Barocca

Astarto

Barocca, ,


   

foto @ Birgit Gufler

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Giovanni Bononcini, Astarto

★★★★☆

Innsbruck, Landestheater, 27 agosto 2022

bandiera francese.jpg  Ici la version française

Alle settimane di musica antica di Innsbruck un’opera di rara esecuzione diventa uno spassoso spettacolo

La seconda opera settecentesca ripescata dal direttore musicale delle Innsbrucker Festwochen der alten Musik – Alessandro de Marchi al suo ultimo anno di incarico – permette un interessante confronto sulle messe in scena delle opere del Settecento.

Con il Silla di Carl Heinrich Graun il regista Georg Quander aveva scelto di lasciare alla musica e alla complessità degli interventi vocali, soprattutto nel secondo atto, la costruzione della drammaturgia. In un certo senso l’ex sovrintendente della Staatsoper unter der Linden di Berlino aveva restituito con fedeltà l’intento serio del libretto di Federico II versificato in italiano dal Tagliazucchi, intervenendo con una regia molto sobria. Invece, con l’Astarto di Giovanni Bononcini, opera su libretto di Apostolo Zeno e Pietro Pariati presentato al Teatro Capranica di Roma nel gennaio 1715, Silvia Paoli fa della vicenda solo un pretesto per mettere in burla le solite sconclusionate avventure amorose di personaggi storici o di fantasia al limite del risibile delle opere settecentesche, parlando del nostro presente. (1)

L’ambientazione scelta dalla regista e realizzata tramite le efficaci scenografie di Eleonora de Leo e i costumi di Alessio Rosati, è un generico paese dittatoriale futuro ma che guarda agli anni ’60 del secolo scorso con tocchi di camp, soprattutto nel caso di Fenicio, contestatore con immagini di Che Guevara e Gandhi sulla parete, bandiera arcobaleno sulla tavola e travestimenti gay al momento giusto. Innumerevoli sono le gag e i particolari divertenti che animano questa “tetra dittatura”. Anche qui nel finale, come nel recente Farnace alla Fenice, la presa del potere di Elisa e Clearco (ora Astarto) significa un definitivo addio ad ogni velleità di libertà: a Venezia con la carneficina dei personaggi, qui a Innsbruck facendo tutti diventare  prigionieri in tuta arancione, unico tocco drammatico di una regia ironica e spiazzante che trova giustificazione tra l’altro anche dalla fluidità dei generi dei cantanti che si sono succeduti nelle varie produzioni: alla prima romana del 1715 tutti gli interpreti erano ovviamente maschili per le note prescrizioni papali, mentre alla ripresa di Londra del novembre 1720, col libretto rivisto da Paolo Rolli e la partitura adattata alle diverse tessiture delle voci e ai differenti stili vocali, sulle scene del King’s Theatre non solo i due personaggi femminili erano affidati a due cantanti donne – la mitica Margherita Durastanti (Elisa) e Maria Maddalena Salvasi (Sidonia) – ma anche il personaggio di Agenore era stato cantato da un soprano (Caterina Gallerati) mentre nella parte del titolo si era esibito il castrato Francesco Bernardi, il Senesino, qui al suo debutto londinese, il quale diventerà idolo delle folle e interprete tra i preferiti di Händel. Nella ripresa moderna di Innsbruck, nella versione di Londra, i generi dei ruoli sono ancora cambiati, con un predominio di cantanti donne in tutte le parti, anche quelle maschili, ad eccezione di Fenicio.

Rivale di Händel (1685-1759), di cui era quasi coevo, Giovanni Bononcini (Modena, 18 luglio 1670 – Vienna, 9 luglio 1747) non riuscì a eguagliare il collega di Halle nella facilità melodica e nella ricchezza armonica, ma neanche perpetuò lo stile napoletano allora in gran voga: il suo è un tratto personale ben evidente in questa sua opera consistente in una sinfonia e di una trentina di numeri chiusi distribuiti equamente in tre atti, tutte arie solistiche ad eccezione di tre duetti. Musicalmente il peso dei sei personaggi è nettamente squilibrato tra Sidonia, Agenore e Fenicio (che hanno ognuno a disposizione tre interventi) ed Elisa, Clearco e Nino (rispettivamente otto, nove e sei, tra arie solistiche e duetti).

Con Astarto Bononcini raggiunge il culmine della sua maturità artistica con la versione del 1720, più compatta di quella originale sia nella lunghezza dei recitativi sia nei numeri chiusi, qui ridotti, con la soppressione della parte di Geronzio e una più ricca strumentazione. Per di più qui la parte di Clearco beneficia di arie che nell’originale romano erano affidata ad altri personaggi. Per nulla insolito per i compositori dell’epoca è il riutilizzo di proprio materiale, e Bononcini non fa eccezione riproponendo pagine già scritte per altre opere presentate a Vienna, città in cui aveva lavorato per oltre tredici anni. «Quest’anno Astarto sarà rappresentato per la prima volta in Austria. Una partitura nata a Roma e perfezionata a Londra, ma concepita a Vienna in armonia con la tradizione e i costumi musicali del luogo. Come il suo compositore, Astarto è l’opera di un’anima cosmopolita e inquieta, ricca di stimoli e passioni umane», scrive Giovanni Andrea Sechi sul programma di sala riassumendo le caratteristiche di questo raro lavoro.

La ricostruzione di materiali dell’opera e dei recitativi, mancanti in questa versione, si deve a Stefano Montanari che imbracciando il violino dirige la Enea Barock Orchestra, una compagine di 27 musicisti che formano un ensemble dal suono pulito ma non del tutto esaltante nella ricchezza di colori. È l’entusiasmo del maestro Montanari a conferire smalto a una partitura che, complice anche la omogeneità dei registri quasi tutti femminili, non sembra offrire le gemme melodiche e strumentali del Silla di Graun, ma confida nella professionalità delle voci. Qui è la diversità degli “affetti” messi in campo dagli interpreti a costituire l’interesse per questo negletto lavoro.

Dara Savinova è Elisa, la regina di Tiro combattuta tra l’amore e il ruolo di neo-monarca. Il magnifico timbro e lo stile elegante della cantante riempiono la scena con grande sicurezza. Il suo non è tra i ruoli più ricchi di colorature, ma le agilità comunque presenti sono affrontate con sicurezza. Le sue arie sono spesso contrastate, con una sezione mossa, di furore («Sdegni tornate in petto | del mio tradito affetto | le ingiurie a vendicar») seguita da una più calma, riflessiva («Ma so che invan m’alletta | quest’alma alla vendetta | se poi non la sa far») in cui tradisce il suo lato più femminile, più umano. La parte di Clearco/Astarto trova in Francesca Ascioti un’interprete sensibile che più che sulle pirotecniche agilità punta sulla espressività nelle sue nove arie. Particolarmente convincente quella del terzo atto «Amante e sposa | sì gli sarai». La presenza di un controtenore avrebbe comunque reso più plausibile e musicalmente più vario il ruolo affidato originariamente a un grande castrato. Irresistibile sulla scena è la Sidonia di Theodora Raftis, vocalmente ineccepibile, che la regista trasforma in un personaggio delle commedie anni ’70 di John Waters con la sua parrucca uscita dal film Hairspray e gli outfit di Barbie. Autorevoli vocalmente il Nino di Paola Valentina Molinari, il personaggio più bistrattato nella vicenda, e l’Agenore di Ana Maria Labin, che nella ripresa della sua aria del secondo atto «Spero, ma sempre peno» si impenna in una gloriosa puntatura acuta. Unico maschio in un cast al femminile imperante è quella del basso Luigi de Donato che delinea in maniera efficace un Fenicio ironico o drammatico a seconda delle necessità e sempre preciso nelle agilità, così difficili da realizzare quando sono assegnate a una voce grave. Grande esperto in questo genere, ha confermato le qualità già ammirate altrove.

Il festival si è concluso come tutti gli anni con la esibizione dei finalisti del Concorso Cesti: da 159 partecipanti sono stati selezionati dieci giovani interpreti che hanno dimostrato tutti un buon livello di preparazione e maturo talento. Al primo posto si è classificato un ventiquattrenne tenore britannico – Laurence Kilsby, un nome da tenere a mente – che ha incantato il pubblico e convinto la giuria con la sua intensa interpretazione di «Deh ti piega | deh consenti» da La fida ninfa di Vivaldi, una delle opere in programma l’anno prossimo. Un motivo in più per ritornarci.

