Novecento

Fedora

Novecento, , ,

51HB--l5WVL

★★★★☆

Opera in giallo

«Dopo 37 anni di assenza Fedora di Umberto Giordano è ritornata l’altra sera alla Scala diretta da Gianandrea Gavazzeni, regia di Lamberto Puggelli, con Mirella Freni e Plácido Domingo, accolta da un entusiasmo a dir poco trionfale». Così iniziava l’articolo di Duilio Courir sul “Corriere della sera” del 29 aprile 1993.

Il libretto di Arturo Colautti è tratto dal dramma omonimo di Victorien Sardou, interpretato al suo debutto nel 1882 da Sarah Bernhardt che Giordano vide a Parigi nel 1889. (E sarà l’interpretazione della stessa Sarah Bernhardt a convincere Puccini a mettere in musica La Tosca, sempre di Sardou). Le trattative per il testo durarono parecchio perché Sardou si convinse a cederne i diritti solo dopo il clamoroso successo dell’Andrea Chénier e quindi Fedora fu presentata al lirico di Milano quasi dieci anni dopo, il 17 novembre 1898 con Gemma Bellincioni ed Enrico Caruso. Anche questo fu un grande successo e Mahler portò subito l’opera a Vienna mentre a Parigi suscitò l’interesse di Massenet e di Saint-Saëns.

Atto primo. A Pietroburgo, nel salotto di Vladimiro Andrejevich, in una notte d’inverno del 1881. La principessa Fedora Romazoff, che il giorno dopo sposerà Vladimiro, lo sta aspettando. Improvvisamente entrano un ufficiale di polizia e il nobile De Siriex sorreggendo Vladimiro ferito: gli hanno sparato. L’ispettore Gretch interroga i domestici e apprende così che Vladimiro è stato ritrovato ferito in un padiglione solitario e che un uomo è stato visto fuggire dopo gli spari. Il padiglione era stato affittato da una vecchia signora, e proprio una vecchia, quel giorno, era venuta a portare una lettera a Vladimiro. Ma quella lettera, riposta in un cassetto, ora non c’è più. Fedora giura sulla sua croce bizantina che la morte di Vladimiro sarà vendicata. Anche il piccolo servo Dimitri ricorda che un uomo era venuto a trovare il conte nel pomeriggio: forse è stato lui a far sparire la lettera. L’uomo si chiama Loris Ipanov, è un amico dei nichilisti e abita proprio lì di fronte. Ma il palazzo, perquisito dalla polizia, è ormai deserto.
Atto secondo. Fedora vive ora a Parigi. Nella sua casa si sta svolgendo un ricevimento e c’è anche Loris Ipanov, che Fedora ha seguito fino a Parigi per vendicare Vladimiro. Loris si è innamorato di Fedora e le dichiara il suo amore, ma la donna sembra respingerlo; Loris non vuole credere al suo rifiuto. Fedora gli annuncia che il giorno dopo tornerà in Russia. Loris è disperato perché non può seguirla in patria e riabbracciare la vecchia madre, essendo condannato all’esilio. Loris confessa quindi di aver ucciso Vladimiro: Fedora lo prega di ritornare più tardi, quando il ricevimento si sarà concluso, per raccontarle tutta la verità. Rimasta sola, la principessa scrive una lettera al generale della polizia imperiale russa accusando Loris di omicidio. Poi avverte l’ispettore Gretch: quando Loris uscirà da casa sua, potranno arrestarlo. Loris torna da Fedora e le confessa di aver ucciso Vladimiro perché era diventato l’amante di sua moglie. La sera dell’omicidio li aveva scoperti insieme: Vladimiro gli aveva sparato ferendolo e lui aveva risposto al fuoco uccidendolo. Fedora comprende di amare quell’uomo, che ha ucciso non per fini politici ma per difendere il suo onore: lo abbraccia e lo convince a rimanere con lei quella notte.
Atto terzo. Loris e Fedora, innamorati felici, vivono nella villa di lei nell’Oberland bernese, in Svizzera. Con loro c’è anche l’amica Olga, che riceve la visita di De Siriex, pronto a invitarla a una gita in bicicletta. De Siriex rivela a Fedora che il fratello di Loris, a causa della lettera accusatoria spedita da Fedora, è stato arrestato con l’accusa di complicità nell’omicidio e rinchiuso nella fortezza sulla Neva. Una notte il fiume è straripato e il giovane è morto affogato: la loro vecchia madre, appresa la notizia, è morta di crepacuore. Fedora è sconvolta dal dolore: è la colpevole delle due morti. Loris ha ricevuto delle lettere dalla Russia. Un amico gli svela la morte del fratello Valeriano e della madre: la colpevole è una donna che vive a Parigi e che ha scritto una lettera denunciandoli. Fedora confessa a Loris di essere la colpevole, chiede perdono, ma lui la maledice. Fedora ingerisce il veleno nascosto nella croce bizantina, che porta sempre al collo. Loris supplica il medico di salvarla, ma Fedora spira tra le braccia dell’amato affranto.

Scrive ancora Courir: «Fedora è una di quelle opere nelle quali non si è mai del tutto sicuri se sia più importante la musica o il testo drammatico. Si tratta di una storia che narra di nobili e di nichilisti russi, di un delitto d’onore che sembra un delitto politico e di un implacabile e fatale desiderio di vendetta, ma che in realtà è solamente una commedia borghese composta da mogli, mariti o quasi e da amanti. Il confronto sentimentale infatti tra Fedora e Loris rimane un poco isolato e la musica riesce con difficoltà a reggerlo. In questa impresa, a creare una vicenda di anime e di personaggi era riuscito Massenet nel Werther, sicuramente una delle fonti alle quali Giordano ha prestato attenzione».

L’opera ha una struttura molto moderna: inizia come in un giallo di Agatha Christie con l’ispettore di polizia che interroga i testimoni di un delitto. Massimo Mila ne coglie bene l’aspetto musicale: «un’inchiesta poliziesca iniziata con effetti di autentica suspense nella frammentazione del discorso strumentale in esitanti assolo di violino e clarinetto, e poi continuata su un fugato degli archi, significante l’arruffato dipanarsi delle indagini». Nell’atto parigino c’è poi un duetto su sottofondo di un pianista che suona un notturno di Chopin (o meglio un pezzo à la manière de Chopin) e poi un lungo passaggio unicamente orchestrale che sa già di musica da film (Giordano scriverà colonne sonore per il cinema negli anni ’30).

In questa produzione dalla Scala di Milano l’inverosimiglianza del libretto si aggiunge a certe ingenuità della regia di Puggelli (il corpo di Vladimiro riportato a casa nell’indifferenza generale) e all’impianto scenico di Luisa Spinatelli, mobili assortiti su una piattaforma circolare che ruota così lentamente che non si capisce a cosa serva. Paesaggi proiettati come fondali identificano le tre location: San Pietroburgo per il primo atto, Parigi il secondo e la Svizzera il terzo.

