Novecento

A Midsummer Night’s Dream

Novecento,

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★★★★★

Nel bosco degli incantesimi

Vva il DVD, che ci permette di rivivere l’emozione di uno spettacolo che, altrimenti, sarebbe destinato a dissolversi nella memoria di chi ha avuto la fortuna di assistervi. Il teatro è per sua natura un’arte effimera: ogni rappresentazione nasce e muore nell’arco di una sera, lasciando dietro di sé soltanto il ricordo degli spettatori, qualche fotografia e le recensioni. Per questo la registrazione video di un allestimento particolarmente riuscito rappresenta molto più di un semplice documento: è la possibilità di conservare un momento irripetibile della vita teatrale. Oh, quanto darei per poter rivedere quel leggendario A Midsummer Night’s Dream diretto da Peter Brook, visto a Stratford-upon-Avon nel lontanissimo 1970, uno di quegli spettacoli entrati nella storia ma sopravvissuti soltanto nei racconti di chi c’era.

In mancanza di simili tesori perduti, possiamo almeno accontentarci di questa felicissima lettura del capolavoro operistico di Benjamin Britten, un’opera che costituisce quasi un inevitabile atto d’amore verso Shakespeare. Il compositore inglese nutrì infatti per il drammaturgo una venerazione autentica, considerandolo uno dei vertici assoluti della cultura britannica. Non sorprende quindi che abbia scelto proprio A Midsummer Night’s Dream per trasformarlo in un’opera lirica capace di restituirne l’atmosfera sospesa fra realtà, sogno, comicità e magia.

Il libretto è opera dello stesso Britten insieme al compagno Peter Pears ed è tratto con notevole libertà dall’omonima commedia shakespeariana. L’adattamento elimina circa metà dei versi originali e sopprime completamente il primo atto, facendo iniziare l’azione direttamente nel bosco incantato. Una scelta che concentra immediatamente l’attenzione sul mondo fantastico delle fate e rende più compatta la narrazione teatrale. Pur nella drastica riduzione del testo, tutti gli elementi fondamentali della vicenda rimangono intatti: gli amori contrastati dei quattro giovani ateniesi, le schermaglie fra Oberon e Titania, gli equivoci provocati da Puck e l’irresistibile comicità degli artigiani impegnati nella preparazione dello spettacolo destinato alle nozze del duca.

Atto primo. Oberon è in lite con la consorte Tytania per il possesso di un paggio. Il re degli Elfi incarica il folletto Puck di procurargli una certa erba degli incanti d’amore per castigare la moglie. Giungono le due coppie di amanti ateniesi Hermia e Lysander e Helena e Demetrius, anche loro in lite. Dopo il passaggio di alcuni artigiani che stanno organizzando una recita per festeggiare le nozze del duca Theseus, fa il suo ingresso Tytania che chiede alle fate di intonare per lei un canto che la faccio dormire. Oberon spreme il succo dell’erba sui suoi occhi perché al suo risveglio Tytania si innamori della prima creatura che vedrà.
Atto secondo. Mentre gli artigiani iniziano le prove dello spettacolo, Puck tramuta il tessitore Bottom con una testa d’asino che fa fuggire tutti di paura. Tytania, invece, risvegliandosi si innamora del mostro. Oberon è dapprima divertito dello scherzo, ma finisce per incollerirsi quando scopre che Puck ha creato una gran confusione amorosa anche tra le coppie degli innamorati. Per rimediare al pasticcio le fate fanno addormentare di nuovo i giovani e durante il sonno Oberon riesce a riappacificarli.
Atto terzo. Oberon libera Tytania dall’incantesimo e Bottom dalla testa d’asino. Al suono di una sarabanda Oberon e Tytania si recano al palazzo del duca Theseus dove vengono celebrate le triplici nozze allietate dallo spettacolo organizzato dagli artigiani.

L’opera vide la luce nel 1960 in occasione della riapertura della restaurata Jubilee Hall di Aldeburgh, il centro musicale fondato dallo stesso Britten. Fin dalla sua prima esecuzione si impose come una delle sue creazioni più originali, grazie soprattutto alla straordinaria capacità di differenziare musicalmente i tre mondi che convivono nella vicenda.

Gli artigiani sono caratterizzati da ritmi popolari, volutamente semplici e talvolta goffi, affidati prevalentemente ai registri gravi dei legni e agli ottoni. Britten si diverte inoltre a disseminare questa parte della partitura di irresistibili parodie dell’opera ottocentesca, arrivando perfino a citare ironicamente una tipica scena della pazzia di gusto donizettiano durante la rappresentazione di Piramo e Tisbe. È una comicità musicale raffinata, mai grossolana, che dimostra ancora una volta l’infinita cultura teatrale del compositore.

Di tutt’altro carattere è il linguaggio destinato ai giovani amanti. Qui prevale una scrittura più lirica e romantica, sostenuta dal calore degli archi e dalla morbidezza dei legni, strumenti che accompagnano con grande sensibilità le incertezze sentimentali e gli slanci amorosi dei quattro protagonisti. La musica sembra seguire fedelmente il continuo mutare dei loro stati d’animo, passando con naturalezza dall’entusiasmo alla disperazione, dalla tenerezza all’incomprensione.

Ancora diverso è il mondo soprannaturale delle fate. Per descriverlo Britten ricorre a una tavolozza orchestrale di sorprendente trasparenza: arpa, clavicembalo e celesta creano un tessuto sonoro etereo, quasi immateriale, mentre gli archi con sordina introducono il bosco incantato attraverso continui glissandi ascendenti e discendenti che sembrano evocare il fruscio delle foglie, il soffio del vento e la natura misteriosa di quel luogo sospeso fra sogno e realtà.

Particolarmente significativa è la scelta della vocalità di Oberon. Britten affida infatti il re delle fate a un controtenore, realizzando la prima grande parte operistica del Novecento concepita espressamente per questa tipologia vocale. Non si tratta di una semplice curiosità timbrica, bensì di una precisa scelta drammaturgica. Essendo una creatura soprannaturale, Oberon non appartiene pienamente né al mondo maschile né a quello femminile; il timbro del controtenore, ambiguo e luminoso insieme, conferisce al personaggio un’aura di mistero perfettamente coerente con l’atmosfera dell’opera. È inevitabile cogliere in questa scelta anche un omaggio alla tradizione inglese e in particolare a Henry Purcell e alla sua The Fairy Queen, anch’essa ispirata alla commedia shakespeariana e presente come suggestione lontana nell’intera partitura di Britten.

Alla prima rappresentazione il ruolo fu affidato al grande Alfred Deller, autentico pioniere della rinascita della vocalità del controtenore, mentre già l’anno successivo, nella ripresa al Covent Garden, fu Russell Oberlin a raccoglierne il testimone. Anche gli altri personaggi del regno delle fate sono caratterizzati con grande originalità: le fate sono affidate alle voci bianche di un coro di bambini, mentre Puck rimane un ruolo esclusivamente parlato, destinato a un giovane attore acrobata, continuamente impegnato in salti, corse e spericolate evoluzioni sceniche.

Quella proposta in questo DVD è la celebre produzione del Festival di Aix-en-Provence, successivamente ripresa nel 2005 al Gran Teatre del Liceu di Barcellona, da cui proviene la registrazione video. Robert Carsen firma una delle sue regie più ispirate, costruendo uno spettacolo capace di coniugare fantasia, eleganza e assoluta chiarezza narrativa. In perfetta sintonia con lui, lo scenografo Michael Levine realizza uno spazio scenico di grande fascino, essenziale ma continuamente mutevole, nel quale realtà e immaginazione si fondono senza soluzione di continuità.

Il risultato è un autentico incanto visivo che accompagna lo spettatore per oltre due ore e mezza senza mai perdere freschezza o capacità di sorprendere. Ogni quadro possiede una precisa identità estetica, ogni trasformazione scenica sembra nascere naturalmente dalla musica, mentre luci, costumi e movimenti contribuiscono a costruire un universo teatrale sospeso, poetico e insieme profondamente divertente.

Sul podio Harry Bicket dirige con grande sensibilità stilistica, valorizzando tanto la raffinatezza timbrica dell’orchestra quanto la fluidità della narrazione musicale. La sua lettura evita ogni eccesso di sentimentalismo, privilegiando la trasparenza delle linee orchestrali e lasciando respirare con naturalezza il canto. Ne risulta un’esecuzione equilibrata, ricca di colori e perfettamente aderente allo spirito dell’opera.

David Daniels, abbandonati per una volta i ruoli del repertorio barocco che lo hanno reso celebre, veste magnificamente i panni di Oberon. La limpida luminosità della voce, il timbro prezioso impreziosito da delicate screziature brunite e la costante eleganza del fraseggio ne fanno un interprete ideale del re delle fate. Daniels riesce a conferire al personaggio quell’ambiguità aristocratica e quella distante sensualità che Britten aveva chiaramente immaginato nella scrittura vocale.

Molto validi risultano anche gli altri interpreti, forse meno noti al grande pubblico ma perfettamente inseriti nello spirito dell’ensemble, contribuendo con omogeneità e intelligenza teatrale alla riuscita complessiva dello spettacolo. Una menzione particolare merita il magnifico coro di voci bianche dell’Escolanía de Montserrat, la cui precisione, purezza d’intonazione e straordinaria qualità timbrica suscitano autentica ammirazione e, perché no, anche un pizzico d’invidia.

Di altissimo livello è infine la realizzazione tecnica del DVD. François Roussillon firma una ripresa video elegante e discreta, capace di valorizzare sia i dettagli della regia sia l’insieme dello spettacolo senza inutili virtuosismi cinematografici. Ottima anche la qualità dell’audio del doppio DVD, che restituisce con chiarezza la ricchezza della scrittura orchestrale di Britten e l’equilibrio fra buca e palcoscenico. L’unico vero motivo di rammarico è l’assenza di contenuti speciali: da un’edizione di questo livello ci si sarebbe aspettati qualche documentario, un’intervista o almeno un approfondimento sull’allestimento. Pazienza. La qualità artistica della produzione è tale che il DVD merita comunque senza esitazione un posto nella videoteca di ogni appassionato d’opera.

 

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The Turn of the Screw

Novecento,

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★★★★☆

«È una strana storia, scritta con inchiostro sbiadito…» (1)

«Se la presenza di un bambino dà all’effetto un altro giro di vite, che dire allora di due bambini?». Così dice il narratore in questo romanzo breve di Henry James (1898) agli amici davanti al caminetto la vigilia di Natale mentre si appresta a raccontare loro un’altra storia di fantasmi. E qui i fantasmi sono due, ma cantano e sono ben visibili agli spettatori che nel 1954 assistono alla Fenice alla prima dell’opera commissionata all’autore dalla Biennale di Venezia nel quadro del XVIII Festival Internazionale di Musica Contemporanea e che Britten ha tratto dal racconto di James. Nel ruolo di Miles in scena c’era un dodicenne David Hemmings, che diventerà celebre nel ruolo del fotografo nel film di Antonioni Blow-up (1960).

L’opera è formata da un prologo e due atti nella forma musicale di un tema con quindici variazioni per un’orchestra da camera ricca soprattutto di effetti timbrici, piuttosto che spunti melodici. Scritta per un organico ridotto, tredici esecutori, l’opera nei paesi anglosassoni è spesso rappresentata da studenti o compagnie amatoriali. Britten vi sviluppa uno dei suoi temi più cari: la corruzione dell’innocenza da parte degli adulti, qui la perversa influenza degli spiriti di un uomo e di una donna morti su due fratelli, Miles e Flora.

