Novecento

L’angelo di fuoco

Novecento

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Sergej Prokof’ev, L’angelo di fuoco

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 15 luglio 2018

★★★★☆

(live streaming)

Tra Alfred Hitchcock e David Lynch

Una tenda della doccia con una donna insanguinata. Inizia così L’angelo di fuoco nella messa in scena del polacco Mariusz Treliński, come nel film di Hitchcock Psycho. La «sordida mansarda di una locanda per viaggiatori» qui è un motel come ce ne sono a migliaia in America.

Dal secondo atto siamo in un ambiente non molto diverso, con le insegne al neon che dominano oltre la vetrata. Nella scena del mago Agrippa tutto si trasforma in una scenografia multipla (di Boris Kudlička) che divide lo spazio del palcoscenico del Grand Théâtre de Provence in più ambienti. Qui l’atmosfera richiama i film di David Lynch con i personaggi che si sdoppiano o triplicano come in un incubo angoscioso. Ancora una volta l’immaginario cinematografico presta le sue illusioni al teatro lirico e un regista inquieto come il direttore dell’Opera di Varsavia adatta la sua visionarietà a una delle opere più enigmatiche del secolo trascorso.

L’Angelo di fuoco è stata un’opera sfortunata per il suo autore. Dopo averla iniziata negli anni ’20 Prokof’ev faticosamente la porta a termine, ma non riesce a vederla rappresentata: l’edizione definitiva è eseguita nel 1928 a Parigi in versione di concerto, ma è solo nel 1955 che viene messo in scena a Venezia in italiano. Il compositore era però mancato il 5 marzo 1953, lo stesso giorno della scomparsa di Stalin che in questo modo, dopo avergli reso la vita difficile da vivo, gli nuoceva anche da morto, eclissando la notizia della sua fine nel grande lutto per la morte del dittatore.

La vicenda di Огненный ангел (Ognennyj angel), basata sul romanzo simbolista omonimo del 1908 di Valerij Brjusov (1) e su libretto dello stesso compositore, è disorientante per la compresenza di personaggi reali e immaginari, Mefistofele e Faust. La coerenza del lavoro di Prokof’ev è affidata totalmente alla musica «capace di proporre e assimilare episodi molto diversi tra loro, una dolce berceuse e una frenetica ostinazione orchestrale, un canto declamato sulla parola e un abbandono lirico. In maniera non lineare, invece sismografica, tesa, una “montagna russa” del tutto adatta a restituire la verità profonda di un caso di follia non così raro nelle ragazze di un tempo, oppresse nei loro desideri di emancipazione sociale, sessuale e intellettuale. Quando si è visto una sola volta L’Angelo di fuoco, non si riesce a dimenticarlo più». (Angelo Foletto)

Questo è un caso di isteria femminile che si affianca ad altre due analoghe vicende operistiche del Novecento: Sancta Susanna di Stramm/Hindemith che la precede nel 1922, e I diavoli di Loudun di Huxley/Penderecki del 1969, anche questa con una scena di esorcismo.

Atto primo. Nella Germania del XVI secolo, nella soffitta di una miserabile locanda. Sulla via del ritorno da un lungo viaggio nelle Americhe, Ruprecht ha preso alloggio per la notte in una sordida stamberga in cui si è trovato a passare. Il suo arrivo è subito turbato da terribili grida femminili che provengono dalla camera vicina alla sua; il cavaliere si precipita in soccorso sfondando la porta sbarrata e vi trova una giovane, Renata, in preda a un terrore incontrollabile, seminuda e con i capelli scarmigliati. La donna ringrazia Ruprecht per averla salvata con la sua irruzione dalle visioni demoniache che la stavano perseguitando. Quindi gli narra delle apparizioni di Madiel’: «Un angelo tutto di fuoco, tutto immerso nella luce, con un abito candido come le neve». Dall’età di otto anni Madiel’ le era stato accanto come un angelo custode con il compito di indirizzarla a una vita di santità e penitenza. Ma Renata, fattasi adulta, smarrì la via dell’amore celeste restando preda di una passione terrena e carnale per Madiel’, rapita dai suoi occhi «azzurri come il cielo e dai capelli sottili come l’oro». L’angelo si mutò allora in un’irata colonna di fuoco, che svanì lasciandole delle ustioni sul corpo. Renata si convinse tuttavia di aver ritrovato Madiel’ nelle fattezze umane del conte Heinrich, del quale fu l’amante per due anni prima di esserne abbandonata. Interviene la padrona della locanda ad ammonire Ruprecht: Renata è una poco di buono e si dice che abbia stregato il conte Heinrich, che per colpa sua si è dato alla magia, all’alchimia e ad altre pratiche diaboliche. Ruprecht, affascinato dalla giovane, tenta di sedurla ma ne è respinto. Il cavaliere si scusa del suo accesso passionale e decide di aiutarla a ritrovare Heinrich. Prima che i due lascino insieme la locanda, un’indovina predice a Renata un fosco destino di sangue.
Atto secondo. Nella casa di Ruprecht e Renata a Colonia. In questa città Renata ‘sente’ di poter ritrovare Heinrich con perlustrazioni, esorcismi e con la guida di trattati di magia forniti dal libraio Jacob Glock. Ma tutto è vano; sconfortato, Ruprecht accetta l’offerta di Glock di accompagnarlo da Agrippa di Nettesheim. Ma il celebre mago si schermisce, affermando di non sapere nulla di sabba, demoni e segreti alchimistici. Dice di essere solo uno studioso: ma i tre scheletri umani che penzolano a una parete nascosta a Ruprecht, si lamentano facendo sbattere le ossa: «Menti, menti!», gridano all’indirizzo del mago.
Atto terzo. Una strada davanti alla casa di Heinrich. Renata ha infine identificato la casa di Heinrich e chiede a Ruprecht di ucciderlo. Davanti al suo amore puro, afferma Renata, che in lui vedeva un’incarnazione dell’angelo Madiel’, il conte si è comportato come uno spregevole seduttore, anzi come il peggiore dei tentatori mandatole dal demonio per farle smarrire il cammino della santità. Convinto dalla versione dei fatti della giovane, Ruprecht decide di sfidare il conte a duello. Intanto questi appare dalla finestra della sua casa, e in lui Renata ravvisa di nuovo la luminosa bellezza di Madiel’. Ora la giovane si pente dell’impulso vendicativo e vorrebbe trattenere Ruprecht, ma è troppo tardi: l’indomani si svolgerà il duello tra i due uomini. Nei pressi di un burrone sul Reno. Il duello si è appena concluso con il ferimento di Ruprecht. Renata si proclama commossa dal gesto eroico del cavaliere e dichiara di amarlo mentre un coro invisibile commenta con ironia le sue parole. In preda ai rimorsi, decide di entrare in convento se Ruprecht non dovesse sopravvivere. Ma Mathias, medico e compagno di studi del cavaliere, riesce a salvarlo.
Atto quarto. Una piazza di Colonia. Ruprecht è convalescente e ormai sulla via della guarigione; ma Renata è fermamente convinta che il suo amore per il cavaliere sia peccaminoso. Ancor prima di incontrare Ruprecht, confessa, il suo solo desiderio era di ritirarsi in convento. Rifiuta perciò la sua proposta di matrimonio e fugge da lui con le parole «Ipocrita! C’è un diavolo in te!». Alla parola ‘diavolo’ entrano in scena Faust e Mefistofele; si siedono a un tavolo della taverna vicino a Ruprecht che, dopo aver cercato inutilmente di inseguire Renata, si accascia affranto su una panca. Dopo essersi preso gioco del padrone della locanda con i suoi diabolici prodigi, Mefistofele si rivolge allo sconsolato Ruprecht. «La mia anima è come una viola scordata», confessa il cavaliere. Mefistofele si offre di sollevare il suo umore e di insegnargli il vero modo per essere felici. In cambio Ruprecht farà da guida per la città a lui e al suo amico Faust.
Atto quinto. La cripta sotterranea di un convento. Da quando Renata è entrata nel convento, lamenta la madre superiora, la pace ne è fuggita. Le suore sono tormentate da segni e rumori misteriosi, da visioni oscure e da terribili convulsioni. A combattere il peccato e riportare l’ordine è stato chiamato un Inquisitore. Renata si sente accusata ingiustamente e ribatte di essere lei la perseguitata dal Maligno; inveisce contro l’Inquisitore mentre altre suore, invasate, sono contagiate dai suoi accessi di mistica frenesia e le danzano attorno. Insieme a Mefistofele, sopravviene Ruprecht a osservare la scena da una galleria sopraelevata. Mefistofele gli addita Renata: «Guarda, non è lei che ha scordato la tua viola?» A quella vista il cavaliere vorrebbe gettarsi dalla galleria, ma Mefistofele lo trattiene. Quindi l’Inquisitore pronuncia la sentenza di condanna: la strega Renata sarà torturata e bruciata sul rogo per essersi congiunta carnalmente con il diavolo.

L’angelo di fuoco sta diventando un titolo frequente nei cartelloni lirici: alla Komische Oper di Berlino nel 2014 (direzione di Henrik Nánási, regia di Benedict Andrews); a Monaco nel 2015 (Jurowski/Kosky); a Lione nel 2016 (Ono/Andrews); a Zurigo nel 2017 (Noseda/Bieito) e a Roma l’anno prossimo (con la regia di Emma Dante e la direzione di Alejo Pérez). Ora al Festival di Aix-en-Provence arriva la produzione del Wielki di Varsavia con il direttore e l’interprete principale dell’edizione lionese, ossia il giapponese Kazushi Ono e il soprano lituano Aušrinė Stundytė. Quest’ultima è una habituée dei ruoli estremi e come Renata raggiunge un grado di alta intensità espressiva in questo cocktail di misticismo ed erotismo dove viene esaltato il suo grande talento di attrice oltre che di cantante che si piega a tutte le impervie necessità vocali della parte. Scott Hendricks è Ruprecht, scialbo commesso viaggiatore sopraffatto dagli avvenimenti. Efficace il resto del cast proveniente in massa dalla Polonia: Krzysztof Bączyk, nel ruolo multiplo di Faust, Heinrich e inquisitore cieco (qui molto meno minaccioso di quello verdiano); Andrej Popov (Agrippa, Mefistofele); Pavlo Tolstoy (Glock, dottore); Agnieszka Rehlis (veggente, madre superiora) e Bernadetta Grabias (ostessa).

