Barocca

Merope

Barocca

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Riccardo Broschi, Merope

Innsbruck, Landestheater, 7 agosto 2019

Con questa cronaca da Innsbruck si inaugura la collaborazione con altri recensori. Oggi è la volta di Orlando Perera, giornalista RAI, esperto d’opera barocca e autore, tra gli altri, del libro Vivaldi. La quinta stagione.

Che bella la Merope senza registi folli

Le Settimane di Musica Antica di Innsbruck sono un prezioso festival che dal 1976 si distingue per la ricerca instancabile sulla musica del passato meno prossimo (al 90 per cento italiana) e per la solida qualità degli spettacoli. Una ricerca intensificata con la nomina nel 2010 di Alessandro De Marchi a direttore artistico. Ricordiamo fra i suoi rilanci, nel 2012 La Stellidaura Vendicante di Francesco Provenzale, nel 2015 Il Germanico di Nicola Porpora, nel 2018 Didone Abbandonata di Saverio Mercadante. Quest’anno un titolo davvero inedito, la Merope di Riccardo Broschi, fratello maggiore di Carlo, cioè del castrato superstar Farinelli, bravo compositore, che però come tutti i parenti di celebrità, ha faticato ad affermare il proprio autonomo valore. Una tipica opera seria di stile napoletano che esordì nel carnevale 1732 al Teatro Regio di Torino, non quello attuale, inaugurato nel 1740 e comunque ricostruito, ma la vecchia sala nel Palazzo reale di San Giovanni non più esistente. Non si conoscono altri allestimenti, tantomeno in epoca moderna. Come in opere precedenti, De Marchi ha curato anche l’edizione critica, con l’aiuto della musicologa Giovanna Barbati, e di una conoscenza profonda della storia e della prassi musicale. Il libretto di Apostolo Zeno, debitamente complicato e fantasioso, dipana una vicenda impossibile da riassumere in poche righe, intrighi politici e amorosi, equivoci e riconoscimenti, cacce e congiure, ispirati in questo caso alla mitologia greca e alla guerra di Troia.

Antefatto. Messene – un antico regno nel sud-ovest della penisola del Peloponneso – era governato dal re Cresfonte e da sua moglie Merope. Per prendere il potere sul paese, l’ambizioso Polifonte incitò Anassandro a uccidere il re e i suoi figli. Solo un ragazzo, Epitide, sopravvisse all’attacco, scappò e successivamente crebbe nel lontano paese di Etolia. Polifonte, invece, accusò dell’omicidio la regina Merope, che quindi perse la sua pretesa al trono. L’unica condizione che Polifonte dovette soddisfare per diventare il nuovo re di Messene fu la promessa di cedere il regno a Epitide qualora fosse diventato maggiorenne e fosse tornato in patria dall’Etolia. Per assicurarsi il diritto di governare, Polifonte cercò di convincere Merope a sposarlo. Merope accettò in linea di principio, ma chiese un rinvio di dieci anni, ovviamente sperando nel ritorno di Epitide e nella sua legittima ascesa al trono del padre. Essendo diventato un giovane uomo nel frattempo, Epitide si fidanza con la figlia del re etneo Tideo, Argia. Quando Polifonte lo viene a sapere, fa rapire Argia per usarla come pedina per estradare Epitide. Tideo si vendica inviando il messaggero Licisco, che informa ufficialmente Polifonte che Epitide è morto. Epitide, però, è già arrivato a Messene travestito da “Cleone”…
Atto I. I dieci anni richiesti da Merope prima di sposare Polifonte sono quasi trascorsi e il giorno delle nozze si avvicina. L’opera inizia con il ritorno di Epitide in Messenia. Ancora sotto mentite spoglie, parla ad un consigliere comunale, Trasimede, di un enorme cinghiale che sta portando scompiglio nel loro paese. Quando per caso incontra anche il tiranno Polifonte, si offre di andare ad uccidere il mostro. Polifonte, che naturalmente non riconosce il giovane, gli promette la mano di Argia se ci riesce. Più tardi, Polifonte insiste che Merope lo sposi anche se lei risponde con l’odio e persino con la minaccia di uccidersi.
Atto II. Polifonte tormenta Merope con la notizia della morte del figlio. Nel frattempo Epitide uccide il cinghiale e lascia trionfalmente la sua caverna. Polifonte e Merope accolgono il valoroso salvatore delle loro terre. Per la prima volta dopo anni, Epitide vede sua madre ed è sopraffatto dall’emozione. Ma sua madre non lo riconosce. Per mantenere il suo travestimento, Epitide conferma la notizia della propria morte, mentre Merope lo accusa di aver ucciso suo figlio e vuole farlo giustiziare allo stesso modo di Anassandro, che nel frattempo è stato arrestato. Argia, invece, è felice quando apprende che il suo amato Epitide è vivo e che nelle sue vesti di “Cleone” potrà presto sposarlo. Davanti al popolo di Messene Anassandro deve confessare il suo vile assassinio del re Cresfonte. Nella sua speranza di conquistare il favore di Polifonte, però, Anassandro accusa Merope invece di rivelare Polifonte come mandante dell’omicidio. Polifonte trionfa e chiede l’esecuzione di Merope. Quando Anassandro dice a Polifonte che “Cleone” è in realtà Epitide, Polifonte si rende conto che ora deve liberarsi anche di questo rivale se vuole rimanere re.
Atto III. Polifonte intende sfruttare l’odio di Merope per Cleone, che lei considera ancora l’assassino di suo figlio Epitide. Fa di tutto per impedirle di sapere che Cleone è in realtà Epitide prima che lei dia ordine di giustiziarlo. Tra l’altro, cerca di guadagnare la fiducia di Argia e la convince a non dire a Merope della vera identità di Cleone. Argia crede alla sua storia, ossia che Merope ha ucciso Cresfonte e gli altri due figli e che quindi non esiterebbe a uccidere il figlio rimasto, Epitide, se lo riconoscesse. Allora, Polifonte ordina ai suoi arcieri di sparare ad Anassandro, l’unico testimone delle sue azioni malvagie. Ma il consigliere comunale Trasimede salva Anassandro, che finalmente svela la verità sull’assassinio di Cresfonte e conferma che la regina Merope non è coinvolta. Nel frattempo, una lettera di Polifonte ha raggiunto Merope, che afferma che Cleone è l’assassino di Epitide e la incoraggia a metterlo a morte durante la sua visita nelle sue stanze. Merope ordina a Trasimede di uccidere Cleone con una spada. Quando Epitide appare di fronte a Merope, cerca di convincerla che lui è in realtà suo figlio, non il suo assassino. Le dice che Argia confermerà le sue parole. Ma la principessa, illusa dalle bugie di Polifonte, si rifiuta di rivelare la vera identità di “Cleone”. Solo dopo che “Cleone” è stato portato via e ad Argia viene detto che sta per morire, capisce come è stata manipolata da Polifonte e dice a Merope la verità. Convinta di aver fatto uccidere il suo amato figlio, Merope cade nella disperazione e chiede la propria morte. Fiducioso della sua vittoria, Polifonte chiama Merope per farla punire come presunta assassina di suo marito, il re Cresfonte. Ordina una penitenza di morte particolarmente vendicativa e inumana: morire di sfinimento dove giace il corpo di suo figlio. Ma Epitide – che Trasimede ha riconosciuto e si è astenuto dall’uccidere – Argia e Anassandro osservano la scena da dietro una tenda. Escono per rivelare e condannare i crimini di Polifonte. Egli viene portato via mentre Epitide sale finalmente sul trono del padre.

