Novecento

Moses und Aron

Novecento

 

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★★★★★

La risposta di Schönberg all’antisemitismo

Negli spazi postindustriali della Jahrhunderthalle di Bochum il 22 agosto 2009 il pubblico su due gradinate contrapposte attende perplesso l’inizio chiedendosi dove diavolo avverrà la rappresentazione. Al calare delle luci il coro vocalizza in maniera accordale e poi si ode la voce di Mosè mescolato tra il pubblico. Lentamente le due gradinate si separano e fra di loro si apre un varco, come il mar Rosso sotto il bastone di Mosè, in cui si svilupperà la vicenda che vede i due fratelli contrapposti sul monoteismo ma uniti dalla missione di affrancare il popolo di Israele dalla schiavitù del faraone e portarlo attraverso il deserto alla terra promessa.

Il popolo non riesce a comprendere questo dio di Mosè invisibile e indescrivibile (gli viene distribuito un foglio bianco quando chiede com’è questo nuovo dio) e solo Aronne riesce a convincerlo con i prodigi del bastone che si tramuta in serpente, della mano di Mosè che diventa come quella di un lebbroso per poi tornare sana e dell’acqua del Nilo che si tinge di sangue.

Basato sulla narrazione biblica del Libro dell’esodo, il libretto del compositore stesso fu all’inizio pretesto per un oratorio composto nel 1928 e divenne in seguito un’opera in tre atti i cui primi due furono completati nel 1932 mentre il terzo non fu mai realizzato se non in pochi schizzi. Ciononostante, da dopo la morte dell’autore l’opera viene comunemente eseguita in questa forma incompiuta e solo nel 2009 il compositore ungherese Zoltán Kocsis ha ottenuto il permesso dagli eredi di Schönberg di completare l’opera eseguita poi a Budapest l’anno successivo.

Atto I. Scena prima. ‘Vocazione di Mosè’. Mosè ode la voce del roveto ardente e chiede di non essere costretto ad annunziare il Dio unico, eterno, invisibile e irrafigurabile. Si sente vecchio, debole, capace di pensare, non di parlare. Ma gli viene risposto che la sua missione sarà riconosiuta grazie a miracoli, e che il fratello Aronne sarà la sua bocca. Scena seconda: ‘Mosè incontra Aronne nel deserto’. Il dialogo dei due fratelli rivela in ogni dettaglio una prospettiva divergente, anche se per il momento non contrastante: Mosè appare preoccupato esclusivamente della purezza del pensiero, Aronne riflette su come il popolo potrà amare e concepire il Dio irraffigurabile. Scena terza e quarta. ‘Mosè e Aronne annunciano al popolo il messaggio di Dio’. C’è disorientamento e discordia fra il popolo alla confuse notizie sul ‘nuovo Dio’ di Mosè e Aronne, accolte con entusiasmo da due giovani, con perplessità da un uomo, con ostilità da un sacerdote. Giungono Mosè e Aronne, e trovano difficoltà a far accettare l’idea che il nuovo Dio è invisibile e irraffigurabile. Mosè sta per cedere («La mia idea è impotente nella parola di Aronne!»); ma Aronne prende risolutamente l’iniziativa («La parola io sono e l’azione») e compie tre miracoli: trasforma il bastone di Mosè in serpente (la potenza e l’abilità), fa apparire la mano di Mosè malata di lebbra e di nuovo sana (la malattia rappresenta la timorosa debolezza del popolo, la guarigione la forza e il coraggio), infine muta l’acqua del Nilo in sangue (il sangue del popolo ebraico che nutre la terra d’Egitto come il Nilo). Con un canto di gioia il popolo segue Mosè e Aronne verso la terra promessa. Intermezzo. Il coro, smarrito, si chiede dove sono Mosè e il suo Dio.
Atto II . Scena prima. ‘Aronne e i Settanta anziani davanti alla montagna della Rivelazione’. Da quaranta giorni Mosè è sul Sinai: in attesa della legge divina i peggiori compiono ogni efferatezza. Scena seconda. Irrompe il popolo: visto che non riesce a calmare la ribellione, Aronne ripristina l’idolatria e fa costruire un vitello d’oro. Scena terza. ‘Il vitello d’oro e l’altare’. Gli ebrei si abbandonano al nuovo culto, macellano animali; un’ammalata guarisce a contatto con l’idolo, un gruppo di vecchi sacrifica al vitello gli ultimi atti di vita, il giovane che tenta di ribellarsi viene ucciso, quattro vergini nude (fra le quali la giovane comparsa nella terza scena del primo atto) si offrono al sacrificio, si scatena un’orgia. Scena quarta. Mosè scende dalla montagna e fa sparire il vitello d’oro. Tutti fuggono. Scena quinta. Aronne risponde ai rimproveri di Mosè: egli ha come sempre offerto un’immagine, ama il popolo e intende sforzarsi di rendergli comprensibile almeno una parte dell’idea. A Mosè che ne rivendica l’assolutezza, fa notare che anche le tavole della legge sono un’immagine, una parte dell’idea: Mosè allora spezza le tavole, mentre Aronne rivendica la propria missione. Le colonne di fuoco e di nuvole che guidano il popolo sembrano dargli ragione. Mosè. rimasto solo, si sente vinto: «Era tutto follia ciò che ho pensato e non può né deve essere detto! O parola, parola che mi manca!».
Atto III. Aronne, in catene, prosegue la discussione con Mosè, che ribadisce il significato dell’onnipotenza di Dio e ordina di lasciare Aronne libero, perché viva, se può. Aronne cade morto e Mosè conclude: «Ma nel deserto voi siete invincibile e raggiungerete la meta: in unione con Dio».

Il radicalismo musicale dell’opera è ben descritto da un non musicista come Richard Begam: «i plop, plink e plank che suonano in maniera arbitraria e aleatoria hanno la logica inesorabile di una sinfonia beethoveniana o di un dipinto di Jackson Pollock». La serie di dodici suoni è come il dio di Mosè, sempre presente ma mai manifesto, essendo l’opera un tour de force di variazioni costruite su temi sempre mutanti. La tecnica dodecafonica adottata dal compositore raggiunge i risultati più convincenti nei cori che qui sono predominanti e in questa edizione molto ben eseguiti, vissuti verrebbe da dire, dato il gran numero di prove richieste, dal ChorWerk della Ruhr. Il senso di smarrimento e di incertezza che serpeggia fra il popolo di Israele è perfettamente realizzato dalle note che seguono le rigide regole della tecnica seriale senza mai agglutinarsi in una melodia grata all’orecchio.

I due protagonisti principali si esprimono in stili musicali diversi: il baritono che interpreta Mosè utilizza un canto-parlato non dissimile dalla Sprechstimme del Pierrot lunaire, mentre al tenore Aronne è affidato un canto spiegato e vocalmente molto vario che usa sovente il falsetto.

Le scene quasi oratoriali del primo atto sono spezzate nel secondo dall’episodio orgiastico dell’adorazione del vitello d’oro che ha la stessa densità e brillantezza orchestrale de Le sacre du printemps. La musica di questa scena fu eseguita in concerto con enorme successo il 2 luglio 1951 a Darmstadt undici giorni prima della morte del compositore.

Il secondo atto termina con Mosè senza parole per l’impossibilità di esprimere l’inesprimibile. Un finale perfetto per l’opera e si capisce la quasi riluttanza del compositore a terminare il terzo atto con la morte di Aronne.

Il direttore Michael Boder dipana con sapienza l’impervia partitura e i due protagonisti principali trovano nell’americano Dale Duesing e nel tedesco Andreas Conrad due interpreti dediti e convincenti. Il plauso maggiore va però al magnifico coro a cui è richiesta una performance estremamente impegnativa.

Il regista Willy Decker e lo scenografo Wolfgang Gussmann mettono in scena un allestimento rigoroso ma visivamente bellissimo che nonostante la difficoltà coinvolge il pubblico. Uno spettacolo notevole.

Nessun extra nel disco (un’analisi dettagliata dell’opera si può però trovare in rete sul sito dell’Arnold Schönberg Center) e sottotitoli in inglese e francese oltre al tedesco.

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⸪

L’heure espagnole / L’enfant et les sortilèges

Novecento,

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★★★★★

Il delizioso dittico di Ravel

Una ventina d’anni separano le due uniche opere di Ravel, così diverse tra loro, eppure entrambe così tipiche dello stile del compositore francese. Un’accurata analisi delle rispettive partiture si può trovare nel recente saggio Ravel e l’anima delle cose di Enzo Restagno.

La prima opera, L’heure espagnole, debutta a Parigi nel 1911, ma era già stata composta quattro anni prima e inizialmente rifiutata dalla commissione artistica dell’Opéra-Comique a causa dell’amoralità del soggetto. Scriveva infatti Ravel: «Impossibile imporre un soggetto del genere alle caste orecchie degli abbonati […] quegli amanti rinchiusi negli orologi che vengono portati nella camera da letto! Si capisce benissimo cosa ci vanno a fare!». La vicenda derivava infatti dalla brillante e un po’ boccaccesca pièce omonima di Franc-Nohain (pseudonimo di Maurice Étienne Legrand) andata con successo in scena all’Odéon nel 1904 e in cui si racconta della giornata della bella Concepción che approfitta della settimanale ora di assenza per lavoro del marito orologiaio per intrattenere il suo amante. I curiosi marchingegni inventati dal padre ingegnere e le canzoni cantate dalla madre spagnola erano stati lo spunto per Ravel dell’andamento musicale della storia con i suoi ticchettii e i suoi ritmi ispanici.