Alla guida della valida Orchestre de Paris, Kazushi Ono evidenzia le particolarità di una partitura ricca di novità musicali e carica di trasparente lirismo, ma nello stesso tempo di eccessi brutali e di echi hollywoodiani.

Nella lettura di Treliński magia, misticismo e satanismo sono del tutto assenti: i riferimenti sono più legati alla nostra epoca, con Glock che diventa un pusher che trasforma i deliri mistici di Renata e di Ruprecht in trip psichedelici, e con l’inquisitore enigmatico direttore di un pensionato femminile, mentre drag queen e cowboys sorridenti con chitarra fanno parte di quel Midwest americano anni ’50 che qui ha soppiantato la Germania cupa del XVI secolo. Così però i momenti soprannaturali e l’esorcismo perdono di intensità e la rivolta delle ragazze che gettano per aria cuscini e materassi non ha né il significato né la forza sconvolgente delle monache possedute dal demonio del libretto originale. Qui si tratta solo di un flashback di Renata che ricorda i suoi trascorsi in collegio dove a otto anni vide nel direttore l’angelo di fuoco che l’ha poi ossessionata per il resto dei suoi giorni. L’impossibilità di renderla realisticamente o in maniera fedele (?) al libretto fa di quest’opera la più adatta a stimolare chi deve metterla in scena. Ecco il perché del suo successo nei teatri lirici negli ultimi anni.

(1) Ecco l’epigrafe iniziale del racconto fatto in prima persona e che si finge giunto a noi sotto la forma di un manoscritto ritrovato nel quale l’autore descrive quel che egli stesso ha veduto e vissuto: «L’angelo di fuoco, ovvero narrazione veridica in cui si racconta del Diavolo, più volte apparso in veste di spirito luminoso a una fanciulla tentandola a diverse azioni peccaminose; e delle pratiche contrarie a Dio di magia, astrologia e negromanzia; del giudizio su di essa fanciulla sotto la presidenza di Sua Eminenza l’Arcivescovo di Treviri; ed altresì degli incontri e colloqui col cavaliere e triplice dottore Agrippa di Nettesheim e col dottor Faust: scritta da an testimone oculare».

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Les mamelles de Tirésias

Novecento


Francis Poulenc, Les Mamelles de Tirésias

Lione, Opéra Nouvel, 4 dicembre 2010

(registrazione video)

Da Thérèse a Tirésias: femminismo surrealista

Il “dramma surrealista” Les mamelles de Tirésias di Guillaume Apollinaire è del giugno 1917. Esattamente trent’anni dopo, non ancora esaurita la stagione del surrealismo, Francis Poulenc ne fa un adattamento musicale trasformando l’inverosimile vicenda in un’opera buffa andata in scena all’Opéra Comique il 3 giugno 1947. In un prologo, piuttosto diverso dall’originale, e due atti il cui testo è meno rimaneggiato, costituisce la prima prova operistica del compositore francese.

Prologo. Il direttore della compagnia, in frac e con il bastone in pugno, chiede la benevolenza del pubblico e introduce con tono serio un dramma «che ha lo scopo di riformare i costumi» e di incitare i francesi a fare figli. (1)
Atto primo. La piazza del mercato di Zanzibar, luogo che secondo Poulenc «si trova da qualche parte tra Montecarlo e Nizza», il regno del gioco d’azzardo. Thérèse si ribella fermamente al marito e al ruolo di riproduttrice a cui è destinata da un consolidato costume e aspira invece a nuove professioni (soldato, medico, telegrafista, presidente della repubblica, torero…). Si sbottona allora la camicetta facendo così volar via le mammelle. Davanti al marito si trasforma in maschio e assume il nome di un uomo, Tirésias. Come in un intermezzo buffo di un’opera barocca compaiono due ubriachi, Presto e Lacouf, che litigano tra loro e impugnando entrambi una pistola di cartone, finiscono per spararsi e uccidersi a vicenda. Il popolo di Zanzibar canta un patetico requiem. Nel frattempo Tirésias si spoglia, scambia i propri vestiti con quelli del marito e lo lega. Compare quindi un gendarme che, vedendo il marito legato, lo libera scambiandolo per una donna; intanto Presto e Lacouf resuscitano, ma riprendono a litigare. Tra il marito, Presto, Lacouf e una venditrice di giornali nascono ora degli equivoci, provocati soprattutto da giochi di parole: il marito promette di riuscire a dare al mondo dei figli anche senza l’aiuto di una moglie.
Atto secondo. Sulla scena sono accatastate delle culle. Il marito è riuscito a dare alla luce 40.049 figli in un solo giorno e spiega a un giornalista come intende diventare ricco grazie a loro, ma un figlio già ricatta il padre con pretese di denaro. Interviene ancora una volta il gendarme, preoccupato per le sorti della nazione, che deve sfamare tutte quelle nuove bocche; il marito suggerisce allora di chiedere consiglio a una cartomante. È Tirésias/ Thérèse, che si fa avanti e si riconcilia finalmente col marito in un valzer sentimentale invitando il popolo a fare figli. Segue uno scatenato finale, che ha qualcosa di un finale di rivista, in cui tutti si trovano festosamente d’accordo.

Apollinaire intendeva parodiare con il suo solito tono sarcastico la propaganda per neutralizzare il declino demografico della Francia del suo tempo. Tre decenni dopo Poulenc rilegge il testo come «un’escursione tra le atmosfere effervescenti della Parigi d’inizio secolo. [Il compositore] dà il meglio del proprio talento là dove esercita la sua capacità di affrescare complessi stati d’animo, con un linguaggio che evoca le più diverse sfumature affettive, come avverrà nei Dialogues des carmélites. In quest’opera buffa le felici intuizioni melodiche, alcune atmosfere da rivista e le tipiche suggestioni ‘barocche’ (per usare un aggettivo impiegato da Poulenc stesso) non vanno oltre un certo tono scanzonato, di una lirica e divertita superficialità. D’altra parte occorre ricordare che la ricerca surrealista di Apollinaire e le escursioni nostalgiche di Poulenc vanno ben distinti dall’umorismo acre, ‘filosofico’ e dadaista di Erik Satie, che oppose infatti un netto rifiuto alla proposta di Apollinaire di scrivere le musiche per Les mamelles de Tirésias allorché i due si incontrarono, nel 1917, proprio alla ‘prima’ del dramma surrealista». (Tiziano Rosselli)

Nella musica di Les mamelles de Tirésias c’è già tutto il Poulenc futuro, l’orchestrazione leggera e sapiente, gli slanci melodici, ma soprattutto il recupero delle forme meno nobili dello spettacolo, quali il circo e il cabaret. Dopo l’impressionismo debussiano, l’avanguardia del “Gruppo dei Sei” (Milhaud, Honegger, Tailleferre, Auric, Durey e Poulenc) con la sua “musica oggettiva” ripristinava un’arte “facile” volta all’espressione tradizionale e popolare, in polemica con le coeve sperimentazioni dell’Espressionismo viennese e del Neoclassicismo stravinskiano. «Assumendo polemicamente le forme dimesse dei piccoli complessi, e mutuando dalla musica leggera le melodie accattivanti, i martellanti ritmi squadrati, “moderni”, carichi di vita e di ottimismo, nasceva una provocatoria produzione di “banalité”». (Cesare Orselli)

In questa produzione dell’Opera di Lione il prologo è preceduto da due pezzi musicali che danno il tono all’ambientazione circense scelta dalla regista Macha Makeïeff : il Foxtrot dalla Suite n° 1 per orchestra jazz di Dmitrij Šostakovič e Le boeuf sur le toit di Darius Milhaud, la musica per il balletto di Jean Cocteau.

Il circo colorato e malconcio della Makeïeff, che firma anche scenografie e costumi, è ricettacolo di quanto la società rigetta come strano, come in Freaks di Tod Browning. Ovviamente è anche occasione di innumerevoli gag in cui rivivono il tenente Colombo e Joséphine Baker, il cinema dadaista di Buñuel e quello onirico di Fellini, mentre le immagini video che evocano la Grande Guerra (sia Apollinaire che Poulenc hanno concepito i loro lavori durante i due conflitti mondiali) aggiungono assurdità alla storia.

La lettura della Makeïeff non sfrutta il potenziale polemico di questa parabola femminista o di confusione di sessi e generi, ma sottolinea il lato comico con mezzi irresistibili come l’efficientissima macchina produttrice di latte per saziare la moltitudine di bebè sfornati dal marito o, prima ancora, il “volo” delle mammelle di Thérèse («Envolez-vous, oiseaux de ma faiblesse») su un seducente motivo da café chantant.

Il brillantissimo testo di Apollinaire è pieno di facezie anche spinte («viens cueillir la fraise avec la fleur du bananier!» dice Thérèse al marito), surreali giochi di parole («médecin-merdecine-mère des cygnes…»), “rimes cocasses”. Non è da meno la morale finale, un inno alla libertà d’amare: «Il faut s’aimer! | Et puis chantez matin et soir! | Grattez-vous si ça vous démange! | Aimez le blanc… | Ou bien le noir… | C’est bien plus drôle quand ça change!».