Si capisce che il maggiore interesse stia nella partitura di Broschi, davvero ben scritta ed equilibrata nella consueta forma chiusa di recitativi, duetti, arie. Da segnalare l’assenza del coro. Inevitabile la prevalenza della parte di Epitide – figlio di Merope, regina di Messenia, creduto morto riappare sotto le mentite spoglie di Cleone – scritta per Farinelli, che ne fu il primo acclamato interprete. Sulla scena del Landestheater di Innsbruck nel ruolo ha svettato il 38enne controtenore australiano David Hansen, specialista di bella presenza, che affronta con classe impeccabile le tremende agilità scritte da Broschi. Oltre a destreggiarsi tra vocalizzi e fioriture, Hansen sa anche spiegare la voce nella maniera più limpida, con un legato ammirevole, senza ombra di vibrati indebiti in questo repertorio. Alla fine, le arie di Epitide sono solo quattro, ma valgono per otto. Da segnalare, per l’opposto sentimento che esprimono, la patetica «Chi non sente al mio dolore», alla fine del primo atto, e l’aria di furore «Sì traditor tu sei», nel secondo, dove Hansen sfodera la sua impressionante estensione vocale, transitando con disinvoltura dalle vette dell’acuto di contralto a inquietanti, repentine discese nel registro maschile. Ci facciamo così un’idea del perché le voci dei castrati emanassero tanto fascino nella loro splendida ambiguità. Ma di tutto il cast non si può dire che bene, da Anna Bonitatibus nel ruolo-titolo, soprano che riflette nel timbro caldo e nostalgico una regina tanto dolente quanto coraggiosa; a Vivica Genaux, mezzosoprano, nel ruolo en travesti di Trasimede; alla principessa Argia del soprano Arianna Vendittelli, romana, allieva di Mariella Devia, senza dubbio una delle giovani voci oggi più convincenti. Ci doveva essere anche il tenore Jeffrey Francis nel ruolo di Polifonte, il tiranno di Messenia, ma si è ammalato all’improvviso, così sulla scena è stato chiamato l’attore Daniele Berardi, mentre a doppiarlo in buca c’era una grande voce piemontese, di casa a Innsbruck, Carlo Vincenzo Allemano da Ivrea.

Da segnalare che un altro legame di Innsbruck con la nostra regione si è invece interrotto, l’Academia Montis Regalis di Mondovì non è più orchestra residente. La sostituisce degnamente la neonata Orchestra delle Festwochen, sempre sotto la rigorosa bacchetta di De Marchi. Esordio più che convincente non c’è che dire, colori e fraseggi di documentata prassi storica, ritmi vigorosi, una tensione sempre viva a sostenere cinque ore e mezzo di spettacolo senza troppa fatica.

A noi sono piaciuti molto infine, verrebbe da dire finalmente, la regia, le scene e i costumi. Per una volta in area austro-tedesca si è rinunciato a divise improbabili, betoniere e ventilatori in scena (vedi la Didone dell’anno scorso, molto contestata), e si è giustamente optato per uno stile storicamente informato anche nell’allestimento. È stata perciò chiamata un’esperta nel campo, la coreografa e regista belga Sigrid T’Hooft, che ha riproposto con molto buon gusto gli stilemi del teatro barocco, dove – va ricordato – non esistevano un’azione drammatica né una regia propriamente detta, gli interpreti erano praticamente fermi in scena, e tutto era affidato a scene e macchinismi sfarzosi. T’Hooft media con lo stile moderno, facendo muovere i personaggi con garbo, ben sostenuta dalle scene e dai bellissimi costumi, anch’essi di evidente ispirazione storica, entrambi firmati da Stephan Dietrich. Davvero affascinanti i gonnelloni, le parrucche e le maschere di raffinata eleganza. Da questo punto di vista, uno dei più begli spettacoli proposti a Innsbruck negli ultimi anni, che vede una volta tanto arginata l’inaccettabile deriva del cosiddetto teatro di regia, che con le sue idee strampalate calpesta tutto, musica, vicende, personaggi e alla fine lo stesso pubblico.

Resta da dire dei balletti che De Marchi ha voluto alla fine di ogni atto, ripristinando – anche qui – la prassi in auge già allora in area francese (cui apparteneva Torino), antesignana del modello del Grand-Opéra. In mancanza delle musiche originali, De Marchi ha recuperato pagine coeve di Jean Baptiste Leclair e di Carlo Rasetti. Ben studiate e ironiche le coreografie, curate dalla stessa T’Hooft e affidate ai danzatori di Corpo Barocco. Ma vien da pensare che avesse ragione Giuseppe Verdi a detestare queste aggiunte puramente spettacolari, che rallentano il ritmo e dilatano inutilmente i tempi. Su uno spettacolo che di suo tocca già le cinque ore in tre atti, francamente nessuno ne avrebbe sentito la mancanza. Detto questo una serata magnifica, salutata con numerosi applausi a scena aperta e un’ovazione finale. Un’altra pagina da incorniciare per le Festwochen del capoluogo tirolese.

Ultima nota storica, un’altra Merope, con il sottotitolo L’Oracolo in Messenia, sempre sul libretto di Apostolo Zeno, fu scritta da Antonio Vivaldi per il Teatro Sant’Angelo di Venezia nel Carnevale 1738. Questa stessa opera tre anni dopo Vivaldi, emigrato a Vienna per sfuggire ai creditori, cercò di farla rappresentare al Kärntnertortheater. Ma fu bloccato dalla morte dell’Imperatore Carlo VI, e l’opera andò poi in scena solo dopo la sua morte, nel 1742.

⸪

Idalma

Barocca

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Bernardo Pasquini, Idalma ovvero Chi la dura la vince

★★★★☆

Innsbruck, Haus der Musik, 12 agosto 2021

Idalma, opera ponte fra due secoli

L’ha tenuta trent’anni nel cassetto dopo averla scoperta alla Bibliothèque Nationale de France, ma ora finalmente Alessandro de Marchi la può mettere in scena al Festival di Musica Antica di Innsbruck arrivato alla sua 45esima edizione.

L’Idalma di Bernardo Pasquini (1637-1710) è la settima della ventina di opere di un compositore che viene ricordato soprattutto per le sue Cantate ed Oratorii. Il lavoro vide la luce al romano teatro Capranica il 6 febbraio 1680 come commedia per musica in tre atti su testo di Giuseppe Domenico de Totis, l’arcade Filedo Nobacrio, librettista anche per Alessandro Scarlatti.

Sulla tradizione di una commedia di cappa e spada del Siglo de Oro spagnolo, la vicenda di Idalma ha come personaggio Lindoro, un Don Giovanni che si stufa presto dell’amata e la abbandona per altre avventure. Come Donna Elvira, anche Idalma continua ad amare l’infedele. Qui però a differenza dell’L’empio punito che era andato in scena pochi anni prima, trionfa il lieto fine e nessun dissoluto viene inghiottito dalle fiamme dell’inferno. La vicenda di tradimenti, gelosie, malintesi non è poi così complicata come nei vecchi libretti, ma le relazioni tra i cinque personaggi principali non si può nemmeno dire siano molto semplici.