L’azione si svolge nel XVIII secolo a Toledo. Nella bottega dell’orologiaio Torquemada giunge Ramiro, il mulattiere, che vuol far riparare l’orologio dello zio. Torquemada inizia a esaminare il meccanismo quando entra in scena sua moglie Concepcion e gli ricorda che deve andare a regolare gli orologi municipali della città. L’orologiaio parte per l’incarico e chiede al mulattiere di aspettarlo, cosa che indispettisce alquanto Concepcion che è in attesa dei suoi spasimanti. Per toglierselo di torno la donna gli chiede, come favore, di portare al piano superiore una pesante pendola. Sopraggiunge Gonzalve, uno degli amanti, che inizia a declamare versi insulsi di un ridicolo lirismo. Quando ritorna Ramiro la donna lo convince ad andare a riprendere la pendola per sostituirla con un’altra; appena il mulattiere si allontana Concepcion fa entrare lo spasimante nella pendola che dovrà essere portata nella sua camera. Arriva nel frattempo l’altro amante, il banchiere Don Iñigo Gomez, che, mentre la donna si allontana per un momento, si nasconde per burla nell’altra pendola. Concepcion prega ancora il buon Ramiro di riportare la pendola, troppo rumorosa per lei, nella bottega del marito e di portare l’altra nella stanza da letto. Quando il banchiere cerca di sorprendere l’amata uscendo dall’orologio, non riesce a causa della sua stazza e rimane incastrato. Il mulattiere, di buon grado, riporta anche questa pendola nella bottega ritenendola difettosa. Concepcion si è ormai stancata dei due amanti, l’uno intento a declamare versi senza senso, l’altro impacciato, e si avvicina a Ramiro, conquistata dal suo carattere generoso e disponibile. Nel momento in cui ritorna Torquemada, Gonzalve esce in fretta dalla pendola e, per non destare sospetti, la acquista. L’altro, Don Iñigo, che essendo troppo grosso non riesce a uscire dall’altro orologio, viene tirato fuori a forza da Ramiro e, raccontando di essere entrato per esaminare il meccanismo, si mostra anch’egli interessato a comprarlo. Concepcion, rimasta senza pendola nella sua camera, si affiderà d’ora in poi, per conoscere l’ora, a Ramiro che passerà puntuale ogni mattina con la sua mula sotto il balcone.

Mentre nell’edizione del 1987 Maurice Sendak aveva trasformato i personaggi in automi settecenteschi, qui Pelly nel 2012 a Glyndebourne immerge la vicenda in una realistica e moderna Spagna con caratteri sanguigni e con allusioni che lasciano poco alla immaginazione.

In questa produzione abbiamo come interprete femminile una scatenata Stéphanie d’Oustrac perfettamente in sincrono con la comica meccanica da pochade della pièce. La sua Concepción è una ‘donna sull’orlo di una crisi di nervi’ con una tecnica vocale e una presenza ragguardevoli. Fra gli altri interpreti, da segnalare François Piolino come giulivo marito. Qualche riserva invece sulla performance e sulla dizione di Alek Shrader, il mellifluo e inconcludente poeta. Nella stessa produzione parigina del 2004 con la scatenata Sophie Koch, Gonzalve era un ben più persuasivo Yann Beuron. A questo punto se continuiamo nel confronto fra le due edizioni, anche il veterano Alain Vernhes come Don Íñigo Gómez è più esilarante di Paul Gay qui a Glyndebourne. Entrambi eccellenti invece i due mulattieri, qui Elliot Madore, là Franck Ferrari. Meritano lo stesso plauso i due meticolosi direttori giapponesi: Seiji Ozawa allora a Parigi, Kazushi Ono ora qui.

Anche nella seconda operina abbiamo un orologio, che qui viene bistrattato dal bambino dispettoso. L’enfant et les sortilèges ha come libretto il Divertissement pour ma fille della scrittrice Colette ed ebbe la prima rappresentazione nel 1925 a Monte-Carlo sotto la direzione di Victor de Sabata. Qui l’atmosfera è del tutto diversa: al realismo dell’opera buffa precedente si sostituisce l’atmosfera di incantesimo e lirismo, seppure venata di ironia, della storia del ragazzino contro il quale si ribellano gli oggetti e gli animali che lui ha maltrattato. Musicalmente si tratta di una successione di brevi quadri indipendenti, ognuno di un genere musicale differente: jazz, fox-trot, ragtime, tango, polka, valzer, coro a cappella. L’orchestrazione di questa “fantaisie lyrique” raggiunge qui un livello eccelso, con l’utilizzo di strumenti inusuali (tra cui un pianoforte preparato) e meravigliose onomatopee sonore. La stessa Colette scriverà qualche anno dopo: «La partitura de L’enfant et les sortilèges è celebre ormai. Come dire la mia emozione di fronte all’apparizione dei tamburini […], lo splendore lunare del giardino […]. Non potevo prevedere che l’onda sonora di un’orchestra costellata di usignoli e di lucciole avrebbe sollevato così in alto il mio modesto lavoro».

In una vecchia casa di campagna in Normandia, nel primo pomeriggio, un bambino di sette anni, brontola davanti ai suoi compiti di scuola. La madre entra nella stanza e si arrabbia per la pigrizia del figlio. Il bimbo punito, preso da un accesso di collera getta la tazza e la teiera a terra, martirizza lo scoiattolo nella sua gabbia, tira la coda al gatto, attizza la brace con un attizzatoio, rovescia il bollitore, lacera il suo libro, strappa la carta da parati e demolisce il vecchio orologio. “Sono libero, libero, cattivo e libero!…” Esausto, si lascia cadere nella vecchia poltrona… ma questa arretra. Comincia allora il gioco fantastico. Uno dopo l’altro, gli oggetti e gli animali si animano, parlano e minacciano il bambino allibito. Nella casa e poi nel giardino, le creature espongono le loro lamentele e la volontà di vendetta. Mentre il bambino chiama sua madre, tutte le creature si gettano su di lui per punirlo. Ma prima di svenire egli si appresta a curare il piccolo scoiattolo da lui in precedenza ferito. Prese dal rimorso, le creature si scusano e lo riportano da sua madre.

Se nella produzione di Sendak citata (unica altra registrazione video del dittico) i cantanti erano nella buca orchestrale e sulla scena mimi e ballerini si occupavano di dare vita agli oggetti assieme a proiezioni visive, qui i cantanti sono in scena. Pelly crea una visualità da cartone animato piena di ironia (il giardino ad esempio è un surreale elegante garden party degli animali). Come sempre la sua regia è attenta a tutte le inflessioni della partitura, tanto da rendere il lavoro un vero e proprio balletto.

Ritroviamo qui alcuni degli interpreti de L’heure espagnole: Elliot Madore, il vigoroso mulattiere Ramiro, qui per contrappasso è l’orologio (oltre che il gatto); Piolino la teiera, l’aritmetica e la rana; la d’Oustrac lo scoiattolo e la gatta. I ruoli del fuoco, della principessa e dell’usignolo sono egregiamente sostenuti da Kathleen Kim mentre il soprano georgiano Khatouna Gadelia è un ragazzino molto credibile.

Immagine ovviamente perfetta, due tracce audio, due documentari molto interessanti e sottotitoli anche in italiano.

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The Rake’s Progress

Novecento, ,

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★★★☆☆

Storia con morale

Pretesto dell’opera è la famosa serie di otto dipinti di William Hogarth del 1733, ora al Soane Museum di Londra, in cui il pittore descrive ascesa e caduta del giovane Tom che sperpera una ricca eredità e finisce i suoi giorni in manicomio.

Lo spumeggiante libretto, di Wystan Hugh Auden e Chester Kallman, infonde vita a un lavoro che sulla carta sembrerebbe una fredda operazione intellettuale. Loro è l’invenzione della figura di Nick Shadow e soprattutto della teatralissima barbuta Baba la Turca.

Stravinskij, superato da tempo il “periodo russo” dei suoi primi balletti parigini, dopo il ’20  aveva spostato il suo interesse verso l’utilizzo di temi del periodo classico, la mitologia greca da una parte e le forme musicali del settecento dall’altra. The Rake’s Progress (La carriera di un libertino), presentata a Venezia l’11 settembre 1951, fu l’ultimo esempio di questo periodo neoclassico prima che l’inesausto musicista affrontasse una nuova strada nella musica seriale e dodecafonica delle composizioni degli ultimi anni.

Il titolo italiano non rende esattamente le sfumature dell’originale: in inglese rake è anche un verbo che significa rastrellare, intascare, mentre progress fa riferimento a The Pilgrim’s Progress (titolo completo:The Pilgrim’s Progress from This World, to That Which Is to Come: Delivered under the Similitude of a Dream Wherein is Discovered, the Manner of His Setting Out, His Dangerous Journey, and Safe Arrival at the Desired Countrey), romanzo allegorico di John Bunyan del 1678 che tratta del viaggio del cristiano dalla città natale (“City of Destruction”) al Paradiso (“Celestial City”). L’intento dei librettisti era dunque quello satirico di presentare un “pellegrinaggio” al contrario, verso la rovina e la follia.