(1) Antefatto. Elisa, regina di Tiro, ha deciso di sposare Clearco, il suo amato eroe navale, per proteggerlo dalle macchinazioni di Astarto, il figlio di Abdastarto, il legittimo re che è stato deposto e ucciso da Sicheo, padre di Elisa. Anche se si crede che Astarto siamorto in fasce, c’è chi dice che sia ancora vivo. Infatti Astarto si nasconde nella persona di Clearco, salvato da bambino da Fenicio e cresciuto da lui come un figlio. Nessuno, a parte Fenicio, conosce l’identità segreta di Clearco, che si ritiene figlio di quest’ultimo.
Atto I. Elisa comunica ai grandi del regno, Agenore, Nino e Fenicio, il suo desiderio di sposare Clearco. Agenore, che vuole sposare Elisa, escogita un piano per impedire le nozze e disonorare Clearco. Agenore condivide i suoi pensieri con Nino, che a sua volta è innamorato di Sidonia, la sorella di Agenore. Sidonia, che finge di essere innamorata di Nino, è in realtà innamorata di Clearco e vuole anche impedire il suo matrimonio con Elisa. Clearco torna vittorioso dalla sua ultima missione militare e apprende da Fenicio che Elisa ha deciso di sposarlo. Fenicio ammonisce il figlio e lo esorta a non cedere alle lusinghe del tiranno. La regina ha letto un falso messaggio, in realtà scritto da Agenore, contenente un patto tra Clearco e Astarto per dividere il regno. Clearco viene accusato di tradimento e arrestato. Sidonia approfitta della debolezza di Clearco per avvicinarlo mentre sta scrivendo una lettera d’amore indirizzata a Elisa. Sidonia si offre di consegnare la lettera, alla quale manca il nome della destinataria. Dopo un’accesa discussione sul messaggio sbagliato, Elisa si convince della sincerità di Clearco, lo libera dalla prigionia e ribadisce il suo desiderio di sposarlo. Sidonia decide di usare la lettera di Clearco a suo vantaggio: la mostra a Elisa sostenendo di essere l’amante segreta di Clearco e che il contenuto della lettera era indirizzato a lei. Elisa si ritrova ancora una volta tradita.
Atto secondo. Fenicio sta preparando un complotto per rovesciare Elisa, mentre Clearco cerca di dissuaderlo. Clearco è combattuto tra l’amore per Elisa e quello per il padre. Assorto nei suoi pensieri, viene sorpreso da Elisa, che gli regala Sidonia accusa nuovamente Elisa di tradimento e gli ordina di non parlarle mai più. Sidonia informa Agenore di essere riuscita a oltraggiare Elisa. Quando lei arriva, i due insistono affinché Clearco scopra la cospirazione e insinuano che lui ne sia l’artefice. Nino arriva e informa la regina che il palazzo è attaccato dai suoi nemici, guidati da Fenicio. Clearco accetta di combattere contro il padre. Elisa preferisce affidare la guida dell’esercito ad Agenore, al quale promette la sua mano e il regno. Disperato, Clearco si dichiara ancora una volta innocente. Elisa sta per credergli, ma Nino e Sidonia la convincono a imprigionare nuovamente Clearco. Rimasta sola, Sidonia chiede un giuramento a Nino, che accetta stupidamente di prestarlo. Gli rivela di essere l’amante di Clearco e gli ordina di assecondare i suoi piani e di non rivelarlo a nessuno. Nino si sente perso, combattuto tra la promessa fatta e la gelosia. Fenicio viene portato davanti a Elisa, che lo interroga davanti a Clearco. Elisa minaccia padre e figlio di morte se non le diranno dove si trova Astarto e li lascia soli per qualche istante. Clearco chiede a suo padre di rivelare dove si trova Astarto e Astarto gli rivela la sua vera identità: Clearco è in realtà Astarto, l’erede al trono. Quando Elisa torna, Clearco la blocca e le dice che le rivelerà il segreto solo in privato.
Atto terzo. Elisa è sorpresa di trovare Sidonia e Nino negli appartamenti reali e li affronta. Sidonia coglie l’occasione per confessare a gran voce il suo amore a Nino. Nino, minacciato da Sidonia ricambia il suo amore. Clearco arriva e conferma di sapere dove si trova Astarto, ma lo consegnerà alla regina solo a una condizione: che rinunci al matrimonio con Clearco e sposi invece Astarto. Piena di rabbia, Elisa fa aspettare Clearco e ordina a Nino di uccidere chiunque si avvicini in compagnia dell’ammiraglio. Nel frattempo, Fenicio si è liberato dalla prigionia e sta preparando un nuovo attacco al palazzo con i cospiratori. Clearco incontra Agenore e lo informa che Astarto sposerà Elisa in modo che non ci sia più rivalità tra loro. Lo convince a recarsi dalla regina per poter vedere Astarto con i suoi occhi. Agenore vede che i suoi piani sono definitivamente falliti. Nino torna nella sala del re e comunica a Elisa di aver eseguito l’ordine. Fenicio arriva alla testa dei cospiratori. Elisa gli annuncia con soddisfazione che Astarto è morto. Fenicio, sconvolto dalla notizia, rivela la vera identità di Clearco: se Astarto è morto, Clearco è morto. Fenicio vuole uccidere Elisa, ma viene fermato da Clearco. Tra lo stupore di tutti, Clearco perdona tutti e ristabilisce l’unità tra i presenti.

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Silla

Barocca,

     

foto © Birgit Gufler

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Carl Heinrich Graun, Silla

★★★★★

Innsbruck, Landestheater, 5 août 2022

 Qui la versione italiana

La conversion d’un dictateur

Dans le théâtre lyrique du XVIIIe siècle, les événements historiques mis en scène ont toujours été un prétexte pour évoquer amours et jalousies, et le Silla de Carl Heinrich Graun ne fait pas exception, bien qu’ici la lutte pour le cœur d’Octavia que mène Silla (alors que la jeune femme est amoureuse d’un autre homme), amène le héros éponyme à reconsidérer son rôle de dictateur et à renoncer spontanément au pouvoir…

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Silla

Barocca,

     

foto © Birgit Gufler

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Carl Heinrich Graun, Silla

★★★★★

Innsbruck, Landestheater, 5 agosto 2022

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La conversione di un dittatore

Le vicende storiche nel teatro d’opera settecentesco sono sempre state un pretesto per vicende amorose e gelosie e il Silla di Carl Heinrich Graun non fa eccezione, anche se qui la lotta per il cuore di Ottavia, innamorata di un altro, porta Silla a riconsiderare il suo ruolo di dittatore e a lasciare spontaneamente il potere (1).

Formato da una sinfonia e da 22 numeri musicali distribuiti in tre atti, il libretto di Silla fu scritto in francese da Federico II il Grande (1712-1786) e versificato in italiano da Giovanni Pietro Tagliazucchi. Bravo musicista dilettante lui stesso, quando le ambizioni militari lasciavano il posto a quelle artistiche, il principe elettore di Brandeburgo scriveva composizioni musicali e inaugurava l’opera di corte di Berlino per far rappresentare l’opera italiana di cui ammirava l’inventiva melodica, il virtuosismo strumentale e la voce dei castrati. Tra il 1749 e il 1754, il re scrisse le bozze per una serie di opere con intenti politico-statali che intendevano trasmettere l’immagine di governanti eroi: Coriolano, generale romano; Silla, generale e dittatore romano; Montezuma, imperatore del Messico.

Dopo che Silla ha stabilizzato la Repubblica romana durante le guerre civili (133-30 a.C.) come dittatore e restituendo al Senato il potere che aveva un tempo, egli non è tuttavia in pace con sé stesso e cerca la sua realizzazione nell’amore per Ottavia, che non ricambia però questo amore. Silla deve decidere su quale fronte muoversi: dovrà, come gli consiglia il ben intenzionato senatore Metello, dimostrarsi degno di un sovrano romano e rinunciare all’amore non corrisposto o dovrà invece, come trama l’intrigante Crisogono, conquistare con la forza Ottavia che è stata rapita per lui? Silla si rende conto che il potere, la grandezza e la fama gli hanno dato alla testa e che ha abusato del suo potere in modo tirannico e si ripromette di fare solo del bene d’ora in poi. Il messaggio che Federico voleva trasmettere ai suoi sudditi è che quando i tempi lo richiedono il fine giustifica i mezzi, ma una volta adempiuto il dovere, una volta scongiurato il danno, il sovrano deve moderarsi in nome della giustizia e della libertà.