Prologo. Una voce narrante informa dell’antefatto, ovvero l’assunzione dell’Istitutrice a custodia dei due bambini Flora e Miles nella residenza di Bly, da parte di un parente-tutore che però non vuol per nessuna ragione essere importunato. Dapprima esitante per la clausola bizzarra e inconsueta, l’Istitutrice finisce poi per accettare.
Atto primo. (Tema della serie di variazioni che fanno da interludi sinfonici fra le scene, ‘Quick’). Scena prima (‘Il viaggio’). L’Istitutrice, in viaggio verso Bly, esprime i suoi dubbi e le sue ansie prima dell’incontro con i due bambini (prima variazione-interludio, ‘Slow’). Scena seconda (‘Il benvenuto’). La governante Mrs. Grose, tempestata dalle domande di Miles e Flora, attende l’arrivo della nuova Istitutrice. Costei arriva finalmente a Bly, e Mrs. Grose le descrive l’ottima natura dei due ragazzi. L’Istitutrice è felice per il calore con cui viene accolta (seconda variazione-interludio, ‘With movement’). Scena terza (‘La lettera’). L’Istitutrice riceve un’incredibile missiva da parte della scuola di Miles, che la informa dell’espulsione del ragazzo per motivi disciplinari. Osserva Miles e ritiene che si tratti di un orrendo errore di valutazione e decide con l’appoggio di Mrs. Grose di non informare nessuno dell’accaduto (terza variazione-interludio, ‘Very slow and quiet’). Scena quarta (‘La torre’). Mentre l’Istitutrice passeggia tranquilla nel parco, assiste all’apparizione di uno strano individuo sulla torre. Si rende conto ben presto che si tratta d’uno sconosciuto e si allontana molto agitata. Entrano quindi i due bambini (quarta variazione-interludio, ‘Very quick and heavy’). Scena quinta (‘La finestra’). Flora e Miles giocano e cantano una nursery rhyme (“Tom, Tom the Piper’s son”) in una stanza della villa. Entra l’Istitutrice che vede attonita alla finestra l’immagine di un uomo che poi scompare. Ella cerca di saperne di più e descrive nella massima agitazione l’uomo a Mrs. Grose, che immediatamente riconosce dalle sue parole Peter Quint, un servitore della villa legato da un torbido legame a Miss Jessel, la precedente istitutrice, e anche ai bambini. L’orrore s’impossessa della nuova arrivata quando capisce che tanto Quint quanto Jessel sono morti: capisce che su Bly incombe una maledizione e che Quint è tornato a cercare il piccolo Miles. D’accordo con Mrs. Grose, l’Istitutrice decide di proteggere i piccoli da quelle presenze demoniache, in modo che non si accorgano di nulla (quinta variazione-interludio, ‘Brisk’, fuga). Scena sesta (‘La lezione’). L’Istitutrice sta dando ai ragazzi una lezione di latino, e Miles si dimostra preparatissimo. All’improvviso, il ragazzo si mette a cantare in modo stralunato una canzoncina basata sui diversi significati latini della parola «malo» (“Malo, malo, I would rather be”), che rivela per la prima volta il turbamento interno di Miles (sesta variazione-interludio, ‘Very slow’). Scena settima (‘Il lago’). È mattina e l’Istitutrice è con i ragazzi in riva al lago del parco. Flora canta una ninna nanna alla sua bambola (“Go to sleep, my dolly dear”) e all’improvviso si manifesta, sull’altra riva del lago, il fantasma di Miss Jessel, che subito si dissolve. L’Istitutrice è disperata: capisce che i bambini fanno finta di non vedere né sentire, ma sono perfettamente complici con i due spettri che vengono a cercarli (settima variazione-interludio, ‘Slow’). Scena ottava (‘Di notte’). Con un canto seducente Quint attira Miles a sé e allo stesso modo Jessel chiama Flora. Si chiarisce il rapporto di possessione fra i quattro (“On the paths, in the woods”). I fantasmi si dissolvono all’arrivo nella camera da letto dell’Istitutrice e di Mrs. Grose. I ragazzi non stavano dormendo e sono chiaramente in uno stato ancora confusionale. Miles ripete all’Istitutrice: «Sono cattivo, sono cattivo».
Atto secondo. Scena prima (ottava variazione-interludio, ‘Slow’). Quint e Jessel si confermano nella loro intenzione di dominare le anime dei due ragazzi, in un duetto infernale (“The ceremony of innocence is drowned”). Frattanto, l’Istitutrice si lascia andare alla sua desolazione (“Lost in my labyrinth”; nona variazione-interludio, ‘Gently moving’). Scena seconda (‘Le campane’). Davanti alla chiesa, fuori scena si sentono le voci di Miles e Flora cantare un salmo, che dapprima sembra innocuo e poi man mano si trasforma in qualcosa di prossimo al blasfemo. «Stanno dicendo cose orrende», s’accorge l’Istitutrice e Mrs. Grose le suggerisce di scrivere allo zio tutore dei ragazzi. Ella sa di non poterlo fare. Poi Miles la provoca, sostenendo di sapere ciò che ella pensa e l’Istitutrice decide di abbandonare quel luogo demoniaco (decima variazione-interludio). Scena terza (‘Miss Jessel’). Tornata in casa, l’Istitutrice scopre al suo posto in aula la signorina Jessel, con la quale ha uno scambio drammatico. La creatura immateriale si dilegua e l’Istitutrice decide di scrivere al tutore (undicesima variazione-interludio, ‘A little slower’). Scena quarta (‘La camera da letto’). Miles intona sinistramente la sua canzone “Malo, malo” nella sua camera illuminata da una candela. Entra l’Istitutrice, che lo informa della lettera e cerca di riguadagnare la fiducia del ragazzo. Quint è però in agguato e ancora dirige la volontà di Miles: si spegne la candela e Miles s’autoaccusa del fatto (dodicesima variazione-interludio, ‘Quick and urgent’). Scena quinta (‘Quint’). Il fantasma del cameriere spinge Miles a rubare la lettera dell’Istitutrice (tredicesima variazione-interludio, ‘Easy and graceful’). Scena sesta (‘Il pianoforte’). Miles sta studiando il pianoforte e il suo modo di suonare è ammirato da Mrs. Grose e dall’Istitutrice. La governante poi s’addormenta e Flora ne approfitta per uscire. È troppo tardi quando l’Istitutrice si accorge della fuga e si rende conto che Miles ha suonato soltanto per distrarre la loro attenzione e dar modo alla sorella di assentarsi e incontrarsi con Miss Jessel. Rimasto solo, Miles si trasforma da principiante della tastiera in un diabolico virtuoso (quattordicesima variazione-interludio, ‘Triumphant’). Scena settima (‘Flora’). L’Istitutrice ritrova Flora insieme a Miss Jessel: cerca di ottenere da lei una confessione riguardo alla presenza dello spettro, ma Flora ostinatamente nega. Mrs. Grose, che non riesce a vedere nulla di quanto sta accadendo, comincia a pensare che la mente dell’Istitutrice sia compromessa: quest’ultima sente ormai d’aver fallito ogni tentativo di salvare i due ragazzi (quindicesima variazione-interludio, ‘Very slow’). Scena ottava (‘Miles’). Mrs. Grose si rende finalmente conto che sta succedendo qualcosa di estremamente grave e dà ragione all’Istitutrice. Si decide allora di inviare Flora dallo zio accompagnata dalla governante. A questo punto, l’Istitutrice rimane sola con Miles: è l’ultimo, drammatico confronto. Miles, amorevolmente guidato dall’Istitutrice, ammette d’aver rubato la lettera, benché Quint sia presente e lo inciti a negare. L’Istitutrice, in un autentico duello con lo spettro, riesce anche a far rivelare al ragazzo il nome del suo infernale compagno: «Peter Quint, you devil!». Invano, crede d’aver vinto: nelle sue braccia non resta che il corpo senza vita del piccolo Miles. Straziata e sconfitta, l’Istitutrice canta la canzone del ragazzo, “Malo, malo”, come una disperata trenodia.

Ecco come la librettista Myfanwy Piper racconta il suo approccio al racconto di James: «I tre libretti che ho scritto per Benjamin Britten [The Turn of the Screw, Owen Wingrave, Death in Venice] erano tutti basati su opere di grande livello letterario […] Ma nel lavoro di adattamento ho scoperto che, sebbene le difficoltà presentate da ciascuno fossero molte e diverse, nessuna era dovuta alla ricchezza dell’originale: la ricchezza era piuttosto un aiuto. C’era una particolare attitudine per Britten nell’idea di trasformare The Turn of the Screw in un’opera, non solo per via del soggetto; corruzione e innocenza e il loro effetto reciproco, ma a causa dei mezzi stilistici di Henry James. […] È stata la schiacciante importanza delle parole che ha fatto pensare a tutti quanto sarebbe stato difficile, se non impossibile, trasformare la storia in un’opera. Ma fu proprio questo a renderlo così adatto a Britten. Egli aveva grande rispetto e amore per le parole».

Ciononostante, gran parte del libretto dell’opera non si trova nel testo di Henry James. Le aggiunte di Britten e Piper traggono ispirazione da fonti ad ampio raggio: le canzoncine dei bambini trovano le loro fonti in filastrocche come “Lavender’s Blue” e “Tom, Tom, the Piper’s Son”; il testo di “Malo”, l’aria di incantesimo di Miles, è un mnemonico per studenti di latino che gioca sui diversi significati della parola («Malo: preferirei essere | Malo: in un melo | Malo: piuttosto che un ragazzaccio | Malo: nelle avversità”»); la frase «la cerimonia dell’innocenza è finita», ripetuta da Peter Quint e Miss Jessel nella scena II del secondo atto, è tratta dalla poesia di W. B. Yeats The Second Coming (2).

È stato spesso discusso se le apparizioni nel racconto siano reali o no. Questa ambiguità sta nel nucleo del testo, ma può essere ritrovata in molte delle opere di Britten, rendendo il racconto particolarmente adatto al suo trattamento operistico. Britten e Piper sono stati attenti a non interpretare la storia e imporre un significato, ma piuttosto a spostare l’ambiguità del racconto su un altro mezzo e lasciarlo alle generazioni successive per esplorarlo e interpretarlo come ritengono opportuno.

Premesso che chi scrive generalmente non apprezza i film-opera (e ha sempre considerato il Don Giovanni di Losey una delle ver­sioni più insopportabili del capolavoro mozartiano), questa è una produzione cinematografica della BBC che coglie comunque al meglio l’atmosfera inquie­tante del lavoro, sia negli interni di casa Bly sia negli esterni autunnali della campagna inglese. La regista Katie Mitchell utilizza effetti filmici quali ralenti, dissolven­ze, montaggi incrociati, primis­simi piani. È un linguaggio completamente diverso dalla conven­zione/finzione dell’opera in scena, ma qui è usato in maniera funzionale alla vicenda che narra.

Tutti ottimi i cantanti, che si dimostrano anche eccellenti attori. Richard Hickox dirige con competenza la City of London Sinfonia Orchestra.

Molte altre sono le versioni video di quest’opera e alcune notevoli, ma questa non sfigura nel confronto.

(1) Così recita il primo verso del libretto della Myfanwy Piper.

(2) Turning and turning in the widening gyre
The falcon cannot hear the falconer;
Things fall apart; the centre cannot hold;
Mere anarchy is loosed upon the world,
The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere
The ceremony of innocence is drowned;
The best lack all conviction, while the worst
Are full of passionate intensity.

Surely some revelation is at hand;
Surely the Second Coming is at hand.
The Second Coming! Hardly are those words out
When a vast image out of Spiritus Mundi
Troubles my sight: somewhere in sands of the desert
A shape with lion body and the head of a man,
A gaze blank and pitiless as the sun,
Is moving its slow thighs, while all about it
Reel shadows of the indignant desert birds.
The darkness drops again; but now I know
That twenty centuries of stony sleep
Were vexed to nightmare by a rocking cradle,
And what rough beast, its hour come round at last,
Slouches towards Bethlehem to be born?

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Billy Budd

Novecento,

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★★★★☆

Opera centrale della carriera di Britten

Su suggerimento dello scrittore E. M. Forster Britten nel 1951 affronta la scrittura di una nuova opera basandosi sulla novella di Melville Billy Budd, sailor (1889-1991) in cui si tratta della nave Indomitable durante gli ultimi anni delle guerre napoleoniche quando gli inglesi mobilitano tutte le loro forze contro la Francia e non potendo contare su un adeguato numero di uomini ne reclutano a forza prendendoli dalle dalle navi mercantili. Tra questi c’è il bellissimo Billy Budd che con la sua abilità e la sua allegria si conquista il favore di tutti a bordo con l’eccezione del maestro d’armi Claggart che, invidioso e segretamente affascinato dal giovane, lo accusa di ammutinamento. Incapace di difendersi a parole, Billy uccide sotto l’impulso della collera il suo accusatore e viene condannato a morte.