Atto primo. Scena prima. In Inghilterra nel XVIII secolo, nel giardino della casa di campagna dei Trulove. Anne Trulove e Tom Rakewell si scambiano tenere parole d’amore, ma sono interrotti dal sopraggiungere del padre della fanciulla, che intende offrire al futuro genero un lavoro come contabile. Ma ben altre sono le aspirazioni del giovane, che dapprima rifiuta l’offerta e poi espone la sua scanzonata filosofia di vita. A smorzare le preoccupazioni di Trulove giunge uno sconosciuto, tale Nick Shadow: ha l’incarico di comunicare a Rakewell che la morte di un vecchio zio ha fatto di lui un uomo ricco e che ora dovrà recarsi a Londra in sua compagnia per l’eredità. L’annuncio viene accolto con comprensibile entusiasmo. Rakewell e Anne si lasciano con un affettuoso ‘arrivederci’, mentre Shadow dichiara che per la sua ricompensa attenderà un anno e un giorno. Segue un ulteriore congedo tra Rakewell, Anne e Trulove. Scena seconda. Nel bordello di Mother Goose, a Londra. Prostitute e ragazzi elevano un canto in onore di Venere e Marte. Shadow ha condotto qui Rakewell per fargli conoscere i piaceri della vita e lo ha nel frattempo istruito sul reale significato di concetti quali la bellezza, il piacere e l’amore. Cosicché, quando la tenutaria si rivolge al giovane per saggiare la sua preparazione alla vita, questi risponde perfettamente. Il parlare dell’amore tuttavia ingenera in lui un sentimento di nostalgia per Anne. Ora vorrebbe andarsene, è tardi, un orologio batte l’una; ma con un solo gesto Shadow fa ritornare le lancette sulla mezzanotte, affermando che il tempo è loro e bisogna divertirsi. Rakewell si rivolge ad Amore affinché accolga la sua tristezza. Le  prostitute vorrebbero consolarlo a modo loro, ma è Mother Goose a rivendicare i propri diritti di anzianità sulle altre e ad allontanarsi con lui. Scena terza. Notte di luna piena, nel giardino di Trulove. Anne confida alla notte la propria disperazione per il mancato ritorno di Rakewell; il padre interviene per richiamarla, ma ella ha ormai deciso di andare a cercarlo, e invoca la luna di guidarla nel suo cammino.
Atto secondo. Scena prima. La camera da letto nella casa di Rakewell, in un elegante quartiere di Londra. Rakewell lamenta la propria condizione di uomo annoiato e vacuo, anche se conduce una vita brillante. Irrompe allora Shadow che, mostrandogli il ritratto di Baba la turca, una orrenda donna da circo con tanto di barba nera, irretisce completamente l’amico con le sue argomentazioni e lo piega alla sua folle volontà di fargliela prendere in moglie. Una sinistra risata dei due suggella l’accordo: Rakewell sposerà Baba, liberandosi così in un colpo solo sia della passione sia della ragione, i tiranni che gli impediscono di essere un uomo libero. Scena seconda. La strada di fronte alla casa di Rakewell. È autunno, di sera. Anne non sa se entrare nell’appartamento di Rakewell,  quindi si mette in disparte per lasciar passare una processione di servi, che incedono tenendo sollevata una portantina. Appare Rakewell che, imbarazzato dalla presenza della fanciulla, tenta di convincerla di tornare a casa contro la sua volontà. Si sente la voce di Baba che, bloccata nella portantina, da cui non riesce a scendere, reclama le attenzioni del marito. Rakewell confessa ad Anne che quella è la sua sposa e tranquillizza Baba dicendole che la donna che gli sta parlando non è altro che una lattaia, venuta a reclamare un antico debito. Richiamata intanto dai servitori, sopraggiunge la folla ad acclamare Baba; la donna, per compiacere il suo pubblico, si toglie il velo che copriva la sua folta barba nera. Scena terza. Nella camera di Rakewell. Scene di vita domestica: Baba continua a parlare, irritando Rakewell, che la respinge in malo modo, convinto ormai che solo il sonno possa costituire un rimedio alla sua infelicità. Mentre Rakewell è addormentato e sognante, giunge Shadow con una strana macchina che tramuta la pietra in pane e quando Rakewell gli racconta di aver sognato una macchina simile, gliela mostra. Rakewell grida al miracolo ed è raggiante perché ora, costruendo altre macchine simili, potrà debellare la fame e la povertà e guadagnarsi così la gratitudine della gente.
Atto terzo. Scena prima. Nella camera di Rakewell a Londra. Un gruppo di borghesi – tra i quali è anche Anne, sempre invano alla ricerca di Rakewell – s’è dato convegno nell’appartamento del libertino, dove un banditore, Sellem, si appresta a mettere all’asta tutti i beni accumulati da Rakewell nella sua smania di ricchezza. Tra i vari oggetti – animali, vegetali e minerali – vi è pure Baba, celata da una grossa parrucca. Una volta ‘scoperchiata’, la donna è pronta a riprendere il discorso interrotto nella scena precedente. Dalla strada si odono le voci scanzonate di Rakewell e Shadow cantare «Mogli vecchie in vendita». Prima di decidere di far ritorno al circo, Baba rassicura Anne sull’amore di Rakewell. Scena seconda. Cimitero, in una notte senza stelle. Un anno e un giorno sono ormai trascorsi e Shadow reclama i propri diritti. In cambio dei suoi servigi egli non vuole denaro, ma l’anima di Rakewell: gli lascia tuttavia un’estrema possibilità di salvezza, indovinare cioè le tre carte che ora estrarrà da un mazzo. Con l’aiuto dell’amore di Anne, sua regina di cuori, Rakewell vince. Prima di sprofondare nel ghiaccio e nel fuoco Shadow, con un ultimo gesto di magia, toglie a Rakewell la ragione. Scena terza. Nel manicomio, Rakewell invita le ombre degli eroi a esultare con lui per l’imminente arrivo di Venere, in visita al suo Adone, ma un gruppo di pazzi lo motteggia. Arriva Anne, e il guardiano del manicomio la avvisa che Rakewell risponde solo se è chiamato Adone e che a sua volta si rivolgerà a lei chiamandola Venere. Dopo averle chiesto perdono dei suoi peccati, Adone/Rakewell chiede ad Anne/Venere di cantare una canzone per addormentarlo: la ninna-nanna di Anne ottiene l’effetto desiderato. Il guardiano fa ora entrare Trulove, che invita la figlia a venir via con lui, giacché la bella favola d’amore è finita. Risvegliatosi, Rakewell chiede dove sia finita la sua Venere, ma i pazzi gli dicono che non c’è stata nessuna Venere in manicomio. Infine, sentendo la morte appressarsi, invita Orfeo a intonare il canto del cigno e prega le ninfe e i pastori di compiangere Adone morente. Epilogo. Richiamati da Shadow, che ferma con un gesto la calata del sipario, tutti i protagonisti appaiono alla ribalta per affermare la morale, ossia che il diavolo trova sempre lavoro per gli oziosi.

La prima veneziana fu un evento di grande mondanità «con buon successo di pubblico e abbastanza disomogeneo riscontro critico», come scrive Adriana Guarnieri Corazzol sul programma di sala del Teatro la Fenice per la suo produzione del giugno 2014.  L’opera infatti divise la critica che si soffermava sul controverso rapporto tra “tradizione” e “modernità”. Le voci più ostili o diffidenti furono quelle di Giorgo Vigolo (“Carriera del sobrio”), Mario Zafred e Teodoro Celli (“Strawinsky settantenne: sconcertante ‘messaggio'”), sul versante opposto ammirazione e comprensione da Emilia Zanetti (“La maestria risolta in semplicità”), Eugenio Montale (“Sulla scia di Stravinskij”), Fedele D’Amico (“Domande su Stravinskij”) e soprattutto Massimo Mila,  – che avrebbe poi scritto il saggio Compagno Strawinsky – dove con “compagno” intendeva un compagno di strada dell’uomo moderno.

La collaborazione tra John Cox (regista) e David Hockney (scenografo) per l’opera di Stravinskij risale al 1975. Dopo trentacinque anni la loro produzione approda nel 2010 per la settima volta consecutiva a Glyndebourne. Per le sue originali scenografie Hockney non si ispira ai quadri a olio di Hogarth quanto alle popolari incisioni che ne seguirono, poiché applica la stessa tecnica per dipingere le sue scene: un tratteggio in bianco e nero acceso da qualche raro colore e un rigore geometrico che rispecchiano a meraviglia la musica che ricostruisce un settecento visto dagli occhi di un compositore russo dell’avanguardia, anche se qui ripiegato in una fase neoclassicista.

Il giovane direttore Vladimir Jurovskij apporta il suo contributo russo alla produzione con una lettura della impegnativa partitura che dà ottimi risultati. Bravissimi i due interpreti principali: Topi Lehtipuu è Tom Rakewell mentre Miah Persson copre il ruolo di Anne Trulove che Elisabeth Schwarzkopf aveva cantato alla prima, il personaggio cui Stravinskij dedica le pagine più liriche e struggenti. Matthew Rose è un Nick Shadow di maniera, poco musicale e senza bagliori luciferini.

Immagine perfetta, regia video di François Roussillon, due tracce audio, extra e sottotitoli in quattro lingue, ma non in italiano.

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Die Soldaten

Novecento

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★★★★☆

Spettacolare messa in scena dell’opera di Zimmermann

I 40 metri di larghezza della scena della Felsenreitschule salisburghese sono sempre una sfida per registi e scenografi. Nel 2012 il lèttone Alvis Hermanis, in entrambe le vesti, vede come un’opportunità la peculiare configurazione scenica per questa sua messa in scena del dramma che Bernd Alois Zimmermann trae dall’omonimo lavoro del 1776 di Jakob Lenz che era servito di ispirazione anche a Büchner per il suo Woyzeck.

Commissionata a Zimmermann dall’Opera di Colonia nel 1957, il lavoro in quattro atti (l’unica sua opera per il teatro) non vide il debutto in forma scenica se non nel 1965 per le difficoltà di rappresentazione richieste dal lavoro: sedici cantanti, dieci ruoli parlati, decine di comparse, un’orchestra di centosettanta elementi che utilizzano i più esotici e svariati strumenti di percussione, scene simultanee o che si sovrappongono, schermi per proiezioni e tutto un complesso armamentario multimediale.

Dal punto di vista musicale Zimmermann impiega la tecnica dodecafonica con una certa libertà e come Berg nel Wozzeck scandisce le scene della sua opera in forme musicali ben precise (ciaccona, ricercare, toccata, notturno, capriccio ecc.), stili diversi (jazz, corali bachiani, canzoni popolari, la sequenza del Dies Irae) e rumori. Chi volesse farsene un’idea può trovare in rete la registrazione della Vocal Symphony che il musicista stesso ha tratto dall’opera.

Il tempo della vicenda, dice Zimmermann, è «ieri, oggi e domani» e tratta della storia di Marie e dei suoi rapporti con gli uomini, l’impacciato Stolzius e i soldati abbrutiti e ossessionati dal sesso.

Atto primo. A Lille. Marie, una giovane bella e vanitosa, corrisponde all’amore di Stolzius, un commerciante della città di Armentières; ma l’ufficiale di fanteria Desportes corteggia la giovane in modo insistente. In una piazza di Armentières gli ufficiali conversano sul loro costume di sedurre le ragazze in cambio di vaghe promesse di matrimonio; peraltro Wesener, il padre di Marie, accoglie con favore la relazione della figlia con Desportes.
Atto secondo. In un caffè di Armentières. Stolzius viene deriso dagli ufficiali di fanteria a causa dell’infedeltà di Marie; scrive allora all’innamorata, rimproverandola severamente. Costei, turbata dai toni della missiva, cede al corteggiamento di Desportes.
Atto terzo. Desportes è costretto a fuggire improvvisamente, per i debiti accumulati; Wesener lo aiuta con delle garanzie in suo favore. Intanto Marie viene corteggiata da Mary, un ufficiale amico di Desportes, che ben presto l’abbandona; allo stesso tempo prende a frequentare il conte de la Roche, ma lo abbandona quando viene a sapere che Desportes è tornato ad Armentières.
Atto quarto. Stolzius, per preparare la sua vendetta, si fa assumere da Mary: apprende, nel corso di una discussione tra costui e Desportes, i particolari della vicenda di Marie, che è descritta dai due in termini sprezzanti, dando alla ragazza della prostituta. Stolzius uccide allora Desportes avvelenandogli il cibo e quindi si suicida. In seguito, nel mezzo di una guerra e dopo averla disperatamente cercata, Wesener incontra, senza riconoscerla, la figlia Marie, che gli chiede disperatamente aiuto: ella è ora finita miseramente al seguito dei soldati. Impietosito, il padre le dona una moneta, pensando alla sua povera figlia che nel frattempo starà mendicando chissà dove, e si allontana, mentre Marie cade a terra disperata.