La Freni e Domingo, qui cinquantenni, esibiscono l’una la classe per interpretare la principessa Romazoff e l’altro lo squillo del giovane Loris, entrambi impegnati in un canto spiegato a piena voce appena appannato per la Freni, gloriosamente intatto per Domingo. Gli stessi cantanti riprenderanno l’opera in una nuova produzione al Metropolitan tre anni dopo diretta da Roberto Abbado, anche questa immortalata in DVD. Nel resto del nutrito cast si fa notare Alessandro Corbelli come vivace De Siriex.

Gianandrea Gavazzeni, che aveva già diretto l’opera alla Scala nel 1956 con la Callas e Corelli, dimostra la sua piena maestria e non si può non ricordare quello che di lui disse Fedele D’Amico a proposito delle sue interpretazioni, che «non sono soltanto esecuzioni incantevoli: sono silenziose e trasparentissime esegesi, che dicono più d’un commento scritto».

Immagine in formato 4:3, tre tracce audio e sottotitoli in cinque lingue “europee” sono le caratteristiche tecniche del DVD ArtHaus.

⸫

  • Fedora, Sisillo/Pizzi, Piacenza, 8 ottobre 2023

⸪

Król Roger (Re Ruggero)

Novecento
KROL ROGER, _ROH, Director; Kasper Holten, Designs; Steffen Aarfing, Choreography; Cathy Marston, Conductor; Antonio Pappano, Król Roger II; Mariusz Kwiecień, Shepherd; Saimir Pirgu, Roxana; Georgia Jarman, Edrisi; Kim Begley, Archbishop; Alan Ewing, Deaconess; Agnes Zwierko,

∙

Karol Szymanowski, Król Roger (Re Ruggero)

★★★★☆

Londra, Royal Opera House, 16 maggio 2015

(live streaming)

Holten e i turbamenti di Szymanowski

Anche al di fuori della Polonia, dove è considerata l’opera nazionale e ha un posto continuativo nel repertorio lirico, la seconda delle due opere di Szymanowski, presentata il 19 giugno 1926 a pochi mesi dall’Affare Makropulos di Janáček e dal Cardillac di Hindemith, sembra vivere una moderna fortuna.

Tra i più recenti allestimenti ricordiamo l’edizione dell’Opera di Wrocław del 2007, con la direzione musicale di Ewa Michnik e la regia di Mariusz Treliński (disponibile in rete), quella di Bregenz del 2009, diretta da Sir Mark Elder e con la regia di David Pountney, quella di Parigi, sempre del 2009, diretta da Kazushi Ono e con l’iconoclastica messa in scena di Krzystof Warlikowski con la star del momento, il polacco Mariusz Kwiecień nel ruolo del titolo. Interprete che ritroviamo anche in questa produzione alla Royal Opera House con il suo direttore musicale Antonio Pappano e la regia del direttore artistico Kasper Holten.

La vicenda dell’opera è già stata narrata nella scheda della registrazione di Bregenz.

Quella di Holten è una lettura intellettualistica, ma nello stesso tempo didascalica e dal simbolismo evidente: secondo il libretto nel primo atto siamo in una chiesa bizantina, nel secondo nello studio del re, nel terzo in un anfiteatro, elementi scenografici già presenti fin dal primo momento. Qui la chiesa è simboleggiata da un’enorme testa umana e lo studio di Ruggero è al suo interno. L’aria claustrofobica che vi si respira è quella della chiusa comunità che vuole mandare a morte l’eretico pastore che predica la bellezza e la sensualità.

Il conflitto tra “la testa e il corpo”, tra ragione e istinto, tra apollineo e dionisiaco, secondo la filosofia di Nietzsche, è simbolicamente e visivamente rappresentato dai corpi nudi dei danzatori che dopo le danze lascive si avventano sui libri della biblioteca. Subito dopo il pastore assume la figura di leader, si affaccia al balcone e si rivolge alla folla perché lo segua. Per rendere le cose ancora più chiare, nell’ultimo atto sarà vestito come il re: quella degli anni ’20, in cui Holten ambienta la vicenda, era un’epoca in cui le figure trascinatrici di folle avevano una certa fortuna – e non manca neppure un rogo di libri.

BC20150428_KROL_ROGER_RO_1024 PRODUCTION IMAGE (C) ROH. PHOTOGRAPHER BILL COOPER.jpg

All’inizio dell’opera risuonano nel buio totale gli accordi che introducono il coro ortodosso «Hagios Kyrios Theos Sabaoth!» di voci bianche, a cui segue quello dei sudditi che implorano il re di difendere la loro fede. Gradualmente compaiono le fattezze della grande testa “illuminata dalla musica” (come probabilmente avrebbe apprezzato Skrjabin, autore di un poema sinfonico, Prometeo o Sinfonia n° 5 del 1910, che doveva essere eseguito con accompagnamento di fasci di luce colorata prodotti da un clavier à lumières di sua invenzione).

La testa, opera dello scenografo Steffen Aarfing, all’interno è suddivisa nei tre livelli del modello freudiano: in cima il super ego (l’osservatorio), nel mezzo l’ego (la libreria), nel livello inferiore l’id, la sede dell’istinto erotico con i corpi carnali dei ballerini. Si sa che Król Roger è il frutto dei turbamenti erotici vissuti dal compositore polacco nei suoi viaggi nel sud dell’Italia nei confronti dei ragazzi del posto. In quegli stessi anni, d’altronde, il barone Wilhelm von Gloeden sublimava le sue pulsioni sessuali con l’arte della fotografia, immortalando in pose statuarie i corpi nudi dei contadini e dei pescatori siciliani.

Musicalmente gli interventi del re sono sempre tormentati e armonicamente aspri, mentre quelli del pastore sono invece seducenti, ma è Roxana che sfoggia i melismi più orientaleggianti. La densa partitura è potentemente elaborata da Antonio Pappano: qui non c’è opera di cesello da cui ricavare singoli timbri, è sempre un “tutti” maestoso cui si unisce il coro per una ancor maggiore resa sonora. Il maestro italo-inglese è coadiuvato da un ottimo cast. Mariusz Kwiecień la fa da padrone, ovviamente, essendo anche di madrelingua polacca e avendo portato già diverse volte sulla scena il ruolo. Non inferiore è il peso del pastore, qui un seducente Saimir Pirgu, tenore albanese sulla breccia da non molto tempo, ma già lanciato nello star system. Georgia Jarman è una rivelazione nella parte di Roxana.