Prologo. Il vecchio Capitano Vere, ormai ritiratosi dall’attività, medita sugli eventi che lo avevano visto protagonista nel 1797, dubitando della giustizia delle proprie decisioni e chiedendosi se davvero bene e male siano, nella vita, separabili.
Atto primo. Ponte di coperta e cassero di poppa della nave di Sua Maestà Indomitable. Sotto i severi ordini degli ufficiali, i marinai puliscono, cantando, il ponte della nave; nel trambusto un giovane mozzo (il Novizio) urta il nostromo ed è duramente punito. Alla nave si avvicina una lancia di ronda, inviata verso una nave mercantile di passaggio, che conduce dei giovani marinai prelevati a forza dal mercantile per arruolarli e portarli a combattere nella guerra contro la Francia. Gli ufficiali lamentano che, con simili mezzi, raramente si trovano buoni elementi, ma ammettono che in tempo di guerra ci si deve accontentare di quel che si trova. I tre uomini scelti vengono condotti davanti al Maestro in armi John Claggart, che li interroga, trovando degno solo l’ultimo: il giovane Billy Budd, capace marinaio di bella presenza e pieno di buona volontà, entusiasta all’idea di arruolarsi, che viene assegnato alla coffa di trinchetto. Nel salutare i compagni della sua prima nave (dal significativo nome I diritti dell’uomo), Billy Budd suscita l’inquietudine degli ufficiali, che incitano l’equipaggio al lavoro affinché non ascolti le parole del giovane; prima ancora di iniziare la sua nuova vita, Billy viene etichettato come un pericolo potenziale. Claggart, rimasto solo, esprìme la propria frustrazione per dover stare in quella detestabile nave insieme a degli indegni ufficiali; egli quindi dà istruzioni a Squeak, un delatore, di controllare Budd e di non lasciarsi sfuggire nessuna occasione per provocarlo. Uscito Squeak, un gruppo di marinai trascina il Novizio in precedenza sottoposto alla punizione della frusta, che esprime la sua disperazione; sopraggiunge allora Billy, che gli manifesta solidarietà e unisce la propria voce a quella di altri tre compagni per commentare la sua terribile punizione. Ritorna quindi l’ufficiale Claggart, che inizia a trattare ruvidamente Billy: gli ordina di togliersi un fazzoletto annodato intorno al collo e quindi lo ammonisce in modo minaccioso. Uno dei tre compagni, il vecchio Dansker, avverte Billy di evitare il più possibile Claggart. Il coro dei marinai elogia il Capitano Vere; Billy, sentitene le lodi dei compagni, si entusiasma all’idea di servirlo. Cabina del Capitano Vere, una settimana più tardi. Dedicandosi alla lettura di Plutarco, il Capitano Vere riflette sulla somiglianza fra i problemi del presente e quelli dei tempi antichi. Giungono gli ufficiali, convocati per un brindisi, indirizzato al Re. Gli ufficiali deprecano la Francia e addebitano alle idee messe in circolo dalla rivoluzione gli ammutinamenti di recente verificatisi in alcune navi britanniche. Anche il Capitano teme i venti di sedizione, ma non si dichiara d’accordo con gli ufficiali quando questi identificano in Billy Budd un potenziale sovversivo presente a bordo. Sul ponte i marinai intonano un canto. Gli ufficiali prendono congedo e Vere riprende la sua lettura. Ponte d’ormeggio. Billy canta una canzone con alcuni compagni. Al coro non partecipa Dansker; Billy va in cerca d’un po’ di tabacco da offrire all’amico, per sollevargli il morale, ma scopre Squeak che sta rovistando fra le sue cose. Ne nasce una colluttazione, interrotta dal sopravvento di Claggart: Squeak (che protesta di aver solo cercato di obbedire agli ordini ricevuti dallo stesso Claggart) viene allontanato dall’ufficiale, che poi si rivolge a Billy con affabilità e cortesia. Rimasto solo, Claggart rivela che proprio la bellezza e la bontà di Billy eccitano il suo sadico desiderio di condurlo alla rovina. Egli quindi coinvolge in un suo piano il Novizio: pur essendo pronto a tutto pur di evitare altre frustate, quest’ultimo accetta di parteciparvi solo con riluttanza. Passato infine all’azione, il Novizio cerca di corrompere Billy affinché si unisca ad un gruppo di cospiratori che intendono fomentare un ammutinamento. Pur attratto dall’oro offertogli, Billy resiste alla tentazione. Di seguito egli confida a Dansker l’accaduto; l’amico continua ad ammonirlo invitandolo a guardarsi da Claggart, ma Billy minimizza e dichiara di non credere all’esistenza d’un sentimento malevolo dell’ufficiale nei propri confronti. Mentre Dansker insiste nei suoi avvertimenti, Billy esterna il suo entusiasmo all’idea di ottenere una promozione alla coffa mezzana.
Atto secondo. Ponte di coperta e cassero di poppa, alcuni giorni più tardi. La nave è immersa nella nebbia, il Capitano Vere e gli ufficiali sono sul ponte. Claggart riferisce a Vere del pericolo di un ammutinamento; nello stesso momento la nebbia si alza e appare una nave francese. Tutti si preparano velocemente all’assalto. Vere ordina di far fuoco con un cannone, ma il bersaglio è mancato: la nave francese è fuori portata, il vento è troppo leggero per poter sperare di avvicinarsi di più. Sconforto generale. Le nebbie si richiudono. Claggart avvicina nuovamente il Capitano e gli riferisce che Billy Budd avrebbe offerto dell’oro al Novizio per una sua associazione al gruppo dei cospiratori. Vere dichiara di non crederci, ma accetta di sottoporre Budd ad un interrogatorio in presenza dello stesso Claggart. Cabina del Capitano Vere. Riflettendo, molto agitato, Vere comprende la perfidia di Claggart e la bontà di Billy: il disegno di Claggart, egli confida, fallirà. Giunge Billy, ehe si aspetta l’agognata promozione ed esprime il desiderio di diventare sottufficiale, ma si accorge ben presto che non quello è l’oggetto della sua convocazione: davanti al Capitano Vere, Claggart lo accusa di ammutinamento. Vere invita Billy a difendersi, ma la sua unica reazione è un violentissimo pugno sferrato all’ufficiale, che stramazza al suolo privo di vita. Vere fa rinchiudere Billy e convoca gli ufficiali; rimasto solo lamenta la propria mancanza di avvedutezza per non aver saputo prevedere l’imminente catastrofe. Gli ufficiali, riuniti a collegio, interrogano Billy: egli non sa spiegare per qual motivo Claggart lo avrebbe ingiustamente accusato. Il Capitano, da parte sua, rifiuta di fornire una spiegazione. Billy è ricondotto nella sua cella e gli ufficiali risolvono per la condanna capitale. Vere, lasciato solo, dapprima sembra condividere la sentenza; ma poi la sua sicurezza vacilla profondamente. Quindi entra nella cabina ov’è rinchiuso Billy per comunicargli la sentenza. Angolo del ponte approntato per l’esecuzione, poco prima dell’alba. Billy contempla con calma la propria morte imminente. Dansker gli porta delle vivande, insieme alla notìzia che l’intera nave è pronta all’ammutinamento per scongiurare la sua esecuzione. Billy dice a Dansker di fermare i compagni: ciò che sta per accadere è fatale, cosi come lo sono stati la morte di Claggart e la passività di Vere. La sciato solo, Billy canta in un addio la propria accettazione del destino. Ponte di coperta e cassero di poppa, alba. Si dà inizio al rituale dell’esecuzione: Billy viene condotto sul ponte e un ufficiale legge la sentenza di morte. Billy rivolge il suo estremo saluto e benedice il Capitano Vere. Al momento dell’esecuzione scoppia una rivolta; il Capitano resta immobile, il tumulto è sedato dagli ufficiali.
Epilogo. Il vecchio Capitano Vere ricorda come, dopo l’esecuzione di Billy Budd e la sua sepoltura in mare, la nave abbia tolto gli ormeggi e sia salpata. Riconosce che avrebbe potuto salvare Billy, ma non prova a spiegarsi perché mai non l’abbia fatto; riconosce, invece, che è stato Billy a salvare lui.

Per la stesura del testo Forster si fa affiancare dal più esperto Crozier, che aveva già fornito il libretto dell’Albert Herring. L’opera, inizialmente in quattro atti, verrà poi riadattata da Britten nel 1960 in due atti con un prologo e un epilogo in cui il capitano Vere da vecchio ripensa alla vicenda che viene rievocata come un lungo flash back. Il capitano è il personaggio più complesso, un aristocratico che legge Plutarco, che fa riferimenti mitologici che gli ufficiali non capiscono ed è ossessionato dall’idea dell’ammutinamento del suo equipaggio, che invece lo adora. E sarà Vere a decretare la condanna di Budd, portandosene dietro il rimorso anche se il giovane nel momento della morte lo assolverà offrendosi come mansueta vittima sacrificale.

Claggart nel racconto di Melville è ancora più scellerato di quanto lo sia nel libretto di Forster e Crozier. Qui è più evidente l’ambiguità che lega l’accusatore all’accusato: non potendolo “avere”, Clagg distrugge l’oggetto del suo desiderio. La distruzione dell’innocenza dopo Peter Grimes ritornerà nel successivo Giro di vite, mentre l’ossessione della bellezza sarà il tema dominante dell’ultima opera di Britten, Morte a Venezia.

In questo lavoro il compositore inglese raggiunge l’apice del suo magistero compositivo. Basti a dimostrarlo l’abilità con cui la sua partitura dipinge il travolgente crescendo pieno di adrenalina della preparazione alla battaglia navale che, dopo un unico colpo di cannone che manca di mezzo miglio la nave nemica, abortisce a causa della nebbia. L’eccitazione che aveva allontanato le tensioni a bordo lascia nuovamente posto alla delusione e ai sentimenti di frustrazione tra l’equipaggio.

Per la prima volta l’opera di Britten arriva a Glyndebourne nel 2010 con un importante allestimento che segna il debutto nella regia d’opera di Michael Grandage che porta qui sulla scena lirica la sua esperienza nel teatro di prosa. La splendida scenografia di Christopher Oram riprende la linea curva della sala dell’opera di Glyndebourne in una continuità di spazio che fa sentire il pubblico “a bordo” dell’Indomitable. Non c’è mare in questo allestimento, l’interno della nave trasmette anzi un senso claustrofobico che evidenzia le tensioni tra i personaggi. Bellissime le luci di Paule Constable, essenziali in questo ambiente che esclude l’esterno.

Mark Elder dirige con grande partecipazione la London Philarmonic e il Glyndebourne Chorus. Il giovane baritono sudafricano Jacques Imbrailo, che copre qui il ruolo che Terence Stamp aveva nel film del 1962 di Peter Ustinov, imprime con questo personaggio un forte impulso alla sua carriera. Nel ruolo del tormentato capitano Vere c’è il bravissimo John Mark Ainsley, ma ottimi sono anche gli altri interpreti di un cast tutto maschile.

Due dischi con extra interessanti. Mancano i sottotitoli in italiano.

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  • Billy Budd, Battistoni/Livermore, Genova, 23 aprile 2015

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Albert Herring

Novecento,

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★★★★☆

Produzione vintage dell’opera comica di Britten

Come The rape of Lucretia anche Albert Herring è un’opera da camera ed utilizza gli stessi strumenti in orchestra, ma il tono qui è leggero, addirittura umoristico. Il libretto di Eric Crozier deriva dal racconto di Guy de Maupassant Le rosier de madame Husson (1887) e il librettista ha avuto la mano felice nel trasferire la vicenda dalla Normandia dello scrittore francese alla cittadina di Loxford nell’East Suffolk dove Albert, l’ingenuo figlio del verduriere, viene incoronato “Virtuoso del villaggio” poiché nessuna delle fanciulle del paese risponde ai requisiti di virtù ed illibatezza richieste dal titolo di “rosière” (in quanto incoronata di rose). Che poi l’irreprensibile semplicione spenda il premio ottenuto nella città più vicina per fare bisboccia e spassarsela con qualche donnina allegra si rivela un effetto non previsto dai puritani compaesani. Poiché il mattino dopo manca all’appello materno, dopo lunghe ricerche Albert è creduto morto, ma nel mezzo di una solenne trenodia eccolo comparire tutto pimpante dopo l’avventura che lo ha definitivamente affrancato dai lacci che lo tenevano incollato alla madre.