L’opera sta avendo una nuova fortuna: Pountney (Bochum, 2007), Bieito (Zurigo, 2013), Kriegenburg (Monaco, 2014) sono solo alcuni dei registi che si sono cimentati recentemente con Die Soldaten. A Salisburgo nel 2012 c’è Alvis Hermanis e la sua messa in scena è il punto di forza dello spettacolo, essendo le due ore di musica – dall’assordante preludio alla grandiosa e dissonante polifonia del quarto atto al grido finale della protagonista – senza l’appiglio di una melodia e con il canto sempre sforzato al limite del grido, non la cosa più facile.

Eccellenti tutti gli interpreti, tra cui vanno ricordati quelli dei personaggi principali, Alfred Muff, Laura Aikin, Tomasz Konieczny, Daniel Brenna. Nel breve ruolo della contessa c’è un’impavida Gabriela Beňačková. Ingo Metzmacher tiene sapientemente le fila della sterminata compagine orchestrale dei Wiener Philarmoniker, impresa non da poco.

La regia video fa del suo meglio per riprendere tutto quello che avviene sullo sconfinato palcoscenico diviso in due nel senso della profondità con cavalli in secondo piano che ricordano l’utilizzo originale della sala costruita nella roccia come scuola di equitazione. Sottotitoli in francese, inglese e tedesco. Nessun extra.

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Le grand macabre

Novecento,

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György Ligeti, Le grand macabre

Roma, Teatro dell’Opera, 21 giugno 2009

★★★★★

«Visione consigliata a un pubblico adulto» (1)

Basato liberamente su La balade du grand macabre (1934) dello scrittore Michel de Ghelderode, il libretto è di Ligeti e di Michael Meschke, direttore del teatro di marionette di Stoccolma dove è avvenuto il debutto nel 1978. Scritto inizialmente in tedesco è stato tradotto in svedese, ma da allora l’opera viene rappresentata anche in inglese, francese, italiano e ungherese. Caso forse unico di opera in cui si è tenuto conto delle diversità delle lingue e che richiede solo minimi aggiustamenti nel passaggio da una all’altra. L’edizione vista a Roma quattro anni fa (con scandalo del pubblico dell’Opera e grande successo, invece, del pubblico di Santa Cecilia con Barbara Hannigan pochi giorni dopo) era in lingua inglese. La registrazione del 2011 della stessa edizione viene dal Liceu di Barcellona e usa la seconda versione del lavoro (1997) con i recitativi cantati al posto dei dialoghi parlati.

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L’opera è costituita da due atti di due scene ciascuno. L’azione si svolge in un tempo qualsiasi, nell’immaginario paese di Bruegelland, così chiamato in quanto ispirato ai temi fantastici, mostruosi e apocalittici dei quadri di Pieter Bruegel il vecchio.
Scena prima. I due giovani e bellissimi amanti (nella primitiva redazione del libretto essi si chiamavano Spermando e Clitoria che la pruderie censoria ha ribattezzato Amando e Amanda) non trovano di meglio dove appartarsi per dar libero sfogo alla loro irrefrenabile passione erotica che un sepolcro, dal quale appare l’angelo della morte Nekrotzar, che si presenta come grand macabre e annuncia la fine del mondo allo scoccare della mezzanotte. Non vi sarà scampo né per i buoni né per i cattivi. Nekrotzar costringe il sempre brillo Piet, che era lì nei pressi, a recuperare la sua tromba, il suo cappello, la sua giacca e la sua falce dal sepolcro, e montandovi sopra come a cavallo va a Breughelland facendo terra bruciata di tutto ciò che trova sulla sua strada. Musicalmente la scena è dominata dal sensualissimo duetto dei due amanti.
Scena seconda. Protagonista della scena è un’altra coppia, quella un poco perversa formata dall’astrologo Astradamors e da sua moglie Mescalina. Egli indossa biancheria intima femminile sopra il vestito, mentre la donna, sadica e ninfomane, maneggia attrezzi erotici di ogni tipo. Al termine delle loro attività erotiche, Mescalina spedisce Astradamors al telescopio dove questi vede la cometa che sta per schiantarsi sulla Terra, mentre la donna ha una visione erotica in cui le appare Venere. Giunge allora Nekrotzar per complimentarsi con Astradamors per la sua preveggenza e per uccidere Mescalina, prima vittima del “dies irae”, in un violento abbraccio da lei fortemente desiderato. La scena e l’atto si chiudono con il trio di Nekrotzar, Piet e Astradamors che se ne escono festanti, e un po’ brilli, dal palazzo di quest’ultimo.
Scena terza. L’inetto principe Go-Go si trova nel proprio palazzo, assediato dalle richieste di due ministri leaders dei partiti nero e bianco che in uno spassoso duetto si scambiano velenosi insulti elencati in ordine alfabetico dalla a alla z. Scortato da un manipolo di agenti, giunge il capo della polizia (un soprano di coloratura) ad avvisare, in un linguaggio reso peraltro incomprensibile dal virtuosismo della linea vocale, che su Bruegelland grava un’incombente minaccia di catastrofe. Ben presto la minaccia si rivela nell’apparizione di Nekrotzar che entra in scena in forma di ‘collage’ vivente, accompagnato da una musica terrificante, costituita dal tema distorto del finale della sinfonia Eroica di Beethoven nei gravi, da un ragtime e da un cha-cha-cha negli acuti e da una fanfara di ottoni nei toni medi. Dopo aver nuovamente annunciato la fine del mondo, Nekrotzar si unisce alla solenne bevuta di Astradamors e Piet. Successivamente richiama la distruzione del mondo passato, mentre risuona una musica in stile rococo. Quindi, sentendo avvicinarsi la mezzanotte, richiama il ‘non essere’, mentre l’orchestra suona una serie di accordi infausti che culminano in un sorta di canone. Nekrotzar stesso cade: la fine del mondo è giunta.
Scena quarta. Nello stesso luogo ‘tombale’ della prima scena, Astradamors e Piet ricercano sé stessi morti, mentre uno alla volta riappaiono Mescalina, il principe Go-Go, i ministri, Nekrotzar, e finalmente, emersi dalla tomba in cui se ne erano felicemente rimasti rinchiusi per tutto quel tempo, gli amanti Amando e Amanda. Sono davvero tutti morti e resuscitati? L’al di là non è altro che il ripresentarsi della medesima situazione di prima oppure, più semplicemente, Nekrotzar è un autentico ciarlatano? Nella pièce di Ghelderode egli viene smascherato come falsificatore, mentre nell’opera il problema rimane aperto. Come nel Rake’s Progress di Stravinskij, il finale porta alla ribalta tutti i personaggi per cantare la morale dove tutti si uniscono in una passacaglia (quasi una parodia di quella parodia dell’opera che è il fugato di Falstaff): «Non abbiate paura di morire, buona gente; nessuno sa quando sarà giunta la sua ora. E quando ciò avverà, lasciate che sia. Addio, ma fino allora vivete lieti!».

La musica che il compositore ungherese presta alla sua unica opera non ha quei suoni di «cosmica immobilità» della colonna sonora del film di Kubrick 2001: A Space Odissey (dove venivano usati brani tratti dai suoi Requiem e da Lux aeterna). Qui Ligeti si diverte a creare un eclettico catalogo di pseudo-citazioni musicali che vanno da Beethoven a Scott Joplin, da Schubert a Charles Ives, da Rameau a Čajkovskij. Una sorta di trompe-l’oreille, come dice il direttore Michael Boder nell’intervista contenuta negli extra del disco, analoghi ai trompe-l’œil della pittura ma anche agli objets trouvés della pop art. È uno stile che si adatta perfettamente allo humour non solo testuale, ma anche musicale di questa sua anti-anti-opera. Nelle parole del musicista il lavoro del surrealista belga «sembrava fatto apposta per le mie idee musicali e drammatiche: una fine del mondo che poi in realtà non ha affatto luogo […] il mondo della immaginaria Bruegelland, distrutto e ciononostante fortunatamente prospero, ubriaco e dissoluto».

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Il preludio di 12 clacson “intonati” con cui inizia l’opera accompagna un video di ordinario squallore in cui una ragazza, dopo aver ingurgitato immondi fast-food, si accascia per terra ed è il suo corpo in scala gigantesca che ritroviamo in scena, un corpo-scenografia da cui escono ed entrano i personaggi e sul quale vengono proiettate immagini tridimensionali che seguono magicamente il corpo quando esso ruota utilizzando la tecnica della 3-D mapping. Siamo nel mondo incantato e ipertecnologico de La Fura dels Baus, che cura la messa in scena di questo spettacolo.

Ligeti chiede moltissimo sia all’orchestra, qui condotta con grande maestria da Zoltán Peskó, sia ai cantanti: Chris Merritt, Willard White e tutti gli altri non si risparmiano nei loro impervi ruoli.

(1) Avviso stampato sulla locandina dello spettacolo all’Opera di Roma.

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Boulevard Solitude

Novecento,

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★★★★★

Sesso, droga e dodecafonia

Dramma lirico in un atto e sette scene, Boulevard Solitude è la riscrittura moderna del dramma di Prévost ambientato nella Parigi del secondo dopoguerra e centrato sul personaggio di un des Grieux tormentato e incline alla droga piuttosto che in quello di Manon, una Lulu causa incosciente di distruzione e vittima essa stessa.