Il video streaming è il primo della nuova ricca programmazione dell’Opera Platform, destinata alla diffusione sul web di produzioni liriche appartenenti a 15 teatri europei. Per l’Italia è stato scelto il nostro Regio, che si trova quindi in compagnia della Royal Opera House di Londra, della Staatsoper di Vienna, della Monnaie di Bruxelles, del Teatro Real di Madrid e della Komische Oper di Berlino. Sono parimenti presenti il Festival di Aix-en-Provence e il canale televisivo ARTE.

c2aebc20150427_krol_roger_ro_154-production-image-c-roh-photographer-bill-cooper.jpg

⸪

Turandot

Novecento, ,

031 Nina Stemme PROVE Turandot 3

∙

Giacomo Puccini, Turandot

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 1 maggio 2015

(diretta TV)

Turandò, opera moderna

L’hanno chiamata “Turandò” fin dal primo momento e nonostante qualcuno ne correggesse la pronuncia, non c’è stato verso: su RAI5 si è continuato a chiamare così l’opera andata in scena con il consenso a denti stretti dei sindacati nel giorno della festa del lavoro per solennizzare la concomitante apertura dell’EXPO milanese.

Direttore e regista ci hanno ricordato che l’ultima opera di Puccini è del 1924 ed è di sconvolgente modernità. Due anni prima aveva debuttato il Wozzeck di Berg. Janáček, Ravel, Busoni, Hindemith, Stravinskij e Szymanowski avrebbero presentato i loro capolavori per il teatro proprio in quegli anni.

Riccardo Chailly non solo dà una lettura emblematicamente moderna della partitura, tutta irta di dissonanze e colori lividi, ma  dimostra che la scelta del finale scritto da Luciano Berio nel 2002, il quale si adatta perfettamente alle tinte orchestrali e alle armonie messe in luce dal direttore milanese, è l’unica possibile. La proposta di Berio è a tutt’oggi la sola alternativa valida al magniloquente finale di Alfano, ma meglio ancora sarebbe far terminare l’opera lì dove Puccini si è fermato. In quell’accordo di mi♭si conclude infatti la grande stagione dell’opera italiana dell’Ottocento.

Perfettamente in linea con la lettura del maestro è l’allestimento del regista Nikolaus Lehnhoff, dello scenografo Raimund Bauer e della costumista Andrea Schmidt-Futterer. La scena è un opprimente ambiente chiuso (che solo alla fine si aprirà alla luce dell’esterno) con incombenti mura rosso lacca ricoperte di grossi chiodi/pioli che danno un effetto minaccioso alla città proibita dell’imperatore Altoum, ma dipingono anche un incubo dai colori primari, rosso e blu, scelti per dare un tocco antinaturalistico alla fiaba senza tempo del Gozzi. Le allusioni cinesi sono lasciate solo alla musica: gli spettacolari costumi in bianco e nero dei personaggi principali si ispirano ai manichini di Oskar Schlemmer e la prima apparizione di Turandot avviene in uno sfavillante abito disegnato da un Erté visionario. L’onnipresente e ondivago coro del «popolo di Pekino» è un’inquietante massa di elementi tutti uguali con una maschera bianca che annulla le individualità e in testa una bombetta più Arancia meccanica che Magritte con quei coltelli luccicanti sfoderati alla fine del primo atto.

Superlativo il cast femminile: Nina Stemme e Maria Agresta sono perfette nei ruoli che danno della donna due immagini del tutto contrapposte. Gelida potenza che diventa sgomento («Che nessun  mi veda… | La mia gloria è finita»), smarrimento («tormentata e divisa | fra due terrori uguali: | vincerti o esser vinta…») e infine passione, per la principessa cinese sono fasi incarnate in maniera esemplare dalla interpretazione del soprano svedese. I filati e le note tenute della Agresta hanno invece dipinto una Liù memorabile, mai stucchevole e giustamente osannata dal pubblico. Timur di gran lusso quello del bravissimo Alexander Tsymbalyuk, bravi anche gli interpreti dei tre ministri, Angelo Veccia, Blagoj Nacoski e Roberto Covatta, perfettamente inseriti da Lehnhoff in questa sua pantomima espressionista.

Lasciamo per ultimo il Calaf di Alexandrs Antonenko, unico punto debole dello spettacolo: voce grande ma traballante nelle note tenute, acuti sfocati, intonazione e dizione imperfetti, ma soprattutto personaggio senza fascino dalla vocalità uniformemente stentorea.

Lo spettacolo proviene ovviamente da Amsterdam, uno dei teatri lirici più stimolanti oggi in Europa.

La ripresa televisiva è stata affidata alla solita Patrizia Carmine, che questa volta non ha fatto lo scempio del Tristano di Chéreau, ma nemmeno ha reso al meglio lo spettacolo, anzi.

P.S. Questa è stata l’ultima produzione di Nikolaus Lehnhoff: il regista tedesco sarebbe mancato meno di quattro mesi dopo.

⸪

Billy Budd

Novecento,

∙

Benjamin Britten, Billy Budd

Genova, Teatro Carlo Felice, 23 aprile 2015

★★★★☆

«Billy Budd, king of the birds!»

Come se emergesse dagli abissi marini, il vecchio Capitano Vere sale nel buio del palcoscenico a farci ancora una volta partecipi del suo senso di colpa risalente a tanti anni prima quando aveva fatto processare e impiccare il giovane Billy Budd, bello e bravo gabbiere arruolato a forza sulla Indomitable in quegli anni successivi alla Rivoluzione Francese di cui gl’inglesi temevano il contagio anche sulla loro isola. Gli ammutinamenti avvenuti su due navi militari avevano spinto gli ufficiali britannici a una dura repressione a bordo delle navi della corona.

In un’Inghilterra dilaniata dalla questione della pena di morte, il 1 dicembre 1951 debutta la quarta opera di Benjamin Britten. Nel 1960 il compositore rivede la partitura, elimina l’invettiva di Vere alla fine del primo atto, effettua qualche altro piccolo taglio e accorpa l’opera dagli originali quattro atti a due.

Ed è in questa seconda revisione che ritorna al Carlo Felice lo spettacolo di Davide Livermore visto a Torino nel 2004. Per l’opera tutta al maschile lo stesso scenografo di allora, Tiziano Santi, ha ideato un nuovo allestimento scenico che utilizza le strutture del teatro stesso per ricreare la nave della vicenda di Melville con un budget irrisorio per una scenografia genialmente spoglia. Il mare non si vede, ma è presente nelle vele scure che scendono dall’alto, nel magnifico disegno di luci di Andrea Anfossi e Luciano Novelli, nel movimento incessante dei ponti mobili, nella foschia che inviluppa la nave nel momento tanto atteso e frustrato della battaglia. Cordami e un’amaca sono gli unici elementi in scena. I costumi dello stesso Livermore sono atemporali, di certo non del XVIII secolo, mentre gesti, sguardi, movimenti dei personaggi sono da lui sottilmente calibrati in questa che è tra le sue migliori regie.