Atto primo. Lindoro ha lasciato la sua amata Irene a Roma e si è recato a Napoli, dove si è innamorato di ldalma e l’ha sposata in segreto. La porta a Roma, ma lì si stanca di lei e la lascia per tornare da Irene. Il fratello di Irene, Almiro, trova Idalma che dorme nella foresta e si innamora di lei che però vuole rimanere fedele a Lindoro. Questi è disperato quando viene a sapere che Irene ha nel frattempo sposato il suo amico Celindo. Irene viene a sapere da ldalma che Lindoro l’ha abbandonata; è indignata e decide di farriconciliare i due. Il paggio Dorillo fraintende la sua indignazione e suppone che Irene stessa si sia sentita tradita da Lindoro; Irene gli ordina di portarle l’infedele.
Atto secondo. Celindo ha ricevuto una lettera da suo fratello che gli chiede di venire a Napoli perché il suo onore è stato violato. Dorillo gli consiglia di restare, perché Irene sarebbe l’amata di Lindoro. A colloquio con Lindoro, Irene finge di credere ai suoi giuramenti d’amore e gli chiede di mantenere la sua “promessa” (che ha fatto a ldalma!). Idalma li spia, pensa che Irene non sia sincera e diventa gelosa. Quando spiega a Celindo che Irene è la sua rivale, lui promette di costringere Lindoro a rimanerle fedele, mentre lei gli dà istruzioni su cosa dirgli a nome suo. Irene è convinta che Lindoro avrebbe confessato il suo amore a Celindo. Ora le due donne si scagliano l’una contro l’altra. Almiro corteggia di nuovo ldalma e viene respinto un’altra volta. Irene manda Dorillo a far venire Lindoro. Idalma e Irene hanno fatto pace tra loro. Irene fa appello alla coscienza di Lindoro, Idalma origlia da un nascondiglio. Lindoro fugge quando vede Celindo avvicinarsi con un pugnale; vuole uccidere Irene, ma anche lei riesce a fuggire. Idalma cerca di far rinsavire Celindo, Almiro viene in suo aiuto.
Atto terzo. Lindoro ammette la sua incostanza. Il suo servo Pantano chiede a Dorillo di permettergli di parlare con Irene, il paggio la pagina si rivela corruttibile. Nel frattempo, non solo Celindo, ma anche Almiro è convinto dell’infedeltà di Irene, i due vogliono uccidere lei e Lindoro. Pantano dice a Irene che Lindoro vuole fuggire con lei e la sta aspettando davanti alla città. Almiro prende i due di sorpresa, Pantano fugge. Idalma desidera la morte. Almiro vuole uccidere Irene, ma viene distratto da ldalma, che è caduta svenuta; sua sorella fugge. Almiro e Celindo hanno catturato Pantano e minacciano di costringerlo a tradire il piano di fuga di Lindoro e il punto d’incontro dove aspetta Irene. Dorillo spinge Irene a fuggire; lei preferirebbe morire, ma alla fine si lascia convincere a farlo. Lindoro viene colto alla sprovvista da Celindo e Almiro nella foresta; vogliono ucciderlo, ma Idalma li ostacola. Lindoro si pente di averla trattata così crudelmente. Idalma insiste che Irene ha parlato a Lindoro solo nel suo interesse. Poiché Celindo non vuole crederle, lei menziona il nome di suo padre: è Rosmondo di Valenza, il fratello di Celindo. Suo zio pensa che lei abbia macchiato l’onore della famiglia, ma Lindoro confessa che Idalma è sua moglie. Celindo è ormai convinto dell’innocenza di sua moglie. Quando lei si presenta con Dorillo, lui si riconcilia con lei e anche con Lindoro. Morale della storia: “chi la dura la vince”.

Idalma è una specie di anello di congiunzione tra l’opera barocca secentesca e quella che si svilupperà nel secolo successivo. Il recitar cantando si trasforma quasi senza soluzione di continuità in ariosi e concertati,  tanto che si può parlare di una struttura durchkomponiert. Ancora non è stabilita la netta alternanza recitativo-aria con da capo, ma soprattutto per la parte di Idalma si hanno momenti di colorature che costituiranno l’elemento essenziale delle arie settecentesche.

Alessandro de Marchi ricrea l’opera partendo da una stringata partitura che, com’era costume nell’epoca, non prevede la strumentazione, che è a carico dell’esecutore. Quello che ascoltiamo è quindi in gran parte frutto del lavoro di de Marchi, che ha curato l’edizione critica assieme a Giovanna Barbati. La sopraffina strumentazione tiene conto dei diversi personaggi ed ecco quindi che ad accompagnare la protagonista del titolo sono soprattutto le tiorbe e i mandolini, per i servi le chitarre barocche, mentre le percussioni esaltano i ritmi e i colori delle danze e dei motivi popolari che infarciscono la musica – c’è anche una bellissima canzone napoletana intonata da Pantano. La Innsbrucker Festwochenorchester è formata esecutori che si dimostrano eccellenti solisti coi loro strumenti.

Il soprano Arianna Vendittelli (Idalma) si conferma splendida cantante, dal fraseggio e dal legato magistrali e sempre perfettamente a suo agio nelle agilità richieste dalla parte. Margherita Maria Sala si distingue per il bel colore caldo del suo timbro di contralto, il cospicuo volume sonoro e la perfetta immedesimazione nella parte di Irene. Il tenore Rupert Charlesworth (Lindoro) e il baritono Morgan Pearse (Almiro) si dimostrano stilisti di valore e di vivace presenza scenica. La vivacità non manca a Rocco Cavalluzzi (Pantano) il cui registro basso suona però un po’ arido. Così come il registro acuto di Juan Sancho (Celindo), che il tenore spagnolo risolve con una voce di testa inespressiva. Anita Rosati, un efficace Dorillo en travesti, completa il cast di questa interessante produzione.

Gustosa la regia di Alessandra Premoli che immagina i personaggi come fantasmi che si risvegliano scendendo dai loro ritratti per fare i dispetti agli operai e all’architetto incaricati di restaurare il palazzo suggerito dai pannelli scorrevoli della scenografa Nathalie Deana. L’idea è un po’ quella scelta da Davide Livermore per il Demetrio e Polibio presentato al ROF nel 2010, qui realizzata con mezzi più modesti sul palco della Haus der Musik, generalmente dedicato alla musica concertistica e che non ha le attrezzature tecnologiche di un vero palcoscenico teatrale. Con i costumi d’epoca di Anna Missaglia e le luci di Antonio Jesús Castro Alcaraz è stato comunque realizzato un piacevole spettacolo che ci ha permesso di apprezzare per la prima volta un’altra gemma nascosta del nostro passato musicale. Passato che in Italia troppo spesso trascuriamo per riproporre ad nausam i soliti titoli del repertorio ottocentesco.

⸪

Farnace

Barocca

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Antonio Vivaldi, Farnace

★★★☆☆

Venice, Teatro Malibran, 2 July 2021

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Vivaldi’s Farnace returns to Venice at the Teatro Malibran

Historical truth has never been librettists’ greatest concern, especially for Baroque opera: real events were just a pretext for fictional plots, often far-fetched and intricate. Vivaldi’s Farnace (1727) is no exception. The text had already been set to music by Leonardo Vinci three years earlier, but the subject was of great interest for 18th-century composers, riveted by events in the Anatolian region. There are almost thirty libretti about Farnace II (97-47 BC), Mithridates VI’s son.

Despite the title, the real protagonists of the drama are three women…

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⸪

Farnace

Barocca

Antonio Vivaldi, Farnace

Venezia, Teatro Malibran, 2 luglio 2021

★★★☆☆

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Il Farnace di Vivaldi torna a Venezia

La verità storica non è certo mai stato il maggior scrupolo per i librettisti d’opera, meno che mai per quella barocca. Le vicende reali sono sempre state solo un pretesto per trame di fantasia, spesso inverosimili e sempre intricate. Non fa eccezione il Farnace del librettista Antonio Maria Lucchini il cui “drama per musica da rappresentarsi nel Teatro di Sant’Angelo nel Carnevale 1726”, ossia nel febbraio 1727, fu messo in musica da Antonio Vivaldi. Il testo era già stato intonato da Leonardo Vinci nel 1724, ma l’argomento sarà oggetto di grande interesse per i compositori del Settecento affascinati dalle vicende della regione anatolica del tempo, il primo secolo a.C. Sono più di trenta i libretti sulle vicende di Farnace II, figlio di Mitridate VI re del Ponto.

Ma, nonostante il titolo, le vere protagoniste del dramma di Farnace sono tre donne: la suocera Berenice, la moglie Tamiri e la sorella Selinda. La prima ha giurato eterno odio al genero che le ha ucciso il marito; la seconda è combattuta tra l’obbedienza al comando del marito (che le ha intimato di uccidere il figlio per risparmiargli il disonore della schiavitù) e l’amore filiale; la terza gioca abilmente sulla seduzione per salvare il fratello.

Una della ventina arrivate a noi delle tante opere scritte da Vivaldi, Farnace è un lavoro della sua maturità e uno dei suoi più fortunati ai suoi tempi. Lo dimostrano le innumerevoli versioni: ad ogni rappresentazione, come era costume del tempo, la partitura subiva delle variazioni per adattarsi alle nuove esigenze dei cantanti e dei teatri e dopo quella di Venezia abbiamo quindi numerose altre versioni, una per ogni città in cui l’opera veniva allestita: Livorno, Praga, Pavia (1731), Mantova, Treviso e Ferrara (1738). Solo quelle di Pavia e Ferrara ci sono arrivate, e quella di Ferrara mancante del terzo atto.