Il tutto è reso ancora più godibile dalla musica scintillante di Poulenc qui resa con freschezza e brio da Ludovic Morlot e dagli interpreti in scena. La parte della moglie/cartomante permette a Hélène Guilmette di esibire il suo timbro luminoso e un registro acuto sorprendente assieme a una notevole presenza scenica. Non sono da meno il marito/marinaretto, Ivan Ludlow, e soprattutto Werner van Mechelen, autorevole direttore e sapido gendarme. Nei ruoli di Presto e Lacouf sono altrettanto efficaci Christophe Gay e Loïc Felix.

(1) «Public, attendez sans impatience. Je vous apporte une pièce dont le but est de réformer les mœurs. Il s’agit des enfants dans la famille. C’est un sujet domestique. Et c’est pourquoi il est traité sur un ton familier. Les acteurs ne prendront pas de ton sinistre. Ils feront appel tout simplement à votre bon sens et se préoccuperont avant tout de vous amuser afin que, bien disposés, vous mettiez à profit tous les enseignements contenus dans la pièce. Plus nombreux encore que les scintillements d’étoiles. Ecoutez, ô Français, la leçon de la guerre, et faites des enfants, vous qui n’en faisiez guère.
Vous trouverez ici des actions qui s’ajoutent au drame principal et l’ornent. Les changements de ton du pathétique au burlesque et l’usage raisonnable des invraisemblances. Il est juste que le dramaturge se serve de tous les mirages dont il dispose, comme fasait Morgane sur le Mont Gibel. Il est juste qu’il fasse parler les foules, les objets inanimés s’il lui plaît. Et qu’il ne tienne pas plus compte du temps que de l’espace. Son univers est sa pièce à l’interieur de laquelle il est le Dieu créateur qui dispose à son gré les sons, les gestes, les couleurs pour faire surgir la vie même dans toute sa vérité.
Car la pièce doit être un univers complet avec son créateur. Pardonnez-moi cher public de vous avoir parlé un peu longuement mais il y a encore là-bas un brasier où l’on abat des étoiles toutes fumantes, et ceux qui les rallument vous demandent de vous hausser jusqu’à ces flammes sublimes et de flamber aussi. Ô public, soyez la torche inextinguible du feu noveau, et faites des enfants, vous qui n’en faisiez guère».

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Tiefland (Il bassopiano)

Novecento

 

★★★☆☆

La risposta tedesca al verismo italiano

Nato a Glasgow, Eugen d’Albert (1864-1932) all’età di diciassette anni vinse una borsa di studio che lo portò in Austria dove fu talmente affascinato dalla cultura tedesca da ripudiare la patria natale e trasferirsi definitivamente in Germania. Qui studiò con Franz Liszt diventando lui stesso un valente pianista e compositore. Delle sue ventuno opere, scritte a partire dal 1893, Tiefland (Il bassopiano) è la settima e la più famosa. Il libretto di Rudolph Lothar è basato sul dramma Terra Baixa del catalano Àngel Guimerà.

Antefatto. Marta, figlia di mendicanti, è stata indotta a vivere con Sebastiano, ricco proprietario terriero, in cambio del dono al padre di un mulino. Sebastiano sta per sposare una ricca ereditiera e per mantenere la sua amante Marta nelle vicinanze e continuare la loro relazione, ha intenzione di farle sposare lo zotico Pedro, uno dei suoi pastori.
Prologo. I Pirenei. Pedro incontra Nando e gli dice che ha sognato una bella donna che sarà sua moglie. Sebastiano, accompagnato da Tommaso, porta Marta a Pedro e lo informa che deve scendere in pianura per sposarla e diventare il mugnaio. Marta è riluttante anche solo a guardare il futuro marito.
Atto I. L’interno del mulino del villaggio. Moruccio e i servi spettegolano e le comari dicono che Moruccio spera di sposare Marta. Nuri rivela che Marta è sposata con un pastore e dice di aver sentito per caso una conversazione tra Sebastiano e Marta che lei non ha capito, ma che gli altri invece comprendono rivelare la vera relazione della coppia. Pedro arriva al mulino dove si terrà il suo matrimonio e non sapendo che Marta è in realtà l’amante di Sebastiano, è perplesso sul motivo per cui gli abitanti del villaggio si prendono gioco di lui. Moruccio rivela il retroscena a Tommaso, che cerca di affrontare Sebastiano. Lo scontro in cui Tommaso è sostenuto da Moruccio porta al licenziamento di quest’ultimo. Dopo il matrimonio Marta, che teme che Sebastiano realizzerà la sua intenzione di venire da lei quella notte, non va nella sua camera, cosa che sconvolge Pedro ancora di più.
Atto II. Marta inizia a innamorarsi di Pedro il quale tuttavia, incapace di sopportare la presa in giro e la persecuzione degli abitanti del villaggio, le dice che tornerà sulle montagne. Lei lo prega di portarla con sé e gli dice la verità su di lei e Sebastiano. In preda alla gelosia Pedro avanza verso di lei con un coltello, ma, sopraffatto dal rimorso e dal suo amore per lei, decide di portarla via con sé. Sebastiano entra con gli abitanti del villaggio e umilia Marta costringela a danzare. Pedro si ribella e viene trascinato fuori.
Atto III. Sebastiano è stato rifiutato dalla ricca ereditiera che aveva sperato di sposare e affronta con violenza Marta. La donna invoca Pedro che si entrato dalla finestra si avventa su Sebastiano con un coltello, ma vedendo che è disarmato, lo getta via e lo strangola. Marta e Pedro, finalmente liberi, fuggono sulle montagne.

La lettura del libretto non prometterebbe nulla di buono: «Singolare crocevia di wagnerismo e di naturalismo, anomalo trapianto di ascendenze zoliane in terra tedesca. Il titolo (come avviene in Italia per Siberia) incorona a protagonista non un personaggio, ma un’ambientazione; la couleur locale non ha più il valore complementare di sfumatura connotativa, ma promana come quintessenza espressiva dai minimi addentellati della partitura, a inverarne il senso non tanto sul piano psicologico quanto su quello della caratterizzazione strutturale», scrive Elisabetta Fava, la quale così continua: «La nomea di wagnerismo che ha condizionato la ricezione di Tiefland ne ha ostacolato una comprensione obiettiva. In realtà d’Albert riesce a svincolarsi da un epigonismo che pure nei suoi primi lavori era ben marcato e trova una via personale, neutralizzando gli influssi di Bayreuth con un misurato corteggiamento dei canoni ‘naturalisti’. Il declamato scabro entro cui si incanala buona parte dei dialoghi non ha niente da spartire con la prosodia wagneriana; l’impiego stesso del cromatismo, così affilato e tagliente, si inquadra in una generica tendenza di fine Ottocento, ma non giustifica un rimando obbligato a Wagner. Il primo quadro, che coincide con il prologo e si svolge sui Pirenei, concentra in sé gli aspetti forse più interessanti della partitura, identificabili nei temi spagnoleggianti, ambiguo mélange di connotazioni paesistiche di tipo folcloristico e di armonie irrelate, protese verso un primitivismo incontaminato in cui dimora la redenzione. Il vero contrasto è quindi quello fra la pianura corrotta, segnata dal pettegolezzo maldicente delle tre comari onnipresenti, e gli spazi montani con i loro infiniti silenzi, grazie ai quali l’anima si eleva. E come i temi di Sebastiano sono aggressivi e segmentati, così quelli legati a Pedro e al suo mondo incorrotto si distendono in morbide arcate sonore, spesso fluttuando sulla sospensione di un pedale quasi estatico. A Marta spettano numerose idee motiviche, accomunate da un pathos dolente e dal veleno di un cromatismo attorto, all’epoca moneta corrente per evocare le lacerazioni passionali. Occhieggia timidamente una venatura simbolista, condensata alla fine del primo atto e contrapposta ad altri particolari di crudezza verista: quando Pedro racconta a Marta, in un’imbarazzatissima prima notte di nozze, come riuscì un tempo a uccidere un lupo in un formidabile corpo a corpo, si ricongiungono echi mnestici del paradiso pirenaico e anticipazioni allegoriche della tragedia che si consumerà nel secondo atto. Una nota gentile viene introdotta poi con il personaggio di Nuri, fanciulletta che assiste al dramma alla maniera di Yniold (il fanciullo di Pelléas et Mélisande di Debussy), con occhi innocenti e lingua involontariamente nefasta: Nuri canta due ballate che sono quadretti di naïveté e di semplicità popolareggiante, con cui d’Albert scaccia momentaneamente le nubi fosche che vanno addensandosi sui personaggi».

Presentata la prima volta a Praga il 15 novembre 1903 con successo limitato, fu ripresa ad Amburgo e a Berlino con una nuova versione e qui il numero di repliche fu maggiore e da allora è regolarmente in cartellone nei paesi di lingua tedesca. Nel ruolo di Marta si sono cimentate a inizio carriera Maria Callas e Montserrat Caballé. Kirsten Flagstadt fece il suo debutto teatrale nel 1913 ad Oslo nel ruolo di Nuri, mentre Richard Tauber cantò come Pedro a Dresda nel 1918. Si ricorda anche la versione cinematografica di Tiefland,iniziata nel 1940 ma uscita nel 1954, regista e interprete Leni Riefenstahl nella parte di Marta. Nel film come comparse furono utilizzati dei prigionieri di Auschwitz. Tiefland fu una delle opere preferite da Hitler, il che non aiutò nella sua diffusione nel secondo dopoguerra, ma poi ha recuperato ampiamente.