Atto primo. Loxford, una piccola città-mercato dell’East Suffolk, aprile-maggio 1900. Le più alte autorità di Loxford sono riunite nella sala da pranzo di Lady Billows in qualità di membri del comitato per l’annuale elezione della Regina di maggio, una giovane scelta con un concorso promosso dalla padrona di casa per arginare la decadenza morale del villaggio. Ma dopo minuziose ricerche nessuna delle candidate soddisfa i rigidi requisiti morali di Lady Billings. Budd avanza allora una soluzione drastica: eleggere un Re di maggio nella persona di Albert Herring, educato da sua madre secondo severissimi principi puritani. Lady Billows è riluttante, ma di fronte all’alternativa di annullare il concorso e la relativa festa, accetta. Intanto, nel negozio della signora Herring, Sid canzona Albert per la sua esagerata sottomissione alla madre ineggiando alle gioie dell’amore e della caccia. L’arrivo di Nancy, che prende ad amoreggiare con Sid, mette Albert in ulteriore imbarazzo. Sopraggiungono quindi Lady Billows, Miss Pike e il comitato al completo recando l’annuncio dell’elezione di Albert a Re di maggio. «È una cosa assolutamente assurda!», protesta Albert, ma sua madre, attirata dalle 25 sterline d’oro assegnate dal premio, convince il figlio ad accettare.
Atto secondo. Nel giardino della parrocchia ha luogo la festa della premiazione. Per burlarsi di lui, Sid versa del rum nel bicchiere di limonata di Albert. La cerimonia si svolge tra omaggi musicali e floreali in onore del vincitore, discorsi dei membri del comitato; al momento del suo discorso d’occasione, Albert è preso da un accesso di timidezza e riesce solo a balbettare qualche parola. Di ritorno al negozio della madre, Albert ascolta di nascosto un dialogo tra Nancy e Sid e patisce una doppia delusione. Non solo Nancy non ha nessun interesse nei suoi confronti, contrariamente alla sue fantasiose speranze, ma entrambi lo compatiscono per la sua supina soggezione alla madre. Albert decide allora di provare tutte le esperienze eccitanti sin qui negategli.
Atto terzo. Il pomeriggio del giorno seguente, nel negozio della signora Herring, tutti piangono la scomparsa e la morte ormai certa di Albert. Ma ecco che egli appare d’improvviso, irriconoscibile: è sporco e scarmigliato, si è ubriacato e ha fatto a pugni. Il giovane ribatte ai rimproveri della madre rinfacciandole l’educazione opprimente; gli amici si congratulano con lui, mentre i membri del comitato si allontanano scandalizzati.

I diversi personaggi sono occasione per divertenti parodie musicali: Lady Billow canta con una certa pomposità händeliana, Miss Wordsworth, l’insegnante, gorgheggia come in un salotto vittoriano, il comandante della polizia sembra uscito da un’operetta di Gilbert & Sullivan. «La tradizione inglese della comic opera presenta di norma, come nell’opéra-comique francese, un’alternanza di brani musicati e di estesi dialoghi in prosa al posto dei recitativi. La caratteristica saliente di Albert Herring è di mettere in musica tutti i dialoghi, una scelta che non ha precedenti se si eccettuano alcune delle Savoy Operas di Gilbert e Sullivan (ad esempio Trial by Jury, 1875) e, anche se solo in parte, The Boatswain’s Mate di Ethel Smyth (1915). Al parlato Britten sostituisce dunque, nelle sezioni di collegamento tra un’aria e la successiva, una sorta di recitativo ‘secco’ in cui le voci sono accompagnate – ulteriore novità – non dal cembalo ma dal pianoforte. Un simile recitativo assume risalto preminente nella partitura, per la sua forma libera che permette di adattarsi con efficace naturalezza all’andamento e alle sfumature più minute dei dialoghi. È inoltre un recitativo che, se da un lato guarda alla prosa, ha un rapporto non schematico ma fluido e mutevole con l’aria, assumendone all’occorrenza i connotati lirici e cantabili. Albert Herring è la seconda ‘opera da camera’ di Britten dopo The Rape of Lucretia: sono appena dodici gli strumenti impiegati, ma con effetti suggestivi in specie negli interludi posti tra scena e scena, come nel duetto di flauto e clarinetto basso nella ‘musica notturna’ del secondo atto». (Michele Porzio)

I pochi strumenti sono impiegati virtuosisticamente da Britten per riprodurre i rumori della realtà, come il flauto, il corno con sordina e il glockenspiel per le suonerie della pendola o i glissandi di archi e arpa per il sibilo della fiamma della lampada a gas. E che dire del tema del Tristano evocato da oboe e tremolo degli archi quando Albert beve la gazzosa in cui è stato versato il rum che allenterà i suoi freni inibitori?

Nel 1985 Albert Herring ritorna a Glyndebourne dove aveva debuttato nel 1947. La produzione viene registrata a mo’ di telefilm, come si usava allora, e ora è riversata in DVD. La messa in scena accurata e fedelissima al libretto è di Peter Hall. La direzione dei solisti della London Philarmonic Orchestra è di Bernard Haitink e tra i vari interpreti ricordiamo il giovane John Graham-Hall nel ruolo del titolo, Patricia Johnson come contegnosa e autoritaria Lady Billows e l’impagabile Felicity Palmer come Florence Pike.

Immagine e audio entrambi vintage. Sottotitoli in italiano, nessun extra.

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The Rape of Lucretia

Novecento,

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★★★★☆

L’innocenza corrotta

Altro che Il ratto di Lucrezia come viene ancora tradotto qui da noi: il titolo originale è Lo stupro di Lucrezia! Mica quisquilie, direbbe Totò. E di ciò si tratta, infatti. Junius e Tarquinius sono invidiosi della bellezza e della fedeltà della moglie del loro compagno Collatinus, Lucrezia. In preda all’alcol il principe etrusco corre a Roma e, mentre è suo ospite, violenta la virtuosa matrona. Lucrezia si ucciderà per il disonore nonostante la comprensione del marito. La vicenda – già nota a Livio, Ovidio, Machiavelli, Chaucer e Shakespeare tra i tanti – è tratta dalla tragedia Le viol de Lucrèce (1931) di André Obey.

Atto primo. I cori descrivono lo stato di degrado in cui è caduta Roma sotto il dominio etrusco di Tarquinius. Collatinus, Junius e Tarquinius stanno libando in una tenda di un campo fuori Roma; i due romani raccontano che, durante una visita a sorpresa fatta alle mogli la notte precedente, solo Lucretia, moglie di Collatinus, si era mostrata fedele e virtuosa, unica tra tutte le spose dell’Urbe. Tarquinius, eccitato dal racconto, decide di violare la castità della donna fedele: la sua cavalcata affannosa verso Roma è narrata dal coro maschile. Mentre sta filando nella sua casa, in compagnia delle ancelle Bianca e Lucia, Lucretia espone la sua idea dell’amore (“How cruel men are to teach us love!”), seguita dal coro femminile, che riferisce i preparativi della casa per la notte; frattanto giunge Tarquinius, che chiede ospitalità per la notte.
Atto secondo. Mentre il coro lamenta la triste sorte del popolo romano sotto il dominio etrusco, Lucretia, addormentata, viene aggredita da Tarquinius: vano è ogni tentativo di difesa, e la donna viene violentata. Il coro canta il dolore di Cristo quando la virtù è assalita dal peccato, e la consolazione offerta ai cristiani dalla purezza della madre di Dio. L’alba sorge sulle ancelle in una splendida giornata estiva; sopraggiunge Lucretia, che manda Lucia a chiamare il marito. Collatinus arriva con Junius e capisce, dalle parole di Bianca, ciò che è accaduto. Lucretia, nonostante le manifestazioni di amore di Collatinus, dichiara che la sua vergogna è troppo grande per poter sopravvivere e si uccide con il pugnale.

«Con The Rape of Lucretia Britten conferma la sua maestria – peraltro già ampiamente manifestata in Peter Grimes– nella difficile arte di dare una prospettiva personale a un tema così tradizionale, componendo la sua prima opera da camera per un’orchestra di diciassette strumenti e tredici esecutori, con soli otto personaggi in scena. Nonostante, o forse grazie, alla ristrettezza dell’organico, Britten dimostra qui la sua abilità nel servirsi di tecniche compositive rigorose, creando sì una forma espressiva strutturalmente ‘costruita’, e tuttavia con effetti di grande naturalezza. Di intensa drammaticità è inoltre il coro funebre che conclude l’opera, nel quale tutti e otto gli interpreti domandano a sé stessi e all’universo: “Is this it all?”». (Giancarlo Arnaboldi)

Su libretto di Ronald Duncan, quest’opera da camera (cinque fiati, cinque archi, percussioni, arpa e un pianoforte per i recitativi) ha un’economia di mezzi dettata in parte anche dalle scarse risorse disponibili nell’immediato dopoguerra. Il debutto a Glyndebourne nel 1946 avvenne con la direzione di Ernest Ansermet e le voci di Kathleen Ferrier protagonista e Peter Pears come coro maschile. Il lavoro prevede infatti, fin dall’originale di Obey, la presenza in scena di due personaggi, il coro maschile e il coro femminile, che commentano l’azione e inseriscono la vicenda pagana in un contesto cristiano che è stato molto criticato fin dalla prima dell’opera in quanto il pio moralismo del libretto non risolve il dilemma morale della arrendevolezza o meno di Lucrezia alla violenza subita (1). Né è di aiuto la bellissima musica che rimane ambigua sui reali sentimenti della donna e che fa di questa l’opera più lirica di Britten, con un uso sapiente dell’armonia e una scrittura vocale che va dagli animati recitativi alle melodie dei temi dei vari personaggi agli estesi melismi sul suono i della sillaba centrale del nome di Lucrezia nella pronuncia inglese.

Nel 2001 l’opera di Britten viene presentata all’Aldeburgh Festival nella sonora Snape Maltings Concert Hall con l’orchestra della English National Opera diretta da un attento Paul Daniel e con la messa in scena di un David McVicar che affronta la vicenda e l’apoteosi cristiana finale con estrema asciuttezza. Fin dall’inizio, come si è detto, l’ingenua conclusione del libretto aveva sollevato parecchie perplessità, ma come dice McVicar in un brevissimo commento inserito come extra del disco, dopo i terribili anni di guerra e lo shock della scoperta proprio in quel periodo dei campi di concentramento e dei terribili crimini ivi commessi si comprende il soccorso, seppure irrazionale, di una fede per comprendere il male che era stato compiuto. Ora il messaggio risulta però meno convincente.

Nella esigua compagine di cantanti (i tre maschi bellicosi, le tre donne e la coppia di narratori) tutti sono bravi, ma svettano per incisività e rimangono indimenticabili la figura della sposa fedele interpretata da una magnifica Sarah Connolly e il provocante Tarquinio di Christopher Maltman.

(1) Solo nel V d.C. secolo, mille anni dopo il fatto, Sant’Agostino assolveva l’anima di Lucrezia dall’adulterio, per condannarla però definitivamente per il suicidio commesso!

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Peter Grimes

Novecento,

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★★★★☆

La prima opera di Britten

Durante il loro soggiorno in California nel 1941, Benjamin Britten e Peter Pears scoprono il poemetto The Borough (1810) di George Crabbe una cui sezione, “Peter Grimes”, narra la tragica vicenda di un pescatore del Suffolk che prende con sé come apprendista un ragazzo che morirà durante la pesca. (Era prassi comune in quei tempi prelevare dagli orfanotrofi manodopera minorile). Sebbene assolto dal tribunale, è il giudizio popolare che continua a perseguitarlo. Quando anche un secondo apprendista morirà in un incidente in mare, a Peter non resterà che il suicidio.

Ritornato in Inghilterra, Britten chiede a Mantagu Slater di scrivergli il libretto e nel 1945 debutta l’opera che l’autore definisce «un soggetto a me molto caro: la lotta dell’individuo contro la massa. E più è perfida la società, tanto più perfido sarà l’individuo.» Dopo l’operetta Paul Bunyan su testo di W. H. Auden, Peter Grimes è la prima opera del compositore e il personaggio eponimo diventa il paradigma del diverso e del suo annientamento in un mondo crudele e ipocrita. E qui sta la portata etica dell’opera che inaugura un modello nuovo di teatro morale, destinato a ingigantire la forza dei più deboli, vittime della violenza sociale e del pregiudizio. In Peter Grimes inizia anche a svilupparsi la relazione privilegiata fra il compositore inglese e il mondo dell’infanzia. Nella figura muta e dolente dell’apprendista si cela la radice di tutte le future denunce di Britten riguardo alla brutalità degli adulti sulla purezza dei piccoli.