Il direttore Diego Fasolis, grande esperto di Vivaldi, aveva già inciso Farnace nel 2010. Ora lo riporta a Venezia in una versione ibrida, ossia quella del 1731 di Pavia, in cui il ruolo del titolo è assegnato a un tenore, ma con la distribuzione delle voci dell’originale veneziano, con alcuni aggiustamenti nei recitativi che limitano la lunghezza dello spettacolo, qui meno di tre ore. La sua direzione evidenzia le caratteristiche di quest’opera caratterizzata dal colore scuro delle voci e dal tono tragico di molte pagine. Mette altresì in evidenza la magistrale ricchezza orchestrale di una partitura che si affida meno del solito alle preziosità strumentali e agli interventi solistici per creare un pieno sonoro di efficace drammaticità. Ma anche qui il genio strumentale di Vivaldi è evidente in «Gelido in ogni vena», l’aria di Farnace in cui l’orchestra con quegli spettrali effetti d’arco che Vivaldi aveva utilizzato nell’“Inverno” delle sue Stagioni op. 8. accompagna le angosciate parole del padre al pensiero del figlio che lui crede di aver fatto uccidere. La concertazione di Fasolis ci conferma una volta di più della originalità e forza del linguaggio teatrale del Prete Rosso.

Scritto originariamente per la rinomata Anna Girò, Tamiri è ora affidato alla personalità di Sonia Prina che ritorna in una parte che ha spesso frequentato. Il timbro caldo e l’intensità di espressione del mezzosoprano delineano con grande efficacia il personaggio più complesso dell’opera. Figlia (di Berenice), moglie (di Farnace) e madre, nella scena decima dell’atto primo in un lungo e drammatico recitativo davanti ai mausolei dei re del Ponto, Tamiri è lacerata dall’idea di dover uccidere il figlio come promesso al marito, ma il suo amore materno non la metterà al riparo né dalle accuse del consorte né dalla sete di vendetta della madre Berenice, personaggio molto più monolitico cui dà voce Lucia Cirillo che ha meno possibilità di variare il colore dell’espressione in arie in cui dichiara «Da quel ferro ch’ha svenato | il mio sposo sventurato | imparai la crudeltà. | Nel mirare un figlio esangue | e bagnato del mio sangue | mi scordai della pietà».

Caratterizzata invece dal ruolo di seduttrice è Selinda, qui Rosa Bove, la cantante dal tono più lirico. Fin dalla prima uscita Selinda espone il suo programma di far nascere con l’amore le gelosie e «dalle gelosie l’ire e gli sdegni» così da mettere uno contro l’altro i due nemici che si sono innamorati di lei e poter riportare in tal modo il fratello sul trono, come effettivamente avverrà. I tre ritratti femminili sono così fortemente individuati e caratterizzati da tre eccellenti interpreti che, seppure abbiano in comune il registro di mezzosoprano, portano in scena la loro diversa e complementare personalità.

Meno efficace è il reparto maschile in questa produzione. Il tenore Christof Strehl realizza una performance un po’ discontinua, manchevole nelle agilità, riuscita invece nella tragicità della scena e aria «Gelido in ogni vena». I recitativi costituiscono un problema non solo per Strehl, ma anche per Valentino Buzza, che non trova il giusto tono per Pompeo, sempre troppo tronfio e magniloquente. Esile fino alla udibilità, ma perfettamente a suo agio nelle agilità, è Kangmin Justin Kim, che nelle sue quattro arie delinea bene il fatuo personaggio di Gilade. David Ferri Durà è un Aquilio non memorabile, qui tenore, per cui Vivaldi scrive una sola aria. Dai palchi, e debitamente distanziati, i coristi intonano l’esultante canto che saluta l’approdo di Berenice prima e poi l’assalto alla città.

Il regista Christophe Gayral ambienta la vicenda ai tempi nostri in una non meglio identificata regione mediorientale. Nelle scene realistiche di Rudy Sabounghi manufatti di cemento simili alle casematte di difesa punteggiano la desolata scena illuminata dalle luci livide di Giuseppe di Iorio. I costumi di Elena Cicorella mescolano divise militari per i romani e per Berenice con costumi orientali per Farnace e le due altre donne – ma con particolari molto occidentali per le armi seduttive di Selinda, ossia reggiseno e scarpe con tacchi a spillo.

La drammaturgia non risolve pienamente l’andirivieni dei personaggi previsto dal libretto e il finale lascia ancora più sgomento il pubblico: invece del previsto lieto fine Farnace ritorna sul trono con Selinda e il figlio, assassinando tutti gli altri, anche la moglie, e si riprende il regno in uniforme carica di medaglie. Sarà il prossimo tiranno della regione. La trovata non è stata recepita favorevolmente dal pubblico che ha indirizzato al regista qualche segno di dissenso nei saluti finali. Successo pieno invece per gli ideatori musicali.

⸪

Il ritorno d’Ulisse in patria

Barocca,

fotografie © Michele Monasta – Teatro del Maggio

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Claudio Monteverdi, Il ritorno d’Ulisse in patria

Firenze, Teatro della Pergola, 30 giugno 2021

★★★★★

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Dantone e Carsen portano a Firenze la prima “opera moderna”

Erano passati 33 anni da quando Claudio Monteverdi aveva posto il suo sigillo sulla nascita del teatro drammatico cantato, quello che gli accademici fiorentini pensavano fosse la realtà del teatro greco antico: canto, declamazione intonata, momenti parlati e ballati. Il testo era in primo piano e un “continuo” strumentale, o basso “figurato” ossia scritto, faceva da accompagnamento. Gli accordi e i dettagli della strumentazione erano lasciati alla creatività dei virtuosi: solo le “sinfonie”, gli interludi e le musiche per i balli venivano messi nero su bianco. Così era stato per L’Orfeo del 1607, creato e allestito per una corte, quella mantovana dei Gonzaga

Ma ora Monteverdi era a Venezia: tre anni prima era stato aperto il primo teatro pubblico, il San Cassiano, e altri erano seguiti alimentando la richiesta di drammi nuovi. Il ritorno d’Ulisse in patria nasceva quindi per un pubblico vero, quello del Teatro dei SS. Giovanni e Paolo, e quella recita del carnevale 1640-41 fu la prima di una serie di repliche riproposte eccezionalmente anche l’anno seguente a dimostrazione del favore indiscusso di cui godeva Monteverdi, non più solo venerato maestro di cappella a San Marco e autore di madrigali, ma anche rinomato compositore d’opere.

Nel Ritorno d’Ulisse in patria il compositore sperimentava un nuovo stile in cui  ancora non si configurano recitativo e aria – saranno la base dell’opera barocca italiana – e l’espressione è il risultato di un continuum declamatatorio con personaggi caratterizzati da uno stile vocale personale e incisivo. Dopo la pastorale de L’Orfeo – e in mancanza delle opere seguenti andate perdute o rimaste in frammenti: l’Arianna, l’Andromeda, la Proserpina rapita, Le nozze d’Enea con Lavinia ecc. – questa può essere considerata la prima vera opera moderna, in quanto «incarna perfettamente il passaggio verso una nuova concezione del teatro: l’equilibrio tra recitar cantando e ariosi, tra forme chiuse e parti strumentali è mirabile e l’espressione degli affetti è pensata per coinvolgere un pubblico ampio» afferma Ottavio Dantone intervistato da Mattia L. Palma su Cultweek.

Nel libretto di Iacopo Badoer (o Badoaro), a cui sembra abbia messo mano anche il compositore, il genere umano è un fragile trastullo nelle mani degli dèi: «Credere a ciechi e zoppi è cosa vana» si lamenta nel prologo l’Humana fragilità riferendosi a Fortuna, Amore e Tempo. Ma la perseveranza e la forza dell’amore sulle avversità alla fine saranno premiate e il lungo errare di Ulisse, vittima dell’ira di Nettuno, avrà termine: grazie all’aiuto di Minerva e all’intercessione di Giove l’eroe, ritornato finalmente in patria, riconquista il trono e la fedele consorte.

La realizzazione musicale di un’opera come questa è impresa non da poco. Ottavio Dantone non dirige soltanto, ricrea i suoni che erano nella mente di Monteverdi: «nonostante dia pochissime indicazioni di organico, di strumentazione e di dinamica, che in pratica sono assenti, come i numeri per l’armonizzazione del basso, basta studiare con attenzione il modo in cui Monteverdi accosta le parole e la musica» continua Dantone, che considera Il ritorno d’Ulisse in patria la sua opera più bella, perché è l’unica completamente di sua mano, piena di figurazioni raffinate, madrigalismi per imitare la realtà ed efficaci contrasti vocali per differenziare i tanti personaggi.