La produzione del 2006 dell’Opera di Zurigo verrà ripresa due anni dopo al Liceu du Barcellona, in quella Catalonia dove era nato il testo originale. Il regista Matthias Hartmann si libera totalmente della connotazione etnografica del lavoro. Niente Pirenei, nessuna ambientazione rurale: nella scenografia di Volker Hintermeier il mulino è accennato da una ruota che gira nella parete dell’ufficio direzionale di una fabbrica di prodotti da forno mentre da una finestra nel muro si vede un piccolo nastro trasportatore che convoglia il prodotto finito, ossia confezioni di pain carré. Dai costumi di Su Bühler capiamo di trovarci negli anni ’40 un po’ fantascientifici di un laboratorio in cui si creano geneticamente esemplari maschi conservati in teche di cristallo, che escono dal pavimento, e con i quali si comunica attraverso un bracciale elettronico che trasmette suoni e immagini su uno schermo. È qui che Sebastiano è venuto per scegliere il marito della sua amante. Questo è quanto vediamo nel prologo e alla fine dell’opera quando, cantando «Hinauf in meine Berge, hinauf zu Licht und Freiheit! Fort aus dem Tiefland!» (Saliamo allemie montagne, nella luce e nella libertà! Lontano dal bassopiano!), Marta e Pedro entrano nelle rispettive teche. L’idea registica è che non siamo esseri liberi, tutti siamo programmati dalla società, ma oltre che lontana dalle intenzioni del librettista e del compositore, non risulta rilevante per la rappresentazione.

Sul piano musicale la direzione di Franz Welser-Möst ci fa apprezzare le bellezze di una partitura praticamente sconosciuta al di fuori della Germania. Nato in Scozia da padre franco-italiano, cresciuto a Londra, con studi in Austra e Germania e morto naturalizzato svizzero in Lettonia, nessun paese considera d’Albert un proprio compositore. Il suo policulturalismo si riflette nello stile: il flusso neo-wagneriano della musica si intreccia con la piacevolezza di motivi quasi da musical, il declamato si alterna a melodie appassionate mentre una strumentazione intrigante rende questo lavoro qualcosa di ben di più di una semplice curiosità. I passaggi puramente strumentali degli interludi sono resi con grande intensità ma anche limpidezza da Welser-Möst e l’equilibrio tra fossa e cantanti è sempre rispettato.

Pedro e Marta sono interpretati dai coniugi Seiffert: lui lo heldentenor Peter Seiffert, vocalmente generoso. e lei Petra Maria Schnitzer, a suo agio negli espressivi passaggi dei primi due atti come nella parte di forza del finale. Il Sebastiano di Matthias Goerne è impressionante per autorevolezza vocale e scenica. Notevole anche il Tommaso di Laszló Polgár e menzione particolare per l’ingenua Nuri di Eva Liebau dal timbro elegante.

Con sottotitoli anche in italiano, ottima regia video e immagine perfetta, il cofanetto EMI non contiene neanche il minimo opuscolo e nei due dischi non esiste alcun extra se non parecchia pubblicità.

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Ariadne aux Naxos

Novecento

 

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photo © Pascal Victor/ArtComPress

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Richard Strauss, Ariadne aux Naxos

★★★★☆

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 11 luglio 2018

(video streaming)

Arianna e la depressione post-partum

Il Festival di Aix-en-Provence quest’anno non è tra i più imperdibili, ma per inaugurare la kermesse viene proposta comunque un’interessante Ariadne auf Naxos, quel raffinato gioco di teatro nel teatro firmato da Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal, pieno di umorismo e riflessioni sull’arte e con quell’eccentrico ricco borghese viennese che per non perdersi lo spettacolo dei fuochi d’artificio fa rappresentare “simultaneamente” una tragedia e una farsa della commedia dell’arte e così fa risparmiare tempo ai suoi invitati.

Per la quinta volta viene invitata qui a Aix la regista Katie Mitchell e il suo allestimento è stato criticato da chi ha trovato la scenografia una ripetizione delle altre sue messe in scene, ma ciò non è vero. Questa volta il palcoscenico non è suddiviso in tanti ambienti come era successo per Alcina o Written on Skin: qui c’è un solo grande salone visto in sezione, a sinistra le sedie per gli spettatori, in mezzo una tenda scorrevole che funge da sipario, a destra viene allestito il “palcoscenico”, con il pavimento ricoperto di sabbia per ricreare l’isola deserta su cui Arianna è stata abbandonata dal suo Teseo. Qui un grande tavolo è il fulcro su cui si impernia la scenografia. L’ambientazione è attuale, i costumi utilizzano addirittura luci led per lo spettacolo dei comici e l’opera finisce con una specie di surprise party per Arianna, che nel frattempo ha partorito un bambino, il figlio che le ha lasciato Teseo. Nel prologo vediamo infatti la Primadonna indossare una protesi per sembrare incinta durante l’opera che la vede protagonista nel secondo tempo.

Come sempre nelle regie della Mitchell, è la psicologia femminile a dominare nella sua lettura. Qui più che altrove è significativa la complicità tra Arianna e Zerbinetta (anche quest’ultima si lamenta di essere stata abbandonata dall’uomo che amava) ed è ancora  Zerbinetta che fa sparire la pistola che il subdolo Bacco ha portato alla donna – e prima le aveva fatto trangugiare non si sa quali pastiglie. Gli uomini, che mascalzoni! sembra dirci la regista. L’ambientazione moderna ovviamente non mette in risalto la differenza sociale tra i personaggi nobili (che qui si comportano anche in maniera non troppo nobile intervenendo nella commedia rappresentata) e gli artisti. Quello che interessa alla Mitchell è rappresentare una condizione femminile che, anche se non porta alle conseguenze tragiche della sua Lucia di Lammermoor, non è da meno drammatica.

Ecco, forse la depressione post-partum e il rifiuto del figlio visti in questa produzione non saranno stati previsti da Strauss, ma quante cose il compositore non ha previsto e che sono invece presenti nelle produzioni dei suoi lavori oggi… Quando un frutto dell’ingegno prende la sua strada, è sempre meno dell’autore e sempre più di chi lo mette in scena. Questo è il teatro.

Sotto la trasparente concertazione di Marc Albrecht, che evidenzia l’aspetto cameristico della partitura, agisce un cast di grandissimo livello. Sulla Zerbinetta di Sabine Devieilhe si andava sul sicuro, e così è stato: la purissima linea di canto, la sicurezza nelle agilità, i luminosi acuti, la presenza scenica sono stati ampiamente apprezzati anche questa volta. Angela Brower, soprano, è stata efficace come il Compositore che vede il proprio lavoro bistrattato ma nello stesso tempo esaltato dalle situazioni contingenti. Non solo ha potuto mostrare il bel colore del suo timbro e il temperamento del personaggio nella prima parte, ma nella seconda ha potuto “dirigere” la sua opera dall’inizio alla fine.

La sorpresa della serata è stata Lise Davidsen nel ruolo titolare, per la quale non si sono lesinati gli elogi, arrivando a definire il giovane soprano norvegese degno erede della Nilsson. In effetti, accanto a una dizione un po’ “dura”, la cantante ha sfoggiato una voce sontuosa, ricca nei bassi, luminosa nel registro acuto, possente ma espressiva. Il repertorio wagneriano in cui si è già fatta notare (il Ring di Francoforte) e in cui debutterà quest’autunno a Londra, è sicuramente quello in cui può far rifulgere le sue qualità al meglio. Il confronto vocale tra due voci femminili così diverse e stupefacenti come quelle della Davidsen e della Devieilhe ha reso perfettamente lo spirito del lavoro di Strauss che vive sul contrasto fra due stili musicali e drammatici diametralmente opposti.

Eric Cutler è stato il prestante Tenore/Bacco, una parte vocalmente impegnativa lodevolmente sviluppata, ma che ha sofferto del confronto con due primedonne così straordinarie e il cantante americano ha mostrato una sorta di timidezza. Ottimi i tanti comprimari, dal trio di Ninfe al quartetto di maschere, al lacché, al maestro di musica, a quello di ballo, al ruolo parlato del maggiordomo.

Il tema del travestimento, già presente nel personaggio del Compositore (interprete della seconda versione a Vienna nel 1916 fu Lotte Lehman), qui una Compositrice, viene ironicamente ribadito dalla Mitchell nel Maestro di ballo, biondo e baffuto ma su tacchi a spillo, e nei padroni di casa che si sono scambiati d’abito: lei in smoking, lui in un lungo abito da sera in seta rossa.

L’ultima ironica parola qui ce l’ha proprio il padrone di casa che, dopo che si è spenta l’ultima nota dello struggente finale, così commenta: «L’esperimento è stato interessante, ma credo che il futuro dell’Opera prenderà altre strade».

⸪

 

Assassinio nella cattedrale

Novecento

★★★☆☆

Assassinio nella cattedrale di San Nicola di Bari

Ildebrando Pizzetti fu un compositore della “generazione dell’Ottanta”, come venne definito da Massimo Mila il gruppo di musicisti italiani nati intorno al 1880 (Franco Alfano, Ottorino Respighi, Gian Francesco Malipiero e Alfredo Casella) che diversamente da quelli della generazione precedente – Giuseppe Martucci, Giovanni Sgambati, Marco Enrico Bossi e Leone Sinigaglia, che si proponevano di restituire all’Italia una musica strumentale guardando a modelli stranieri che appartenevano ormai al passato: Beethoven, Mendelssohn, Brahms – guardavano invece all’avvenire: «per loro non era piú questione di voltarsi indietro a ricuperare i valori del sinfonismo romantico, ma di impossessarsi delle piú recenti innovazioni del linguaggio musicale e di portarle avanti in maniera originale. […] Nessuno di questi compositori varcò la soglia della atonalità, ma tutti accettarono la pratica della tonalità liberamente allargata [servendosi] del linguaggio musicale elaborato dal melodramma nei tre secoli della sua storia».