Prologo. L’interno della Moot Hall. Si sta procedendo a dar termine all’inchiesta sulla morte di un piccolo apprendista di Peter Grimes: Swallow, il procuratore, stabilisce che si è trattato di «circostanze accidentali», ma lo invita a non assumere altri apprendisti. Grimes si lamenta tuttavia di non essere stato del tutto scagionato agli occhi del villaggio (primo interludio marino, ‘L’alba’).
Atto primo. Una strada del villaggio in riva al mare, di fronte alla taverna ‘The Boar’. È prima mattina, e tutto il villaggio esce in strada per lavoro o commissioni; tutti si salutano, tutti si conoscono. Peter Grimes è in difficoltà nel tirare in secca la sua barca da solo: chiede aiuto, ma nessuno gli dà retta. Il farmacista Ned Keene gli comunica di aver trovato un nuovo apprendista per lui, e che si tratterebbe soltanto di andarlo a prelevare all’orfanotrofio con un carro; ma Hobson, il carrettiere, ribatte che il suo carro è già pieno. È allora Ellen Orford, la maestra elementare, che si offre di andare a prendere il ragazzo, per dare a Grimes nuove opportunità; critica aspramente le malelingue del borgo e parte con Hobson per la sua missione. La tempesta s’avvicina e tutti rientrano nelle loro case o al pub. Rimasti soli, Grimes e il capitano Balstrode, ufficiale in pensione, hanno un colloquio. Balstrode gli chiede perché preferisca subire la furia della tempesta piuttosto che rifugiarsi al ‘Boar’, e lo mette in guardia sulla sua fama di mostro violento con i bambini. Grimes racconta allora l’orrendo giorno in cui si trovò solo, in mezzo a una tempesta di mare, col cadavere del suo apprendista morto a bordo; vuole riscattarsi, sposarsi e far soldi. Rimasto solo, Grimes invoca un po’ di pace e spera nell’amore di Ellen (secondo interludio marino, ‘Tempesta’). All’interno del pub ‘The Boar’, Mrs. Sedley aspetta il farmacista che le deve portare il laudano. Balstrode rivolge le sue attenzioni alle due nipotine di Auntie, la proprietaria del locale, che sono l’attrazione del luogo. Anche Boles, il metodista, è ubriaco e perso dietro le due ninfette; lo tiene a bada Balstrode, che spiega a tutti la morale della taverna. La porta si spalanca ed entra Peter Grimes, ancor più stralunato del solito. Il suo arrivo suscita l’ostilità generale: Boles, addirittura, vorrebbe spaccargli una bottiglia in testa, ma Balstrode lo ferma. La tensione è al massimo, finché Ned Keene, invitato da Balstrode, non attacca una canzone che in breve coinvolge tutti. Si apre però nuovamente la porta e giunge Hobson, con Ellen e il nuovo apprendista, infreddoliti e stanchi. Peter taglia corto e si porta via il ragazzo a casa. «A casa? E la chiama casa!», replicano tutti.
Atto secondo. (Terzo interludio marino, ‘Domenica mattina’). Qualche settimana dopo, in una bella mattina di una domenica, suonano le campane e tutti si recano in chiesa. Giunge anche Ellen col piccolo apprendista. Mentre lavora a maglia, la maestra s’accorge che la camicia del ragazzo è strappata; questi cerca di nascondere qualcosa che ha sul collo, ma Ellen scopre un grosso livido, e pensa subito a una nuova violenza di Grimes. Questi sopraggiunge per portare il ragazzo al lavoro, e quando Ellen protesta facendo notare che la domenica è un giorno di riposo, il pescatore replica dicendo di doversi comprare una casa e mettere così a tacere i pettegolezzi del villaggio. Allora Ellen gli chiede come il ragazzo si sia procurato il livido; Grimes ribatte che è successo in mare, durante la tempesta. Ellen lo rimprovera e gli ricorda che non potrà comprarsi la pace; Grimes urla di disperazione e la colpisce. La scena viene osservata da Auntie, Ned e Boles, che non sono andati in chiesa. Lentamente, tutto il paese si ritrova sulla piazza e comincia a fomentare altre accuse contro Grimes, mentre Balstrode tenta, invano, di calmare gli animi. Il ritornello generale è «Grimes ha ricominciato». La collera collettiva è attizzata da Boles, e inutilmente Ellen cerca d’illustrare i suoi progetti di redenzione per Grimes e le sue attenzioni nei confronti del piccolo apprendista: tutti ormai sono anche contro di lei e la folla inferocita decide di recarsi alla capanna di Grimes. In scena rimangono solo Ellen, Auntie e le due nipoti, lamentando la furia degli uomini. (Quarto interludio marino, ‘Passacaglia’). Nella sua miserabile capanna, ricavata da una barca rovesciata, Grimes incita il ragazzo al lavoro: devono salpare subito, per non perdere un ricco branco di pesci. È sovraeccitato e parla a frasi spezzate, cercando di spiegare all’apprendista quali siano stati i suoi giorni di ragazzo e le sue speranze. Si sente in lontananza il coro degli uomini del villaggio. Grimes capisce che vengono per lui e s’infuria col ragazzo: lo accusa d’aver parlato troppo con Ellen. Decide di fuggire per la scogliera, proprio quando la folla giunge davanti alla sua porta. Nel calarsi sugli scogli, il ragazzo precipita e muore. Grimes fugge: intanto nella capanna sono entrati il parroco, Swallow e Ned. Non trovano nessuno e tornano indietro insieme agli altri. Solo Balstrode, rimasto solo, va a vedere dall’altro lato della capanna, quello che dà sulla scogliera, e s’accorge immediatamente dell’accaduto.
Atto terzo. (Quinto interludio marino, ‘Chiaro di luna’). Qualche giorno più tardi, di notte, sulla piazza del borgo, è in corso un ballo. Mentre tutti fanno festa, giunge Mrs. Sedley ad annunciare al farmacista che Peter Grimes è un assassino: nessuno ha più visto il ragazzo da un paio di giorni. Frattanto anche Balstrode informa Ellen della scomparsa di Grimes e del ragazzo. Ellen ha trovato sulla spiaggia la maglia dell’apprendista. Decidono di ritrovare Grimes e aiutarlo, ma Mrs. Sedley ha ascoltato il colloquio e visto la prova della maglia: corre ad avvertire il procuratore Swallow. Costui incarica Hobson di ritrovare Grimes, e comincia la caccia all’uomo. (Sesto interludio marino). Tutto il villaggio è alla ricerca di Grimes, e si sentono lontane le voci che lo chiamano. Peter è solo in scena, la mente sconvolta. Lo raggiungono Ellen e Balstrode per portarlo a casa, ma egli è ormai completamente assente. Balstrode allora offre il suo aiuto a Peter, per mettere la barca in mare e poterla poi affondare al largo. Per Peter è la fine. Lentamente la vita riprende nel borgo, come in una qualunque giornata. Swallow annuncia che in mare sta affondando una barca, ma nessuno sembra interessarsi all’evento.

La produzione del 2007 dell’Opera di Zurigo porta la firma del regista David Pountney e dello scenografo Robert Israel. La presenza del mare è suggerita esclusivamente dalla meravigliosa musica, soprattutto degli interludi, manca del tutto dal palcoscenico che invece è ingombro di pedane, praticabili, passerelle, sedie e quant’altro e sempre affollato di gente, probabilmente per rappresentare l’asfissiante, occhiuta e bigotta comunità del villaggio di pescatori. Su delle sedie appese in alto stanno per tutta la durata dello spettacolo degli abitanti del borgo intenti ai loro lavori, ma anche attenti a quanto avviene in scena. La scena claustrofobica è illuminata da luci rosse, verdi, gialle come in una pièce espressionista. Si aggiungano poi le luci stroboscopiche per la tempesta, una nebbia verdolina per i momenti introspettivi di Peter e un coro che ha le movenze minacciose delle masse di un dramma brechtiano.

Semplicemente superbo Christopher Ventris nella tormentata parte del protagonista, massiccio nella corporatura, minaccioso nella sua brutalità (o meglio abbrutimento), ma anche intensamente lirico, ricorda a tratti il creatore del ruolo, Peter Pears. Toccante la Emily di Ellen Orford, bravi gli altri interpreti.

La bellissima partitura si dipana egregiamente sotto la bacchetta di Franz Welser-Möst alla direzione dell’orchestra zurighese.

Due dischi, tre tracce audio, nessun extra, sottotitoli anche in italiano.

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Madama Butterfly

Novecento, , ,
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★★☆☆☆

Il Giappone di Puccini

L’idea per questa “Tragedia Giapponese” venne a Puccini dopo aver assistito a Londra alla pièce di David Belasco Madame Butterfly, a sua volta tratta da un racconto del 1898 di John Luther Long. Nonostante l’accurata documentazione sui costumi giapponesi (1) e l’astuto libretto degli inossidabili Illica & Giacosa, la prima alla Scala nel 1904 fu un fiasco che amareggiò Puccini, che però non si perse d’animo e operò un’accurata revisione dello spartito con cui appena tre mesi dopo l’opera andò in scena a Brescia ottenendo un enorme successo. Altre due edizioni seguirono (2) e nel 1907 Butterfly è a New York con Caruso e la Farrar e da allora è tra le opere di Puccini più rappresentate nel mondo, subito dopo Tosca.

Atto I. La storia ha inizio a Nagasaki, agli inizi del ‘900. Pinkerton, tenente della marina degli Stati Uniti, si unisce in matrimonio a Cio-Cio-San, una geisha quindicenne. Il matrimonio si celebra secondo la legge giapponese; questo da diritto a Pinkerton di ripudiare la moglie in qualsiasi momento per sposare una donna americana. Le azioni di pinkerton sono guidate da spirito d’avventura e dalla vanità. Al contrario Cio-Cio-San – che dopo le nozze si fa chiamare Madama Butterfly – è realmente innamorata dell’ufficiale di marina. Questo amore attira su di lei l’ira dello zio bonzo, che la accusa di aver rinnegato la sua cultura e la famiglia.
Atto II. Parte prima. Poco dopo le nozze, Pinkerton torna in patria, abbandonando la giovane sposa. Nonostante l’incredulità dell’ancella Suzuki, Mutterfly è fiduciosa del fatto che suo marito tornerà da lei in primavera come da lui promesso. Nel frattempo Pinkerton si risposa con l’americana Kate. Continua tenersi in contatto con il console Sharpless, chiedendogli di spiegare a Butterfly l’accaduto. Nonostante i tentativi di Goro di trovarle un nuovo marito, Butterfly continua ad avere una fede incrollabile nella lealtà del marito. Per porre fine ai dubbi circa la fedeltà del marito, Butterfly mostra al console il figlio nato dalla seppur breve relazione con Pinkerton. Dopo tre anni Pinkerton fa ritorno a Nagasaki insieme a Kate. Butterfly chiede a Suzuki di preparare la casa per accogliere nel migliore dei modi quello che crede essere ancora il suo sposo. Parte seconda. L’attesa di Butterfly si protrae per tutta la notte. Pinkerton, messo a conoscenza dell’esistenza di suo figlio da Sharpless, si reca da Butterfly; la sua unica intenzione è di prendere suo figlio, portarlo negli Stati Uniti ed educarlo secondo gli usi occidentali. Anche il console Sharpless spinge affinchè il bambino venga affidato a Pinkerton e alla sua nuova moglie. Solo a questo punto Butterfly apre gli occhi e capisce la realtà delle cose: la sua felicità, la sua grande storia d’amore era in realtà solo un’illusione. Decide dunque di uscire di scena in silenzio, dando un’ultimo abbraccio al figlio, con il volto coperto di lacrime. Pone il bimbo in una culla di stuoia e lo benda delicatamente; seguendo un’antica usanza giapponese, si toglie la vita con un pugnale cerimoniale donatole dal padre.

Lo sterminato palcoscenico dello Sferisterio di Macerata di questa produzione del 2010 potrebbe ospitare quasi un intero villaggio giapponese, ma qui si limita alla «dimora frivola» con «pareti [che] vanno e vengono», in cui tutto «scorre […] scivola» ed è precario come i sentimenti del suo protagonista. L’annesso albero fiorito di ciliegio e le passerelle sui campi di riso sopra le quali i personaggi si muovono con i passetti e le movenze convenzionali che ci aspettiamo dai giapponesi fanno parte di una messa in scena in cui Pier Luigi Pizzi si attiene alla tradizione consolidata e più di maniera. (3)

Il caso di Butterfly, come di molte altre opere, è poi emblematico di quello che in inglese si chiama “suspension of disbelief” (sospensione dell’incredulità): qui la minuta giapponese quindicenne è interpretata da una signora torinese che ha il doppio dell’età (4) e lineamenti ‘importanti’ messi in evidenza da un trucco impietoso (sembra che la Angeletti si stia facendo una maschera al viso). Ma il fatto è che la Cio-Cio-San di Puccini richiede una cantante nel pieno delle sue qualità vocali, qualità che si acquisiscono, ahimè, solo con la maturità. Raffaella Angeletti è buona interprete, ma la voce non è sempre gradevole e il suo «Un bel dì vedremo» è un po’ troppo gridato ed è accolto infatti freddamente dal pubblico.

Anche nel Pinkerton tracagnotto di Massimiliano Pisapia è arduo riconoscere l’aitante «Yankee vagabondo», «siete alto, forte» dice Cio-Cio-San. Il cantante poi non fa nessuno sforzo per rendere il suo personaggio simpatico (perlomeno da “simpatica canaglia”) o credibile la magia del suo incontro con l’esotica fanciulla. Bella voce, ma monocorde e superficiale la recitazione. Molto meglio l’elegante e imponente Sharpless di Claudio Sgura. Insopportabile il gesticolante Goro di Thomas Morris.

Alla direzione dell’Orchestra Regionale delle Marche un Daniele Callegari che sostiene adeguatamente i cantanti lontanissimi là sulle palafitte.