Opera della maturità del Kapellmeister Carl Heinrich Graun (nato nel 1704 e morto nel 1759, lo stesso anno della scomparsa di Händel), Silla andò in scena il 27 marzo 1753 con due star dell’epoca, il soprano vercellese Giovanna Astrua (Ottavia) e il castrato Giovanni Carestini detto il Cusanino (Silla), per le quali furono pagate cifre spropositate.

Tesoro recuperato dal direttore artistico del festival Alessandro De Marchi, l’opera ha festosamente inaugurato le settimane di musica antica di Innsbruck con grande successo. La concertazione magistrale del De Marchi ha messo in evidenza la bellezza di una partitura ricca di raffinatezze strumentali che l’orchestra del festival ha reso in modo impareggiabile: fin dalle prime note della lunga sinfonia tripartita si è potuta ammirare la perfetta intonazione dei due corni barocchi (Alessandro Orlando e Claudia Pallaver) e la fluidità degli archi (Konzertmeisterin Olivia Centurioni) nei vaghi toni pastorali di questa complessa pagina. L’opera di Graun è formata da un poderoso primo atto con nove arie in cui si presentano i sette personaggi, tutti di pari importanza. Una lunga drammatica scena di Silla conclude questo atto maestoso che contrasta con un atto secondo che tra gli otto numeri musicali comprende due duetti e un concitato terzetto finale. Alla staticità del primo si contrappone dunque un atto secondo di grande teatralità la cui tensione musicale è resa in modo molto efficace. Più breve il terzo atto, solo quattro arie solistiche e un coro finale che conclude in tono giubilatorio: «Viva di Silla il nome | famoso in ogni età. | Eroe di lui maggiore | il Tebro ancor non ha». Altro pregio del lavoro di De Marchi è l’assoluta completezza dell’opera, con tutte le arie eseguite con da capo e cadenze. Molta cura è poi stata riservata alla strumentazione dei recitativi e qui è stato fondamentale il ruolo di Chiara Cattani al cembalo.

Di pari eccellenza è la distribuzione delle voci. Il personaggio eponimo, con ben quattro arie, un duetto e un terzetto, è affidato alla sicura presenza scenica e vocale del controtenore Bejun Mehta, timbro di velluto, grande proiezione, sicuro fraseggio e precise agilità. I suoi interventi sono di grande peso drammaturgico: le arie sono quasi sempre precedute da un lungo recitativo accompagnato così da formare vere e proprie scene atte a esprimere la sfaccettata personalità del personaggio che Mehta arricchisce di intenzioni e sfumati tratti psicologici. Esemplare la scena quarta del secondo atto tutta centrata su un lungo monologo di Silla in cui il dittatore prende coscienza di sé e si prepara alla “conversione”: «Ah, Metello ha ragion… Che feci? … e come avendo un cor sì generoso in petto, divenir seppi un Barbaro, un Tiranno?».

La incontenibile vena melodica del compositore, che alla corte di Berlino ricrea la gloriosa scuola napoletana, trova una felice espressione nelle tre arie di Ottavia, in cui il soprano Eleonora Bellocci sfoggia una voce vibrata e trepidante che ben delinea la sensibilità e nello stesso tempo fermezza della donna romana. Le sue sono tra le arie più belle di una serie di arie meravigliose e il pubblico dimostra di apprezzare la sua performance con applausi entusiastici a scena aperta. Roberta Invernizzi interpreta con efficacia l’altro personaggio femminile, Fulvia, una madre più preoccupata della sicurezza materiale della figlia piuttosto che dei suoi sentimenti. Ben definiti gli altri quattro personaggi maschili con due controtenori per le parti dei due consiglieri di Silla: Valer Sabadus è un Metello di non grande proiezione vocale ma espressivo ed elegante; Hagen Matzeit mette a servizio di Lentulo il suo innegabile stile. Il sopranista Samuel Mariño è un Postumio vocalmente agile e di temperamento incontenibile. Il cattivo della situazione, Crisogono, ha in Mert Süngü un convincente interprete per il quale Graun scrive strepitose arie di furore che vengono magnificamente rese dal tenore turco.

Sobria ma efficace la regia di Georg Quander, ex sovrintendente della Staatsoper unter der Linden di Berlino, che cura molto le interazioni tra i personaggi e la loro gestualità. Gli interpreti si muovono in una scenografia, di Julia Dietrich, semplice e funzionale con pochi elementi che suggeriscono la monumentalità romana – una doppia scalinata, un obelisco, una statua muliebre, una testa del dittatore che ha le fattezze dello stesso interprete – e un fondale su cui vengono proiettate abilmente, tanto che sembrano dipinte, vedute architettoniche in prospettiva. Qui non ci sono strutture rotanti (finalmente!) e quando si deve cambiare scena si chiude il sipario e il cantante dipana il da capo e le cadenze della sua aria al proscenio di fronte al pubblico con grande effetto, un effetto che avevamo quasi dimenticato. La stessa Dietrich ha disegnato i costumi e qui si è sbizzarrita un po’ di più: è una carrellata di epoche diverse quella con cui veste i personaggi, dalla romanità al Settecento, dalla contemporaneità al futuro. In definitiva una messa in scena apparentemente semplice ma del tutto convincente che si affianca a un’esecuzione musicale di eccelso livello. Chapeau alle Innsbrucker Festwochen der Alten Musik.

Gli altri due appuntamenti operistici sono purtroppo diluiti nel mese di agosto: bisogna ritornare una seconda volta per L’amazzone corsara di Carlo Pallavicino e una terza per l’Astarto di Giovanni Bononcini, gemme di quel tesoro sei-settecentesco italiano che i nostri teatri si ostinano a non prendere in considerazione.