Il difficile equilibrio tra quanto è solo scritto e quanto deve essere liberamente “improvvisato” è realizzato con sapienza e gusto da Dantone, che inserisce momenti musicali mancanti come quello dell’ingresso del pastore Eumete, musica ispirata a una pastorale secentesca, o la grandiosa sinfonia che nello spettacolo accompagna il solenne ingresso degli dèi in sala. L’alternarsi di momenti lirici e drammatici porta a una varietà di suoni e colori che gli strumentisti dell’Accademia Bizantina dipanano con consapevolezza ed eleganza, arrivando a effetti di sorprendente modernità come quelli di suspense della prova dell’arco.

Nella realizzazione del recitar cantando viene impiegato un cast di specialisti di altissimo livello. Charles Workman è un Ulisse che si trasforma, fedele alla sua fama, da vecchio ad aitante eroe e qui sfoggia la sua innata eleganza, un’ottima dizione e una sorprendente proiezione della voce, esaltata dalla magnifica acustica dello storico teatro fiorentino. Commovente è il suo duetto con Telemaco, qui Anicio Zorzi Giustiniani dal bel timbro chiaro e dalla sicura vocalità. Delphine Galou è una Penelope tratteggiata con misurata sobrietà, forse troppa, in cui mancano di evidenza la regalità del personaggio e il tormento della sposa in attesa. Ineccepibili comunque sono come sempre fraseggio e recitazione. La presenza scenica di certo non manca all’Iro di John Daszak e al Giove di Gianluca Margheri. Affascinante e vocalmente preziosa la Minerva di Arianna Venditelli e autorevole la Giunone di Marina de Liso. Guido Loconsolo presta il suo bel registro profondo al risentito Nettuno. Il controtenore Konstantin Derri è Amore mentre Francesco Milanese ed Eleonora Bellocci, rispettivamente il Tempo e la Fortuna, completano il trio degli dèi motori della vicenda. Vivaci e di concreta presenza vocale i Proci: il basso Andrea Patucelli (Antinoo), il tenore Pierre-Antoine Chaumien (Anfinomo) e il controtenore James Hall (Pisandro). Nella coppia Melanto-Eurimaco, gli amanti appassionati che si contrappongono alla compostezza dei coniugi Penelope-Ulisse, si distinguono Miriam Albano e Hugo Hymas. Mark Milhofer dà corposa evidenza al carattere del pastore Eumete, mentre Natascha Petrinsky è la trepida nutrice Ericlea.

L’aspetto visivo dello spettacolo è affidato a uno dei maggiori metteurs en scène contemporanei, Robert Carsen, che con le scene di Radu Boruzescu, le luci di Peter van Praet e i costumi di Luis Carvalho allestisce uno spettacolo all’altezza di quello a cui ci ha da sempre abituato il regista canadese. Nella sua lettura l’elemento principale è il conflitto tra dèi e umani, a cominciare dagli abiti: i primi vestono costumi d’epoca sontuosissimi che sembrano realizzati col velluto rosso e l’oro del sipario del teatro, i secondi invece abiti contemporanei – uniforme militare per Ulisse, outfit sobri e scuri per Penelope, completi cafonal per i Proci e Iro. Nel prologo l’Humana fragilità è ripartita su tre cantanti che si affacciano dai palchi (sì, siamo noi), sbeffeggati dai tre dèi davanti al sipario: «Il Tempo ch’affretta, Fortuna ch’alletta, Amor che saetta, pietate non ha. Fragile, misero, torbido, quest’huom sarà». Gli altri dèi olimpici entreranno poi dal fondo della platea e passando tra le poltrone distanziate saliranno sui palchi realizzati nel fondo della scena che ricrea fedelmente a specchio la sala del teatro. Brindando e intrattenendosi amabilmente assisteranno alle vicende umane, su cui interferiranno pesantemente, per poi lasciare i palchi dopo la strage dei Proci. Ora il loro intervento non è più necessario: per l’umanissimo e toccante incontro di Ulisse con la sua sposa basta il pubblico vero, noi. Commossi e plaudenti.

⸪

Johannes-Passion

Barocca

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Johann Sebastian Bach, Johannes-Passion

Parigi, Théâtre du Châtelet, 11 maggio 2021

(video streaming)

Terra e sangue per il Vangelo di Bieito

Creato al Teatro Arriaga di Bilbao nel 2018, arriva ora a Parigi allo Châtelet, che l’ha coprodotto, lo spettacolo di Calixto Bieito sull’Oratorio Johannes-Passion (La Passione secondo Giovanni, BWV 245), composto da Johann Sebastian Bach e presentato nella chiesa di San Nicola il Venerdì Santo del 1724, il suo primo anno quale Kapellmeister a Lipsia.

Le due parti, che precedono e seguono la predica, si basano su un libretto anonimo tratto nella quasi interezza dai capitoli 18 e 10 del Vangelo di Giovanni per quanto riguarda i recitativi, mentre i testi delle arie sono più liberamente ispirati, come avveniva nelle analoghe coeve composizioni sullo stesso tema. Il lavoro è stato rivisto da Bach nel 1725, 1732 e 1739-49 (questa la versione più eseguita oggi) con l’aggiunta di nuovi numeri e l’espunzione di altri. Rispetto alla Matthäus-Passion (La Passione secondo Giovanni,BWV 244) di tre anni dopo, La Passione secondo Giovanni è considerata maggiormente fuori dalle consuetudini e con un’immediatezza espressiva più forte e meno rifinita.

Ripreso da Lucía Astigarraga, lo spettacolo si svolge nel teatro Châtelet vuoto per l’emergenza sanitaria da Covid-19. I coristi si alzano dai loro posti in platea e salgono sul palcoscenico dove è già schierata l’orchestra. L’“azione” avverrà soprattutto al proscenio.

La scelta di Bieito di avere una formazione amatoriale è dettata da un’esigenza di autenticità e naturalezza nell’espressione che non si coniuga del tutto con la perfezione della prestazione vocale. È chiaro, qui conta l’immediatezza della presenza del coro/folla, con le sue imperfezioni di attacco, le intonazioni perfettibili, i gesti talora goffi. Siamo noi, gente comune, partecipi di questa vicenda che Bieito rende disturbante universalizzando al di là della sua cristianità questa «liturgia secolare, pagana, e spirituale. […] I testi biblici sono abbastanza aperti da poter essere interpretati in modo non letterale. Riflettono i nostri desideri, le frustrazioni, le fantasie e, soprattutto, esprimono il nostro profondo bisogno di credere, sia nel senso più semplice sia in quello più complesso del termine. […] La musica di Bach offre una grande opportunità per lottare contra il peso delle nostre esistenze e l’opacità di un sistema opprimente. Con Bach riscopriamo la fragilità, la bellezza e la crudeltà dei nostri tempi». Ecco allora che Bieito trasforma il Vangelo di Giovanni in «una favola su Gesù, un’allegoria, una metafora delle nostre vite». La scenografia di Aida Leonor Guardia ricrea un auditorium e i costumi di tutti i giorni (il direttore è in parka!) rendono quanto mai contemporanea la vicenda. In scena l’unica donna, il Soprano, è all’inizio oggetto di tutte le possibili sopraffazioni prima di diventare la Madonna/ Maddalena. Il sangue, la terra e i sassi che vengono deposti sul cadavere del Cristo sono gli unici elementi presenti in scena. Sempre presenti sono invece le interrelazioni molto fisiche tra i personaggi in questo canto di consolazione, amore per il prossimo e speranza di redenzione.

Se a Bilbao era il bruno e barbuto James Newby, qui Gesù ha i capelli biondi e gli occhi cerulei di Benjamin Appl, baritono allievo di Dietrich Fieschr-Dieskau di cui ricorda non tanto il timbro quanto la cura del fraseggio e dell’espressione. La sua singolare presenza rimarrà a lungo nella memoria. Joshua Ellicott fu l’Evangelista anche a Bilbao e la sua performance raggiunge qui l’assoluta perfezione: da quando appare nella balconata a quando scende sul palcoscenico per narrare più da vicino la vicenda, diventa totalmente personaggio. Il Basso Andreas Wolf, vocalmente autorevole, è un Pilato particolarmente combattuto con la sua coscienza mentre Robert Murray delinea un Tenore poco preciso e più attento alla presenza fisica che vocale. Il contraltista Carlos Mena si fa perdonare un inizio spento con l’intensità del suo «Es ist vollbracht!» accompagnato dal violoncello obbligato e le agilità della seconda parte. Eccellente attrice ma esilissima voce quella di Lenneke Ruiten che riesce nondimeno a delineare la fragilità e lo stupefatto dolore messo in scena dalla musica di Bach.