Non memorabili, ma stilisticamente perfetti e coerenti con la lettura registica sono gli interpreti principali. Philip Addis è un baritono dalla voce chiara e sicura nella tessitura acuta del personaggio giovanile. Anche senza la prestanza fisica di altri interpreti nello stesso ruolo per i quali era facile provare qualche turbamento, il suo Billy è reso con partecipazione e sensibilità, dall’ingenuo entusiasmo iniziale alla repressa violenza alla rassegnazione finale. Nella parte più impegnativa c’è Alan Oke, un Capitano Vere vocalmente meno sicuro, ma che ha dalla sua grande musicalità ed eleganza di fraseggio, continuamente lumeggiato da colori diversi. Personaggio da espressionismo tedesco (la lunga palandrana e la crapa pelata ricordano il Nosferatu di Murnau) Claggart ha in Graeme Broadbent un interprete di inquietante malvagità, ma con momenti di ripiegamento su sé stesso fino al pianto, che rendono magnificamente il tormento di questo nero angelo corruttore di anime. Il mastro d’armi è sedotto dalla luminosità di Billy per un impossibile desiderio di redenzione, secondo il racconto di Melville, ma c’è anche una combattuta attrazione fisica, secondo Britten, e Livermore rende il rosso fazzoletto di Billy un oggetto di sopito feticismo per Claggart. Vocalmente aspro ma incisivo, Broadbent delinea con efficacia tutte le contraddizioni del personaggio. Molto ben affiatato il resto del cast. Bravi i due cori (oltre a quello residente è intervenuto quello del São Carlos di Lisbona) negli interventi quasi wagneriani (alla lontana c’è l’Olandese volante) e le voci bianche in cui però era presente qualche fanciulla! Impossibile in Italia avere le voci di giovani coristi così comuni in Gran Bretagna e che tanto incantavano il compositore.

Energico direttore, Andrea Battistoni ha dato buona prova padroneggiando la difficile partitura piena di contrasti (la battaglia, i momenti intensamente emotivi degli interludi, il lirismo da musical di certe pagine, le fanfare degli ottoni) con solo qualche imprecisione da parte degli orchestrali.

Fortunatamente il teatro all’ultima rappresentazione era finalmente pieno dopo una serie di repliche ben poco affollate.

⸪

Rise and Fall of the City Mahagonny

Novecento
tumblr_nl9241MQvm1rr3yo0o1_1280

∙

Kurt Weill, Ascesa e caduta della città di Mahagonny

★★★★☆

Londra, Royal Opera House, 1 aprile 2015

(live streaming)

«Wir brauchen keinen Hurrikan,
wir brauchen keinen Taifun,
denn was er an Schrecken tuen kann,
das können wir selber tun»

Il messaggio di Brecht è profeticamente e tragicamente d’attualità oggi: «Non abbiamo bisogno di tifoni, | non abbiamo bisogno di uragani, | il terrore e la distruzione che scatenano | ce li procuriamo noi stessi»

Il titolo dello spettacolo è in inglese perché in questa lingua è stato tradotto il testo di Bertolt Brecht nel suo primo allestimento alla Royal Opera House. Che contrasto fra i velluti e gli ori della sala del Covent Garden e il crudo messaggio «dell’opera che non poteva essere rappresentata all’Opera»!

Una traduzione inglese era stata la scelta anche della produzione de La Fura dels Baus a Madrid nel 2010 e come per quella edizione valgono qui le stesse riserve: la lingua tedesca originale si adatta meglio alla musica e alla violenza del libretto e anche qui come là ci sono delle voci fin troppo “educate” rispetto a quelle “aspre” dei primi interpreti, come le aveva volute il compositore Kurt Weill per ricreare il cabaret tedesco anni ’20.

La svedese Anne Sofie von Otter abbandona Gluck, Mozart, Strauss e Mahler per calarsi nei panni, e parrucca bicolor, di Leocadia Begbick, la spietata fondatrice e tenutaria di quel gran bordello che è Mahagonny, incarnazione delle bibliche Sodoma a Gomorra. Willard W. White ritorna a interpretare il Trinity Moses di Madrid, ma è la Jenny di Christine Rice la più convincente, straziante com’è il contrasto tra quella voce di velluto e quella parte cinica ben sintetizzata dalla sua “Alabama Song”, ancora oggi una canzone di grande successo.

La direzione di Mark Wigglesworth mette brillantemente in evidenzia sia le asprezze che le ambigue seduzioni cantabili di quel pastiche musicale che è la partitura di Ascesa e caduta della città di Mahagonny e la regia di John Fulljames evidenzia la disperata modernità del lavoro, specchio dell’angoscia dei nostri tempi che, come nel ’29, è in preda ad una crisi che non è solo economica ma anche di valori. Questa allegoria musicale della crudeltà dell’uomo con sé stesso è evidenziata a più riprese dalla messa in scena di Fulljames, che si avvale per la scenografia delle geniali trovate di Es Devlin già ammirate in tanti altri spettacoli. Nella prima parte (atto I) il rimorchio trasportato dai tre fuggitivi si trasforma in container di prostitute, cabina di aereo, palco di Burlesque semplicemente ruotando su sé stesso. Nella seconda parte (atti II e III) un’immane e incombente piramide di container fa da sfondo al processo di Jimmy e alla sua esecuzione. Proiezioni di videografica, oramai sempre più comuni sulle scene delle opere liriche, completano visivamente lo spettacolo.

9b50f62a3969b60220100c1f9f79bc93.jpg

150307_1482 mahagonny adj PRODUCTION IMAGE (c) ROH. photo by Clive Barda.jpg

⸪

Ariadne auf Naxos

Novecento

IMG_2760

∙

Richard Strauss, Ariadne auf Naxos

★★★☆☆

Zurigo, Opernhaus, 3 marzo 2015

Ariadne auf Zürich

Parigi e Zurigo hanno visto recentemente due produzioni dell’opera di Strauss che più diverse non potevano essere. Entrambe in ambientazioni moderne, ma mentre Pelly nel 2003 metteva in scena una lettura del testo di Hugo von Hofmannsthal secondo il suo stile, che privilegia gli aspetti buffoneschi dell’intermezzo farsesco (e lì aveva a disposizione un’esuberante Natalie Dessay in bikini e pareo, una Sophie Koch che ha fatto del Compositore un suo ruolo di elezione, uno Stéphane Degout Arlecchino di lusso e un Jon Villars squillante Bacco argentato con piercing ai capezzoli), Guth nel 2006 sceglie una lettura altrettanto controcorrente ma del tutto differente. Delle due parti di cui è formato il lavoro di Strauss Guth fa un’unica vicenda in quanto qui l’Arianna dell’“opera” è amante del compositore che si è ucciso alla fine del prologo per non assistere allo scempio che è stato fatto della sua creazione. Ora la donna lo piange sola al tavolo di un ristorante davanti a una bottiglia di vino mentre il fantasma dell’amante morto continua a ricordarle il passato. Arianna si lascia sì divertire da Zerbinetta e dai suoi accoliti, ma in Bacco vede il sosia del compositore e assieme aspettano la morte in estasi.