(1) Atto I. Il dittatore romano Silla è all’apice del suo potere. Ha sconfitto tutti i nemici esterni di Roma, soprattutto Mitridate, il potente re del Ponto, e in patria ha concluso con mano pesante la sanguinosa guerra civile, per la quale il Senato romano lo ha dotato di poteri illimitati e lo ha eletto dittatore a vita. Ora desidera come moglie Ottavia, figlia di un patrizio romano vittima di una delle sue epurazioni. La madre Fulvia le consiglia di obbedire agli ordini di Silla, avendo sperimentato in prima persona l’accanimento con cui Silla persegue i suoi oppositori. Ottavia, tuttavia, ha dato il suo cuore a Postumio, che ama in modo idolatrico. Anche Postumio proviene da una famiglia nobile che ha perso quasi tutto a causa delle proscrizioni di Silla. L’amico Lentulo gli consiglia di liberare finalmente il Paese dal tiranno. Appare Metello, un altro senatore, che riferisce che Silla desidera l’onore di un grande trionfo e ordina a tutti i senatori di recarsi in Curia a questo scopo. Egli parla di coraggio alle due donne, dicendo che la loro bellezza sottometterà ogni crudeltà. Ancora una volta Fulvia consiglia alla figlia di obbedire alla richiesta di Silla. Ottavia, però, non riesce a lasciare Postumio. Si riunisce il Senato. Silla chiede un trionfo in riconoscimento dei suoi servizi allo Stato, come è stato concesso ad altri statisti prima di lui. Quando il Senato esita a dare il suo consenso, il popolo chiede a gran voce che a Silla sia dato l’onore che merita. Silla li ringrazia e distribuisce il governo delle province sottomesse ai suoi fedeli. Quando vuole dare la Sicilia a Postumio, quest’ultimo rifiuta. Essendo figlio di un uomo che era caduto vittima delle proscrizioni di Silla, non aveva diritto a tale onore. Silla si infuria. Il suo confidente Crisogono è convinto che Silla non possa raggiungere il suo obiettivo con la benevolenza, ma solo con la violenza. Gli consiglia di rapire Ottavia. Metello, però, lo mette in guardia da questi eccessi: Silla dovrebbe domare la sua passione. Crisogono sfrutta l’intervento di Metello per farlo passare per un traditore e per convincere Silla ad aderire nuovamente al suo piano di rapire Ottavia. Silla rimane combattuto.
Atto II. Ottavia e Fulvia attendono con impazienza il ritorno di Postumio dal Senato. Quando arriva, riferisce del suo confronto con il dittatore. Appare Lentulo e chiede a Fulvia di arrivare, Ottavia e Postumio assicurano di andare da Crisogono, che vuole parlarle. Nel frattempo, l’uno e l’altra si parlano del loro amore e della loro fedeltà. Al loro ritorno, Fulvia comunica ancora una volta la volontà di Silla di fare di Ottavia sua moglie. Ogni resistenza sarebbe inutile. Mentre i presenti sono ancora indignati da ciò, Crisogono si presenta con la guardia del corpo di Silla per portare via Ottavia, mentre impotenti, Postumio e Lentulo sono costretti a guardare mentre Ottavia viene portata via. Crisogono riferisce a Silla del successo della sua missione e lo informa che Postumio, tra tutti, è il suo rivale. Tra speranza e paura, Silla attende la comparsa di Ottavia che Crisogono gli conduce. Infuriata, Ottavia insulta Silla mentre cerca di conquistare il suo cuore. Fulvia cerca di mediare e chiede clemenza per la figlia. Appare Metello, che riferisce che la notizia del violento rapimento ha messo in subbuglio tutta Roma. Egli invoca il suo leale servizio di seguace e soldato di Silla in tutte le situazioni, ma con il rapimento Silla si è spinto troppo oltre, abusando del potere che gli era stato conferito con la dittatura. Questo non è stato degno di lui. Metello rinuncia a Silla e gli offre il suo petto aperto per il colpo di grazia. Postumio irrompe nella stanza con il pugnale sguainato e chiede a Silla di consegnargli Ottavia. Prima che possa pugnalare, viene sopraffatto dalla guardia del corpo e messo in catene.
Atto III. Ottavia e Fulvia sono disperate quando Lentulo irrompe improvvisamente con la notizia del fallito attentato di Postumio alla vita di Silla. Nessuno sa se Postumio sia ancora vivo. Lentulo è pronto a sacrificarsi per il suo amico. Tutti vogliono correre da Silla per chiedergli pietà. Ottavia immagina che Postumio muoia con il suo nome sulle labbra. I rimproveri di Metello hanno fatto riflettere Silla; è pronto a cedere, a rinunciare a Ottavia e a perdonare Postumio. Non vuole essere annoverato tra gli spregevoli tiranni. Che le sue azioni siano degne delle virtù romane! Chiama Crisogono e chiede che tutto sia pronto per il grande trionfo. Questo giorno sarà il più felice per Roma e per il mondo intero! Ottavia e Fulvia cercano invano di raggiungere Silla, che è già partito per il Foro. Poi appaiono le guardie con Postumio legato. Ancora una volta gli amanti si assicurano reciprocamente la loro immutabile fedeltà. Il popolo e il senato di Roma sono riuniti nel Foro Romano per rendere omaggio a Silla come trionfatore. Silla appare, ordina a Postumio di essere liberato e di restituirgli i beni di famiglia confiscati e la sua amante in cambio solo della sua amicizia e manda in esilio il cattivo consigliere Crisogono. Rivolgendosi al popolo, spiega di aver sempre agito per il bene di Roma e dei suoi cittadini e di aver punito solo coloro che minacciavano la libertà di Roma. Ora che lo Stato è pacificato, può rimettere nelle mani del Senato e del popolo le leggi e il potere che gli erano stati conferiti. Tutti lodano la magnanimità di Silla e la pace e la libertà che ha restituito loro.

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Il Xerse

Barocca

foto © Clarissa Lapolla

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Francesco Cavalli, Il Xerse

★★★☆☆

Martina Franca, Teatro Verdi, 25 juillet 2022

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Ce n’est pas le Serse de Handel que propose le Festival della Valle d’Itria, mais la version plus rare composée par Cavalli

La promenade à travers les siècles proposée par Sebastian Schwarz, directeur artistique du Festival della Valle d’Itria, nous ramène cette fois-ci au XVIIe siècle, le siècle qui a vu naître l’opéra, avec l’un des plus grands compositeurs de cette époque, et sans doute le plus populaire, Francesco Cavalli.

Il Xerse, drame musical en un prologue et trois actes sur un livret de Nicolò Minato librement inspiré du livre 7 des Histoires d’Hérodote, se situe exactement au milieu de la production opératique de Cavalli (il s’agit de son vingt-et-unième opéra). Comme presque tous les autres, il a été joué à Venise, au théâtre de Ss. Giovanni e Paolo, le 12 janvier 1655. L’histoire en est extrêmement compliquée : elle se concentre sur des histoires d’amour complexes, des intrigues de cour et des déguisements…

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Il Xerse

Barocca

foto © Clarissa Lapolla

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Francesco Cavalli, Il Xerse

Martina Franca, Teatro Verdi, 25 luglio 2022

★★★☆☆

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Cavalli al galoppo al Festival della Valle d’Itria

La cavalcata dell’opera nei secoli proposta da Sebastian Schwarz, direttore artistico del Festival della Valle d’Itria, ci fa ritornare al Seicento, il secolo in cui era nata, con uno dei massimi compositori di quell’epoca, il più popolare, Francesco Cavalli.

Il Xerse, dramma per musica in un prologo e tre atti su libretto di Nicolò Minato  vagamente basato sul libro 7 delle Storie di Erodoto, sta esattamente a metà del catalogo di Cavalli, essendo la ventunesima delle sue circa quaranta opere. Come praticamente tutte le altre, venne rappresentato a Venezia, nel teatro dei Ss. Giovanni e Paolo il 12 gennaio 1655. Anche in questa la storia è quanto mai complicata e centrata su intricate vicende amorose, intrighi di corte e travestimenti: due coppie (il re Xerse e Amastre; il fratello di Xerse Arsamene e Romilda), la sorella di Romilda (Adelanta), il loro padre (Ariodate), un eunuco (Eumene), un balio (Aristone), un ambasciatore (Periarco), un paggio (Clito), un servitore (Elviro) e due maghi (Sesostre e Scitalce) popolano la scena (1).

La personalità piuttosto peculiare del monarca, che innamoratosi di un platano lo coprì di ornamenti d’oro e fece “fustigare” e “marchiare a fuoco” le acque dell’Ellesponto colpevoli di aver distrutto il ponte di barche da lui costruito per collegare Europa e Asia, qui si riscontra nella labilità dei suoi sentimenti ondivaghi, con ritorni di fiamma improvvisi o furiosi eccessi d’ira che si alternano a momenti di abissale tristezza. Il libretto di Nicolò Minato, che cinque anni prima aveva già scritto per Cavalli L’Orimonte e ne scriverà in seguito altri sei, verrà riadattato nel 1694 da Silvio Stampiglia per l’opera di Giovanni Bononcini e nuovamente riadattato, sfoltendo ulteriormente il numero di personaggi, da un anonimo e intonato da Georg Friedrich Händel nel 1738 per il suo Serse. Quello di Cavalli fu un lavoro di grande successo alla sua epoca, tanto da essere scelto per i festeggiamenti nuziali di Luigi XIV con l’Infanta di Spagna nel 1660 a Parigi.

Anche Il Xerse di Cavalli inizia con l’aria «Ombra mai fu» che nella versione di Händel fu una delle poche pagine settecentesche di grande popolarità, con l’immancabile versione per organo utilizzata durante le celebrazioni nuziali in chiesa. A questa segue una serie di lunghissimi recitativi e poche arie, anche se memorabili quali il lamento di Xerse «Lasciatemi morire, stelle spietate». Proprio per questo l’accento su questi recitativi dovrebbe avere la massima attenzione sulla parola, e invece questi vengono sciorinati a grande velocità e con scarsa cura alla dizione da parte degli interpreti, alcuni non di lingua italiana. Francesco Maria Sardelli è alla guida di un’Orchestra Barocca Modo Antiquo dal suono non sempre perfettamente a fuoco e con alcuni strumenti, come il cornetto, predominanti nell’equilibrio fonico. L’opera è sfrondata in molti punti – il pubblico di oggi non è quello del Seicento e non ha le stesse libertà e agevolazioni di quello – e la scelta dei tempi, sempre piuttosto rapidi, porta lo spettacolo alle tre ore  con un intervallo.