Continua ancora Mila: «Malipiero e Pizzetti si rivolsero al canto gregoriano come a una specie di coscienza musicale sepolta della nazione, per attingervi le norme d’una nuova melodia, caratterizzata armonicamente dal sapore modale e ritmicamente dalla duttile obbedienza alla pronuncia della parola. Insieme al gregoriano, il declamato dell’ultimo Verdi (Otello e Falstaff) è l’altra grande componente di questo nuovo tipo di melodia, che in Pizzetti e Malipiero presenta una natura eminentemente vocale, anche nelle composizioni strumentali. […] La voce rappresentava sempre una tentazione irresistibile per i musicisti italiani, e questa tendenza, che poteva essere scambiata nei primi tempi per un residuo di passato ottocentesco non interamente sconfitto, si rivelò in seguito come la piú forte ragione di originalità della nuova scuola italiana. […] Il teatro continuava ad esercitare la sua seduzione, svolgendosi in nuove direzioni, tutte divergenti dal verismo (dramma musicale pizzettiano, favola malipieriana, resurrezione moderna del melodramma settecentesco ad opera di Busoni e Casella)».

Le opere liriche formano infatti gran parte del corpus di composizioni del musicista parmense: Pizzetti ha lasciato 14 opere compiute per la scena e Assassinio nella cattedrale è la sua terz’ultima. La “tragedia per musica”, su libretto proprio tratto dal dramma teatrale Murder in the Cathedral (1935) di Thomas Stearns Eliot, ebbe una fortunata prima rappresentazione alla Scala il 1° marzo 1958 con Gianandrea Gavazzeni sul podio e Nicola Rossi-Lemeni e Leyla Gencer gli interpreti principali.

Atto primo. Quadro primo. Piazza fra la cattedrale e la sede dell’arcivescovado, 2 dicembre 1170. Canterbury attende il ritorno e la reintegrazione a capo della diocesi di Thomas Becket, reduce da sette anni di esilio trascorsi in Francia. Un tempo cancelliere e amico del re, ne è diventato fiero avversario in seguito alla nomina ad arcivescovo. La sua riabilitazione è desiderata dai fedeli nonostante il timore per le conseguenze che potrebbero venire scatenate dall’ira del re. L’accoglienza calorosa della gente saluta infine l’ingresso di Thomas nell’arcivescovado. Quadro secondo. Nello studio dell’arcivescovo. Thomas riceve la visita di quattro tentatori che intendono metterlo alla prova stimolando in lui vecchie e nuove ambizioni. Il primo fa leva sui piaceri terreni che potrebbero seguire a una rinnovata amicizia nei confronti del re, il secondo sui privilegi connessi a un ritorno al ruolo di consigliere del sovrano, il terzo suggerisce invece la possibilità di un patto con il feudatario, ostile al suo signore. Se riesce facile a Thomas respingere queste prime tre tentazioni, la quarta, quella del martirio, esercita su di lui un profondo turbamento: egli cerca conforto e fermezza nella preghiera.
Intermezzo. Nella cattedrale, messa mattutina del giorno di Natale. Nell’omelia Becket comunica ai fedeli il suo desiderio di sottomissione al volere di Dio, unica fonte di vera libertà.
Atto secondo. Piazza fra la cattedrale e la sede dell’arcivescovado, 29 dicembre. La mancanza di pace è rimpianta dalle donne di Canterbury. Quattro cavalieri chiedono udienza all’arcivescovo. Ammessi in sua presenza, lo accusano di aver tradito il re e assumono un atteggiamento minaccioso alla sua dichiarazione di non essere al servizio di altri che di Dio. Dopo la partenza dei cavalieri, i sacerdoti invitano Thomas a celebrare i vespri. Il loro tentativo di sbarrare le porte della cattedrale, nel presentimento della catastrofe, fallisce. I cavalieri riescono così a irrompere e uccidere Thomas, dopo il suo rinnovato rifiuto a far atto di sottomissione. Fra i fedeli si eleva un coro di lode per il nuovo martire, mentre gli assassini giustificano il loro atto come necessità storica.

«Pilastro dello stile di Pizzetti è un genere di declamazione che spesso allude al profilo melodico del canto gregoriano, e quindi dalle spiccate inflessioni modali. Assai presente anche in quest’opera, tale stile vocale raggiunge in più punti un alto grado di rarefatta purezza, che accentua la staticità dell’intreccio. Come avviene in una ‘sacra rappresentazione’, in fondo, e dunque non solo per effetto di quelle suggestioni arcaiche tanto care al compositore, ma anche in virtù di un accostamento tra arte e religiosità, nella convinzione che la religione sia uno spazio privilegiato dell’esperienza umana cui l’arte ‘deve’ attingere con profitto. Con perfetta coerenza stilistica si inseriscono in tale contesto le sezioni corali (che assommano i solisti oppure le masse), incarnazione degli interlocutori dell’unico ‘personaggio’, e luogo deputato a momenti di scrittura polifonica. La presenza delle corifee a guida dei cori femminili e la veste di coreuti assunta dai sacerdoti segnala inoltre un rapporto con lo spirito del teatro greco, ma tali figure mantengono nell’opera di Pizzetti un ruolo subordinato, senza conseguire pari dignità con l’arcivescovo. Il tema centrale del conflitto tra l’autorità ecclesiastica e il potere temporale è tutto vissuto nella coscienza di Thomas, che si presenta in scena consapevole del suo destino fin dall’inizio. ‘Sa’ di andare incontro alla morte – in quanto elemento di disturbo dell’ordine politico imposto – e morirà come uomo che non ha saputo superare la quarta tentazione, la vocazione al martirio. Una consapevolezza resa sulla scena in modo esplicito, con il balenare dell’ombra del quarto tentatore davanti a Thomas nel momento dell’assassinio». (Maria Teresa Muttoni)

Delle esecuzioni dell’opera di Pizzetti si ricorda quella leggendaria di Herbert von Karajan a Vienna in tedesco, fortunatamente in CD. In Italia frequente interprete di Thomas Becket è stato Ruggero Raimondi che ritroviamo in questo DVD che contiene il film della produzione del Petruzzelli nella cattedrale di San Nicola a Bari nel dicembre 2006.

Ruggero Raimondi con la sua solita particolare dizione è un autorevole dell’arcivescovo martire, prima corifea è Paoletta Marrocu. Validi altri interpreti completano la performance filmata con suggestive immagini da Tiziano Mancini che costruisce un film che completa l’esecuzione, affidata a Piergiorgio Morandi con una sobria mise en espace di Daniele d’Onofrio che concentra l’azione davanti all’altare, con scene girate anche in esterno.

⸪

Volo di notte / Il prigioniero

Novecento, ,

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Luigi Dallapiccola, Volo di notte / Il prigioniero

★★★☆☆

Buenos Aires, Teatro Colón, 26 ottobre 2016

(live streaming)

I desaparecidos di Dallapiccola in scena al Colón

Antoine de Saint-Exupéry, l’autore de Le Petit Prince, nel 1931 aveva scritto Vol de nuit, un romanzo ambientato in America Latina dove un aviatore/corriere porta il suo carico su un biplano che finisce in una tempesta durante un volo notturno. Il dramma descrive i rapporti con la sua famiglia, ansiosa per la sua salvezza, e il suo titolare, preoccupato sia per il suo ritorno che per il successo dell’impresa che gli ha affidato. La vicenda rispecchia la passione di Saint-Exupéry per gli aerei, la sua assunzione nell’Aéropostale e ne prevede drammaticamente la morte avvenuta durante una missione di ricognizione in Corsica il 31 luglio 1944.

Ancora in piena guerra Dallapiccola affida a un libretto da lui scritto la sofferenza e il destino individuale in contrapposizione al fascismo: «Io non avrei scelto il libro di Saint-Exupéry e non ci avrei pensato dal 1934 al ’38 se non avessi intravisto un valore universale nella figura di Rivière […]. Il libro, e anche la mia opera, hanno al centro la volontà di un uomo che tende al futuro e quindi Rivière siete voi, sono io, siamo tutti noi che stiamo al di fuori della ‘massa’, di quella massa alla quale oggi si tenta di dare un’importanza preponderante». Le sei scene dell’atto unico condensano in una sola giornata e in un solo luogo, l’aeroporto di Buenos Aires, le vicende del romanzo.

Il direttore di compagnia di navigazione aerea, Rivière, ha istituito i voli notturni per accelerare il traffico postale e, sul far della notte, è in attesa del rientro degli aerei postali dal Cile, dal Paraguay e dalla Patagonia. I primi due fanno ritorno alla base, mentre il pilota del corriere della Patagonia, Fabien, dà notizia dell’avvicinarsi di un uragano. La penuria di carburante e la furia della tempesta gli impediscono di superare le Ande. Via radio, la moglie di Fabien assiste alla lotta senza speranza del pilota contro la forza degli elementi della natura, ponendo a Rivière il problema del sacrificio e del dolore del singolo rispetto all’azione suprema di conquista da lui intrapresa. Benché sconfitto, Rivière non rinuncia ai voli notturni e, quella stessa notte, ordina la partenza del corriere d’Europa. Come dice Rivière, «lo scopo è forse discutibile, ma l’azione libera dalla morte», dal momento che «solo l’avvenimento in cammino ha importanza».