Questa lettura unificante delle due parti trova nelle scenografie di Christian Schmidt un’originale realizzazione, soprattutto nella seconda parte. Il prologo infatti è rappresentato davanti a un semplice sipario grigio da cui entrano ed escono in continuazione i personaggi, compreso il maggiordomo cui dà ironicamente corpo Alexander Pereira, il precedente “gestore della casa” in quanto sovrintendente del teatro zurighese per dieci anni fino al 2012.

Ma è soprattutto nella seconda parte il coup di théâtre che fa emettere un «Oh!» agli spettatori zurighesi: all’alzarsi del sipario vediamo la replica fedele del glorioso Kronenhalle, ristorante a poche centinaia di metri di distanza dal teatro, punto di ritrovo per il “dopo opera” e luogo di artisti habitué che in passato hanno lasciato come pagamento le loro opere facendo così di questo locale un originale museo della pittura del Novecento. Nella regia di Guth le naiadi sono le cameriere, il maestro di danza è diventato il maître, mentre Arlecchino e le altre maschere si alternano nei ruoli di camerieri e di avventori.

Dopo tanti anni la riproposta di questa produzione soffre però di una certa routine nella parte musicale. In buca abbiamo il Generalmusikdirektor del teatro, un Fabio Luisi che dirige con diligenza un’orchestra non sempre in stato di grazia e messa talora a dura prova dalla scrittura trasparentissima voluta dal compositore che usciva dall’esperienza del Rosenkavalier. Qui Strauss esibisce un’orchestrazione assolutamente originale che affianca alla compagine di dimensioni “barocche” vari strumenti a percussione dai timbri particolari e ben tre strumenti a tastiera (pianoforte, celesta e armonium) utilizzati in modo atipico.

Tra gli interpreti, a parte la scoppiettante Zerbinetta di Olga Pudova e il vivace Arlecchino di Elliot Madore, non ci sono cantanti che si facciano ricordare in modo particolare. Roberto Saccà è un Bacco borghese, coerente con la lettura data dal regista, e quindi è inutile cercare nella sua figura lo splendore di un nume mitologico. Comunque il tenore italo-tedesco porge adeguatamente la sua parte vocale. Michaela Kaune è un’Arianna dolente ma senza troppa personalità, che dà il meglio di sé nelle pagine finali indicibilmente struggenti di questa peculiare opera straussiana.

Teatro al completo per l’ultima rappresentazione della ripresa di questa stagione. Il giorno dopo c’è Julietta di Martinů a cui seguirà una prima mondiale di Christian Jost, Lanterne rosse,  e poi Anna Bolena con Anna Netrebko.

Tutte le sere c’è spettacolo all’Opernhaus di Zurigo, città di 350 mila abitanti. Ogni confronto con realtà a noi più vicine è inutilmente doloroso.

Zurich-Eat-Kronenhalle-7.jpg

Il ristorante Kronenhalle

⸪

Manon Lescaut

Novecento, , , ,

•

dvd

★★☆☆☆

Un Carsen non ispirato

Il musicista Ruggero Leoncavallo, il verista Marco Praga, il giornalista Domenico Oliva, i librettisti Luigi Illica e Giuseppe Adami, il compositore stesso e pure l’editore Ricordi avevano tutti messo le mani su quel testo che fin dal 1889 aveva solleticato la vena di Puccini dopo il parziale insuccesso della sua seconda opera, Edgar. Impegnato con il rifacimento di quest’ultima, Puccini termina la sua nuova opera solo a fine 1892 e Manon Lescaut è pronta al debutto per il carnevale del 1893 al Teatro Regio di Torino dove ottiene un successo clamoroso. L’opera avrà poi molte revisioni in seguito ai ripensamenti dell’autore.

Nonostante la fortuna della Manon di Massenet (1884) tratta dallo stesso romanzo dell’abbé Prévost e l’esistenza di un’altra Manon Lescaut di Auber (1856), Puccini si era incaponito a fare la ‘sua’ Manon. E in effetti il suo è un prodotto molto originale, già molto pucciniano, addirittura iper-pucciniano, con quelle arie liricamente struggenti e quella straziante, quasi insopportabile scena della morte in diretta di Manon che confina con la morbosità se non addirittura con il sadismo in musica. Vero però che il compositore lucchese infonde nella partitura gioielli musicali di cui non si finisce mai di scoprire il valore. Valga per tutti l’intermezzo tra il secondo e il terzo atto. In Manon Lescaut Puccini è poi il primo compositore italiano a misurarsi con l’idea wagneriana delle reminiscenze motiviche (motivi conduttori), «ritorni logici» li definisce in una sua lettera del 1896. Già all’indomani della prima il critico Giovanni Pozza parla di un «dramma musicale […] intessuto di melodie senza contorsioni artificiose, che s’inseguono e ritornano naturalmente come lo vogliono l’azione, il concetto, o la simmetria del pezzo».

L’articolato romanzo di Prévost era stato sintetizzato dai librettisti di Massenet in sei quadri (cinque atti), ma qui in Puccini abbiamo solo quattro flash, quasi sequenze cinematografiche, che hanno bisogno di didascalie per collegare la vicenda da uno all’altro.

L’atto primo, come in Massenet, si svolge ad Amiens davanti alla locanda del cambio di cavalli. Da una carrozza scendono Manon Lescaut e il fratello. La ragazza è destinata al convento, ma quando incontra il cavaliere Des Grieux i giovani si innamorano e fuggono con la carrozza che il ricco Geronte aveva approntato per rapire la ragazza e portarla con sé a Parigi con la complicità del fratello. Geronte vuole vendetta, ma Lescaut lo rassicura sul fatto che Manon non sopporterà a lungo la vita modesta che Des Grieux le può offrire.
Infatti nel secondo atto, saltato a piè pari il romantico ma breve ménage idillico fra i due giovani (che in Massenet ci regala i meravigliosi momenti di «Adieu, notre petite table» o «En fermant les yeux»), qui siamo nel ricco boudoir di Geronte dove Manon si annoia ai madrigali e ai balli che le impone il ricco protettore e «tra quelle trine morbide» pensa con nostalgia agli slanci passionali che le regalava il giovane Des Grieux. Ed è lui stesso a irrompere ora nel salotto del rivale e a risvegliare nella ragazza i non sopiti sentimenti. I due si abbracciano, ma vengono scoperti dal vecchio che accusa Manon del furto dei gioielli che l’incauta ragazza non aveva resistito a raccattare prima della fuga.
Nel terzo atto Manon è dunque nel carcere di Le Havre in attesa di essere imbarcata per il Nuovo Mondo. Lescaut organizza una fuga per evitarle la deportazione, ma il piano fallisce e Des Grieux per non lasciar andare via sola la ragazza si fa imbarcare come mozzo sulla stessa nave. Qui finiva l’opera di Massenet, Puccini invece non ci risparmia la straziante morte di Manon nel deserto del quarto atto.