In una stazione lo studente Armand Des Grieux incontra Manon Lescaut che, accompagnata dal fratello, sta partendo per entrare in collegio a Ginevra. I due si innamorano e partono quindi insieme per Parigi. Qui ben presto i soldi finiscono e il fratello di Manon sistema la sorella dal ricco Lilaque dove fa la bella vita finché Lescaut rapina il vecchio ed entrambi vengono cacciati. Des Grieux è tornato ai suoi studi ma con il ritorno di Manon riprende la loro relazione. Lescaut ancora una volta entra in azione iniziando il giovane alla droga e sistemando Manon presso il figlio di Lilaque. Ancora innamorata, Manon invita Des Grieux mentre il suo amante è assente, ma anche questa volta Lescaut li caccia nei guai rubando un dipinto. Il vecchio Lilaque li scopre e durante una colluttazione con Lescaut viene ucciso da Manon. Nella scena finale la ragazza è condotta in prigione tra la disperazione di Des Grieux.

In quest’opera Henze non abbandona la tecnica dodecafonica dei suoi primi lavori, ma introduce elementi di un jazz distorto atto a descrivere il contesto dell’esistenzialismo analizzato in quel periodo (gli anni ’50) da Jean-Paul Sartre e cantato da Juliette Gréco.

Nella scena centrale del dramma il compositore esibisce la sua maestria contrappuntistica quando Des Grieux dialoga prima con uno studente e poi con Manon sul canto del coro che declama versi latini e su un tappeto sonoro di leggere percussioni e campane. E nella scena che segue gli strascicati temi di valzer e gli interventi prima a bocca chiusa e poi parlati di un coro fuori scena dimostrano l’abilità di Henze a metabolizzare generi musicali diversissimi.

Diretto ispiratore del lavoro è il film di Clouzot Manon (1949), ma il titolo è stato probabilmente suggerito a Henze dal film Sunset Boulevard di Billy Wilder (in francese Boulevard du crépuscule) che il compositore aveva visto durante una sua visita a Parigi. Su libretto di Grete Weil da un testo di Walter Jockish, Boulevard Solitude è la prima grande opera di Henze e andò in scena nel 1952 a Hannover poco prima del suo trasferimento in Italia per sfuggire al clima politico e omofobico del suo paese (ora forse  farebbe il contrario…).

In Italia Henze rimarrà fino alla morte nel 2012 e la sua casa, «piccola corte rinascimentale di campagna», prima in Umbria e poi ai Castelli romani, sarà attribuita da Alberto Arbasino in Fratelli d’Italia al musicista alter ego Klaus, personaggio nel quale è facile riconoscere Henze stesso: «un giovanottino […] senza un ‘sistema’, senza riforme in testa, senza problemi di stile, senza manifesti per ‘un mondo nuovo dei suoni’», il quale «avrebbe cominciato a svolazzare sul palcoscenico come una lucciola, flirtando senza vergogna con tutti i generi musicali pensabili».

Boulevard Solitude è anche la sua opera più frequentemente rappresentata e questa è la produzione della Royal Opera House di Londra ripresa a Barcellona. Vediamo infatti il compositore ottantenne prendere posto al teatro Liceu per assistere alla rappresentazione nel marzo 2007 e ricevere alla fine i saluti degli interpreti scesi in platea con il pubblico in piedi a festeggiarlo. Neanche un mese dopo avrebbe però vissuto il suo più grande dolore: la morte del compagno di vita Fausto Moroni.

La magnifica messa in scena di Nikolaus Lehnhoff e Tobias Hoheisel ambienta la vicenda nell’atrio di una stazione ferroviaria che, con pochi cambiamenti (un dipinto, un lampadario, una sedia ecc.), diventa l’ambiente dei sette quadri della vicenda. Negli interludi orchestrali la scena ogni volta si ripopola del viavai di passeggeri frettolosi, militari, clochard, ‘signorine’, poliziotti, una suora, uomini d’affari, donne accompagnate o in angosciosa attesa di qualcuno che non arriva.

Con la sua riconosciuta abilità Zoltán Peskó spreme dall’orchestra catalana le delicatezze e le asprezze della partitura. Anche se non è troppo convincente come giovane e squattrinato studente, Pär Lindskog con quella sua voce che ricorda molto quella di Vickers si immerge validamente nel personaggio. Ancora meno plausibile come giovanissima Manon, ma vocalmente ineccepibile, è Laura Aikin cui non resta che accentuare il ruolo di femmina fatale (in tutti i sensi) per gli uomini che incontra. A Tom Fox spetta la parte del cattivo assoluto, quello spietato ruffiano che è il fratello Lescaut.

Sottotitoli in cinque lingue, ma non l’italiano e nessun bonus.

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Ariane et Barbe-bleue

Novecento, ,

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★★★★☆

La sindrome di Stoccolma

Quattro anni prima del Barbablù di Bartók, Paul Dukas nel 1907 mette in musica il dramma di Maurice Maeterlinck così come aveva fatto Claude Debussy con un altro lavoro dello scrittore belga, Pelléas et Mélisande (1902). La prima interprete del Barbablù di Dukas, Georgette Leblanc, fu la stessa del Pelléas e il tema che sentiamo al secondo atto è proprio una citazione di quello di Mélisande, chiaro omaggio al maestro tanto ammirato.

La figura storica su cui si sono basate prima la fiaba di Perrault e poi, tra le altre, la farsesca Barbe-Bleue di Offenbach è quella del barone Gilles de Rais, militare che aveva combattuto al fianco di Giovanna d’Arco, ma è ricordato per le sue sadiche crudeltà, tra cui lo stupro e l’assassinio di numerosi fanciulli, e delle sue sei  mogli.

Atto 1. Scena: una vasta e sontuosa sala semicircolare nel castello di Barbe-bleue. Ariane è destinata ad essere la sesta moglie di Barbe-bleue. Quando lei e la sua nutrice arrivano al castello di Barbe-bleue, vengono accolte (fuori scena) da un coro di contadini che chiedono a gran voce la morte di Barbe-bleue perché credono che abbia ucciso le sue ex mogli. Ariane è convinta che siano ancora vive. Prima bisogna disobbedire: è il dovere primordiale quando un ordine è minaccioso e inspiegabile. Barbe-bleue le ha dato sette chiavi delle sue stanze del tesoro: le sei d’argento che le è permesso usare, ma la settima chiave d’oro è proibita. Ariane dice che questa è l’unica chiave che conta e va a cercare la settima porta mentre la sua nutrice apre le altre. La nutrice gira la serratura della prima porta e una cascata di gioielli e altri tesori fuoriesce. La seconda porta rivela una “pioggia di zaffiri”; la terzo, un “diluvio di perle”; la quarto, una “cascata di smeraldi”; la quinta, “un funesto torrente di rubini”. Ariane non è impressionata dalle gemme, sebbene il contenuto della sesta, “valanghe di diamanti giganteschi”, le susciti un grido di meraviglia. La sesta porta rivela anche la cripta contenente la settima ad Ariane. Ignorando l’avvertimento della sua nutrice, gira la chiave d’oro nella serratura. All’inizio non rivela nient’altro che oscurità, poi “i suoni soffocati di canti lontani si alzano dalle viscere della terra e si diffondono per tutta la sala”. Sono le voci delle altre mogli di Barbe-bleue che cantano una canzone popolare “Les cinq filles d’Orlamonde”. La nutrice è terrorizzata e cerca di chiudere di nuovo la porta ma non riesce a spostarla mentre le voci si avvicinano. Alle ultime parole della canzone, Barbe-bleue entra nella sala e accusa Ariane. Lui le dice che per colpa della sua disobbedienza sta abbandonando la felicità che le ha offerto. Barbe-bleue la prende per un braccio e cerca di trascinarla verso la settima porta. Mentre lo fa, i contadini furiosi rompono le finestre e irrompono nella sala per affrontare Barbe-bleue, che estrae la spada in difesa. Ma Ariane con calma si rivolge alla folla e chiede loro “Cosa voletei? – Non mi ha fatto del male” prima di chiudere loro la porta.
Atto 2. Scena: una vasta sala sotterranea, inizialmente avvolta in un’oscurità quasi completa. La settima porta si è chiusa dietro Ariane e la nutrice. Esplorano l’oscurità con l’aiuto di una lampada. Ariane non ha paura e crede che Barbe-bleue le libererà di sua spontanea volontà. Trova le altre mogli nascoste nell’oscurità, vestite di stracci e terrorizzate, ma vive. Le abbraccia e dice che è venuta a liberarle. Chiede loro se hanno cercato di scappare. Una moglie (Sélysette) risponde: “Non potremmo; tutto è sbarrato e chiuso a chiave; inoltre è vietato.” Chiede i loro nomi e loro li danno, tranne Alladine che è straniera e incapace di parlare. Gocce d’acqua dalla volta spengono la lampada di Ariane e loro vengono immerse nell’oscurità. Ma Ariane pensa di riuscire a distinguere una debole fonte di luce e si avvicina a tentoni. Scopre che è una finestra di vetro colorato ricoperta di sporcizia. Prendendo una pietra, rompe i vetri uno ad uno ed è abbagliata dalla luce che entra. Le mogli la seguono. Possono sentire il suono del mare, il vento tra gli alberi e il canto degli uccelli. Guardano un paesaggio di campagna verde mentre l’orologio di un villaggio suona il mezzogiorno. Ariane dice loro di non avere paura ma di seguire i gradini di pietra che conducono al mondo esterno.
Atto 3. Scena: la stessa dell’Atto 1. Le magiche difese del castello hanno impedito alle mogli di scappare e si ritrovano nell’atrio, ma sono felici finché sono con Ariane. Barbe-bleue non si vede da nessuna parte. Ariane è certa che presto saranno liberate. Aiuta le altre mogli a decorarsi con i gioielli delle sei porte. La nutrice entra e dice loro che Barbe-bleue sta arrivando. Guardano attraverso le finestre solo per vedere la carrozza di Barbe-bleue caduta in un’imboscata dei contadini ribelli. La guardia del corpo di Barbe-bleue viene abbattuta e lui viene picchiato duramente. Ariane li supplica di non ucciderlo ma non possono sentire. I contadini abbattono la porta del castello ed entrano con Barbe-bleue legato. Tacciono alla vista delle sue mogli e cedono volentieri il loro prigioniero ad Ariane in modo che possa “vendicarsi”. Le li ringrazia e li convince a lasciare il castello. Le mogli si prendono cura delicatamente del Barbe-bleue ferito prima che Ariane tagli i suoi legami con un pugnale. Barbe-bleue è libero e guarda in silenzio Ariane. Lei gli dice “Addio”. Lui fa un debole tentativo di fermarla, poi cede. Ariane chiede alle altre mogli se vogliono seguirla. Nessuna di loro accetta l’offerta e Ariane parte da sola con la sua nutrice. Le mogli si guardano l’un l’altra, poi Barbe-bleue, che alza lentamente la testa.