Il tono semi-comico dell’intricata vicenda, non esattamente quello voluto dagli autori, viene esaltato dalla regia di Leo Muscato, nativo di Martina Franca, che trasforma il “dramma per musica” nei toni della commedia dell’arte con una recitazione marcata e costumi, di Giovanna Fiorentini, caricaturali, come quello stile Bollywood del personaggio eponimo, quello da bambola di pezza di Romilda o il pigiama con tutù del paffuto Amore. Per i numerosissimi “a parte”, indicati tra parentesi nel testo, il regista sceglie di bloccare in stop motion gli altri personaggi con un battito di mani, cosa che si traduce molto presto in una trovata estremamente fastidiosa e diventa il tormentone del pubblico durante l’intervallo e dopo lo spettacolo. Non proprio l’effetto che ci si aspettava. Di tono fiabesco è la scenografia di Andrea Belli illuminata dalle luci di Alessandro Carletti: una visione da libro illustrato per ragazzi di una città orientaleggiante. Unico elemento di scena una serie di lanterne che scendono oscillando dall’alto.

Cast non omogeneo che ha la punta di eccellenza nel Xerse di Carlo Vistoli: le due arie citate sono un esempio di fraseggio ed espressività rese con timbro di velluto e morbidezza di suono. Del resto si salva l’Arsamene di Gaia Petrone, grande personalità scenica e vocalità sicura, ma non la Romilda di Carolina Lippo dall’intonazione incerta, l’Ariodate di Carlo Allemano, insopportabilmente manierato, l’Adelanta un po’ sguaiata di Dioklea Hoxha e il caricato Elviro di Aco Bišćević. Pubblico plaudente con ovazioni per Vistoli e Sardelli.

1) L’opera, preceduta come nelle consuetudini dell’epoca da un prologo allegorico con le antiche divinità, è ambientata ad Abydos, città dell’Ellesponto sul versante dell’Asia Minore, intorno al 480 a.C., che Xerse, re di Persia, utilizza come piazza d’armi per la guerra che ha intrapreso contro gli Ateniesi. Xerse vuole passare in Grecia per combattere contro Atene e ha scelto la città di Abydos come punto d’appoggio alle sue imprese belliche.
Atto I. Alla periferia della città, in un luogo piacevole che si affaccia su un boschetto. Xerse trova un platano ombroso che gli piace così tanto da adornarlo d’oro. Ariodate ha due figlie, una di nome Romilda e l’altra Adelanta. Arsamene, fratello di Xerse, è innamorato di Romilda e lei di lui. Ma Xerse, che la sente cantare deridendo la folle passione del re dei Persiani per un albero, si innamora di lei. Arsamene finge di non conoscerla. Quando Xerse viene a corteggiare Romilda, Arsamene si nasconde e rifiuta l’amore del re. Il re scopre Arsamene e il suo paggio Elviro e in preda alla gelosia li bandisce dalla sua corte. Nonostante Eumene e Adelanta la esortino ad amare il re, Romilda rimane ferma nel suo amore per Arsamene. Cortile. Amastre, figlia di Ottane, re di Susa, che Xerse aveva promesso di sposare, entra in scena vestita da uomo. È fuggita dalla fortezza del padre. Con lei c’è Aristone, il suo vecchio precettore. Si fingono pellegrini. Sentendo le trombe di Ariodato e dei suoi soldati che tornano dalla battaglia, si nascondono. Arrivano gli eserciti vittoriosi. Xerse saluta Ariodate, ed è così soddisfatto della vittoria che gli dice che Romilda «avrà sposo reale | de la stirpe di Xerse, a Xerse eguale». Aristone chiede ad Amastre di andarsene, ma lei insiste per restare ancora un po’. Amastre ascolta la conversazione tra Xerse ed Eumene che gli rivela che Xerse in realtà ama un’altra, Romilda. Quando Xerse ed Eumene scoprono Amastre e Aristone, si fingono stranieri in cerca di notizie. Da solo, Aristone cerca di convincere Amastre a tornare ad Arax. Ma è decisa a rimanere vicino a Xerse, anche da sola. Clito, il paggio di Romilda, passa di lì e cerca di scoprire chi è Amastre, ma Amastre si sottrae alle sue domande. Ariodate, Romilda e Adelanta si chiedono chi sia il marito a cui si riferiscono le parole di Xerse. La sorella cerca di convincerla a sposare il suo Xerse, perché in fondo Arsamene se n’è andato e lei perderebbe il re per un amante perduto. Romilda dice che il suo amore non finirà mai.
Atto II. Elviro, travestito da venditore di fiori, incontra Amastre e gli rivela che il re ama Romilda, ma che lei in realtà ama Arsamene. Più tardi, entra Adelanta ed Elviro rivela incautamente la sua identità e che sta portando una lettera di Arsamene a Romilda. Adelanta si offre di dargliela lei stessa. Elviro se ne va ed entrano Xerse ed Eumene. Xerse legge la lettera che Adelanta dice che Arsamene le ha inviato, poiché il suo amore per Romilda è solo finto. Quando Adelanta parte e Romilda arriva, Xerse glielo mostra per dimostrare che Arsamene non è degno del suo amore. Ma dice che, nonostante tutto, ama ancora Arsamene. Sull’Ellesponto con il ponte di navi. Eumene canta l’umanità infelice, che piange appena nata e, se non ha altre cose a tormentarla, è l’amore a tiranneggiarla. Aristone impedisce ad Amastre di suicidarsi e decide di andare da Xerse, per dirgli che è un traditore. Da parte sua, Elviro ha detto ad Arsamene che, secondo Adelanta, Romilda ama davvero il re. Xerse va a vedere il ponte steso sull’Ellesponto, pronto a passare in Europa. Scopre Arsamene che ha deciso di annegarsi; Xerse accetta di sposare la persona che ama, credendola Adelanta. Arsamene lo dissuade, chiarendo che la persona che ama è Romilda. Più tardi, Xerse dice ad Adelanta che Arsamene non la ama e che lei non deve amare l’uomo ingrato. Adelanta risponde che non sa come non amarlo, che non amarlo è impossibile come non morire. Elviro si pente di aver tradito il suo padrone, ma non sa se confessarlo o meno. Inizia ad attraversare il ponte ma cade in acqua. Per la disperazione di Amastre, Xerse corteggia Romilda. Romilda rifiuta di essere la sua regina. Il re ordina l’imprigionamento di Amastre, ma Romilda lo rilascia dopo la partenza del re. Cleito ha salvato Elviro mettendolo sulla sua nave. Adelanta, sola, si lamenta, chiedendosi come possa amare così tanto quando non prova amore. Periarco, amico di Aristone, arriva come ambasciatore di Ottone. Riconosce Aristone e Amastre, ma loro gli dicono che si sbaglia. È venuto a offrire a Xerse il matrimonio con Amastre. Romilda incarica Eumene di chiedere a Xerse di non inseguirla, perché non è opportuno che un re molesti le fanciulle. Eumene esita, perché chi dice la verità perde il suo amico. Clito fa i preparativi per la sfilata delle truppe a cui Xerse intende partecipare in compagnia di Periarco. Xerse dice che con un tale coraggio, se combatteranno gli Ateniesi in questo modo, vinceranno.
Atto III. Romilda e Arsamene si incontrano. Ognuno rivendica una fedeltà incrollabile e accusa l’altro di tradimento. Quando l’inganno viene chiarito, si riconciliano. Xerse rinnova la sua offerta d’amore e Romilda rifiuta, dicendo di non avere il consenso del padre. Quando Xerse se ne va, Arsamene, che ha origliato, rimprovera a Romilda la sua tiepidezza nei confronti del re. Eumene va a consegnare a Romilda un diadema come futura regina di Persia. Quando l’ambasciatore Periarco lo scopre, chiede di vedere il re. Xerse dice ad Ariodato che troverà il promesso sposo nelle stanze di Romilda, ma non gli dice il nome. Delizioso villaggio appena fuori città, affacciato sulla foresta. Eumene consegna a Romilda la corona. Ammette che preferirebbe essere un’amante piuttosto che una regina. Xerse la corteggia di nuovo. Obietta che Arsamene l’ha amata, abbracciata e baciata. Xerse dice che sta mentendo ma, in ogni caso, dovrà giustiziare Arsamene. Romilda accetta di fare come dice il re, a patto che non uccida Arsamene. Entra Amastre, ancora travestito da uomo, e Romilda gli chiede di avvertire Arsamene che il re ha ordinato la sua morte. In cambio, Romilda consegnerà la lettera di Amastre a Xerse, tramite Cleitus. Appartamenti reali del palazzo di Ariodate. Ariodato trova Arsamene nelle stanze di Romilda e gli dà Romilda in moglie, «come il re comanda». Entrambi accettano, anche se sono sorpresi dal cambiamento d’opinione del re. In riva al mare. Aristone attende invano Amastre. Xerse dice all’ambasciatore Periarco che si rifiuta di sposare Amastre. Ariodate esce per incontrare Xerse e gli dice che ha già esaudito il suo desiderio. Xerse è furioso quando scopre che Arsamene e Romilda sono sposati. Decide che moriranno tutti: Romilda, Ariodato, Arsamene e lo stesso Xerse. Clito gli consegna la lettera di Amastre. Galleria di arazzi e piatti. Palazzo di Abydos. Xerse desidera morire, ma Eumene ritiene che il suo atteggiamento non sia consono a un eroe. Arsamene arriva per ringraziarlo e Xerse gli dà una spada con cui uccidere Romilda e poi uccidersi. Ma Amastre prende la spada dicendo che solo lei deve morire. Lei rivela la sua identità e Xerse sente rinascere il suo amore per lei. Xerse risparmia le vite di Arsamene e Romilda. L’opera si conclude con un quartetto di Romilda, Amastre, Arsamene e Xerse: «Non ci sarà amante più felice di me, né lo è mai stato, né lo sarà mai».