Si erano dunque messi addirittura in sette (nell’edizione a stampa di Ricordi è riportato infatti «testi di autori vari» mentre altrove è indicato «di anonimo»), ma il libretto che ne è uscito fuori è uno dei più raffazzonati, con quelle stucchevolezze ‘setteciuento’ (il «senso dell’antico» lo definisce bonariamente Emanuele d’Angelo) che le regie moderne evitano come la peste – vedi l’ultima di Jonathan Kent a Londra e prima ancora quella di Graham Vick vista a Venezia. Ma così l’ambientazione moderna fa a pugni con i cocchi, gli ostieri, i tricorni, i calamistri, la cerussa, il minio, la giunchiglia ecc. citati nel libretto.

Nel 1991 alla Vlaamse Opera di Anversa Robert Carsen, reduce dal trionfo internazionale del suo Mefistofele, non casca in questa trappola dell’attualizzazione e il suo è un iper-settecento che però a sua volta non è scevro di contraddizioni.

All’inizio vediamo in scena un gioioso carnevale in cui si scherza sui temi della giovinezza e dell’amore. L’alto muro claustrofobico di fondo è dipinto come un cielo di Magritte (siamo in Belgio, no? A Torino lo avremmo definito invece un cielo di Antonio Carena…). L’improbabile pavimento a specchio (le scene e i decoratissimi costumi sono di Anthony Ward) è più adatto alla ricca sala dorata in cui si svolge il secondo atto. Ma la stessa sala dorata ce la ritroviamo nel terzo, la prigione di Le Havre, e infine, ridotta a detriti, anche nel quarto, quello del deserto. Le disgraziate che sono imbarcate per il viaggio transoceanico salgono con i loro dorati costumi ingombranti di crinoline, che non devono essere però troppo di impaccio giacché Manon non ci rinuncia neanche nel deserto. L’imbarco dei due giovani avviene sotto una ironica pioggia di monetine d’oro lanciate da una folla di damine che esibiscono un’altissima parrucca sormontata da un veliero dorato. Quando si dice: non farsi mancare niente… Ancora impregnato di quello spirito camp che nel Mefistofele aveva funzionato perfettamente, qui Carsen soffre di un accumulo di idee non necessarie e si capisce che non crede molto all’opera. Altrove la sua adesione alla musica si è dimostrata molto più convinta.

Il direttore Silvio Varviso conduce con polso l’orchestra coprendo però talora i cantanti. E pensare che di voce i due interpreti principali ne hanno da vendere: sia Miriam Gauci che Antonio Ordóñez esibiscono potenza e squillo invidiabili. La prima ha ripreso il ruolo molte altre volte e il secondo è passato sempre più spesso a cantare zarzuelas. Da dimenticare il Lescaut di Jan Dankaert, mentre in Geronte abbiamo un Jules Bastin classe 1933 ancora in piena forma.

Immagine in 4:3 e voci fastidiosamente riverberate.

⸫

⸪

Andrea Chénier

Novecento

slide-image

∙

 Umberto Giordano, Andrea Chénier

★★★★☆

Londra, Royal Opera House, 29 gennaio 2015

(live streaming)

Al cinema con Kaufmann

L’opera di Giordano ha quattro personaggi principali: Andrea Chénier, Maddalena di Coigny, Carlo Gérard e… l’orchestra. Drammaticamente enfatica e sempre alla ricerca dell’effetto, più che sottolineare la psicologia dei personaggi illustra l’azione scenica amplificandola in maniera magniloquente, ma che magnificenza di suono quando è nelle mani giuste! E qui al Covent Garden le mani sono quelle di Antonio Pappano che non lesina nell’impatto di una musica reboante (il maestro anglo-italiano usa il termine ‘bombastic’) che ha senso solo se suonata a tutto volume. Ma è un’opera anche di silenzi, come quando l’orchestra tace e fuori scena qualcuno canticchia La Carmagnole o La Marseillaise.

Andrea Chénier si basa sulla generosità vocale del protagonista e solo grandi interpreti si sono cimentati nella parte: da Gigli a Del Monaco, da Corelli a Bergonzi, da Domingo a Pavarotti. Nell’allestimento della Royal Opera House di Londra abbiamo l’idolo del momento, Jonas Kaufmann, debuttante nel ruolo. Diverso da tutti gli altri, con la sua voce scura, la perfetta intonazione, la luminosità degli acuti, la musicalità e la presenza scenica (poeta romantico da manuale di iconografia) non ha fatto rimpiangere lo squillo dei suoi predecessori, quasi tutti tenori italiani.

Olandese è Eva-Maria Westbroek, sensibile e vocalmente generosa, anche lei grande attrice ha saputo tener testa al tenore e nei duetti tra i due è scoccata la scintilla che rende questa musica così appassionata.

Želiko Lučić non parte bene, ma poi il suo Gérard si delinea sempre meglio anche se forse avrei preferito più colori nella voce e meno espressioni nel volto. Il cantante serbo è festeggiato con molto calore dal pubblico londinese.

Tra i comprimari si fa notare l’Incredibile di Carlo Bosi mentre Elena Zilio riesce ancora a farci commuovere, dopo tanto tempo, col suo perfetto cameo di Madelon.

E veniamo alla regia. Il caso di Sir David McVicar dimostra ancora una volta come più che di regie vecchie in contrapposizione a regie moderne si debba parlare di regie belle contro regie brutte. E se è necessario si possono anche cambiare le coordinate spazio-temporali del libretto (come McVicar fa nella sua inquietante Salome “Salò-Sade” o nel geniale Giulio Cesare) o solo quelle temporali (come nel Trovatore o nel Faust) oppure né le une né le altre (ed è il caso di Manon o Adriana Lecouvreur). L’importante è che il Konzept sia coerente e il lavoro sugli attori/cantanti sia di qualità (non a caso McVicar nasce attore), come succede anche stavolta in questo Andrea Chénier. Quasi filologico negli abiti di Jenny Tiramani (tutti perfetti, da manuale di storia del costume quelli delle merveilleuses) e nelle scenografie di Robert Jones che trasformano il dorato padiglione rococo del primo atto nel realistico caffè del secondo, poi nell’austero tribunale del terzo e infine nella squallida prigione dell’ultimo con pochi intelligenti cambiamenti. E poi i particolari: il libro sequestrato a Gérard («Quel Gérard! L’ha rovinato il leggere!», dirà la contessa), le penne per scrivere nei calamai giusti, le tricoteuses del tribunale, il sipario con la bandiera tricolore imbrattata di sangue e la frase con cui Robespierre condanna Chénier: «Anche Platone ha bandito i poeti dalla sua Repubblica». E infine quella meravigliosa luce delle candele, un’infinità di candele vere.