Dieci cantanti e una grande orchestra danno vita a questa espressione lirica. «In Volo di notte il musicista sperimenta un tipo di opera sintetica, concepita come crescendo espresso in un’azione serrata e continua, nella quale sono ridotti al minimo i momenti di stasi lirica e l’organizzazione architettonica del lavoro è determinata da forme chiuse di tipo strumentale che, senza interrompere lo svolgimento del dramma, lo scandiscono nella compenetrazione perfetta dei piani vocali e strumentali, mettendone in piena evidenza i nessi. È il modello desunto dalla drammaturgia di Alban Berg, che in Volo di notte trova chiari parallelismi: nel potere costruttivo affidato al ritmo musicale, quale risulta soprattutto nel ‘pezzo ritmico’ della scena terza, che discende direttamente dalla ‘Monoritmica’ della Lulu berghiana; negli elementi jazzistici del ‘movimento di blues’ della scena prima, ispirati ai passi analoghi del Wozzeck; piuttosto nella matrice strumentale del ‘corale con variazioni’ e ‘finale’ della scena quinta e dell’‘inno’ dell’ultima; fino alla condivisione di tipologie differenziate di sprechgensang, che vanno dal semplice parlato alla declamazione ritmica “con un po’ di suono”, passando attraverso il parlato ritmico e il declamato ritmico “quasi senza timbro”; mezzi sperimentati in modo particolarmente felice nella parte del radiotelegrafista (con una sorta di historicus che rende scenicamente presenti gli eventi che si svolgono al di sopra delle nuvole), il quale legge con partecipazione crescente i messaggi di Fabien nella scena quinta, fino a trasformarsi impercettibilmente nel canto dello stesso Fabien in caduta libera col proprio aereo. L’adesione ai portati della Scuola di Vienna si manifesta inoltre in Volo di notte come approfondimento della tecnica dodecafonica, che nell’opera di Dallapiccola ha una funzione più espressiva che strutturale, dal momento che la serie vi è utilizzata in modo sporadico e con intento ora coloristico, ora melodico, quali momenti cromatici in un contesto dagli accenti ancora lievemente arcaizzanti. Tipica è la cornice seriale nella quale vengono collocati i numerosi materiali motivici desunti dalle Tre laudi, come il tema ‘Altissima visione’, tratto dall’esordio della prima lauda, sottoposto nell’opera a tutte le permutazioni seriali e messo a cornice formale della sua composizione. Spetta a questo motivo dodecafonico mettere in comunicazione due episodi di segno opposto, determinanti per il significato dell’opera: da una parte la caduta mortale dell’aereo di Fabien nel momento in cui il pilota, quasi trasfigurato, scorge le stelle del cielo […] dall’altra il ritorno finale dello sconsolato Rivière al proprio tavolo di lavoro». (Virgilio Bernardoni)

L’opera è andata in scena la prima volta alla Pergola di Firenze il 18 maggio 1940.

Se nel caso di Volo di notte l’individuo è sacrificato per un concetto ideale di dovere, incarnato da Rivière, oltre che dalle forze della natura, ne Il prigioniero l’individuo, prigioniero, resiste al potere rappresentato dal carceriere e dal Grande Inquisitore. Il libretto si basa su due drammi: La torture par l’espérance di Villiers de l’Isle-Adam (1888) e La légende […] d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak […] (1867) di Charles de Coster. Dallapiccola ne compose la partitura tra il 1944 e il 1948, la prima esecuzione ebbe luogo in forma radiofonica il 1º dicembre 1949 in concerto all’Auditorium RAI di Torino e il debutto in forma scenica il 20 maggio 1950 al Teatro Comunale di Firenze.

Seconda metà del XVI secolo. Un prigioniero è detenuto nelle carceri spagnole, al tempo del re Filippo II. Riceve la visita della madre, perseguitata da un incubo, raccontato nel prologo, in cui il re le si presenta nelle vesti della Morte. Il prigioniero ricorda che dopo le torture qualcuno lo ha chiamato fratello, e sembra avere un momento di sollievo. Entra il carceriere, che nuovamente usa la parola fratello, e gli annuncia che la rivolta degli accattoni ha avuto successo. Nel prigioniero rinasce la speranza e il sentimento si rinforza quando scopre che il carceriere è uscito lasciando aperta la porta del carcere. Il prigioniero tenta la fuga, nei corridoi riesce ad evitare due sacerdoti che discorrono tra loro, poi esce in un giardino. Qui viene catturato dal grande Inquisitore, che ha la stessa figura e la stessa voce del carceriere, che lo chiama ancora una volta fratello ma poi dolcemente lo conduce al rogo. «La libertà?», si chiede il prigioniero sussurrando quasi incosciente, dopo avere guardato il rogo ridendo come un pazzo.

Nel 1938 Dallapiccola aveva composto i Canti di prigionia basati su testi di tre famosi prigionieri: Maria Stuarda, Severino Boezio e Girolamo Savonarola, quasi un saggio dell’opera che verrà.

«Il significato dell’opera si risolve così nell’antitesi diretta delle due parole chiave del dramma del prigioniero: “fratello”, la parola dell’inganno e della prigionia nella speranza che il carceriere rivolge al protagonista, e “libertà”, la parola dell’illusione e dell’interrogativo senza risposta sul quale emblematicamente essa si chiude. A queste due parole chiave rimandano alcuni dei materiali musicali fondamentali dell’opera (che Dallapiccola, ormai orientato verso una piena adozione della tecnica dodecafonica, distingue in serie dodecafoniche complete e combinazioni dodecafoniche variate); la ‘serie della speranza’, cantata dal prigioniero nel racconto alla madre e la ‘serie della libertà’ che, insieme alla «’serie della preghiera’ sulle parole “Signore aiutami a camminare”, hanno funzione di motivi conduttori; e il tema “fratello”, la combinazioni dodecafonica che nello stridore della sua stessa struttura compendia il problema centrale dell’opera. È dalle relazioni che il musicista instaura tra questi materiali ‘neutri e nello stesso tempo polivalenti’, che la composizione del Prigioniero si configura come un lavoro di frammentazione e combinazione dei motivi seriali, orientato a creare una catena continua di associazioni di tipo simbolico. Agli occhi di Dallapiccola, infatti, la dodecafonia non si configurava come un codice e un sistema, ma come un’esperienza espressiva puramente interiore, con la quale egli non esita a fondere criteri tonali, stile mottettistico e serialità, in una musica che si fa sempre più concentrata ed essenziale, memore delle scoperte di Anton Webern». (Virgilio Bernardoni)

Alle tre opere di Dallapiccola (Volo di notte, Il prigioniero, Ulisse) Massimo Mila ha dedicato pagine illuminanti ora raccolte ne I costumi della Traviata, Milano 1992.

Le madri dei desaparecidos, le acque del Río de la Plata in cui venivano gettati i dissidenti nei “voli della morte”, le torture della polizia: una rappresentazione al Colón di Buenos Aires di queste due opere non può non fare riferimento ai tragici giorni vissuti dall’Argentina sotto la dittatura militare. E infatti il regista Michał Znaniecki legge in questi termini la seconda opera di questo dittico. La Madre de Il prigioniero è una delle tante “madres de la plaza de Mayo” che fin dal 30 aprile 1977 hanno inscenato la loro manifestazione pacifica davanti alla Casa Rosada per denunciare la sparizione dei figli. Nel prologo alla fine del suo monologo la Madre è portata via come avvenne per Azucena Villafior de Vincenti, arrestata e detenuta in una prigione segreta dopo la manifestazione del 10 dicembre di quell’anno.

La lurida cella con le piastrelle lorde di sangue è anche la stanza della tortura, un cubo che ruota di cui vediamo sia l’interno sia l’esterno. Il carceriere controlla il prigioniero dai video della sua guardiola, la stessa dell’aeroporto del Volo di notte. I cadaveri di giovani vengono portati via e i loro documenti distrutti mentre acrobati appesi a corde rappresentano angeli della morte che gettano in mare i corpi. Nel finale dopo la presa di coscienza del Prigioniero («S’è fatta luce! Vedo! Vedo! | La speranza… l’ultima tortura… | Di quante mai sofferte, la più atroce… ») sul palcoscenico si uniscono ai carcerieri persone comuni in abiti contemporanei. Siamo noi, testimoni muti e impotenti degli orrori dei nostri giorni. La violenza esplicita, impensabile nelle messe in scena del passato, oggi è appena sufficiente a colpirci e su questo punta il regista.

Le stesse strutture laterali erano state utilizzate per il Volo di Notte, qui collegate da una rete che separa il pubblico dagli ufficiali della base aerea immersa nella notte. Allievo di Umberto Eco, il regista polacco vede il lavoro come un’“opera aperta” che deve correlarsi alla storia dell’Argentina.

La ricca orchestrazione e i volumi sonori del primo lavoro e i suoni più rarefatti del secondo trovano nel direttore Christian Baldini un solido interprete. Efficaci i cantanti, poco conosciuti alle nostre latitudini: Victor Torres (Rivière), Daniela Tabernig (Simona Fabien), Leonardo De Estévez (Prigioniero), Fernando Chalabe (carceriere) e Adriana Mastrángelo (la Madre).

⸪

 

I due timidi

Novecento

 

Nino Rota, I due timidi

Alessandria, Cortile di Palazzo Cuttica, 14 giugno 2018

Che dramma la timidezza!

Diversamente da Les deux timides (1860), comédie-vaudeville di Eugène Labiche e Marc Michel diventata un originale film muto in bianco e nero di René Clair (1928), I due timidi che Suso Cecchi D’Amico scrive per Nino Rota ha un tono melanconico che ben si adatta alle melodie nostalgiche di quest’opera radiofonica trasmessa nel novembre 1950 dalla Radio Audizioni Italiane, diventata poi “commedia lirica” e messa in scena nel marzo 1952 dal London Opera Club.