Arianna si presenta al castello del suo Barbablù/Minotauro animata da coraggiose e pie intenzioni redentrici, ma i suoi slanci non verranno ricambiati – già Maeterlinck aveva sottotitolato il suo dramma ‘La délivrance inutile’. Quale dono di nozze l’eroina riceve sei chiavi d’argento e una d’oro, che danno accesso a splendidi gioielli. Con le prime sei apre altrettante porte-scrigno, ma si entusiasma solo alla vista di quella che contiene diamanti, affascinata dalla loro luminosità («O mes clairs diamants!»). Disobbedendo all’ordine di Barbablù, si serve anche della settima e scopre che le sue cinque precedenti spose, delle quali non si aveva più alcuna notizia, sono prigioniere nelle segrete del castello. Invano Arianna le conduce all’aria aperta e fa riassaporare loro le gioie della natura in fiore e del sole. Sottratte alla prigionia con l’aiuto degli uomini del villaggio, le cinque spose hanno paura di affrontare il mondo esterno, rifiutano la libertà e scelgono di restare nella loro dolente dimora, mentre Arianna si allontana seguita dalla sola nutrice.

Quasi una parodia del masochismo femminile nell’opera, Ariane è però anche la storia di una donna cosciente del potere della sua bellezza sull’uomo, tema molto novecentesco. Non è da sottovalutare poi la ribellione dei contadini verso il padrone, anticipando così i conflitti del nuovo secolo.

L’orchestra di Dukas ha un peso soverchiante che supplisce a una scarsa incisività dei profili melodici:  è quasi un poema sinfonico con voce obbligata. E qui, in questa produzione del 2011 al teatro del Liceu di Barcellona, la voce è quella di Jeanne-Michèle Carbonnet, voce metallica e senza molti colori e dalla dizione improbabile, anche se il soprano americano riesce comunque a tenere la scena in questo ruolo defatigante.

Vocalmente, quello di Barbablù è uno dei ruoli più brevi che possano capitare a un baritono: otto (!) battute nel primo atto, assente nel secondo atto e completamente muto nel terzo. José van Dam, dopo il suo addio alle scene dell’anno precedente, torna per prestare la sua figura al personaggio del titolo. Ruolo di maggior rilievo è quello della nutrice di Arianna, qui una veramente ottima Patricia Bardon. Brave anche le interpreti delle cinque mogli ed eccellente la direzione di Stéphane Denève, perfettamente a suo agio in questo tipo di repertorio.

Il regista Claus Guth e lo scenografo Christian Schmidt si sbarazzano delle brume tardo-romantiche suggerite dal libretto e fanno del castello di Barbablù con i suoi ponti levatoi e fossati una villetta di periferia che vediamo dall’esterno durante il preludio orchestrale con le sue finestre che nascondono chissà quale mistero inquietante. Il velario si alza e siamo all’interno: un grande ingresso con sei porte che assomiglia alla sala d’attesa di un ambulatorio. Alla fine del primo atto il pavimento si aprirà per mostrarci le “segrete del castello” in cui vivono recluse le precedenti cinque mogli. L’economia di mezzi scelta da Guth è evidente nel tenere nascosto il coro iniziale degli uomini del villaggio di cui sentiamo solo le voci e anche il loro ingresso in scena per liberare Ariane è rappresentato dalla silhouette di poche figure dietro i vetri smerigliati della porta d’ingresso. La natura, concetto primario nell’opera di Maeterlinck, è qui limitata alle poche rose rosse sfatte dei bouquet di nozze delle mogli e alla proiezione sui muri della casa di abeti nella neve. Non c’è traccia di mare, cielo, paesaggio sotto il sole e la luce dell’esterno è solo un flash abbagliante. Tutto il dramma è claustrofobico e ai confini della pazzia: le mogli segregate hanno ognuna un’ossessione e un tic e nel terzo atto Barbablù è legato a un letto di metallo con un’Ariane infermiera sulla cui sanità mentale non scommetterei molto (la Kathy Bates di Misery sembra appena dietro l’angolo). La regia psico-horror è molto audace, ma dubito che l’opera sarebbe stata più allettante con un allestimento che seguisse alla lettera il dettato mitologico-simbolista del libretto.

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Z mrtvého domu

Novecento

∙

Leoš Janáček, Z mrtvého domu  (Da una casa di morti)

New York, Metropolitan Opera House, 14 novembre 2009

★★★★★

Boulez e Chéreau ancora una volta insieme

Al buon vecchio Leoš dovevano piacere le imprese ardue. Le sue ultime tre opere sono tratte da testi che sembrano impossibili da portare in scena e musicare: una storia d’amore tra volpi (!), un intricato caso giuridico e infine il diario/romanzo di Fëdor Dostoevskij sulla sua detenzione in Siberia. Da una casa di morti (Z mrtvého domu, rappresentata postuma nel 1930) è il titolo dell’opera del compositore moravo, Memorie da una casa di morti (Записки из Мёртвого дома, Zapiski iz Mërtvogo doma, 1862) quello da cui è stato tratto.

Atto I. In un campo di prigionia in Siberia, una gelida mattina d’inverno porta la notizia che presto un aristocratico si unirà ai detenuti. L’uomo è Alexandr Petrovič Gorjančikov, un prigioniero politico, che il direttore della prigione fa interrogare e frustare. Gli altri prigionieri intanto hanno trovato un’aquila ferita e giocano con lei finché le guardie non li rimandano al lavoro. I prigionieri si lamentano della loro sorte e uno di loro, Skuratov, rammenta la sua vita a Mosca; un altro, Luka Kuzmič, racconta di quando aveva incitato una ribellione e ucciso una guardia nel campo di prigionia in cui si trovava prima. Terminata la fustigazione, Gorjančikov viene portato tra gli altri, quasi tramortito.
Atto II. Gorjančikov ha fatto amicizia con il giovane tartaro Aljeja, gli chiede della sua famiglia e si offre di insegnargli a leggere e scrivere. Terminato il lavoro, i carcerati si preparano per la festa e un prete benedice il cibo. Skuratov racconta il motivo per cui si trova lì: era innamorato di una giovane donna tedesca, Luisa, ma quando lei fu promessa a un anziano parente Skuratov aveva sparato al promesso sposo. Per la festa, i detenuti mettono in scena una commedia su Don Giovanni e una pantomima su una figlia di un mugnaio bellissima ma infedele. Dopo lo spettacolo, i prigionieri provano a provocare Gorjančikov, deridendolo per il fatto che i suoi privilegi aristocratici gli permettano di bere tè anche in prigione e nella lite che segue Aljeja resta ferito.
Atto III. Prima scena. Nell’ospedale del campo, Gorjančikov si prende cura di Aljeja, che è felice di aver imparato a leggere e scrivere. Accanto al suo letto, Luka sta morendo di tubercolosi. Šapkin racconta la storia del suo arresto, mentre Skuratov delira in preda alla pazzia. Durante la notte, anche Šiškov prova a raccontare la sua storia, ma viene continuamente interrotto dalle domande di Čerevin. Šiškov era innamorato di Akulka, la figlia di un mercante, che però era innamorata di Filka Morozov, che andava in giro dicendo di averla disonorata; durante la loro prima notte di nozze, Šiškov aveva scoperto che la giovane era ancora vergine, ma quando si rese conto che la moglie era ancora innamorata di Filka l’aveva uccisa. Luka muore e Šiškov si accorge solo allora che il malato era proprio Filka. I detenuti vengono interrotti da una guardia, che porta via Gorjančikov. Seconda scena. Il direttore della prigione, ubriaco, si scusa con Gorjančikov per le frustate e gli restituisce la libertà. Proprio mentre l’aristocratico lascia il campo, i detenuti liberano l’aquila ormai guarita, per poi essere rimandati dalle guardie ai lavori forzati.

«La trama è di fatto senza evoluzione, praticamente inesistente o informale: rappresenta la successione narrata di tante storie, indipendenti e diverse, a ognuna delle quali è riservato uno spazio differente nella partitura. Fatale che da un non-romanzo nascesse una non-opera. Il protagonista, Alexandr Petrovič Gorjančikov, giovane aristocratico condannato per le sue idee libertarie, svolge in gran parte dell’opera una funzione di spettatore. […] La vicenda inizia con il suo arrivo al campo e si conclude con la sua liberazione, esattamente come avviene a un’aquila ferita che, guarita alla fine dell’opera, spiccherà un volo verso la libertà negata agli ergastolani. Al destino del prigioniero politico è anche legato quello del malvagio comandante del campo, che interviene al suo arrivo, facendolo frustare senza alcun motivo, e alla sua liberazione, congedandosi da lui con una certa rozza caricatura di umanità, dovuta alla sua ubriachezza e al fatto di avere ormai perso la sua autorità. La poetica intercorrispondenza fra aquila e prigioniero politico è un’intuizione di Janáček. Nel romanzo L’aquila se ne va dal campo ancora ferita sbatacchiando l’ala sana. […] Inoltre in Dostoevskij non si fa menzione di maltrattamenti a forzati di origine nobile internati per i loro ideali libertari. Certamente la diversa e più moderna ottica del musicista verso la pratica della punizione corporale, lo ha portato a ricreare da spunti del romanzo una situazione nuova, ponendola strategicamente all’inizio dell’opera, in modo da rappresentare in tutto il suo orrore l’ottusità capricciosa dell’uso della violenza dell’uomo sull’uomo» (Franco Pulcini)

Per un’attenta lettura musicale dell’opera è sempre di riferimento il vecchio testo di Erik Chisholm sulle opere di Janáček che comprende anche una dettagliata analisi del monologo di Šiškov nel terzo atto.

Trent’anni dopo la memorabile impresa del Ring del centenario a Bayreuth, Boulez e Chéreau si incontrano di nuovo in occasione delle Wiener Festwochen del 2007 per uno spettacolo che sarà ripreso con successo ad Aix-en-Provence, Amsterdam, New York e Milano (qui con la magistrale direzione di Esa-Pekka Salonen).