Da dimenticare invece lo stucchevole pas de deux del primo atto. Il coreografo Andrew George in McVicar dovrebbe poi sapere che a fine ‘700 non si ballava ancora sulle punte!

⸪

Die Liebe der Danae

Novecento, , ,

51o8Hq5E27L

★★☆☆☆

L’ “operetta” di Strauss

È del 1908 Danae, la tela realizzata da Gustav Klimt e appartenente ora a una collezione privata: una figura di fanciulla rannicchiata in posizione fetale è immersa nel sonno ed è racchiusa in una forma ellittica formata dai suoi capelli fulvi, da un velo prezioso e da una pioggia d’oro. Che cade tra le sue gambe…

Chissà se Hugo von Hofmannsthal conosceva il dipinto, fatto sta che nel 1920 propone a Richard Strauss il canovaccio di una nuova opera intitolata Danae o il matrimonio di convenienza di argomento appartenente al mito dell’antica Grecia, trattato però in maniera impertinente, à la Offenbach, ma il progetto viene accantonato. A distanza di anni Strauss rispolvera l’embrione operistico affidandone il testo a Joseph Gregor (Hofmannsthal era scomparso nel 1929) e il libretto risente della frattura fra le mete artistico-simboliche dell’ideatore e gli orizzonti più modesti del prosecutore. Strauss lavorò alla partitura nel periodo 1937-1939 per poi soccombere alla malattia, che causò un rinvio di diversi mesi e l’opera fu finalmente terminata il 28 giugno 1940.

La sfortuna di Die Liebe der Danae (L’amore di Danae) prosegue nelle peripezie incontrate al momento di essere messa in scena: inserita nel cartellone del Festival di Salisburgo per l’anno 1944 e ormai allestita e provata sotto la bacchetta di Clemens Krauss, l’opera non poté essere rappresentata perché, in seguito al fallito attentato a Hitler, il festival fu immediatamente sospeso, tutti i teatri chiusi e il compositore per il suo ottantesimo compleanno dovette accontentarsi della prova generale aperta al pubblico. La vera prima dovette attendere perciò il dopoguerra, ma quando lo stesso Krauss la diresse nel 1952, sempre a Salisburgo, Strauss era già morto da tre anni.

Atto primo. La vicenda narra di Polluce, re di Eos, che sull’orlo della bancarotta finanziaria spera di risolvere la situazione accasando la bella figlia Danae a un buon partito. E chi è meglio di quel re Mida che può trasformare in oro quel che vuole? La ragazza non è insensibile al prezioso metallo giacché ricorda la pioggia d’oro con cui aveva provato tanto piacere in sogno e che sappiamo trattarsi di uno degli innumerevoli travestimenti del re dei numi. Prima di Mida arriva però Crisofero, il portatore d’oro, in realtà lo stesso Mida travestito da servo, e i due si innamorano. Con il nome di Mida arriva invece Giove stesso che saluta Danae come sua sposa.
Nel secondo atto facciamo la conoscenza di quattro regine, tutte ex-amanti dell’impenitente nume: Leda, Europa, Semele e Alcmene, le quali rimproverano a Giove il sotterfugio adoperato per conquistare Danae. Giove spiega loro che è servito a salvarla dalle ire di Giunone. Ma scopre anche che Mida è innamorato della donna e per gelosia lo punisce decretando che da quel momento Mida trasformi in oro qualunque cosa che sfiori anche contro il suo volere. Così al primo amplesso dei due giovani Danae si trasforma in una rigida statua d’oro. Giove la riporta in vita solo per farle scegliere tra l’amore del nume e quello del povero asinaio che era Mida. La donna preferisce il secondo rinunciando al destino immortale promessole dal primo.
Il terzo atto vede i due amanti ridotti in miseria, ma felici. In cielo intanto si ride delle disavventure amorose del dio soppiantato da un asinaio, mentre sulla Terra Giove, ancora creduto Mida, deve affrontare gli inferociti creditori e Polluce stesso che vengono trattenuti dall’aggredirlo solo da una pioggia di monete ideata da Mercurio. Giove va a trovare Danae nel suo misero tugurio e si intenerisce vedendo che la donna è ancora innamorata e difende la sua scelta. Si allontana benedicendo l’unione dei due giovani.

La musica di Danae è della struggente intensità dei Vier letzte Lieder, ma deve molto anche a Wagner, soprattutto nella figura di Giove che richiama quella di Wotan. «L’immagine aerea della pioggia d’oro si traduce in fluttuanti arabeschi sonori, in scintillii iridescenti che avvolgono la vicenda in un alone liberty, in un decorativismo fulgido e raffinato; trapelano reminiscenze delle vertigini amorose del Rosenkavalier, frasi piene di desiderio, ma quasi sempre filtrate dallo schermo di una suprema eleganza. Solo Giove si abbandona veramente nel secondo atto, durante la conversazione con le quattro regine, a una perorazione infiammata, in cui trapela però una componente wagneriana abbastanza sottolineata; proprio a Giove è riservato comunque uno squarcio lirico commosso nella scena finale del colloquio con Danae, in cui il ricordo nostalgico dell’amore di Maia ispira al dio un intenerimento di sapore liederistico. […] Le divagazioni un po’ dispersive del libretto sono peraltro riscattate dall’unità tematica che governa la partitura; e ciò si intuisce fin dalla prima scena, contrassegnata dal ritorno, continuamente cangiante nella strumentazione, di un inciso appassionato, nel cui slancio paiono rivivere le estasi di Oktavian.» (Elisabetta Fava)

Nel 2011 la Deutsche Oper di Berlin propone questa raro lavoro (è la sedicesima rappresentazione in sessant’anni), l’unica versione in video esistente. Come la registrazione disponibile in CD della prima rappresentazione si può riprendere qui quanto è stato detto per gli interpreti di quel lontano spettacolo, poiché a fronte di un’ottima orchestra, qui diretta da Andrew Litton con sensualità e grande dinamicità, i cantanti, qui come là, non raggiungono l’Olimpo vocale. Sia Manuela Uhl che Matthias Klink non sono all’altezza dei ruoli di Danae e Mida: scarsa intonazione, opacità di suono e limitata potenza si distribuiscono, seppure in diversa misura, su tutti e due gli interpreti. Il Giove di Mark Delavan parte molto male con la sua voce strangolata in alto, poi nel corso dell’opera migliora dimostrando comunque di essere più a suo agio nella ‘conversazione in musica’ e nel monologo finale, il toccante addio di un nume al tramonto. Più riusciti risultano qui gli interpreti dei ruoli minori, Polluce, Mercurio e soprattutto il quartetto di regine.