Il tempo metronomico segnato da Philippe Pierlot risente probabilmente della presenza di un coro amatoriale, Le chœur de Paris, che si dimostra molto volenteroso, mentre agli strumentisti di Les Talens Lyriques sembra che venga a mancare un gesto direttoriale più deciso. Solo l’inizio, «Herr, unser Hersscher», e il finale, «Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine» riescono a suscitare qualche brivido emotivo. Per il resto si ha una sequenza piuttosto piatta di numeri musicali.

Un plauso va a tutti, coristi e solisti, per aver cantato a memoria, senza l’aiuto dello spartito davanti come è possibile fare  nelle esecuzione delle Passioni di Bach in forma concertante.

⸪

Giulio Cesare in Egitto

Barocca,

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Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Basilea, 20 maggio 2021

(streaming dell’esecuzione in forma di concerto)

Un Giulio Cesare mai sentito in questa versione

A parziale compenso per la cancellazione del Festival di Halle, il suo sito mette a disposizione una nuova esecuzione in forma di concerto del Giulio Cesare in Egitto diretto da Andrea Marcon, fresco vincitore del premio Händel. La registrazione avviene in una sala fuori Basilea dopo l’esecuzione all’Auditorio Nacional di Madrid, cui si riferisce la fotografia di Rafa Martín, e l’interesse dell’operazione sta soprattutto nel fatto che per la prima volta dai tempi di Händel viene utilizzata la versione del 1725, quella approntata dal compositore per rimediare a una pubblicazione non autorizzata dell’opera poco dopo la prima esecuzione. Come era d’usanza allora, la nuova versione teneva conto delle esigenze dei nuovi diversi interpreti. La parte di Sesto in quell’occasione fu affidata al tenore Francesco Borosini invece che al soprano Margherita Durastanti della prima: due arie furono trasposte di un’ottava, mentre altre tre vennero completamente cambiate e i personaggi di Nireno e Curio eliminati.

Alla testa de La Cetra Barockorchester Basel, Marcon effettua cospicui tagli ai recitativi – quanto mai importanti proprio in quest’opera – tanto da rendere incomprensibile talora la vicenda e farle perdere forza drammatica ed efficacia teatrale. L’esecuzione diventa così una sequenza di bellissime arie, alcune per di più abbreviate o senza da capo. Accurata è la scelta dei tempi, ma una maggior dinamica non avrebbe fatto male, così come una più ampia ricerca di colori strumentali e di accenti di cui Händel fa sfoggio in questo lavoro in cui usa trombe nei cori o arpa e viola da gamba nei momenti di seduzione. Marcon al clavicembalo garantisce l’appropriato flusso sonoro dell’accompagnamento.

La partitura riporta l’indicazione «Sung by Signor Senesino» per la parte creata per il castrato cantore, parte in cui debutta Carlo Vistoli, uno dei migliori controtenori italiani del momento. Fin dal suo ingresso sull’“allegro staccato” «Presti omai l’egizia terra», in due soli versi il personaggio viene dipinto in tutta la sua gloriosa grandezza che diventa temibile ira nel successivo intervento quando gli viene presentato il capo orrendamente reciso di Pompeo e qui «Empio, dirò, tu sei» diventa occasione per uno sfoggio di colorature sulla parola «palme» e di ampi salti di registro su «crudeltà», che il cantante affronta con agio e sicura tecnica. Tutt’altra è l’atmosfera del recitativo accompagnato «Alma del gran Pompeo | che al cenere suo d’intorno | invisibil t’aggiri», una meditazione sul potere: «fur’ombra i tuoi trofei, | ombra la tua grandezza, e un’ombra sei. | Così termina al fine il fasto umano. | Ieri chi vivo occupò un mondo in guerra, | oggi risolto in polve un’urna serra. | Tal di ciascuno, ahi lasso! | il principio è di terra, e il fine è un sasso». Uno dei vertici del libretto dello Haym, reso con grande intensità da Vistoli. Lo stesso cantante nella cadenza di «Va tacito e nascosto» esegue gustose variazioni mentre le agilità e i trilli dell’aria «Qual torrente, che cade dal monte», spesso tagliata per le difficoltà che pone all’esecutore, sono superate con precisione e musicalità, ma è un peccato che l’aria sia limitata alla prima sezione. Un altro esempio della invidiabile tecnica dimostrata dal controtenore è la messa di voce in «Aure, deh, per pietà» allorché Cesare si scopre salvo «dall’ondoso periglio» ed è combattuto tra il conforto di rivedere «l’amato e dolce ben» e l’orripilante vista delle «sparse d’arme e d’estinti infortunate arene». Sempre alta è l’attenzione all’espressione delle singole parole, grazie anche alla padronanza della lingua da parte del cantante.

Nei duetti il Cesare di Vistoli si affianca a Emőke Baráth, una Cleopatra la cui parabola espressiva comprende la fanciulla seducente che si finge ancella per divertirsi col duce romano – ed è tutto un «donna vezzosa», «v’adoro pupille», «Venere bella» – per poi passare al momento tragico di «Se pietà di me non senti» e «Piangerò la sorta mia», fino al giubilante «Da tempeste il legno infranto» e ai duetti d’amore con Cesare. Il soprano ungherese, grande specialista di questo repertorio, sfoggia un bel timbro e una sontuosa vocalità, ma manca un po’ della civetteria del personaggio, che sicuramente sarebbe stata messa in risalto in una opportuna messa in scena.

Più lineare nella sua drammaticità il cammino di Cornelia, qui più lirica del solito nella voce della brava Beth Taylor nobile nel suo dolore, alla quale però viene sottratto il duetto col figlio «Son nata/o a lagrimar/sospirar» che conclude l’atto primo. Per Tolomeo era previsto il controtenore Carlos Mena, ma in questa registrazione è stato sostituito da un mezzosoprano en travesti, Rachele Raggiotti, che dimostra padronanza nelle agilità, ma non riesce a dare consistenza al personaggio, uno dei più perfidi dell’opera barocca, che qui manca di personalità. Efficace Achilla è quello di José Antonio López.

E infine c’è Sesto, qui un tenore come s’è detto, a cui viene tagliata l’aria «Cara speme, questo core» del primo atto, ma dispone dell’aria solistica «S’armi ai miei danni l’empio tiranno» al posto del duetto con Cornelia già menzionato. Invece di «L’aure che spira», che conclude l’atto secondo, intona «Scorta siate ai passi miei», di tono non molto diverso dall’aria originale. Infine, una terza variante è quella di «La giustizia ha già sull’arco» sostituita dalla più agevole, per la sua vocalità, «Sperai, né m’ingannai». Il passaggio dalla voce di contralto castrato a quella di tenore dà al personaggio un peso sonoro diverso, più eroico, peccato però che la scelta sia caduta sulla discutibile vocalità di Juan Sancho. La mancanza di scene e di esplicita teatralità si sono fatte sentire ancora di più in questo caso.