Dopo il coro a bocca chiusa su un lento corteo di figure spettrali la regia propone un imbarazzante balletto a due in stile televisivo che vuole rappresentare il primo incontro di Pinkerton con la fanciulla giapponese. Purtroppo non è interrotto dalla pubblicità.

(1) Nel 2003 l’Opera del Popolo di Tokyo ha allestito una Butterfly depurata dai molti errori fatti dai librettisti e dal musicista nei confronti dei costumi e della lingua giapponese. I dettagli si trovano sul sito della Minna-no Opera.

(2) Al proposito illuminante è l’articolo di Dieter Schickling tradotto da Michele Girardi. In sostanza si tratta di almeno quattro versioni così definite:
– la prima, impiegata per il debutto scaligero dell’opera (pubblicata nel gennaio 1904);
– la seconda, eseguita il 28 maggio 1904 a Brescia (pubblicata nell’aprile 1904);
– la terza, destinata alla prima rappresentazione inglese, in lingua italiana, del 10 luglio 1905 (pubblicata nel maggio 1906);
– la quarta, per la première francese del 28 dicembre 1906 all’Opéra-Comique di Parigi (pubblicata nell’autunno 1906), che corrisponde alla versione tuttora eseguita (in italiano).
Ma la scoperta recente di nuovi documenti può inficiare questa visione. In definitiva «non si può determinare quale versione di Madama Butterfly il Puccini maturo reputasse corretta. Ogni singola recita in cui fu coinvolto fu evidentemente per lui un nuovo esperimento, fino alla fine. Quindi non esiste né una versione ‘definitiva’ né precedenti versioni ‘autentiche’ che possano essere chiaramente separate l’una dall’altra, tranne quella della prima assoluta. Esistono, in forme preservate più o meno a caso, un buon numero di versioni eseguite con l’autorizzazione del compositore, e le versioni a stampa dello spartito pubblicate prima del 1907».

(3) Molto più stimolante la versione di Damiano Michieletto che prende alla lettera l’indicazione temporale del libretto, «epoca presente», ambientando la vicenda nell’oggi dei viaggi di turismo sessuale («giocattolo» chiama Pinkerton la sposa che gli è costata «sol cento yen»).

(4) Ricordiamo la celebre battuta di George Bernard Shaw: «All’Opera il buon senso si lascia in guardaroba».

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Capriccio

Novecento,

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★★★★★

Prima la musica o le parole?

La quindicesima e ultima opera di Strauss ebbe la prima esecuzione a Monaco il 28 ottobre 1942. In quello stesso giorno giungeva ad Auschwitz il primo trasporto di Ebrei. Nel loro ovattato teatro gli spettatori di Monaco potevano dimenticare per due ore le angosce che li attendevano fuori uscendo, quella fredda sera, nella tremenda realtà del loro terzo anno di guerra. Ne dovranno affrontare altri tre prima della disfatta.

“Conversazione in musica in un atto” è il sottotitolo di questa particolare opera in cui si discetta di chi sia la supremazia:  delle parole o della musica? Una disputa che aveva sempre stimolato il mondo artistico dell’opera in musica. Già Salieri con  Prima la musica poi le parole su libretto del Casti aveva affrontato l’argomento nel 1786.

Al castello della Contessa Madeleine, si sta svolgendo la prova di un sestetto per archi di Flamand, di nuova composizione. Olivier e Flamand discutono sui meriti della musica e dei versi. L’impresario La Roche, appisolato, si ridesta, e dice ai due che gli impresari sono necessari per portare in vita i loro lavori. Olivier ha scritto un nuovo dramma per celebrare, il giorno seguente, il compleanno della Contessa. Tutti si avviano alle prove. La Contessa e suo fratello, il Conte, discutono dei rispettivi corteggiatori. Il Conte prende in giro la sorella, paragonando l’amore di lei per la musica alle attenzioni rivoltele da Flamand, mentre la Contessa ribatte che la passione del fratello per la poesia non è estranea all’attrazione che lui prova per l’attrice Clairon. Il Conte è maggiormente incline agli amori brevi, mentre la Contessa è in cerca dell’amore eterno, e non sa scegliere tra Flamand e Olivier. Giunge Clairon, e insieme al Conte legge una scena dal dramma di Olivier, che culmina in un sonetto d’amore. Poi Clairon e il Conte partono per le prove in teatro. Olivier dice alla Contessa che il sonetto lo ha pensato per lei. Flamand, però, lo ha messo in musica e lo canta, facendo inorridire Olivier per come è stato “snaturato” il suo testo. Viene chiesto a Olivier di apportare tagli al suo dramma. Flamand dichiara il proprio amore per la Contessa. Ella gli chiede di incontrarsi, il mattino seguente alle undici, nella biblioteca, dove gli renderà nota la sua scelta. Viene servita della cioccolata, e gli ospiti sono intrattenuti da cantanti e ballerini. La Roche descrive il ricevimento di compleanno, diviso in due parti: “I natali di Pallade Atena” saranno seguiti da “La fine di Cartagine”. Gli invitati lo canzonano, ma La Roche ribadisce la sua fede nel teatro. Dopo che La Roche ha sfidato Flamand e Olivier a creare nuovi capolavori, la Contessa decide che tutti debbano collaborare alla realizzazione di un’opera. Il Conte propone il soggetto: gli stessi eventi appena vissuti. Tutti partono. Nella scena finale, al chiaro di luna, la Contessa apprende dal maggiordomo che l’indomani Olivier ha intenzione di venire in biblioteca, alla stessa ora in cui già è atteso Flamand, per salutarla e sapere quale decisione ha preso. Irrimediabilmente incerta, la Contessa celebra nel suo canto l’inseparabilità di parole e musica, e, con appassionata insistenza, chiede lumi per la decisione alla sua stessa immagine riflessa in uno specchio. Il maggiordomo annuncia che la cena è servita. La Contessa, sontuosamente vestita, esce per recarsi a cena da sola.

La vicenda fu suggerita da Stefan Zweig che non poté però essere il librettista in quanto ebreo e furono Clemens Krauss e lo stesso compositore a completare il testo ambientando la storia nel 1775 (si parla infatti di Gluck, di Rameau, di Voltaire, di Metastasio, di Corneille).

Robert Carsen decide di non ambientare Capriccio nell’ipotetico castello settecentesco previsto dal libretto, ma lo sposta al 1942, in un periodo di grande tensione storica. L’idea è che l’azione si svolga non già in una villa dell’aristocrazia rurale, bensì in un teatro parigino.  In questo modo, l’opera diventa un autentico “teatro dentro il teatro”: il pubblico assiste a una rappresentazione nella quale i personaggi discutono di musica e parole, e allo stesso tempo vediamo la preparazione, l’allestimento, l’assemblaggio del palco. È come se il sipario non si alzasse mai del tutto, ma lo spettatore fosse invitato a riflettere sul significato dell’opera stessa.

Come dice lo stesso Carsen, in questa versione lui non è né il compositore né il librettista, ma è “il regista” — dunque il terzo autore. Attraverso la sua visione, il confronto tra musica e parola (che è il cuore drammaturgico di Capriccio) si trasforma: non è più un semplice dibattito interno ai personaggi, ma una riflessione sul senso dell’opera lirica nella modernità.

La scenografia ricostruisce le sale e lo spirito del Palais Garnier di Parigi: le colonne dorate, l’eleganza decadente, gli arredi evocativi creano un’atmosfera raffinata e nostalgica. All’inizio dell’opera, il sipario si apre su un palco “vuoto”: musicisti in abiti d’epoca anni ’40 che sistemano sedie e leggii, come per una prova o una recita; la contessa siede in platea a studiare la partitura. Un effetto quasi documentaristico, che introduce lo spettatore al “dietro le quinte”. Durante l’azione, gli interni “salotto aristocratico” si alternano a quello che sembra essere un foyer o una sala prove del teatro stesso: grandi specchi, lampadari, boiserie ricche, ma sempre filtrati da uno sguardo contemporaneo. Nel finale, appena dopo l’ultimo monologo della Contessa, la scenografia si dissolve: le quinte si ritirano e resta sul palco solo lo scheletro nudo del palcoscenico — un gesto potentissimo, che rivela tutta l’artificialità dello spettacolo, lasciando lo spettatore sospeso fra finzione e realtà.

La produzione di Carsen è “praticamente perfetta”: elegante, raffinata, intellettualmente stimolante, capace di dare nuova vita a un’opera che alcuni considerano fragile. La quintessenza di ciò che un regista contemporaneo può fare: dialogare con la partitura e con il testo senza tradirli, inserendoli nel proprio tempo e rendendoli vivi oggi. La sua messa in scena è entrata stabilmente nel repertorio dell’Opéra National de Paris: nonostante sia nata nel 2004, viene ancora ripresa e apprezzata: un segno di quanto la lettura di Carsen sia considerata significativa e durevole.

Renée Fleming delinea una Contessa di raffinata luminosità, capace di far coincidere il fascino aristocratico del personaggio con una vulnerabilità tutta moderna. La voce, pur non più nella sua piena ampiezza giovanile, conserva una morbidezza sontuosa, quel velluto inconfondibile che le permette di dipingere frasi di una tenerezza quasi cameristica. Fleming non affronta la parte come un mero esercizio di stile: ne scandaglia invece il lato intimo, sospeso tra malinconia e civetteria, tra lucidità intellettuale e un sottile smarrimento affettivo. Il suo fraseggio, sempre controllato, talvolta indugia in un portamento ampio, quasi pensoso, che ben si accorda con la concezione registica di Robert Carsen, tutta improntata a un metateatro elegante e malinconico. Se qualche critica è stata rivolta alla sua dizione tedesca non sempre incisiva, Fleming compensa con una presenza scenica magnetica e una qualità di ascolto rara: sembra davvero reagire alla musica e alla parola con un pensiero vivo, istante per istante. Il monologo finale è il punto più alto: un flusso di canto pudico e intensissimo, dove l’interprete sospende il tempo più che risolvere il dilemma dell’opera. Ne emerge una Contessa profondamente umana, meno diva e più donna: ed è forse questa la sua forza maggiore.

Il cast che la affianca si distingue per omogeneità stilistica e per una cura del fraseggio che raramente si ascolta in quest’opera tanto elusiva. Roberth Dean Smith offre un Flamand lirico e partecipe: voce chiara, talvolta leggermente tesa negli acuti, ma sempre guidata da un gusto musicale impeccabile. Il suo poeta non ha il cliché dell’ispirato febbrile, bensì una nobiltà spontanea, fatta di calore e misura. In perfetto contrappunto, Gerald Finley dà vita a un Olivier di grande intelligenza teatrale: il timbro brunito, il controllo della parola e una presenza scenica autorevole rendono credibile ogni inflessione del suo personaggio, tanto nel gioco seduttivo quanto nel risentimento più segreto.

Magnifica la coppia dei “professionisti del teatro”: Franz Hawlata come La Roche è un trionfo di umanità burbera e autoironica, con un monologo splendidamente scolpito, mentre Anne Sofie von Otter (Clairon) porta eleganza, sfumature e un’irresistibile aura di attrice consumata. Completano il cast comprimari di lusso, tutti perfettamente inseriti nel tessuto vocale e scenico di Carsen.

Alla guida dell’orchestra del teatro Ulf Schirmer dirige Capriccio con una sensibilità che privilegia la trasparenza e l’eleganza del dettaglio più che l’opulenza straussiana. La sua lettura non cerca di far esplodere l’orchestra in masse sonore, ma la modella come un raffinato strumento da camera, perfettamente coerente con la dimensione conversativa dell’opera. Le dinamiche sono sorvegliatissime, spesso trattenute, così da non soffocare la scena: l’azione musicale respira, sostiene il canto e valorizza le mille sfumature psicologiche dei personaggi. Schirmer mostra un controllo granitico dell’equilibrio, mantenendo sempre in primo piano la parola senza sacrificare la ricchezza armonica. I delicati arabeschi degli archi, gli interventi quasi cameristici dei fiati e la seta degli impasti orchestrali emergono con una nitidezza esemplare. Forse a qualcuno potrà mancare una dose maggiore di opulenza, soprattutto nei momenti in cui Strauss sfiora la grandiosità sinfonica; ma la scelta di Schirmer è coerente con l’impianto registico di Carsen, anch’esso votato alla finezza più che al monumento. Il risultato è una direzione di classe, sobria ma profondamente musicale, in cui ogni gesto pare finalizzato a illuminare il testo e il gioco dialogico dell’opera. Una lettura che non lascia abbagli, ma una lunga, elegante risonanza interiore.