Teniamo per ultima la messa in scena di Kirsten Harms che realizza la drammaturgia di Andreas K. W. Meyer. L’ambientazione in costumi attuali suggerisce che in quanto a situazioni finanziarie disastrate non è cambiato molto da quelle parti del mare Egeo – non che altrove…

Nel palazzo i creditori si stanno portando via statue e dipinti, compreso quel ritratto di Danae che mostrato a Mida è stato da lui trasformato in una tela di oro massiccio (alla fine, quando tutto è andato in rovina, scopriremo che quel quadro che si intravede tra le macerie del palazzo era proprio la tela di Klimt!). Elegantissimi i costumi di Dorothea Katzer che alle regine in tailleur Chanel abbina come accessori delle ironiche borsette: per Leda a forma di cigno, per Europa di toro e così via. L’arrivo di Mida non solo ripiana le finanze, ma trasforma tutto il palazzo in un lucente scrigno d’oro (effetto ottenuto grazie anche alle magnifiche luci di Manfred Voss) che però crolla in rovina dopo la maledizione di Giove. Ed è su queste rovine che Danae e Mida vivono la loro unione.

Nella regia della Harms tutt’altro che evidente è il significato del pianoforte appeso per aria capovolto (come nella celebre installazione di Rebecca Horn Concert for Anarchy), così come la pioggia di pagine di partitura che Danae regala a Giove invece del fermaglio d’oro. Chi cercasse lumi nel making-of dello spettacolo compreso come extra del bluray rimarrà deluso: la regista parla molto ma non fa il minimo cenno a queste stramberie.

Klimt-Danae

Gustav Klimt, Danae, 1908

⸫

⸪

Andrea Chénier

Novecento

51FU+7m-6cL

★★☆☆☆

«Irrappresentabile»

Questo fu il giudizio lapidario e intempestivo dell’editore Sonzogno. Il “dramma di ambiente storico in quattro quadri” ebbe invece un esito trionfale al suo debutto alla Scala nel 1896.

L’arguto libretto di Luigi Illica riflette nello stile il clima culturale della Milano di fine secolo divisa tra populismo piccolo borghese e prime spinte europeistiche. Il pugliese Giordano si trovò così bene nella città che lo aveva adottato che arrivò a scrivere una commedia in dialetto meneghino! Illica può essere considerato l’ultima propaggine tardo-ottocentesca del librettista d’opera e l’anello di congiunzione tra verismo e simbolismo dannunziano. I suoi libretti spaziano nelle epoche più diverse e nelle ambientazioni più varie.

Primo quadro. Inverno 1789. Siamo nella signoria dei conti di Coigny dove i fatti di Parigi di pochi mesi prima sono arrivati come un’eco lontana tra gli aristocratici che si sono rifugiati in campagna – ma non per il servo Gérard, che alla vista del vecchio padre che si trascina sotto il peso di un mobile esplode in un’invettiva che inneggia alla Rivoluzione. Al ballo organizzato dalla contessa, tra gli invitati c’è l’abate appena arrivato da Parigi con pessime notizie, un musico italiano e il poeta Chénier che, richiesto di leggere qualche sua composizione, rifiuta. Solo alle richieste di Maddalena, la figlia della contessa, il poeta si lancia in affermazioni che turbano il nobile consesso con accenni alla miseria del popolo sfruttato. La gavotta che dà inizio alle danze viene presto interrotta dai tamburi e dai canti della «ciurmaglia» introdotta da Gérard: «Sua grandezza la miseria!». La contessa inorridita li scaccia e con essi anche Gérard, che porta via con sé il recalcitrante padre. Le danze riprendono, ma la gavotta ora suona rigida e impacciata.
Secondo quadro. Parigi. Sono passati cinque anni, che hanno portato profondi mutamenti: l’ex Cours-la-Reine è ora popolato di citoyens, sanculotti, incroyables e merveilleuses nei loro stravaganti abiti Direttorio. Il tema del Ça ira si sovrappone violentemente alla musica allorché sullo sfondo passa una carretta di condannati destinati alla ghigliottina. Gérard è diventato un rispettato capopopolo che utilizza le sue spie per scovare i «nemici dello stato» come pure la bella Maddalena, di cui è sempre stato furtivamente innamorato. L’arresto di Chénier è l’esca per catturare la preda.
Terzo quadro. Un tribunale rivoluzionario. Si raccolgono soldi e gioielli per la patria. La vecchia Madelon invece offre, sebbene cieca, l’ultimo suo nipote quindicenne alla causa. Per gelosia di Maddalena Gérard denuncia il rivale, ma si pente subito dopo aver visto l’amore della donna per il poeta. Ritratta la denuncia, ma non basta, Chénier è condannato a morte.
Quarto quadro. Maddalena va a trovare Chénier in prigione. Poiché la condanna è inevitabile, Maddalena corrompe una guardia per sostituirsi a una prigioniera cui dà il proprio lasciapassare. All’alba i due amanti salgono assieme sulla carretta che li porterà alla ghigliottina.

Ancora come nella Tosca tutti e tre i protagonisti hanno arie di grande impatto che sembrano fatte apposta per essere applaudite a scena aperta. Qui nel 1981 alla Staatsoper di Vienna sotto la bacchetta robusta di Nello Santi abbiamo un Domingo per cui il ruolo di Chénier non è dei più congeniali, ma il tenore mette in gioco tutta la sua esuberanza vocale e presenza scenica e il teatro, quella sera particolarmente prodigo di applausi, risponde con ovazioni alla sua performance.

L’invettiva del primo quadro, l’arringa del secondo e la confessione del terzo danno modo a Cappuccilli, l’unico italiano del cast, e si sente, di delineare un Gérard intenso, anche lui osannato dal pubblico.

Maddalena risponde agli assalti di Gérard con quella struggente «La mamma morta» che costituisce il momento più straziante del film Philadelphia quando Tom Hanks malato di aids ascolta Maria Callas in quest’aria. E l’eco di quell’indimenticabile interpretazione è indelebile, anche qui dove la Beňačková è sì interprete liricamente commovente, ma non altrettanto intensa.

Nel breve ruolo di Madelon c’è una Fedora Barbieri al solito di gran presenza.

Corretta la regia di Otto Schenk, ma le scene con sfondo nero e le luci contrastanti sono un handicap per la ripresa televisiva e l’immagine in 4:3 è spesso immersa nell’oscurità.

⸫

⸪