⸪

Orfeo ed Euridice

Barocca

 

foto © Iko Freese/drama-berlin.de

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Christoph Willibald Gluck, Orfeo ed Euridice

Berlin, Komische Oper, 7 juillet 2022

★★★★☆

 Qui la versione italiana

Orfeo ed Euridice, l’histoire d’un couple

«Les origines du mythe sont très lointaines. Ce qui est déterminant pour moi, c’est sa composante “vie réelle” ; je me demande ce qui relie ces mythes à nos vies d’aujourd’hui. Je pense que c’est la raison pour laquelle cette histoire a été écrite : elle a été écrite pour partager des expériences de vie», écrit Damiano Michieletto…

la suite sur premiereloge-opera.com

⸪

Orfeo ed Euridice

Barocca

 

foto © Iko Freese/drama-berlin.de

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Christoph Willibald Gluck, Orfeo ed Euridice

Berlino, Komische Oper, 7 luglio 2022

★★★★☆

bandiera francese.jpg  Ici la version française

Orfeo ed Euridice, una storia di coppia

«Le origini del mito sono molto lontane. Ciò che è decisivo per me è la sua componente di vita reale; mi chiedo cosa colleghi questi miti alla nostra vita di oggi. Penso che questo sia il motivo per cui questa storia è stata scritta: è stata scritta per condividere esperienze di vita» scrive Damiano Michieletto, e continua: «al centro di quest’opera c’è una fedeltà d’amore, l’esperienza del viaggio di Orfeo. Nel corso del viaggio, i personaggi trovano l’amore e si ritrovano l’un l’altro. La crisi dell’inizio porta presto alla morte di Euridice e quando Orfeo la ritrova, è come se questa crisi continuasse e si risolvesse poco prima della fine. Cerco di sviluppare questa storia come la storia di una coppia, piuttosto che come le gesta di un singolo eroe».

Non c’è il mito nella intensa lettura di Orfeo ed Euridice del regista veneziano, ma una storia borghese, molto contemporanea. Se è il senso di colpa che spinge Orfeo a salvare Euridice, è però Amore il terzo personaggio, motore della vicenda anche se non è nel titolo: «Il trionfo dell’amore alla fine deriva dall’esperienza della finitezza della vita. Questo pensiero è difficile da sopportare. Il senso del motivo del viaggio e delle avventure di cui parlano numerosi miti è, a mio avviso, il tentativo di mostrare, con mezzi artistici, il vissuto di un’esperienza di vita veramente significativa. Si tratta della possibilità di cambiare, di incontrarsi di nuovo, di amare di nuovo e forse anche in modo diverso», dice ancora il regista.

Al levarsi del sipario, dopo l’ouverture, vediamo una coppia in crisi seduta a un tavolo in abiti degli anni ’50 (costumi di Klaus Bruns). Entrambi sono nervosi, lui con una valigia pronta, che poi afferra e se ne va. Rimasta sola, sconvolta, lei si taglia le vene dei polsi. Non è il morso di un serpente a distruggere l’armonia tra Orfeo ed Euridice, ma la mancanza di comunicazione, la constatazione di non aver più nulla da dirsi, la perdita dell’amore. Nella scena seguente il coro intona il mesto «Ah! se intorno a quest’urna funesta» non in un «solitario boschetto di allori e cipressi», ma in una corsia di ospedale: Euridice è su un lettino in pericolo di vita, Orfeo chiama il suo nome e intona poi la sua prima aria rivolgendosi agli altri degenti. Nel culmine della disperazione prende la pistola di una guardia e se la punta alle tempia, ma viene fermato da Amore, un prestigiatore in cilindro e marsina piuttosto male in arnese, che gli promette di fargli ritrovare l’amata a condizione che… beh, lo sappiamo. Nel frattempo un parallelepipedo è sceso dall’alto e ha inglobato il lettino di Euridice e tutti i degenti: ora Orfeo è solo e inizia il suo viaggio nell’aldilà tra tuoni e lampi (luci bellissime come sempre quelle di Alessandro Carletti). Lo scenografo Paolo Fantin prevede ora una camera a prospettiva forzata che avanza dal fondo e le cui linee conducono a una porticina che dà su un nulla nero. In scena un grumo di figure nere e senza volto si agita minaccioso: è la «turba infernale» che impedisce il passaggio ad Orfeo. Ci vorrà il suo canto per raddolcirli: le figure nere si liberano del tessuto nero e diventano gli spiriti celesti. Orfeo cerca inutilmente tra quegli stracci l’amata, finché sul fondo si vede una larva nera che si contorce e ne escono le membra della donna. I due coniugi finalmente si ritrovano, ma l’angoscia di non poterla vedere in faccia e l’insistenza di lei per uno sguardo porta alla tragedia: inutilmente Orfeo ha cercato di bendarsi gli occhi con quegli stracci, cede e perde un’altra volta Euridice, che viene fagocitata da quella massa nera. Cambio di scena, siamo di nuovo nell’ospedale, il lettino della donna è vuoto e sono ancora i degenti ad ascoltare il lamento di Orfeo, «Che farò senza Euridice». Si ripete la scena di prima: Orfeo prende la pistola della guardia, la punta alle tempia ed è nuovamente Amore, questa volta in un completo scintillante di paillettes, a fermare il gesto e annunciargli che gli viene resa la sposa. Ma non è finita per Orfeo: durante le danze del finale altre alter ego di Euridice sembrano voler mettere alla prova il suo amore. L’ultima scena è come la prima: un tavolo, i due coniugi, la valigia, ma questa volta è l’amore che vince e i due vivranno felici e contenti, «Trionfi Amore, | e il mondo intero | serva all’impero | della beltà».

Ho raccontato fedelmente lo spettacolo per un motivo: questa era l’ultima ripresa, dopo Berlino questa produzione giacerà nei magazzini fino all’estate del ’24, quando andrà in scena a Spoleto. Fino ad allora rimarrà solo nella memoria degli spettatori che hanno assistito alle recite di gennaio e alle due riprese di luglio.

La pulizia visiva ottenuta dal regista e dal suo scenografo non sembra abbia un corrispettivo nella direzione un po’ disordinata di David Bates che non rende la trasparenza dell’orchestrazione e sceglie tempi estremi, e negli strumentisti dell’orchestra del teatro, incerti tra esecuzione storicamente informata e slanci romantici. La versione scelta è quella viennese, in italiano, senza l’aria “spuria” del finale atto primo («Addio, o miei sospiri») e la scena seconda dell’atto secondo (Euridice e coro) ma con le danze dell’atto terzo, quei famosi nove lunghi minuti che Carsen aveva tagliato a Roma e che qui sono realizzati con i movimenti coreografici di Thomas Wilhelm.

Buono il coro ospite, il Vocalconsort Berlin, validamente impegnato anche scenicamente. Nadja Mchantaf è un’intensa Euridice dalla voce insolitamente drammatica per la parte, ma qui del tutto coerente con la lettura registica. Efficace nei suoi due interventi risolutori l’Amore di Susan Zarrabi, soprano dotato di voce sicura e valida presenza scenica.