⸪

Saul

Barocca

∙

Georg Friedrich Händel, Saul

★★★★★

Vienna, Theater an der Wien, 16 aprile 2021

(diretta streaming)

Il Davide pasoliniano di Guth

È noto il motivo per cui Händel a un certo punto della sua carriera abbandona il teatro per scrivere soltanto oratorii. La sua ultima opera per le scene è Deidamia (1741) che ebbe due sole repliche dopo la prima: i gusti del pubblico stavano cambiando e le sue opere non incontravano più il favore di una volta. Händel non era certo un novizio nella forma oratoriale, nel 1707 in Italia aveva scritto Il trionfo del Tempo e del Disinganno, seguito subito dopo da La resurrezione mentre per il suo primo oratorio in inglese bisogna arrivare a Esther, abbozzato nel 1718 ma completamente rivisto nel 1732. Con Deborah e Athaliah Händel perfezionava il modello dell’oratorio con la sua alternanza di pezzi solistici (arie, spesso col da capo, duetti, trii), cori e interventi orchestrali (sinfonie). E sono stati i suoi oratori a farlo ricordare anche nell’Ottocento e buona parte del Novecento, quando le opere barocche, sue e dei suoi contemporanei, giacevano dimenticate nei manoscritti delle biblioteche. I testi sacri fornivano vicende di intrighi famigliari, gelosie, amori più o meno leciti, insensati furori, furiose vendette, elementi frequenti nella Bibbia quanto nella sceneggiatura di una moderna telenovela. Da qui la teatralità intrinseca di questa forma che sempre più spesso diventa spunto per una messa in scena, come è il caso di Claus Guth, che dopo il suo Messiah del 2009 produce un Saul con le scene e i costumi di Christian Schmidt e le luci di Bernd Purkrabek.

Nella drammaturgia di Yvonne Gebauer la storia narrata nel Primo Libro di Samuele diventa un tragico conflitto famigliare scatenato da Saul e dalla sua improvvisa avversione per il giovane David, effetto di una malattia degenerativa del vecchio re che soffre come Amfortas e come Lear cede alla pazzia di un odio insensato: il giovane che ha salvato il suo regno diventa una minaccia da reprimere nonostante gli sia stata promessa la figlia maggiore – che poi il giovane ami, ricambiato, la figlia minore e sia oggetto dell’attrazione dell’altro figlio Jonathan non fa che completare il quadro di conflittuali relazioni tra i famigliari di Saul. Come nel pasoliniano Teorema, tutti si innamorano di lui in famiglia. Nella sua lettura Guth non cela che l’attrazione sia anche ed esplicitamente sessuale.

Anche Saul ne è a suo modo affascinato, prima di capire che il giovane è una minaccia per il suo trono e la sua discendenza. La degenerazione mentale del re è evidenziata nella scena di Endor dove la strega, lo stesso personaggio che avevamo visto prima come domestica al servizio della famiglia, fa stendere il vecchio su un lettino da ospedale e il suo colloquio con il fantasma di Samuele diventa un colloquio con il sé stesso sdoppiato. Gli stessi segni della malattia di Saul si vedranno sul giovane David appena incoronato: è dunque la degenerazione del potere alla base del male che affligge l’uomo.

Diversamente dalla lettura di Barrie Kosky a Glyndebourne, il Saul di Guth è ambientato in epoca contemporanea. Una struttura rotante fornisce i diversi ambienti e con il suo movimento accentua l’aspetto cinematografico della ripresa video. Passiamo quindi da un ambiente piastrellato sulla cui parete Saul scrive il suo nome con la terra (come farà David alla fine) per trovarselo poi scritto col sangue, alla sala da pranzo, a quella del trono agli astratti esterni col popolo.

Si tratta di una ripresa dello spettacolo del 2018. Allora fu diretto da Laurence Cummings, ora alla testa della Freiburger Barockorchester Christopher Moulds concerta magistralmente strumentisti e cantanti in un perfetto equilibrio fonico, con tempi efficaci e grande cura dei colori orchestrali spiegati in tutta la loro varietà. Svetta come sempre il Coro Schöhnberg impegnato in dodici degli 86 numeri musicali: vocalmente e scenicamente dimostra una perfezione difficile da riscontrare in altri ensemble corali.

Florian Boesch è un Saul attorialmente eccezionale che supera a pieni voti l’impegnativa ripresa filmica fatta di insistiti primi piani e vocalmente mostra una grande autorevolezza. Gli è antagonista il giovane, atletico, sensuale David di Jake Arditti, controtenore dalle solide agilità vocali che convince nel passare dalla figura di semplice pastore dai modi rustici a tavola (su cui posa con noncuranza la testa del gigante Golia) all’accettazione del potere dopo aver vissuto grandi sofferenze e pericoli. Giulia Semenzato è una deliziosa Michal che contrasta efficacemente con la nevrotica sorella Merab affidata alle espressive doti di Anna Prohaska. Completa il terzetto di fratelli il Jonathan di Rupert Charlesworth, che delinea con grande sensibilità sia la sua infatuazione per il giovane di Betlemme sia la sua combattuta fedeltà al padre che gli chiede di ucciderlo. A un livello inferiore per qualità vocale e interpretativa il tenore David Webb che impegna i tre ruoli di Grande Sacerdote, Abner e Doeg. Andrew Morstein è l’Amalekita che paga con la morte il suo annuncio della disfatta di Saul. Poche le battute della strega di Endor, ma memorabili in bocca al controtenore polacco Rafał Tomkiewicz, ammirato prima come inquietante presenza muta.

La magnifica ripresa video di Arian Andiel è destina allo streaming, essendo il Theater an der Wien chiuso al pubblico per la pandemia di Covid-19.

⸪

Dido and Æneas

Barocca,


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Henry Purcell, Dido and Æneas

Ginevra, Grand Théâtre, 3 maggio 2021

(diretta streaming)

Due regine in ambasce. Una è Didone.

Il tema dell’abbandono ha ricevuto da Henry Purcell una forma che per bellezza, forza drammaturgica e concisione è ancora insuperata oggi nonostante la vicenda tratta dall’Eneide di Virgilio sia stata messa in musica innumerevoli altre volte dal 1689 quando Dido and Æneas fu eseguita al Josias Priest, l’educandato femminile di Chelsea. Solo della Didone abbandonata di Metastasio si contano una sessantina di intonazioni diverse tra il 1724 (Domenico Sarro) e il 1823 (Saverio Mercadante). Hanno composto una Didone tra i tanti: Albinoni, Vinci, Porpora, Galuppi, Hasse, Jommelli, Traetta, Piccinni, Gazzaniga, Cherubini, Paisiello, Paër…

Nuove edizioni critiche e il rinato interesse per la musica barocca hanno fatto il miracolo di rendere quella di Purcell, dopo due secoli di quasi totale oblio, l’unica opera del Seicento (a parte Monteverdi) oggi regolarmente in repertorio. Il prologo, la cui musica è andata perduta, celebrava nelle figure mitologiche di un incanto pastorale la futura unione di Guglielmo III d’Orange e Maria II Stuart sul regno di Scozia e anche se il tema della vicenda, l’abbandono di una donna da parte del suo innamorato, non sembra il più adatto all’occasione, dobbiamo considerare che allora l’essenziale era che nell’omaggio fatto agli illustri dedicatari essi vi potessero rispecchiare le virtù e la nobiltà delle proprie origini. E qui in scena i personaggi erano nientemeno che la regina di Cartagine e l’eroe troiano fondatore dell’impero romano.

La linearità della vicenda e la brevità del lavoro hanno indotto ad adattamenti e versioni con cui si è voluto rendere Dido and Æneas più attuale per la nostra sensibilità. Dalla singolare lettura di Mark Morris alla modern dance di Wayne McGregor, molti sono stati i coreografi che si sono impadroniti della vicenda. L’ultimo è il gruppo Peeping Tom, che nella persona di Frank Chartier l’ha messa in scena al Grand Théâtre di Ginevra. Più precisamente, ha messo in scena uno spettacolo che contiene anche l’opera di Purcell: dell’ora e quaranta minuti di durata, meno della metà sono lasciati alla sua musica: nella drammaturgia di Clara Pons i 39 pezzi musicali (manca l’epilogo) sono intercalati a interventi sonori del compositore giapponese Atsushi Sakai e alla performance di un’attrice che porta avanti un’altra storia parallela e «tutta mentale».

È la prima volta che il collettivo belga si occupa di opera lirica e lo fa con il suo linguaggio molto personale: il nome Peeping Tom si riferisce proprio allo “spiare dal buco della serratura” il profondo della psiche e le ansietà e assurdità delle interazioni umane in un interno. Nella scenografia di Justine Bougerol vediamo un ambiente chiuso da alte pannellature di legno con un letto e una porta a destra e tre finestre a sinistra. È qui che si consuma un dramma, anzi due: quello della regina Didone e quello di un’altra regina interpretata dall’attrice Eurudike De Beul collaboratrice artistica del gruppo, una regnante stanca del suo potere che parla senza convinzione al parlamento e che non sa più comunicare con il suo popolo in rivolta sotto le finestre del palazzo. Nel chiuso della sua stanza da letto la donna sembra confondere la realtà con i suoi deliri, assecondata in ciò da domestici che si comportano in maniera per lo meno bizzarra.