La registrazione è un mirabile montaggio tra scene riprese dal vivo con orchestra, pubblico e scene girate nel teatro vuoto usato come set televisivo dal regista François Roussillon. Lo spettacolo visto nel 2007 a Parigi, anche se con altri interpreti (1), è stato un avvenimento personalmente indimenticabile, ma questa registrazione ha un che di magico e fa di questo un DVD imperdibile. Due tracce audio, due dischi, nessun extra e sottotitoli anche in italiano, dove Corneille diventa Cornelio.

(1) Solveig Kringelborn (Contessa), Olaf Bär (Conte), Charles Workman (Flamand), Tassis Christoyannis (Olivier), Jan-Hendrik Rootering (La Roche), Doris Soffel (l’Attrice), Robert Tear (Taupe).

⸫

  • Capriccio, Thielemann/Herzog, Dresda, 22 maggio 2021

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Ariadne auf Naxos

Novecento,

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★★★★☆

Quasi una scommessa tra Hoffmansthal e Strauss

Il 25 ottobre 1912 andò in scena a Stoccarda uno spettacolo diretto da Max Reinhardt formato nella prima parte da alcune scene de Le bourgeois gentilhomme (Il borghese gentiluomo) di Molière rivisitate da Hugo von Hofmannsthal e musicate da Richard Strauss e nella seconda da un divertissement di Strauss stesso, sul tema di Arianna abbandonata sull’isola di Nasso.

Il successo di pubblico dell’opera in musica indusse il compositore a riscrivere il lavoro facendolo diventare una specie di teatro nel teatro dove la commedia veniva ambientata nella casa di un signore in cui si rappresenta l’opera del mito di Arianna interpolata a un numero di Commedia Buffa. Nella forma di un prologo e un atto l’opera debuttò a Vienna nel 1916. Nel frattempo Strauss aveva scritto Die Frau ohne Schatten (La donna senz’ombra) che però andrà in scena solo nel ’19. Da allora viene quasi esclusivamente preferita questa seconda versione che raggiunse l’Italia nel ’25 al Teatro Regio di Torino e che è entrata stabilmente in repertorio nonostante l’astrusità e intellettualità del soggetto.

Prologo. Nella Vienna del XVIII secolo, nel palazzo di un facoltoso aristocratico, desideroso di intrattenere i propri ospiti facendo rappresentare un’opera nel suo teatro privato. A ricevere la commissione dell’opera, che si ispira al mito di Arianna abbandonata da Teseo sull’isola di Nasso e in seguito consolata da Dioniso, è stato un giovane compositore di talento, allievo del maestro di musica. All’aprirsi del sipario troviamo quest’ultimo nel palazzo a colloquio con il maggiordomo. Il maestro ha saputo che all’opera seguirà una farsa impersonata da comici della commedia dell’arte e dichiara solennemente che il suo discepolo si opporrà a un tale affronto, ma il maggiordomo replica che sarà piuttosto il suo padrone a non accettare imposizioni e che il programma della serata non muterà in nulla. Mentre fervono i preparativi dei cantanti scritturati per l’opera e dei comici, il giovane compositore scorge Zerbinetta e se ne mostra interessato. Quando però il maestro gli rivela che sarà proprio lei a dirigere i comici nella farsa che seguirà l’opera, il giovane perde il suo entusiasmo. Da parte loro, anche Zerbinetta e il maestro di ballo non amano l’idea di affrontare un pubblico reduce da un’opera che immaginano noiosa e chiedono se non sia possibile iniziare lo spettacolo con l’arlecchinata. Ogni illusione cade però all’arrivo del maggiordomo, che con tono imperturbabile annuncia che, per ordine del padrone, farsa e opera non verranno eseguite distintamente ma in contemporanea. Aggiungendo con studiata noncuranza che dei veri professionisti dello spettacolo sapranno senz’altro avere ragione di un cambiamento di così poco conto, l’uomo annuncia l’imminente arrivo degli ospiti e si ritira. Il compositore è sempre più disperato: per consolarlo il suo maestro gli ricorda il più che ragguardevole compenso ricevuto, mentre il maestro di ballo osserva che non sarebbe la prima volta che un operista si piega a dei compromessi. Mentre il compositore discute con la primadonna e con il tenore, decisi entrambi a non sacrificare nulla delle loro arie, il maestro di ballo spiega a Zerbinetta che l’opera parla della figlia di un re, abbandonata dall’amante sull’isola di Nasso che, in attesa di un nuovo corteggiatore, langue di passione. Il compositore, sdegnato, vorrebbe spiegare il senso del suo lavoro ma tutto è vano: Zerbinetta, riuniti i compagni, spiega loro che dovranno impersonare una comitiva di passaggio sull’isola, che tenterà di divertire la figlia del re fino all’arrivo del suo nuovo amante. Di fronte all’indignazione del giovane musicista, Zerbinetta gli rivela di non essere ciò che sembra e di desiderare solo l’amore di un uomo al quale restare fedele tutta la vita; poi, prima che il compositore possa essere indotto a manifestare delle profferte, si allontana velocemente. Rimasto solo questi eleva un inno alla musica, l’arte per eccellenza, ma un sonoro fischio lo richiama alla realtà: lo spettacolo sta per avere inizio. Ormai annientato dalla consapevolezza di avere accettato ogni genere di compromessi, il giovane lascia il palazzo nella più grande disperazione.
L’opera. Arianna, abbandonata, piange davanti a una grotta, attorniata dalla ninfa Eco, da una naiade e da una driade che invano si sforzano di consolarla. Temendo che abbia perso la ragione, Arlecchino le si avvicina e canta una canzone invitandola ad accettare la sofferenza per amore: nonostante tutto la vita merita di essere vissuta. Ma tutto è inutile: Arianna invoca il dio della morte. Colpiti dall’intensità e dalla sincerità di tali sentimenti, i comici si mettono a cantare e a ballare ricordando alla principessa che il tempo sa lenire ogni dolore. Arianna però non li ascolta e Zerbinetta, che se ne avvede, li congeda rapidamente. Rimasta sola con la principessa, quest’ultima cerca di parlarle da donna a donna: in fondo, i loro destini sono simili perché tutti gli uomini, chi piu, chi meno, sono traditori. Senza rispondere, Arianna si rifugia nella sua grotta lasciando Zerbinetta sola con i propri pensieri: parlando a se stessa, la fanciulla riconosce di sentirsi combattuta tra l’amore che prova ogni volta per un uomo e il suo desiderio di libertà. Ciononostante ribadisce l’intensità e la sincerità dei suoi sentimenti: ogni nuovo amante si è presentato a lei come un dio. Arlecchino ritorna e si prende gioco dell’insuccesso di Zerbinetta; poi, insieme alle altre maschere, alle quali si è nel frattempo unito Scaramuccio, si produce in un ultimo numero comico. Subito dopo, però, fugge con Zerbinetta, che lo ha scelto come amante della giornata. Sopraggiungono Eco, la naiade e la driade annunciando l’arrivo di una nave con a bordo Bacco. In breve raccontano come il giovane dio, presa la via del mare con dei compagni in cerca di avventure, fosse approdato presso l’isola di Circe. Qui la maga aveva trasformato i compagni in porci ma non aveva potuto esercitare nessuna malìa sul dio, che aveva proseguito indisturbato il suo viaggio. Terminato il racconto, le tre ninfe invitano Arianna a uscire dalla grotta. Si ode la voce del dio. Arianna intanto, uscita, scorge Bacco e lo scambia dapprima per Teseo, poi per il dio della morte al quale chiede di essere portata via. Anche Bacco dapprima equivoca, credendo di trovarsi nuovamente alle prese con una maga, ma poi entrambi sentono nascere una reciproca attrazione, vivificata dall’esperienza delle sofferenze passate. Mentre i due, cantando il loro amore, si ritirano dietro un baldacchino, Zerbinetta, con intenzione, si rivolge agli spettatori e ricorda loro la sua filosofia: ogni nuovo amante giunge sempre come un dio.

«Il mito di Arianna abbandonata da Teseo ha fornito lo spunto per più di un lavoro teatrale nel corso dei secoli, da Monteverdi a Massenet, ma la visione drammaturgica di Hofmannsthal è assolutamente unica poiché in essa coesistono l’elemento patetico e quello buffo. Lo spirito dell’opera è tutto nelle parole che il poeta inviò a Strauss nel maggio 1911: “Non come una servile imitazione, ma come un’ingegnosa parafrasi dell’antico stile eroico, intrecciato con lo stile dell’opera buffa”. Dal lato musicale l’opera appare il frutto dell’esperienza maturata in due campi, quello di Salome ed Elektra e quello del più recente Rosenkavalier; anche la presenza di personaggi come Arianna e Dioniso o delle maschere consente infatti a Strauss di accostare con estrema disinvoltura e felicità creativa lo stile tragico ed eroico e quello buffo. Va da sé che l’opera contiene pagine estremamente impegnative sotto il profilo della vocalità sia dal punto di vista drammatico ed espressivo, come l’ampio episodio in cui Arianna invoca la morte, sia da quello squisitamente virtuosistico, in particolare per il personaggio di Zerbinetta. Quest’ultima assunse da subito un’importanza centrale; per lei Strauss pensò a un soprano acuto di agilità e indicò a Hofmannsthal le arie di Gilda e di Donna Anna come possibili modelli (più per l’estensione e la struttura che per lo stile) per una grande aria di bravura. Di fatto l’aria di Zerbinetta con il rondò finale rappresenta quanto di più difficile sia mai stato concepito nella storia dell’opera sotto il profilo della vocalità e del virtuosismo (non a caso, Hofmannsthal, comprendendo che la difficoltà di reperire interpreti in grado di affrontare la parte nuoceva alla diffusione dell’opera, aveva proposto a Strauss di riscrivere l’aria). Per la parte di Bacco gli autori pensarono sin dall’inizio a un giovane tenore dalla vocalità lirica ed eroica, sul genere del Walther dei Meistersinger, mentre per il personaggio del compositore, Strauss, vincendo l’iniziale fastidio di Hofmannsthal che non voleva parti en travesti, propose (anche per un’oggettiva difficoltà nel reperire interpreti maschili adatti e capaci) un ruolo vocale simile all’Octavian del Rosenkavalier, ossia quello di mezzosoprano. Lo spirito che anima Ariadne auf Naxos è in definitiva nella linea già tracciata dal Rosenkavalier. In una lettera dell’agosto 1916 a Hoffmansthal il musicista scrisse: “Il Suo grido di allarme contro il ‘musicare’ à la Wagner mi è arrivato fino al cuore e ha spalancato la porta su un paesaggio del tutto nuovo, in cui, guidato da Arianna e specialmente dal nuovo prologo, spero di avviarmi verso il territorio dell’opera non wagneriana, giocosa, sentimentale, umana”. Tali parole trovano ulteriore conferma nell’orchestrazione di sapore cameristico, ancora una volta mediata dall’esperienza del Rosenkavalier, che qui dà luogo a particolari di scrittura assolutamente originali. Strauss ha infatti previsto un’orchestra d’archi di dimensioni barocche alla quale affiancare legni e ottoni, un vasto assortimento di strumenti a percussione (non manca naturalmente l’amato glockenspiel), due arpe, alcuni strumenti a tastiera raramente impiegati (l’armonium e la più recente celesta) e un pianoforte, qui inserito in un contesto assolutamente nuovo e con funzioni del tutto atipiche. I risultati sono una scrittura personalissima e dagli inediti accostamenti timbrici (ad esempio il non raro impiego di strumentini, violini primi e pianoforte all’unisono) e una sonorità trasparente ma versatile, in grado di connotare con grande efficacia i diversi e opposti spiriti della tragedia e della farsa». (Antonio Polignano)

Dopo il successo nel 2009 del Rosenkavalier, Christian Thielemann, Renée Fleming e Sophie Koch nel 2012 si riuniscono di nuovo a Baden-Baden per questa lussuosa produzione. Il Maestro Thielemann, a capo della magnifica Staatskapelle di Dresda, riesce a dare significato alla stravagante vicenda e identità alla cangiante partitura che trascorre senza soluzione di continuità tra tocchi cameristici, scoppi sinfonici, valzerini da café chantant ed estatiche perorazioni liriche.

Il ruolo di Zerbinetta è stato il cavallo di battaglia di soprani coloratura quali Rita Streich, Reri Grist, Edita Gruberová, Kathleen Battle e Natalie Dessay. In questa edizione è Jane Archibald, che non sfigura al confronto disimpegnando i fuochi d’artificio della parte con grande bravura. Ma è Renée Fleming, debuttante nel ruolo, il perno della produzione, con le sue bellissime frasi legate e la ricchezza sontuosa della sua vocalità. Un po’ forzati i suoni del Bacco di Robert Dean Smith e giustamente applaudita la performance di Sophie Koch come tormentato compositore. René Kollo è un maggiordomo di lusso, prudentemente in un ruolo solo parlato. Ottimi tutti gli altri meno noti interpreti.