Mettere in musica la spaventosa monotonia della vita carceraria tra mura opprimenti senza suscitare noia, anzi avvincere e commuovere è la scommessa vinta dal compositore prima e dal regista poi. Per quanto riguarda Janáček la musica della sua ultima opera entra in perfetta sintonia con la concretezza e il realismo della recitazione che qui tocca i massimi vertici con la guida del regista francese. Questo è uno dei pochi casi in cui non si riesce a distinguere l’apporto del compositore e del direttore d’orchestra da quello di chi ha messo in scena lo spettacolo, tanto sono dipendenti e intricati fra di loro.

Il regista francese esalta la solitudine, il dolore, l’umiliazione, la crudeltà, l’affetto, la nostalgia, l’alienazione, l’abbrutimento di queste anime morte alla libertà. Il finale dell’opera nella sua messa in scena è di quelli che ti tolgono il fiato per l’emozione. Assistere dal vivo alla rappresentazione al MET è stato un evento,  sconvolgente e indimenticabile. Come la lettura del testo di Dostoevskij.

Il maestro Boulez, accusato talora di analitica freddezza, qui bilancia magnificamente i momenti drammatici della vicenda musicale con una concertazione attenta dei ritmi incalzanti, spesso reiterati, alternati alle oasi di puro lirismo della splendida partitura resa molto bene dalla giovanile Mahler Chamber Orchestra.

Magnifici gli interpreti, praticamente tutti maschili, che toccano le varie corde espressive. Citiamo solo per brevità Peter Mattei (Šiškov), il delicato Aljeja di Eric Stoklossa, il possente Willard White come Goriančiko, ma è un far torto a tutti gli altri cantanti-attori. Contributo non trascurabile nelle due pantomime quello del coreografo Thierry Thieû Niang.

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Věc Makropulos (L’affare Makropulos)

Novecento
  1. Salonen/Marthaler 2011
  2. Davis/Lehnhoff 1995

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★★★★☆

1. Che noia l’immortalità

Talora viene tradotto in italiano come Il caso Makropulos, ma così si perde l’ambiguità del termine ceco věc (pronuncia vietz) che sta a indicare sia il caso giuridico, sia la cosa, qui una logora pergamena con la ricetta dell’elixir di lunga vita. Meglio L’affare Makropulos.

Di questo infatti si tratta: l’imperatore Rodolfo (siamo nel XVI secolo a Praga) chiede al suo medico personale e alchimista un filtro per prolungare la vita. L’intruglio è presto preparato, ma l’imperatore timoroso degli effetti colla­terali lo fa bere prima alla figlia del medico, che infatti cade in catalessi. Indignazione del monarca e patibolo per il padre sono le imme­diate conseguenze. Ma poi la figlia si riprende ed effettivamente continua a vivere. Elina Makropulos trascorre così indenne i secoli cambiando per opportunità il nome, ma mantenendone le iniziali per non dover cambiare il set da viaggio: Ellian McGregor, Elsa Müller, Ekate­rina Myškina, Eugenia Montez, Emilia Marty.

Il dramma di Karel Čapek, da cui l’opera di Janáček è tratta, va in sce­na nel 1922 e narra l’atto finale della vicenda di Elina Makropulos, ora Emilia Marty, can­tante ultra-trecentenaria (per la precisione sono 337 gli anni) che ha di nuovo bisogno della ricetta perché comin­cia ad accusare qualche acciacco. «La Marty è ancora una donna sofisticata e bellissima, che dimostra una trentina d’anni, anche se a guardarla bene porta con sé l’inquietante aspetto fisico di una vecchia ringiovanita. È una dark lady dal passato bollente, una ricca e celebre cantante lirica, una primadonna dal temperamento accentratore e autoritario, un misto fra Maria Callas e Marlene Dietrich. Giunge a Praga per cantare, ma anche per ritrovare la formula smarrita dell’elisir bevuto un tempo, e che sta ormai perdendo il suo effetto: certi suoi atteggiamenti isterici sono da assimilare ai comportamenti dei tossicodipendenti in carenza, alla spasmodica ricerca di una nuova dose». (Franco Pulcini)

Atto primo. Nello studio legale di Kolenatý, che provvede a un’esposizione dettagliata del caso che vede da tempo i Gregor contro i Prus, Emilia Marty sopraggiunge fornendo preziose notizie. Mentre Kolenatý si reca a prelevare il testamento a casa di Prus come rivelato dalla donna, il fascino di Emilia ha occasione di esercitarsi su Gregor. Questi se ne innamora perdutamente, ma viene respinto con glaciale e annoiata indifferenza. Avendo Gregor ai suoi piedi, Emilia ne approfitta per domandargli del documento che reca la formula della pozione, ma apprende da Kolenatý, di ritorno da casa Prus, che questo è rimasto in possesso del barone.
Atto secondo. Dietro le quinte dell’Opera, la mattina successiva a una rappresentazione che l’ha avuta per protagonista, Emilia continua a trattare con crudele durezza pretendenti e ammiratori. A Gregor, a Krista e Vítek si aggiungono Janek, il figlio di Jaroslav Prus, e il vecchio e ormai demente conte Hauk-Sendorf. In Emilia egli ha riconosciuto Eugenia Montez, la gitana di cui si era invaghito cinquant’anni prima in Andalusia. A Emilia si presenta quindi Jaroslav Prus. Insospettito dalle inesplicabili conoscenze di Emilia sulla sua famiglia e dal suo immotivato interesse alla causa di Gregor, mette la cantante alle strette. Emilia induce il giovane Janek a tentare di sottrarre il documento per lei. Al tempo stesso tenta di comperare il documento da Prus, che acconsente a cederglielo in cambio di una notte d’amore.
Atto terzo. Nella stanza d’albergo ove Emilia e Prus hanno trascorso insieme la notte. Arriva la tragica notizia del suicidio d’amore di Janek. Di fronte al dolore di Prus, Emilia reagisce con assoluta indifferenza, restandosene seduta a pettinarsi i capelli. Prus fa appena in tempo a manifestarle il suo incredulo sdegno allorché sopraggiungono Gregor, Kolenatý e il conte Hauk. Kolenatý e il suo assistito sono decisi a denunciare Emilia per frode, a causa delle sospette e inesplicabili contraddizioni del suo racconto, in cui risultano confuse e sovrapposte le figure di Ellian McGregor e di Elina Makropulos. Emilia si decide infine a raccontare l’autentica versione della sua inverosimile storia: ella è stata Ellian, Elina e molte altre ancora. Ma viene creduta solo quando i primi segni di morte appaiono sul suo volto, ora che la pozione sta esaurendo i suoi effetti. Emilia rinuncia a servirsi della pozione e decide di lasciarsi morire, comprendendo che la sua perpetua giovinezza non dà altro che dolore e apatia. Solo chi vive nell’imminenza inesorabile della morte, rivela Emilia in un appassionato addio ai presenti, può provare qualcosa come la felicità. Emilia muore mentre il documento che cela il ‘segreto Makropulos’, da lei donato con le sue ultime parole alla giovane ammiratrice Krista per farne un’altra prodigiosa cantante, viene dato alle fiamme.

L’opera di Janáček è del 1926. In quel periodo il sessantottenne com­positore stava vivendo una tormentata storia d’amore con la giovane Kamila Stösslová a cui scrive: «Una donna di trecentotrentasette anni, ma al tempo stesso ancor giovane e bella. Piacerebbe anche a te essere così? E sapessi quanto è infelice!» E gli risponde infatti Emilia nel finale dell’opera: «È atro­ce sopravviversi. Se sapeste com’è leggera la vita per voi! Siete vicini a tutto. Per voi tutto ha un senso. Tutto ha valore per voi. Fa persino rabbia vedere quanto siete felici! […] L’uomo non può amare per trecento anni. Né spera­re, né creare. Non ce la fa. Tutto viene a noia.»

L’antefatto, che nella bellissima edizione di Carsen vista l’anno scorso a Venezia veniva narrato in scena dai cambi d’abito della protagonista durante il preludio, qui nella produzione dell’Opera di Stato viennese è sco­nosciuto alle donne in bianco, una giovane e una anziana, che chiuse nella “gabbia” di vetro dei fumatori si scambiano riflessioni sulla brevità della vita durante il prologo muto deciso dal regista, riflessioni che non udiamo ma che vengono proiettate come sottotitoli. Siamo nei moderni uffici dell’avvocato Kolenatý in cui si discute da quasi un secolo la causa di un’eredità che vede Gregor contra Prus.

Nella messa in scena di Christoph Marthaler, qui registrata nel 2011 al festival di Salisburgo, Emilia non è la diva primadonna cui ci hanno abituato molte interpreti, ma ha le fattezze sofferte di An­gela Denoke, fragile nella figura quanto potente nella vocali­tà, perfetta come attrice-cantante. Ottimo il resto del cast.

Non sono molte le sortite del maestro finlandese Esa-Pekka Salonen in campo operistico, ma in ognuna egli mette il suo sigillo di perfezione, come nella sua meravigliosa lettura di Elektra vista recentemente ad Ai­x-en-Provence con Patrice Chéreau. Qui, alla testa dei Wiener Philharmoniker non mette in ombra nessuna delle sottigliezze della splendida partitura, pur in una concezione perfettamente unitaria del dramma musi­cale.

Sottotitoli in sei lingue, cinese e coreano compresi, ma non in italiano. Un segno dei tempi.

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★★★★☆

2. La grande Anja Silja nel ruolo di Emilia Marty

Una fila interminabile di valigie con le iniziali E.M., interminabile come la vita della protagonista. Così inizia nell’allestimento di Nikolaus Lehnhoff a Glyndebourne nel 1995 L’affare Makropulos. Prima era comparsa in scena anche una statua di Crono, una falce in mano a ricordarci invece la morte.

Interminabile anche la catasta di scartoffie che formano il fondo della scenografia di Tobias Hoheisel. Siamo infatti nello studio dell’avvocato Kolenatý che si occupa della causa Gregor-Prus che sta per arrivare al centesimo anno senza essere risolta. Forse è la volta buona, grazie all’arrivo di una strana signora, celebre cantante, che dei fatti che si riferiscono alla causa conosce, inspiegabilmente, molti dettagli.