E infine c’è l’Orfeo di Carlo Vistoli, il quale con questa performance non si conferma soltanto tra i migliori controtenori di oggi, ma tra i migliori interpreti della scena lirica tout court. Michieletto lo vuole sempre presente e lo sottopone a ogni forma di fatica: su e giù sul palcoscenico, tirato per i piedi, trascinato, portato in spalla, si rotola negli stracci e poi nelle “ceneri” di un’urna, viene investito da un secchio d’acqua… Con questa prova si rivela attore a tutto campo con una attorialità solidissima e una prestazione vocale di qualità superlativa. Dimentichiamoci i timbri sbiancati, le voci esili di certi controtenori: qui il suono è corposo, riempie il teatro, si piega a ogni possibilità espressiva pur mantenendo una linea di canto stilisticamente ineccepibile con abbellimenti, trilli, variazioni magistralmente eseguiti. La sua è una definizione del personaggio complementare a quella realizzata con Carsen, ma con un approccio di fondo che si rivela simile, ossia quello di svelare la verità di un personaggio che ha perso l’aurea eroica del mito e che si è fatto umano, molto umano. Il pubblico presente l’ha capito e ha tributato grandiose ovazioni nei suoi confronti.

⸪

Alcina

Barocca,

 

foto © Jean-Guy Python

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Georg Friedrich Händel, Alcina

★★☆☆☆

Losanna, Opéra, 6 marzo 2022

(video streaming)

Alcina, disincantata incantatrice

Stefano Poda è riuscito nell’impresa, che si pensava impossibile, di rendere noiosa l’Alcina di Händel con una regia senza drammaturgia, uno sventolare di mantelli, uno sfoggio di costumi, lente passeggiate e gesticolazione manierata come neanche Pier Luigi Pizzi mette più in scena da almeno quarant’anni, e comunque con molta più eleganza.

Il regista, che come sempre si occupa di scenografie, costumi e luci, fornisce la sua lettura freddamente estetizzante riempiendo anche qui la scena di alias dei personaggi – Alcina ne ha una mezza dozzina oltre alla sé stessa da vecchia, Ruggiero ne ha sette, tutti con la faccia dipinta d’argento – di forme geometriche, bucrani, sarcofagi di marmo nero: l’eros mortifero di quest’isola di morti domina su un ambiente gelido in cui personaggi senz’anima si contorcono, digrignano i denti, deformano il viso con smorfie. E non parliamo solo di Franco Fagioli…

Sul pavimento nero a specchio si riflettono costumi in pelle nera e un grande poliedro – una versione maxi della “Ball Chair” di Eero Aarnio, pezzo di design finlandese del 1963 – che scende dall’alto e poi ruotando rivela al suo interno l’alcova a due piani della maga dominatrice, con un letto capitonné bianco dove la maga si fa tutti i maschi in rapida successione prima di trasformarli in belve, piante, sassi o rii – ma questo lo sappiamo noi, sul palcoscenico vediamo solo delle pantere di resina nera e dei fenicotteri da giardino. Enigmatico il finale: Ruggiero spezza l’urna che racchiude i poteri di Alcina, una palla di vetro specchiante, e appaiono gli uomini che hanno ripreso la loro natura umana. Nella gonna da Menina di Velásquez avanza l’Alcina invecchiata che però non sembra dispiaciuta di aver perso tutto. Mah.

Le recitazione è costantemente sopra le righe per Morgana, animalescamente infoiata e con la lingua di fuori che canta «Tornami a vagheggiar!» a cavallo di Ricciardo/Bradamente come se avesse orgasmi multipli ma senza accorgersi che si tratta di una donna. Contorto dalla gelosia è Oronte, del tutto folle Ruggiero per il quale non c’è transizione tra la fase “incantato da Alcina” e la guarigione e qui Franco Fagioli non fa molto per rendere meno artificiale il personaggio creato dal Carestini alla prima al Covent Garden del 1735, per il quale Händel aveva scritto sei arie spericolate che il controtenore argentino affronta con la sua solita esibizionistica arte senza risparmiare gli effetti di cui è capace la sua vocalità che spazia dalle note basse di baritono agli acuti stratosferici. Sarà con ancora maggiore curiosità sentire che cosa farà Carlo Vistoli del personaggio nella ripresa a Firenze quest’autunno nella produzione di Michieletto.

Nella parte del titolo Lenneke Ruiten dimostra grande sicurezza vocale anche se con un’emissione che talora risulta strana e con momenti eccessivamente espressivi, fuori stile. Così è anche per la Morgana di Marie Lys dal timbro tagliente. Molto più in stile Marina Viotti (Ricciardo/Bradamante) che non rinuncia alle agilità e alle variazioni, ma le esprime sempre con eleganza. Juan Sancho fa Oronte come Juan Sancho e  Guilhelm Worms è un Melisso cavernoso e un po’ grezzo. La minuscola parte di Oberto è mantenuta ed è affidata a una deliziosa Ludmila Schwartzwalder.

Diego Fasolis si dimostra il perfetto conoscitore di questo repertorio e trae dall’Orchestra da Camera di Losanna il meglio in fatto di precisione, colori, verve, ma stacca tempi così veloci che sembra voglia finire al più presto perché non ne può più della regia. Il video streaming dello spettacolo si può vedere su arte.tv.

⸪

L’Orfeo

Barocca

 

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Claudio Monteverdi, L’Orfeo

Vienna, Staatsoper, 18 giugno 2022

★★☆☆☆

(video streaming)

La prima volta de L’Orfeo a Vienna. «Let’s party»

«Herzlich wilkommen zum Hochzeit von Orfeo & Euridice» (Un cordiale benvenuto alle nozze di Orfeo ed Euridice), così recita il cartello che accoglie gli spettatori che entrano nella Wiener Staatsoper sotto un arco di fiori bianchi e che vengono salutati dai coristi in fantasiosi costumi che mescolano romantic avantgarde con elementi ferini (corna, piume, penne, pelli). Negli spazi del maestoso salone di ingresso al teatro e poi in un palco di proscenio risuona la Toccata: siamo tutti invitati al matrimonio del secolo tra i due protagonisti della storia mitologica più sovente messa in musica. L’Orfeo di Claudio Monteverdi è ora ospitato per la prima volta nello spazio piuttosto incongruo dell’imponente sala, più adatta a Wagner o a Strauss che all’opera nata in una camera del Palazzo Ducale di Mantova che alla prima del 1607 dovette rinunciare al finale con l’ascesa di Orfeo all’Olimpo per mancanza di spazio…

Preceduto da un suonatore di tamburo, entra dalla platea Pablo Heras-Casado che prende la guida del Concentus Musicus Wien nella buca rialzata a livello delle file di poltrone. Che l’esecuzione non sarà delle più filologiche si capisce presto, non tanto dalla toccata suonata con un vigore anche eccessivo, quanto dall’intervento in tedesco e inglese (!) della Musica: «Ich heiße euch wilkommen zu unsrer Feier, ihr kultivierten, eleganten Gäste […]  I am Music. I’m here to wash you, for music changes heart like water…» (Vi do il benvenuto alla nostra festa, ospiti colti ed eleganti […] Io sono la Musica. Sono qui per lavarvi, perché la musica cambia il cuore come l’acqua). E con questo abbiamo accantonato il problema della supremazia del testo e del recitar-cantando… Quando si ritorna alla lingua originale il problema si ripropone per molti degli interpreti però, poiché ad eccezione di Plutone sono tutti di lingua straniera, e si sente. Interprete eponimo è Georg Nigl, basso-baritono che deve ricorrere al falsetto nel registro acuto e utilizza il suo strumento vocale sempre e soltanto nel forte, con un canto a tratti sguaiato. Eppure Nigl ha interpretato la parte molte volte: forse qui le dimensioni della sala l’hanno convinto a spingere sul pedale del volume, fatto sta che la sua performance manca di stile, anche se il pubblico non se ne accorge e lo copre di applausi. Le cose non vanno molto meglio con gli altri interpreti. Kate Lindsey fa di Musica, Speranza ed Eco una palestra delle sue agilità vocali, peggio ancora la Messaggera e Proserpina di Christina Bock, dalla intonazione incerta e dalla dizione impastata. Nel resto del cast si distingue solo il Plutone di Andrea Mastroni, l’unico italiano della compagnia.