La messa in scena di Philippe Arlaud è relativamente tradizionale e asseconda al meglio il gioco un po’ intellettuale, quasi un’ardita scommessa, del librettista e del compositore di mescolare assieme tragedia e farsa. In stile Hollywood anni trenta le scenografie e i ricchi costumi. Belle le luci e i colori. Eccellente come sempre la regia televisiva di Brian Large.

Immagine cristallina, quasi iperrealistica, due tracce audio. Non ci sono sottotitoli in italiano né extra.

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⸪

Der Rosenkavalier

Novecento

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★★★★★

Ultimo valzer a Vienna

Frutto della più importante collaborazione di Hofmannsthal con Strauss, la loro opera più famosa debutta a Dresda nel gennaio del 1911, il mese dopo è alla Scala di Milano.

L’azione ha luogo nell’ambiente dell’aristocrazia viennese intorno al 1740, nei primi anni del regno dell’imperatrice Maria Teresa. I personaggi principali sono il giovane nobile Octavian; la giovanissima e ricca Sofia, figlia di un borghese, il signore di Faninal, che ha recentemente acquisito il titolo nobiliare; il barone Ochs di Lerchenau, promesso sposo di Sofia, che ancora non conosce; la Marescialla Maria Theresa, principessa di Werdenberg.
Atto primo. La marescialla si consola delle assenze del marito con il giovane Octavian, divenuto suo amante e che lei chiama “Quinquin”. L’opera inizia con la fine della loro notte d’amore. La marescialla si rende conto che le dichiarazioni d’amore del giovane, pur sincere, cadranno se lui incontrerà una giovane di pari età. Entrano i servitori per vestirla, il parrucchiere, un tenore che le canta il buon risveglio, dei postulanti e, volgare, grezzo, invadente e presuntuoso, il cugino barone Ochs di Lerchenau. Questo spiega, mentre si mette a corteggiare una giovane cameriera, Mariandel, la quale non è niente altro che Octavian travestito in questo modo per allontanarsi senza sospetti, che dovrà sposare una giovane, Sofia, figlia del signor Faninal; quest’ultimo infatti aspira così a completare la sua introduzione nel bel mondo della nobiltà viennese. A causa della sua infelice figura Ochs desidera che la consegna della “rosa d’argento”, la promessa di matrimonio, sia fatta da un bel giovane. La marescialla indicando Octavian si rende conto di correre un rischio, ma questa le pare la scelta migliore.
Atto secondo. Nel salone della casa di Faninal, si attende con grande emozione l’arrivo del cavaliere della rosa. Ma ecco che arriva la carrozza con il cavaliere e dal tiro a sei scende Octavian, splendidamente vestito d’argento. Il cerimoniale viene seguito a puntino e la rosa viene consegnata, ma l’incontro fra i due fa scattare una scintilla che potrebbe anche non essere semplice affetto. Inizia fra loro un colloquio formale alla presenza della chaperon, ma, al di là delle formalità, Octavian si accorge che si sta innamorando di Sophie. Arriva ora il padre con il promesso e i due fidanzati vengono presentati ufficialmente; mentre Octavian comincia a soffrire, Ochs si fa subito riconoscere per la sua grossolanità, parlando fra l’altro dei figli illegittimi avuti dalle proprie avventure, mentre la fidanzata comincia a rendersi conto con una certa preoccupazione del futuro che l’aspetta. Quando Ochs comincia ad allungare le mani, Octavian si sente sui carboni ardenti e Sophie si incollerisce, ma il barone prende il rifiuto con la filosofia di chi sa di avere la situazione in pugno. L’arrivo del notaio per firmare le carte allontana l’importuno, e la ragazza, rimasta sola con Octavian, lo prega di aiutarla: i due scoprono così di essere innamorati, e se lo confessano reciprocamente. Ma durante il loro tête-a-tête vengono sorpresi dai due faccendieri Valzacchi e Annina. Richiamato dallo strepito arriva il barone. In un primo momento si mostra abbastanza tollerante e non si offende nel sentirsi dire di non essere amato, ma lei si rifiuta anche di firmare l’atto di matrimonio e Octavian arriva ad insultarlo. Ochs finge dapprima indifferenza ma poi è costretto ad estrarre la spada, che maneggia in modo talmente maldestro da ricevere immediatamente una scalfittura al braccio. Il barone è terrorizzato dalla vista del proprio sangue, i due giovani sono disperati, Faninal è costernato e furioso con Octavian che, pur scusandosi con il padrone di casa, non è affatto pentito, e con Sophie che dichiara di non voler più sposare il promesso. Faninal resta solo con il barone, circondandolo di ogni possibile attenzione e dichiarandogli che costringerà la figlia a sposarsi con lui. Mentre si cura con una caraffa del vino di Faninal, Ochs si ripromette la vendetta contro l’insolente giovane. In questa situazione viene raggiunto da Annina che gli porta una lettera della cameriera Mariandel, in cui “la ragazza” gli promette un appuntamento per l’indomani e lui fa preparare la risposta, peraltro senza scucire la minima mancia alla messaggera che perciò giura vendetta.
Atto terzo. Nella stanza di un albergo arriva Octavian vestito da Mariandel e i due paraninfi in un primo momento non lo riconoscono, poi con un sapiente gioco di mimica viene mostrato che c’è in atto un tranello e che le cose non sono come sembrano. Un gran numero di servitori prepara l’incontro e finalmente arriva anche il barone, ossequiato da tutti. Dopo avere licenziato la servitù, si rivolge a Mariandel, che recita la scena dell’ingenua verginella, ma quando l’avvoltoio si avvicina alla preda rimane basito dalla somiglianza con il detestato Octavian. Dietro le quinte intanto si sta chiudendo la trappola per il barone: appaiono visi nell’ombra e spariscono in modo repentino, tanto che lui pensa addirittura di avere una congestione; la vista della ragazza però di nuovo lo eccita, per sconcertarlo di nuovo con la somiglianza. In questa altalena di sensazioni appare uno sconosciuto e il barone, terrorizzato, chiama e vede arrivare uno stuolo di persone tra cui Annina che lo accusa di tradimento rivendicando i propri diritti sul barone che definisce suo marito. Ochs, dapprima stupefatto, poi si indigna e alle insistenze di Annina vuole cacciare tutti dalla stanza, ma nel frattempo qualcuno è andato a chiamare Faninal. La bigamia è considerata un crimine molto grave e il barone comincia a sentirsi preso in trappola anche perché ora compaiono in scena dei pargoletti che lo chiamano papà. Finalmente arriva il commissario di polizia e Ochs crede di mettere in chiaro l’equivoco contando sulla propria posizione, ma alle accuse dell’albergatore il commissario non sente ragioni e l’autorità stessa del barone è piuttosto appannata dopo la perdita della parrucca, anche perché i vari testimoni affermano di non riconoscere il nobiluomo. Si fa ora viva Mariandel, e Ochs rischia di essere definito un debosciato seduttore; così dichiara che la ragazza è la sua fidanzata e, messo alle strette, fa il suo nome: Sophie Faninal Ma ecco arrivare Faninal in persona e il barone, dopo avere finto di non conoscerlo, cerca senza successo di mandarlo via. Alle domande del commissario, il borghese conferma che l’uomo è suo genero, ma non conferma affatto che la ragazza lì presente sia sua figlia, anzi vuole farla arrestare perché la crede un’imbrogliona che cerca di farsi passare per Sophie, che intanto aspetta da basso. Ochs è sempre più frastornato e cercando la parrucca, urta uno dei ragazzini che si mette a chiamarlo papà, con grande scandalo di Faninal. L’arrivo di Sophie completa il caos, ma lo scandalo non la tocca, perché per lei il barone non è nessuno e a questo punto Faninal, vedendo naufragare irrimediabilmente le proprie speranze di acquisire nobiltà, si sente male. Recuperata la parrucca, il barone ritrova un po’ della sua alterigia e cerca di andarsene portandosi via Mariandel, ma gli viene impedito dal commissario e dalla ragazza stessa che rifiuta di andare con lui, anzi chiede di parlare da sola al commissario appartandosi con lui in modo che il barone li veda senza sentire quello che dicono. Dalle cortine del letto dietro cui si trova Mariandel si vedono ora uscire uno alla volta gli indumenti della ragazza, mentre intanto viene annunciato l’arrivo della Marescialla che Ochs accoglie con gioia, convinto che sia venuta a trarlo d’impiccio. Il commissario mostra grandissima deferenza nei confronti della nobildonna che entra senza dire una parola; arriva ora anche Sophie portando un’ambasciata di suo padre, una diffida al barone di accostarsi a meno di cento metri dal loro palazzo. Ochs cerca di discutere, ma la Marescialla gli consiglia di sparire raccogliendo quel che riesce della sua dignità. Convinto il commissario, tutti si mostrano certi che si tratti di una burla, fuorché Ochs che non se ne vuole andare e allora la Marescialla chiama in causa Octavian che, ormai vestito da uomo, era rimasto nascosto fra le cortine del letto ma ora compare in scena con grande scorno del barone che però è costretto dal suo stesso personaggio a non reagire con violenza alla “mascherata viennese”. Come la Marescialla fa notare più a sé stessa che a lui, bisogna ammettere che tutte le cose finiscono e così lui se ne va, pieno di rabbia e deriso da tutti. Restano così soli Sophie, la Marescialla e Octavian: la ragazza è convinta che tutto sia stato una mascherata e che il ragazzo non la ami, e anche Octavian è sconcertato perché le cose sono andate diversamente da come aveva concordato. Ma la Marescialla lo incoraggia a seguire il proprio cuore dichiarando i propri sentimenti alla diffidente Sophie che dapprima si sente derisa; poi però la situazione viene chiarita dall’intervento della nobildonna. I due sono commossi dalla bontà di lei, che con un certo rimpianto si rende conto che è arrivato il momento di rinunciare all’amore tirandosi da parte. I due giovani si dichiarano la propria felicità, alla quale partecipa anche Faninal che alla fine avrà un genero nobile quanto lo desidera.

La messa in scena di questo spettacolo, che viene dal Festspielhaus di Baden-Baden (2009), è sontuosa quanto la sua musica, con quegli specchi che amplificano la scena e riflettono le mille intenzioni del libretto. L’attualizzazione della vicenda da parte del regista Herbert Wernicke è giustificata dal linguaggio tardo-romantico e post-wagneriano della musica di Strauss che non cerca di rifare il settecento in cui è ambientata la storia, tant’è che utilizza come forma musicale quel valzer che comparirà solo nell’ottocento. L’orchestra di Strauss non accompagna solo la voce e non accentua le emozioni del dramma, ma fraseggia in un infinito numero di significati e inflessioni, come la complessa psicologia dei personaggi dell’opera. Si passa dalla felicità alla disperazione all’amore, ma sempre restando nel momento presente e con le mille contraddizioni delle interazioni umane.

Nel primo atto la principessa Marie Therese Werdenberg, moglie di un Maresciallo cui è stata data in sposa da ragazza, vive il suo momento di beatitudine extraconiugale con il 17enne conte Octavian, ma già pensa al momento in cui egli la lascerà per una donna più giovane. Nel secondo atto la giovane Sophie attende secondo la consuetudine l’arrivo della rosa d’argento quale domanda di matrimonio del pretendente, il Barone Ochs cugino della Marescialla, portatale dal messaggero Octavian – di cui però si innamora. Nel terzo atto si consuma la burla con cui vengono mandati all’aria i piani matrimoniali del vecchio Ochs e i due giovani si possono finalmente abbracciare, sotto lo sguardo malinconico della Marescialla.

Alla guida dell’Orchestra Filarmonica di Monaco, Christian Thielemann ricrea mirabilmente la fitta ma trasparente partitura, virtuosistica e diafana nella strumentazione degli “a solo”, quasi una sinfonia concertante, un “ritorno a Mozart” vagheggiato in quegli anni da tanti esteti. In scena c’è un cast eccezionale: Renée Fleming non fa rimpiangere l’Elisabeth Schwarzkopf dell’edizione storica del 1962 (ora restaurata e disponibile in blu-ray), la bravissima Sophie Koch è il Cherubino della situazione e Diana Damrau presta la sua bella voce alla giovane Sophie. Franz Hawlata è un convincente Ochs e come cantante italiano abbiamo il prezioso cammeo di un Jonas Kaufmann che si fa ricordare nonostante la brevità della sua apparizione.

Il blu-ray contiene un documentario di mezz’ora. Sulla mancanza di sottotitoli nella nostra lingua ormai ci dobbiamo rassegnare. Impariamo il coreano.

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