Sono gli stessi anni del Rake’s Progress di Stravinskij, del Billy Budd di Britten o del Boulevard Solitude di Henze (1), ma lo stile musicale di Rota non potrebbe essere più diverso. Se i tre compositori citati cercavano di superare, ognuno a modo proprio, la tradizione postromantica dell’opera di inizio Novevecento, Rota non si fa scrupolo di utilizzare invece temi orecchiabili e slanci melodici d’impronta pucciniana tipici del suo stile. Pur tuttavia, nella partitura di questa operina non mancano moderne dissonanze, bruschi cambi di ritmo o citazioni del genere leggero allorché il musicista vuole sottolineare le svolte e i patemi d’animo di questa tenue storia d’amore.

Siamo nel cortile di un un caseggiato alla periferia di una moderna città, Via Del Pozzo 53. La bottega del calzolaio, la guardiola del portiere, la Pensione Guidotti, l’appartamento di Mariuccia e lo studio del dottor Sinisgalli si affacciano su questo spazio che si anima all’alba con il ciabattino che commenta, in forma di ironico osservatore, la vita del condominio. Lucia, Maria e Lisa cicalecciano gaie. Mariuccia esce sul balcone per annaffiare i fiori proprio mentre il giovane e timido Raimondo si dirige alla Pensione Guidotti con l’intenzione di affittarvi una stanza e poter corteggiare così da vicino Mariuccia, di cui è innamorato. La signora Guidotti, che scambia Raimondo per l’idraulico, lo sollecita con comica isteria al lavoro per poi accorgersi dell’errore e mostra  quindi a Raimondo la stanza che egli desidera, proprio davanti alle finestre di Mariuccia in modo da ascoltare rapito le sue lezioni di pianoforte. La vita del cortile si anima con le ore del giorno e Mariuccia e Raimondo si sorprendono sui rispettivi balconi ad osservarsi timidamente a distanza e senza riuscire a comunicare,  pur trasalendo per i propri moti dell’animo. Sul più bello la serranda della finestra di Raimondo cede e cade in testa all’impacciato corteggiatore che stramazza al suolo per il colpo. Raimondo viene trasportato sul letto e assistito dalla signora Guidotti che, preoccupata, chiama il dottor Sinisgalli. Al suo arrivo Raimondo rinviene delirando, ma ancora sotto shock pensa di essere di fronte a Mariuccia e confida tutto il suo amore alla signora Guidotti, unica donna presente nella stanza, che coglie al volo l’occasione di poter concludere una vita in solitudine, e con decisione e passione si adopera per curare il timido giovane. Nel frattempo Mariuccia, credendo l’innamorato gravemente ferito, sviene. La madre si affretta a chiamare lo stesso dottor Sinisgalli di fronte al quale, e allo stesso modo di Raimondo, Mariuccia in delirio proclama il suo amore. Così come aveva fatto la signora Guidotti, anche il dottor Sinisgalli coglie al volo le parole di Mariuccia per chiederne la mano alla madre. A sera, i due giovani, ripresi dai rispettivi malori, apprendono della dichiarazione d’amore fatta ad altri e restano svegli fino a tarda notte martoriati nell’animo dal loro amore deluso. Colti da un’improvvisa fiamma, escono contemporaneamente sul comune pianerottolo, ma neppure questa volta riescono a parlarsi: oltre alla timidezza, l’improvviso arrivo del dottor Sinisgalli e della signora Guidotti li separa definitivamente. Son passati due anni. Sappiamo dalle cameriere e dal calzolaio che le coppie si sono sposate, Mariuccia ha due figli e Raimondo gestisce la pensione della moglie. Mariuccia si siede al pianoforte e suona: Raimondo protesta per il disturbo.

Riproposto al Malibran di Venezia nel 2011 nel centenario della nascita del musicista, il lavoro di Rota trova ora una collocazione perfetta nel cortile di Palazzo Cuttica a conclusione di “Scatola Sonora”, il Festival Internazionale di opera e teatro musicale di piccole dimensioni giunto quest’anno alla sua XXI edizione. Un altro Rota, Marcello, dirige l’orchestra del Conservatorio Vivaldi di Alessandria. Alla freschezza delle voci dei giovanissimi – ricordiamo almeno il bel timbro tenorile di Dong Bin, l’impacciato Raimondo, la trepida sensibilità di Sumireko Inui, Mariuccia, e la contagiosa vivacità della Lucia di Cristina Mosca – il cast mescola l’esperienza degli appena meno giovani Riccardo Ristori e Michela Guassotti, che caratterizzano sapidamente i personaggi del calzolaio narrante e della signora Guidotti, ma molti altri calcano la ghiaia del cortile di Via del Pozzo 53, pardon Via Gagliaudo 2. Tutti magistralmente coordinati da Luca Valentino, che con amorevole dedizione mette in scena questo gioiellino poco frequentato. Con il felice apporto della Scuola di Scenografia dell’Accademia Albertina torinese, l’atmosfera anni ’50 è rivissuta nei costumi, nelle acconciature e nel trucco dei personaggi, ma sono sapientemente ricreati anche gli atteggiamenti di quel tempo passato. Il suono del pianoforte che esce dalla finestra del primo piano, il bel gioco di luci e la perfetta tecnica di riproduzione delle voci fanno di questo uno spettacolo la cui calorosa accoglienza presso il pubblico premia giustamente l’abnegazione dei tanti che l’hanno creato.

E alla fine, quando con un po’ di amarezza le luci stanno per spegnersi, ecco il tocco da maestro del regista, il coup de théâtre: non ce ne siamo accorti, ma l’insegna della pensione Guidotti è stata sostituita da quella di un B&B, la bottega del “calzolajo” ora è un ristorante cinese e i bambini che sciamano nel cortile dopo la scuola non hanno più  le scarpe di vernice nera e il fiocco candido sul grembiulino, ma sneakers fluorescenti e t-shirt colorate. Siamo ritornati al giorno d’oggi.

Che nostalgia per chi quei tempi, ahimè, un po’ se li ricorda!

(1) Ma anche di The Consul di Gian Carlo Menotti, un altro compositore “inattuale”.

⸪

Příhody lišky Bystroušky (La piccola volpe astuta)

Novecento

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Leoš Janáček, Příhody lišky Bystroušky (La piccola volpe astuta)

★★★★☆

Praga, Národní Divadlo, 29 maggio 2018

«Che opera ci si potrebbe fare!»

I primi problemi Rudolf Těsnohlídek, l’autore del romanzo da cui è tratta l’opera di Janáček, li aveva avuti con la dattilografa cui dettava le bozze della vicenda, in quanto l’allegra franchezza di alcune pagine toccavano la pruderie della signorina. Poi ci fu la tipografia, che cambiò l’originale Bystronožka (piè veloce) in Bistrouška (orecchi aguzzi). Comunque alla fine grande fu il successo per le puntate pubblicate nell’edizione pomeridiana del “Lidové noviny” (Il giornale del popolo) di Brno tra il 7 aprile e il 23 giugno del 1920, con le illustrazioni di Stanislav Lolek, raccolte l’anno seguente in volume. Il 6 novembre 1924 l’opera debuttava al Teatro Nazionale di Brno.

Sembra che sia stata la governante di casa Janáček a suggerire la storia al padrone di casa: «Signore, lei conosce bene il linguaggio degli animali, sta sempre ad annotare il canto degli uccelli. Che opera ci si potrebbe fare!». Il compositore prima aveva sorriso alle illustrazioni, poi si era interessato alla vicenda e così nacquero Le avventure della volpe orecchi aguzzi, come suona in originale il titolo. Le ore passate sulle alture di Hukvaldy ad ascoltare i rumori della natura – il brusio degli insetti, il cinguettio degli uccelli, il fruscio degli alberi – gli suggerirono i suoni di questa “favola per anziani”.

Opera di routine al Teatro Nazionale Praghese, questa produzione di qualche anno fa si avvale della ingegnosa scenografia di Martin Černý: un piano inclinato in cui sono ritagliate quattro sezioni circolari, con pali conficcati che suggeriscono gli alberi del bosco, che ruotando creano le tane degli animali, ma servono anche a creare il suolo instabile sotto i piedi degli ubriachi che tornano a casa. Nella parte anteriore, come nei libri pop-up, si aprono gli ambienti della taverna e della fattoria.

Kateřina Štefková innesta sugli abiti anni ’20 code e orecchi per i personaggi animali, oppure esilaranti costumi per le galline di cui fa strage la volpe. Il regista Ondřej Havelka illustra con linearità la vicenda del ciclo della natura tramite l’intrecciarsi delle vite del guardacaccia e della volpe. Quella dell’animale segue un arco drammatico ben definito che manca a quella dell’umano e alla sua infelice storia d’amore con Terynka, qui un personaggio in carne ossa.

Gli eccellenti interpreti non hanno problemi con la lingua e sono abituati al teatro di Janáček che qui è di repertorio, i cori di bambini sono perfettamente intonati e si muovono in scena con grande agio, le coreografie sono essenziali ma di gusto e il direttore, Robert Jindra, di ineccepibile professionalità.