Heras-Casado non è particolarmente versato in questo repertorio: il suono è sempre troppo grosso – ad esempio la frase di Speranza «Lasciate ogni speranza voi ch’entrate» è sommersa da una gran massa sonora – il continuo pesante e gli strumenti a fiato troppo presenti, così che si perde la trasparenza strumentale. La lettura del direttore spagnolo è se non altro in linea con la messa in scena di Tom Morris, il regista/attore/commediografo/produttore inglese non molto assiduo nel teatro d’opera, che ricrea con molta vivacità la vicenda e fa morire Euridice in scena drogata durante la festa e ascendere Orfeo in cielo, qui assieme a Euridice, in una specie di nido. Come si diceva, fantasiosi sono i costumi di Anna Fleischle che veste Caronte di pelliccia e gli mette un vascello in testa o trasforma Plutone in una specie di serpente. La Fleischle è anche autrice delle scenografie e della transizione con cui alle fine del secondo atto il palcoscenico si alza verso l’alto per rivelare il buio mondo sotterraneo dove penzolano le radici degli alberi e dove i personaggi “di sopra” qui hanno il loro côté dark. La videografica di Finn Ross aiuta a rendere più suggestiva la visione infernale mentre al limite dell’accettabile sono le banali coreografie di Jane Gibson.

Il pubblico della Staatsoper ha dunque finalmente conosciuto per la prima volta il capolavoro di Monteverdi, ma forse era meglio aspettare ancora un po’ e fornirgliene uno confezionato con maggior cura.

⸪

L’Orfeo

Barocca

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Claudio Monteverdi, L’Orfeo

Alessandria, Chiesa di Santa Maria di Castello, 16 giugno 2022

Il potere della musica rivive ad Alessandria con L’Orfeo per Scatola Sonora

Il melodramma era nato da pochi anni con la Dafne di Jacopo Peri (Firenze, 1598) e chissà se gli invitati al Palazzo Ducale di Mantova quel 24 febbraio 1607 si resero conto che con L’Orfeo di Claudio Monteverdi stavano assistendo al primo capolavoro indiscusso di questo nuovo genere. Un capolavoro che ancora oggi viene rappresentato in tutti i grandi teatri del mondo dopo un oblio durato oltre due secoli e mezzo – dal 1647 dell’ultima rappresentazione a Parigi, tre anni dopo la morte di Monteverdi, al 1909, ancora a Parigi, dove viene eseguito in forma di concerto da Vincent d’Indy nella versione francese, mentre per la prima messa in scena si dovrà aspettare l’anno successivo, a Venezia.

Particolarmente significativa è dunque la scelta del Conservatorio Vivaldi di Alessandria di scegliere questo titolo per la XXV edizione del Festival Internazionale di Opera e Teatro musicale di piccole dimensioni “Scatola Sonora”. Un’opera, quella di Monteverdi su libretto di Alessandro Striggio, che mettendo in scena il mito di Orfeo esalta il potere della musica che riesce a controllare la natura attraverso il canto. Quale soggetto è più adatto per dei giovani che hanno scelto la musica per esprimere la loro personalità e farne una professione?

L’ambiente prescelto per la rappresentazione è quello della Chiesa di Santa Maria di Castello, il più antico luogo religioso della città di Alessandria dopo la demolizione decisa da Napoleone Bonaparte nel 1802 della Cattedrale del XII secolo. Si tratta di una chiesa consacrata nel 1545 che oltre il portale rinascimentale mostra un interno in stile tardo-romanico. Nella crociera il regista Luca Valentino ha ideato uno spazio rialzato attorniato su tre lati da gradinate che ospitano gli strumentisti dell’Orchestra Barocca del Conservatorio Vivaldi: a sinistra gli archi, al centro liuti e tiorbe, a destra i fiati e altri strumenti a pizzico. Nelle navate ci sono poi ancora un regale, un organo, un clavicembalo e un’arpa. L’azione è dunque avviluppata dalla musica e sono gli strumentisti stessi a formare la scenografia – a parte alcuni pannelli trapezoidali, azzurri da una parte e neri dall’altra, che spostati e ruotati formano gli ambienti previsti dal libretto: la scena bucolica dei primi due atti; le porte dell’inferno del terzo; l’inferno stesso con la reggia di Plutone e Proserpina del quarto; i campi di Tracia del quinto. I giochi di luce colorata che inondano le pareti di fondo dell’abside, i bei costumi senza tempo, la barca di Caronte con cui Orfeo può attraversare lo Stige, l’efficace maquillage dei personaggi (tutti i personaggi dell’aldilà hanno gli occhi dipinti come se portassero una benda nera: la vista, che condanna Orfeo alla perdita dell’amata, è negata oltre le porte degl’inferi) sono curati dagli allievi della Scuola di Scenografia dell’Accademia Albertina di Belle Arti di Torino e dai docenti del Conservatorio di Alessandria.

È infatti il giusto equilibrio di presenze di studenti e di professori la chiave del successo di questo spettacolo che dà agli allievi la possibilità di realizzare concretamente quanto hanno appreso durante l’anno in un contesto di grande professionalità. Professionalità come quella dell’Orfeo di Mirko Guadagnini, rinomato interprete di questo repertorio, che offre il suo raffinato recitar-cantando, il bel timbro e i colori cangianti del suo mezzo vocale, nonché un’elegante presenza, nel delineare un personaggio che ha portato spesso in scena con successo. Tra gli altri interpreti si fa notare per l’ampia proiezione vocale, l’intensità espressiva e la decisa personalità la Messaggera/Ninfa di Elisa Barbero; la freschezza vocale di Mirella Pisano incanta nella breve parte cantata di Euridice; Anna Scolaro ci introduce agli avvenimenti come Musica e la risentiamo come Eco; il basso Riccardo Ristori è un autorevole Plutone; Angelica Lapadula la consorte Proserpina; come Speranza si fa notare Maddalena Boeris; Lorenzo Medicina presta la sua profonda voce di basso a un impassibile Caronte; Wang Yulin dall’alto del pulpito dipana le difficili agilità del suo Apollo; Xu Zhe, Chao Jingyang, Beniamino Borciani e Wan Xiangyu formano un vivace quartetto di pastori e spiriti.

La presenza del personaggio di Apollo farebbe pensare al finale con happy ending della seconda versione de L’Orfeo, ma Luca Valentino e Sabino Manzo ci forniscono invece ben tre diversi finali. Il primo, con Orfeo minacciato dalle Baccanti (qui si limitano a fare a pezzi la lira) com’è nel libretto del 1607 e il secondo, pubblicato nella versione a stampa del 1609, con l’ascesa di Orfeo all’Olimpo grazie all’intercessione del padre Apollo. Ma nulla di questo succede nel terzo finale qui proposto: richiamando l’ambiguità del testo di Striggio, dopo la vigorosa moresca finale, Orfeo si alza da terra, indossa la mascherina di rigore e si allontana lunga la navata centrale: il suo mito non muore ed è tra noi. Con questa inedita soluzione si conclude uno spettacolo che la regia di Luca Valentino ha reso prezioso sfruttando l’insolita conformazione dell’ambiente e utilizzando mezzi semplici ma visivamente suggestivi.

Folta la schiera dei preparatori musicali che hanno lavorato con dedizione: ricordiamo almeno lo stesso Mirko Guadagnini, canto barocco, ed Evangelina Mascardi, canto e continuo. Con L’Orfeo parlare di direzione d’orchestra è estremamente riduttivo: chi voglia concertare questo lavoro ha a disposizione una partitura scarna da cui ricreare l’orchestrazione. Oltre alla realizzazione del continuo, la scelta di come utilizzare gli strumenti è uno dei tanti problemi che ha dovuto affrontare Sabino Manzo per ridare forma agli elementi compositivi che costituiscono l’opera – l’aria, l’aria strofica, il recitativo, i cori, le danze, gli interludi – forme che Monteverdi, se non per la prima volta, porta però a completa maturità dopo i tentativi pionieristici dei musicisti della Camerata Fiorentina. Il difficile lavoro di tenere assieme le parti solistiche, il coro (che ha reso molto bene la scrittura madrigalistica di «Ahi caso acerbo, ahi fato empio e crudele» nel secondo atto) e gli strumentisti sparsi in cinque punti diversi è riuscito egregiamente e il risultato è stato accolto dai convinti applausi del numeroso pubblico. Ancora una volta L’Orfeo di Monteverdi ha incantato noi smaliziati spettatori 415 anni dopo.

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