E la signora qui è nientemeno che Anja Silja, 55enne. Se non è molto plausibile come avvenente giovane che fa innamorare di sé gli uomini che hanno la ventura di incrociarne il cammino, è però splendidamente convincente come donna che porta in scena il peso dei suoi 337 anni. Attrice consumata e dalla grande presenza vocale, il soprano berlinese monopolizza questo allestimento della penultima opera di Janáček, ma è in compagnia di un’eccellente compagine di artisti: da Kim Begley (Albert Gregor) a Victor Braun (barone Prus). Da Andrew Shore (dottor Kolenatý) a Manuela Kriscak (Kristina). Nello straordinario ruolo di Hauk-Šendorf abbiamo Robert Tear e un giovane non ancora famoso ma già bravissimo Christopher Ventris è l’imbranato e sventurato Janek.

Andrew Davis sul podio della London Philarmonic Orchestra contribuisce da par suo con la sua attenta direzione a fare di questo uno spettacolo quasi memorabile.

Immagine in 4:3 con audio appena accettabile, confezione estremamente spartana senza opuscolo né locandina degli interpreti: occorre aspettare i titoli di coda per capire chi ha cantato e che cosa.

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⸪

Elektra

Novecento

Elektra

★★★★★

Il testamento artistico di Patrice Chéreau (1944-2013)

Con emozione ho aperto oggi il pacchetto contenente il blu-ray appena uscito dell’Elektra di Strauss con la regia di Chéreau. Chissà se avrei rivissuto la grande commozione che mi aveva procurato, un anno fa, lo spettacolo visto al festival di Aix-en-Provence il 22 luglio 2013.

Encomiabile la solerzia con cui la BelAir mette dunque in commercio, con un libro contenente un testo trilingue, la registrazione dell’ultima messa in scena di uno dei più grandi registi del nostro tempo, scomparso pochi mesi dopo. Il disco contiene come bonus una lunga intervista, probabilmente l’ultima, in cui Chéreau spiega la sua visione dell’opera dove Elettra è, come Amleto, divorata dal desiderio di vendicare il padre ucciso.

Tante sono state le letture di questo lavoro del 1909 su testo di Hugo von Hofmannsthal tratto con poche variazioni dalla sua stessa pièce del 1905, a sua volta rilettura del mito greco che aveva ispirato tutti e tre i tragediografi (Eschilo, Sofocle, Euripide) e poi nel tempo molti altri, da Prosper de Crébillon (1708) a Eugene O’Neill (1931) a Jean Giraudoux (1937).

L’azione si svolge nel periodo immediatamente successivo alla fine della guerra di Troia al palazzo degli Atridi a Micene. Clitemnestra ha assassinato, con l’aiuto dell’amante Egisto, il marito Agamennone, dopo che costui ha fatto ritorno dalla guerra di Troia. Adesso Clitemnestra ed Egisto sono marito e moglie e governano insieme Micene. Le figlie di Clitemnestra, Elettra e Crisotemide, vivono penosamente. Elettra vive come un animale, camminando sempre nello stesso angolo della corte del palazzo, in silenzio, senza comunicare con nessuno, con l’aspetto trasandato e lo sguardo perso. Per Clitemnestra, la presenza di Elettra è come quella di un fantasma accusatore che la incolpa in ogni istante di essere la causa dell’assassinio di Agamennone e per questo motivo cerca di evitarla. Le ancelle si burlano della giovane, mentre lei non smette di vegliare al solito posto nella corte. Solamente un’ancella sembra avvertire compassione per la figlia di Clitemnestra e per questo viene malamente percossa dalle compagne. Elettra è l’unica persona del palazzo che sa che proprio in quel luogo è sepolta l’ascia con cui è stato ucciso il padre. Sopraggiunge la bella e delicata Crisotemide, sorella di Elettra. La giovane è terrorizzata: Egisto e Clitemnestra hanno deciso di recludere Elettra in una torre. Crisotemide vorrebbe soltanto fuggire da lì ed essere felice creandosi una famiglia; per questo motivo incalza la sorella affinché modifichi il suo atteggiamento nei confronti della madre la quale è convinta che Elettra sia colpevole della terribile atmosfera che grava sul palazzo. In risposta, Crisotemide, riceve dalla sorella uno sguardo strano e inquietante. Appare allora Clitemnestra che, accompagnata dai propri sudditi, si incammina verso il tempio senza evitare l’atroce scambio di sguardi con la figlia. L’assassina di Agamennone vuole dedicare alcuni istanti della preghiera per chiedere agli dei di allontanare i fantasmi che popolano i suoi sogni e che la tormentano senza tregua. La notte precedente ha sognato il figlio Oreste, che aveva allontanato dal palazzo quando ancora era in giovane età. Elettra che piange sulla tomba del padre Agamennone. Clitemnestra si avvicina al luogo dove si trova Elettra e chiede alla figlia cosa dovrebbe fare perché i suoi incubi la abbandonino definitivamente. Elettra rompe il silenzio dopo tanti anni e replica alla madre che solo un sacrificio molto speciale potrebbe porre fine ai suoi tormenti. Clitemnestra esige di conoscere immediatamente il miracoloso rimedio, al che la figlia le risponde che deve trattarsi di un sacrificio umano: deve morire una donna sposata per mano di un suo famigliare. Poi Elettra chiede alla madre perché si oppone al ritorno del fratello Oreste. Un brivido turba nuovamente la pace di Clitemnestra, ma proprio in quel momento sopraggiunge un’ancella che le riferisce a bassa voce un messaggio, che la soddisfa enormemente. Dopo aver rivolto l’ennesimo sguardo di odio alla figlia, Clitemnestra entra nel palazzo. Ma ecco che Crisotemide sopraggiunge correndo e piangendo sconsolatamente: ha ricevuto la notizia che Oreste è morto. Elettra pare commossa: per molto tempo aveva custodito l’arma con cui il fratello avrebbe dovuto uccidere la madre, adesso, dovrà occuparsi personalmente della vendetta. Supplica allora la sorella di aiutarla e, per convincerla, la rassicura che dopo vivranno finalmente in pace. Ma Crisotemide fugge atterrita. Elettra non può attendere, lo farà senza l’aiuto della sorella e scava per terra alla ricerca dell’arma criminale. Ma un’ombra misteriosa la coglie di sorpresa e impaurita rivolge lo sguardo verso la presenza inquietante: il misterioso personaggio rivela di essere Oreste; Elettra si lascia trasportare dall’emozione e crolla ai piedi del fratello. Appaiono tre vecchi servi che si prostrano ai piedi del nuovo arrivato. Elettra avverte una felicità smisurata e finalmente riferisce al fratello le proprie disgrazie e reclama vendetta. Oreste è disposto a fare giustizia, effettivamente è venuto per castigare gli assassini. Entra nel palazzo e, mentre Elettra attende nella corte in uno stato d’animo che rasenta l’isterismo, si odono in lontananza le grida raccapriccianti di Clitemnestra. Le urla della moribonda sono causa di grande scompiglio nel palazzo. Appaiono Crisotemide e i servi seguiti da Egisto. Oreste uccide anche lui. Elettra sprofonda in uno stato di trance: l’unico sogno che la manteneva in vita ora si è realizzato. Nonostante tutto è dispiaciuta di non aver consegnato al fratello l’arma con la quale i criminali avevano assassinato il padre. Elettra si alza in piedi e, dopo aver fatto alcuni passi, inizia una danza delirante con la quale celebra il suo trionfo fino a che cade a terra esanime. Crisotemide, che ha assistito alla tragica fine della sorella, percuote la porta del palazzo invocando il nome di Oreste.

Quarta delle opere di Richard Strauss, e di pochi anni successiva alla Salome, è tra gli esempi massimi del suo “teatro orgiastico” dove la musica, senza abbandonare la tonalità, raggiunge culmini di quasi espressionismo con la sua politonalità e le sue innovazioni musicali.

Alla direzione della Orchestre de Paris, Esa Pekka Salonen, in una delle sue non frequenti incursioni nel melodramma – e il secondo incontro con Chéreau dopo il meraviglioso Da una casa di morti –, si dimostra come uno dei massimi direttori del nostro tempo. La sua lettura è piena di tensione, ma controllata allo spasimo e sotto le sue mani l’orchestra dipana luci e colori della meravigliosa partitura con precisione e vivezza sempre mantenendo un equilibrio mirabile con le voci, impresa non sempre facile con la musica di Strauss.

Il sipario si alza su una scenografia, di Richard Peduzzi, in cui delle serve scalze spazzano il pavimento e i gradini del cortile del palazzo di Micene secondo un rito vecchio come il mondo. Nel silenzio si odono solo i fruscii delle scope e dell’acqua sparsa per non sollevare polvere. Poi una serva apre il portone metallico scorrevole e come un pugno nello stomaco risuonano le violente note del tema di Agamennone sputato fortissimo da tutti gli strumenti dell’orchestra. Con esse entra di corsa Elettra, animale braccato e selvatico che si rintana con i suoi stracci in un anfratto del cortile.

Ecco, in pochi attimi è creata una tensione che non abbandonerà il pubblico: dall’estatico riconoscimento di Oreste al lancinante grido di morte di Clitennestra fino alla selvaggia danza finale della donna che, come impazzita, festeggerà così la sua sanguinosa vendetta. La regia ci regalerà molti momenti di grande teatralità e forti intuizioni psicologiche in questa “storia di donne” senza uomini (la virilità di Egisto è messa in discussione da Elettra, e Oreste arriva alla fine).

Il soprano tedesco Evelyn Herlitzius ha ormai fatto di Elettra il suo ruolo di riferimento. Instancabile, è sempre presente in scena, dipana senza fatica le asperità vocali richieste dalla parte e dipinge il suo straziato personaggio con grande forza. Waltraud Meier, elegantissima regina Clitennestra ossessionata dai sogni, accompagna un’intelligente presenza al magistero dell’interpretazione sebbene lo strumento vocale cominci a denunciare qualche affaticamento. Più lirica la canadese Adrianne Pieczonka, forse un po’ troppo matura come Crisotemide, mentre Mikhail Petrenko è un onesto Oreste, spaventato da quella furia di sorella. Non fa danni Tom Randle nella breve parte di Egisto. Nel ruolo del vecchio servitore il commovente cameo di Donald McIntyre, il Wotan del Ring di quasi quarant’anni fa.

Regia video impeccabile di Stéphane Metge. Sottotitoli anche in italiano.

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  • Elektra, Welser-Möst/Warlikowski, Salisburgo, 1 agosto 2020

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