la città dei giovani cantori può sfoggiare uno dei Sängerknaben di Sankt Florian, un quindicenne di tecnica sbalorditiva per l’età.

Insignificanti le coreografie di Sue Lefton, stucchevoli al pari di quelle che ci vengono propinate al concerto del primo dell’anno da Vienna. Minkowski dirige da par suo la bella orchestra di Grenoble, i cui membri salgono spesso in scena con i cantanti nelle arie che prevedono l’accompagnamento di uno strumento solista. Negli extra un documentario dietro le quinte abbastanza inconsistente.

(1) Struttura dell’opera:
Ouverture – Minuetto – Musette
Atto I
1. Morgana, O s’apre al riso
2. Coro, Questo è il cielo di contenti
2. Ballet: Gavotta, Sarabanda, Minuetto, Gavotta
3. Alcina, Di’, cuor mio, quanto t’amai
4. Oberto, Chi m’insegna il caro padre
5. Ruggiero, Di te mi rido
6. Bradamante, È gelosia
7. Oronte, Semplicetto! A donna credi?
8. Alcina, Sì, son quella, non più bella
9. Ruggiero, La bocca vaga
10. Morgana, Tornami a vagheggiar
Atto II
11. Ruggiero, Col celarvi a chi v’ama – Qual portento mi richiama
12. Melisso, Pensa a chi geme d’amor piagata
13. Bradamante, Vorrei vendicarmi del perfido cor
14. Ruggiero, Mi lusinga il dolce affetto
15. Morgana, Ama, sospira
16. Ruggiero, Mio bel tesoro
17. Oberto, Tra speme e timore
18. Alcina, Ah, mio cor!
19. Oronte, È un folle, è un vile aspetto
20. Ruggiero, Verdi prati
21. Alcina, Ah! Ruggiero crudel – Ombre pallide
22. Entrée de songes agréables
23. Entrée de songes funestes
24. Entrée de songes agréables effrayés
Atto III
25. Sinfonia
26. Morgana, Credete al mio dolore
27. Oronte, Un momento di contento
28. Alcina, Ma quando tornerai
29. Ruggiero, Sta nell’ircana
30. Bradamante, All’alma fedel
31. Alcina, Mi restano le lagrime
32. Coro, Sin per le vie del sole
34. Oberto, Barbara! Io ben lo so
35. Alcina, Bradamante e Ruggiero, Non è amor, né gelosia
36. Coro, Dall’orror di cieca notte
37. Entrée, Tamburino
38. Coro, Dopo tante amare pene

⸫

  • Alcina, Marcon/Mitchell, Aix-en-Provence, 10 luglio 2015
  • Alcina, Alarcón/Bösch, Ginevra, 15 febbraio 2016
  • Alcina, Haïm/Loy, Parigi, 20 marzo 2018
  • Alcina, Fasolis/Poda, Losanna, 6 marzo 2022
  • Alcina, Capuano/Michieletto, Firenze, 18 ottobre 2022
  • Alcina, Alessandrini/Audi, Roma, 18 marzo 2025

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