⸪

Z mrtvého domu

Novecento

 

Leos Janacek, Z mrtvého domu  (Da una casa di morti)

★★★☆☆

Monaco, Nationaltheater, 26 maggio 2018

(live streaming)

L’opera profetica di Janáček nel collage surreale di Castorf

Per l’ultima opera di Leoš Janáček i superstiziosi avrebbero materia per le loro ossessioni: a parte il titolo, c’è il fatto che dopo averci lavorato per due anni il compositore morì all’improvviso nell’agosto 1928 senza poter rivedere l’orchestrazione del terzo atto, così che l’opera fu rappresentata postuma a Vienna nel 1930 in una versione piuttosto rimaneggiata da Břetislav Bakala e Osvald Chlubna. Alla stesura originale si arriverà solo quarant’anni dopo: se ancora nelle edizioni discografiche di Bohumil Gregor (1965) e Václav Neumann (1980) vennero mantenute alcune delle pesanti interpolazioni dei revisori, è solo nel 1974 che Václav Nosek dirige l’opera a Brno senza aggiungere nulla a quanto già esisteva nei manoscritti originali. Analogamente si sono comportati John Tyrrel e Charles Mackerras per l’edizione digitale del 1980. «Se l’opera è stata avvolta per decenni nel morbido involucro della romantica revisione Bakala-Chubna – come il Boris Godunov di Musorgskij nella versione di Rimskij-Korsakov – qualche ragione vi sarà stata, e non è stato un gran male: il nostro tempo è molto più adatto di quello passato ad accogliere Da una casa di morti nella sua scheletrica ferocia e nel suo scabro e spietato espressionismo», scrive Franco Pulcini.

Autentico testamento artistico e potente messaggio di pietà per quel frammento di umanità civilmente morta – oltre che opera profetica dei gulag staliniani e dei lager nazisti – Da una casa di morti è talora messa a confronto col Wozzeck di Berg (1926) che però Janáček non vide mai né poté studiarne la partitura; ebbe solo la possibilità di ascoltarne i frammenti eseguiti in concerto da František Neumann a Brno il 3 aprile 1927. Il lavoro di Janáček è molto più realisticamente crudo e spietato di quello di Berg, anche se entrambi danno dignità operistica alle voci di diseredati e oppressi.

E sia ai gulag sia ai lager si ispira la scenografia di Aleksandar Denić qui al Teatro Nazionale di Monaco di Baviera, anche se poi la sua struttura rotante, una vera macchina infernale, utilizza poster cinematografici e un’insegna luminosa della Pepsi oltre a una caotica giustapposizione di oggetti di varie epoche. Conigli in gabbia rispecchiano quella di filo spinato in cui è racchiuso questo microcosmo maschile di criminali, grandi e piccoli, ma tutti degni di compassione, se non di cristiano perdono.

Il sessantaseienne regista Frank Castorf non frequenta molto l’opera lirica, essendo i suoi interessi volti maggiormente al cinema (ha girato tra l’altro I demoni di Dostoevskij, autore di cui si confessa ossessionato) e al teatro di prosa (ha in scena quasi in contemporanea il Don Giovanni di Molière, lo stesso del siparietto del secondo atto nell’opera di Janáček). Il regista tedesco nei suoi spettacoli fa sempre grande uso della musica, ma qui l’horror vacui della sua messa in scena contrasta troppo con l’essenzialità di suoni dell’opera e col suo messaggio etico. Come se tutto ciò non bastasse, a tratti scende uno schermo su cui vengono proiettate immagini di film o scene captate in vari altri punti della struttura, dialoghi sono aggiunti come pure un passaggio del Vangelo in spagnolo. Più che un carcere siberiano il palcoscenico sembra un affollato rifugio di anime perse.

A capo dell’orchestra del teatro l’australiana Simone Young si dimostra un’esperta janáčekiana nella sua lettura drammaticamente livida di questa intensa partitura che viene eseguita senza soluzione di continuità.

Cantato in quella lingua meravigliosamente concisa («abbiamo ottenuto il resto della giornata libera e il permesso di fare teatro questa sera» è la traduzione in italiano di «bude prazdnik, i těatr»!) che Janáček aveva condito di espressioni russe o dialettali, il testo è magistralmente reso da interpreti di varie nazionalità. Citiamo almeno i tre personaggi a cui si devono i tre grandi monologhi: il Luka di Aleš Briscein, lo Skuratov di Charles Workman e lo Šiškov di Bo Skovhus, tutti eccellenti in modo diverso. Gorjančikov è Peter Rose e Aljeja il soprano Evgeniya Sotnikova, che nella lettura di Castorf veste le piume dell’aquila su un costume scintillante di lamé che la trasformano in una paradisea. La costumista Adriana Braga Peretzki si sbizzarrisce con calzemaglie che imitano pelli tatuate o gli scheletri del día de Muertos, piuttosto incongrui nella steppa siberiana e che sembrano avanzati dalla precedente produzione de Les vêpres siciliennes sempre qui alla Bayerische Staatsoper.

Foto © Wilfried Hösl

⸪

Il segreto di Susanna / La voix humaine

Novecento,

Ermanno Wolf-Ferrari, Il segreto di Susanna
Francis Poulenc, La voix humaine

★★★★☆

Torino, Teatro Regio, 16 maggio 2018

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Della condizione femminile in due atti unici del ‘900

Esattamente cinquant’anni separano queste due composizioni, 1909 e 1959 le date dei rispettivi debutti. I due personaggi femminili sono donne che più diverse non potrebbero essere: una, quella di Il segreto di Susanna, cerca l’emancipazione nel fumo, vizio principalmente maschile; l’altra, quella di La voix humaine, dall’uomo non riesce invece a emanciparsi ed è preda della disperazione per l’abbandono dell’amato. Due diverse declinazioni dell’universo femminile: la prima, quella di inizio secolo è del tutto inattuale, la seconda, quella di Poulenc, una sua attualità invece ce l’ha, con i casi di violenze sulle donne che costellano la nostra cronaca.

Avendo a modello La serva padrona, con cui infatti è talora abbinata, Il segreto di Susanna è la sesta opera di Ermanno Wolf-Ferrari, compositore nato a Venezia da padre tedesco e madre italiana dai quali ha preso i rispettivi cognomi e che ha diviso la sua carriera tra la città natale e Monaco di Baviera. Gioiello di teatro da camera dalla raffinata partitura, fu presentato nella capitale bavarese in tedesco come Susannes Geheimnis e da allora è il lavoro più eseguito di un compositore il cui stile rimane lontano sia dalle coeve esperienze atonali della scuola di Vienna sia dal dominante Verismo del teatro musicale italiano dell’epoca.

Come nell’intermezzo di Pergolesi, anche qui c’è una coppia maschio-femmina, due sposini: lui è il conte Gil e lei è la contessa Susanna (la strizzata d’occhio a Mozart non è certo non voluta). A questi si aggiunge un servitore muto che ha una parte determinante nell’azione. Gli stessi litigi domestici, scoppi d’ira, fraintendimenti e l’immancabile riappacificazine finale formano l’esile trama dell’operina. La vicenda aveva un significato a inizio secolo con le prime rivendicazioni femministe, ma risulta meno rilevante nel 2018.

Lo spettacolo, ora al Regio di Torino, era stato creato all’Opéra Comique di Parigi nel 2013. Peggiora le cose l’ambientazione al giorno d’oggi scelta dal regista Ludovic Lagarde, con le scene di Antoine Vasseur: un ambiente moderno e minimalista tutto bianco ma colorato dalle luci di Sébastian Michaud. Il regista fa poi l’errore di svelare il “segreto” della donna, mostrandocela fin da subito attaccata alle sigarette fornite dal troppo zelante servitore. Tutta la performance si trasforma così in una specie di esaltazione del tabagismo, mentre in musica il messaggio è molto più leggero e a un certo momento affidato a un delicato tema cromatico che passa dal flauto al violino al clarinetto per alludere alle volute di fumo che si innalzano dalla proibita sigaretta di madame.

Alla direzione dell’orchestra del teatro il giovane Diego Matheuz mette in evidenza l’equilibrio tra la preziosità strumentale “tedesca” e la melodicità del belcanto italiano presente nella partitura: temi che anticipano il tema di Zerbinetta nella Ariadne auf Naxos di Richard Strauss si alternano a volate liriche che non sarebbero dispiaciute a Puccini. In scena assieme all’attore Bruno Danjoux, il domestico Sante, con i suoi interventi sul filo dell’umorismo, ci sono Vittorio Prato, baritono dal bel timbro chiaro, che presta la voce al marito geloso ma dall’olfatto sensibile, e Anna Caterina Antonacci, dalla presenza vocale fin troppo importante per la mogliettina in ambasce, per tradizione soprano leggero.

La stessa Antonacci è molto più credibile nella tragédie lyrique in un atto di Francis Poulenc, opera sul testo di Cocteau che è stato il cavallo di battaglia delle più grandi attrici del secolo scorso nel teatro di prosa – giusto per fare due nomi: Ingrid Bergman e Anna Magnani –, al cinema e sulle scene dell’opera lirica a partire dal soprano Denise Duval che creò il personaggio a Parigi. L’Antonacci da tempo ha scelto questo ruolo che ha portato in giro per il mondo in produzioni diverse.

Anche il lavoro di Lagarde si dimostra molto più convicente in questa seconda parte. Dopo l’intervallo, all’apertura di sipario siamo nello stesso ambiente di prima, però inondato da luci bianche, e rotante, così da poter seguire gli andirivieni di Elle al telefono, qui ovviamente un moderno cordless, da una camera all’altra del suo appartamento: la camera da letto dominata da un frigorifero pieno solo di bottiglie di acqua minerale (!), il bagno con l’acqua che scorre dentro una vasca che non si riempie mai, il soggiorno. Alle pareti grandi video-quadri mostrano dettagli di occhi femminili rigati dalle lacrime.

La performance della Antonacci si dimostra ancora una volta come un riuscito esercizio di bravura: la musicalità sembra uscire dalle parole stesse, articolate con un’immedesimazione e un’espressività che non alterano mai la perfetta dizione del suo francese mentre l’orchestra di Matheuz asseconda magistralmente questa successione abilmente dosata di pause e scoppi di disperazione alternati a momenti di struggente abbandono. Il pubblico torinese ha risposto con calore alla performance della cantante e del direttore a cui si sono uniti il baritono Vittorio Prato e l’attore Bruno Danjoux negli applausi finali.

⸪