La sua vicenda segue in parallelo quella della regina cartaginese. Dal momento in cui dal letto vengono sfilate le mille lenzuola che la ricoprono – un effetto simile era presente in Inside di Dimitris Papaionnou, un altro outsider del teatro-danza o meglio del teatro performativo – fino al finale in cui quasi affonda nella sabbia uscita dalla boiserie, dalle finestre, dalla libreria, dalla porta, dal soffitto – la sabbia del deserto che ingloba le rovine di Cartagine? – è un crescendo di azioni drammatiche sempre in bilico tra reale e irreale e punteggiate da surreali gag, quali il tè versato da una teiera che non si svuota mai e il cui liquido inonda il pavimento su cui scivoleranno i domestici, o l’assolo di violoncello che diventa una chitarra per un sensuale flamenco mentre la vecchia regina copula con un servitore, o i quadri danzanti sulle pareti al ritmo dei ballerini o la strega che canta con la testa staccata dal corpo con un effetto tra il macabro e l’esilarante. Le azioni al rallentatore si alternano ai frenetici movimenti degli acrobatici performer in una trama nonsense che esprime le visioni al femminile di una donna che si sente abbandonata.

Nel tragico finale non c’è più posto per gli scherzi: dopo il suo lamento Didone viene risucchiata dalla sabbia mentre la parete di fondo si apre in un vuoto post-apocalittico e avanza, con Ascanio sulle spalle, un Enea nudo e insanguinato, il bravissimo Romeo Runa. Ma è lo stesso servitore che aveva perso tutta la famiglia in guerra eccetto il figlio, ora anche lui morto. L’atto di pietà di una donna che deterge le carni martoriate dell’uomo con una pezzuola si trasforma piano piano in cannibalismo, quando la donna ne addenta la carne per cibarsene. L’istinto di sopravvivenza è più forte della pietà o è un rimando alla leggenda di Atteone cui ha accennato prima il libretto? Così si conclude una successione di immagini di devastante potenza, capaci di angosciare o divertire in una stupefacente esplosione di creatività.

Sì, ma Didone?

La narrazione dei Peeping Tom schiaccia la vicenda originale della disgraziata regina, la quale rimane in ombra in questo contesto, mentre per assurdo assume più rilevanza la figura fatua di Enea, che arriva tardi nell’opera e ha poche pagine a lui destinate. Qui è un distinto signore imperturbabile in tutto quel pandemonio che non fa altro che sorseggiare tè e conversare con la sua amata – anche quando lei se n’è andata ed è rimasta la poltrona vuota… – per poi rimboccarsi le maniche e diventare il marinaio che traffica con le sartie della nave che sta per salpare.

Non è l’unico interprete a coprire più ruoli. Oltre a Jarrett Ott – tenore americano di voce e di aspetto piacevoli che debutta nella parte dopo aver praticato un repertorio molto vasto: dall’opera barocca (The Indian Queen dello stesso Purcell) a quella contemporanea – anche Marie-Claude Chappuis, mezzosoprano dal timbro di velluto ed espressiva interprete che supera con onore il confronto con altre rinomate Didoni, qui oltre a riprendere lo stesso ruolo che ha cantato recentemente in un’altra produzione a Madrid e a Berlino, presta la sua voce anche alla Maga e allo Spirito che rammenta a Enea la sua missione. Emőke Baráth (Belinda e seconda strega) si conferma soprano di voce sicura e a suo agio in questo repertorio proficuamente frequentato. Marie Lys (seconda donna) completa degnamente questo smilzo cast.

Con il coro del teatro su una balconata tenuta in penombra e l’Orchestre du Concert d’Astrée sotto la sua guida, Emmanuelle Haïm ha l’onere di concertare la musica di Purcell alternandosi alla direzione di Atsushi Sakai per la musica aggiunta, una musica atmosferica e atonale che non vuole competere con le melodie originali e fa da inquieto collante tra i numeri musicali di una partitura il cui originale è andato perduto e che la Haïm ricrea abilmente con variazioni e improvvisazioni in puro spirito barocco.

Questo di Ginevra è uno spettacolo che deluderà o addirittura urterà la sensibilità di chi da una serata all’opera si aspetta la conferma di quello che già conosce, ma il teatro deve sempre essere attuale e stimolare la mente. Come recita la presentazione sul sito on line della compagnia «questa è una Didone come non l’avete mai vista o ascoltata». Verissimo.

Chi vorrà vederla dal vivo per esprimere la propria approvazione o il proprio dissenso potrà farlo nei teatri di Lille, Caen e Luxembourg che coproducono lo spettacolo. Pandemia permettendo.

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⸪

Platée

Barocca,

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Jean-Philippe Rameau, Platée

Vienna, Theater an der Wien, 14 dicembre 2020

★★★★☆

(video streaming)

Body shaming alla Fashion Week

L’Olimpo godereccio di Jean-Philippe Rameau non ha nulla da invidiare a quello di Offenbach, neppure nella musica: i minuetti del Grand Siècle sono altrettanti irresistibili dei galop del Second Empire.

Nel 2014, a 250 anni dalla morte del compositore francese, Robert Carsen aveva allestito una versione irriverente di Platée ambientata nel mondo della moda. Sul podio in sostituzione di William Christie indisposto ci fu allora Paul Agnew, l’indimenticato interprete di Platée della produzione Minkowski/Pelly del 2000. Ora lo spettacolo, con alcuni cambiamenti di cast e Christie tornato alla guida de Les Arts Florissants, dopo essere stato all’Opéra Comique viene ripresentato a Vienna, ma a teatro chiuso e senza pubblico per la pandemia e quindi registrato e trasmesso in streaming sulla televisione tedesca.

Delle origini batraciane della ninfa qui c’è solo la crema verde sul viso mentre esce in accappatoio dalla spa dell’hotel in cui alloggiano le firme della haute couture. Tra i clienti si vedono infatti i visi noti di Anna Wintour e Hamish Bowles, Giove è Karl Lagerfeld (le cui folgori sono i lampi del flash), Giunone è Coco Chanel, e non manca una scatenata Donatella Versace mentre nella Folie si riconosce Lady Gaga. L’ambientazione di Gideon Davey fa a meno della palude inserendo i personaggi in lussuosi interni luccicanti e dal pavimento a specchio.

La diversità della ninfa qui sta nelle sue proporzioni oversize – impensabili nel mondo della moda dove l’anoressico è lo stile imperante – oggetto della crudele burla ai suoi danni. L’umiliazione, il body shaming, sono sempre state fonte di umorismo, che qui Carsen utilizza come mezzi espressivi assieme agli eccessi di vanità e consumismo (quante shopping bag di Chanel in giro!) che vuole prendere in giro. La satira è pungente, ma manca l’emozione. Quella è riservata al finale, con il povero cantante en travesti lasciato in mutande e reggiseno su un corpo che non nasconde le sue ballonzolanti rotondità. Il tenore Marcel Beekman si è gettato coraggiosamente a capofitto nella creazione di una Platée grottesca e stravagante perfettamente coerente con il tono della produzione. La tecnica vocale e lo spirito di autoironia gli permettono di mantenere il gioco in un ruolo impietoso e impegnativo essendo quasi sempre presente in scena.  Spigliati e vocalmente a loro agio sono gli altri interpreti: Emmanuelle de Negri (Amour, Clarine); Jeanine de Bique (una Folie forse non abbastanza folle); Emilie Renard (Junon); Cyril Auvity (Thespi, Mercure); Edwin Crossley-Mercer (Jupiter) e Podraic Rowan (Momus).

Allo scanzonato umorismo dello spettacolo danno un loro contributo le coreografie di Nicolas Paul che utilizzano vari stili moderni, dalla break-dance al vogueing. Divertito e vocalmente preciso come sempre l’Arnold Schoenberg Chor. Della direzione di William Chirstie non c’è da dire nulla che non sia già stato detto nel passato a sua lode.

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