Novecento

Dialogues des Carmélites

Novecento, ,

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★★★★☆

«Ho meditato sulla morte ogni momento della mia vita, e ora tutto questo non mi serve a niente»

Nel 1947 Georges Bernanos aveva scritto un dramma basato su un racconto di Gertrud von Le Fort sulla vicenda storica del monastero delle Carmelitane di Compiègne nel periodo del Terrore della Rivoluzione francese seguito alla confisca dei beni ecclesiastici (1794).

Messo in scena nel ’52 stimolò l’interesse dell’editore Ricordi che suggerì a Poulenc un adattamento operistico della storia. Poulenc ci lavorò tre anni e l’opera andò in scena alla Scala nel 1957 in italiano, ripresa subito dopo in francese a Parigi.

Atto primo. Aprile 1789, un mese prima della riunione degli Stati Generali a Versailles. Nella biblioteca del marchese de la Force. Il cavaliere de la Force, figlio del marchese, irrompe nella biblioteca preoccupato per la sorella Blanche, che sarebbe stata vista nella sua carrozza circondata da una moltitudine inferocita. Il marchese cerca di tranquillizzare il figlio, ma non può fare a meno di ricordare ciò che accadde anni prima quando egli stesso e la madre di Blanche vennero inseguiti dalla folla prima di essere portati in salvo dall’intervento provvidenziale dei soldati. La marchesa rimase scossa a tal punto da dare alla luce Blanche prematuramente, soccombendo al parto. Il dialogo tra il cavaliere e il marchese sottolinea il carattere timoroso e insicuro di Blanche, che al suo arrivo è incolume ma assai agitata. La giovane scompare per qualche minuto nella sua stanza ma riappare gridando, terrorizzata dall’ombra di una candela. Si decide così ad annunciare al padre la sua decisione di abbandonare un mondo in cui si sente disorientata e gravata di troppe responsabilità per entrare in un convento di carmelitane a Compiègne. Alcune settimane dopo, nel parlatoio del convento di Compiègne, l’anziana e malata priora, Madame de Croissy, interroga Blanche a proposito della sua vocazione, precisando come un convento non possa essere considerato un rifugio dal mondo, un luogo dove si possa fuggire le responsabilità della vita. Il primo scopo dell’ordine, che ha regole severe, è infatti la preghiera. Blanche sembra accettare con consapevolezza il monito della priora e propone per sé il nome di suor Blanche dell’agonia di Cristo. Presta il suo servizio nella dispensa del convento assieme a un’altra giovane consorella, Constance de Saint-Denis, il cui buon umore la irrita perché le pare una mancanza di rispetto nei confronti della priora, che versa in gravi condizioni fra tante sofferenze. Constance ha una sorta di visione profetica: lei e Blanche moriranno presto e insieme. Qualche tempo dopo, nell’infermieria del convento la priora sta agonizzando assistita da madre Marie dell’incarnazione. La priora avverte la morte che si approssima ma è colta da una paura che le fa dire di non sentirsi pronta ad abbandonare la vita, persa in una solitudine nella quale avverte l’assenza di Dio. Può così avvertire una particolare corrispondenza con la fragilità che aveva scorto negli occhi e nelle parole di Blanche e raccomanda perciò la giovane novizia alle cure di Marie. La scena si chiude con Blanche al capezzale della priora morente che, in preda ad un lucido delirio, profettizza la profanazione della cappella del convento e lascia alla giovane novizia il proprio dolore in testimonianza.
Atto secondo. La cappella del convento di Compiègne. Constance lascia Blanche sola per cercare le consorelle che dovranno sostituirle nella preghiera. Mentre Blanche, terrorizzata dalla solitudine, si dirige verso la porta, madre Marie entra nella cappella e la rimprovera per essersi alzata, anche se ne comprende lo stato d’animo e l’accompagna subito alla sua cella, abbracciandola. Il giorno successivo, nel giardino del convento, Blanche e Constance raccolgono fiori per la tomba della priora. Constance spera che madre Marie venga nominata a dirigere il convento e rivela a Blanche che probabilmente madame de Croissy è morta tra atroci sofferenze per permettere ad altri di godere di una morte più facile. La scena successiva vede l’intera comunità riunita in assemblea per giurare obbedienza alla nuova priora madame Lidoine, che nel discorso inaugurale si mostra pessimista sul futuro della comunità e raccomanda a tutte le carmelitane di non venir in alcun modo meno al loro primo dovere, la preghiera. Mentre la situazione politica precipita, il cavalier de la Force, prima di fuggire fuori dalla Francia, raggiunge Compiègne e cerca di convincere Blanche a fuggire con lui rimproverandola di rimanere nel convento per paura. L’atto si conclude in un clima di sgomento: le autorità impediscono alla comunità di pregare e madre Marie invoca il martirio. Sarà la volontà di Dio, ribatte madame Lidoine, a decidere la sorte di tutte quante. Intanto due commissari del popolo irrompono nel convento con l’ordine dell’assemblea legislativa di chiudere l’edificio. Blanche è terrorizzata, Marie invoca ancora il martirio e la priora fa annunciare a madre Jeanne la sua partenza per Parigi.
Atto terzo. Nella cappella sconsacrata del convento di Compiègne. Madre Marie, che in assenza della priora ha preso la guida della comunità, recita la preghiera dei martiri. Tutte sono d’accordo nel fare voto di martirio ma, nella confusione del giuramento, Blanche fugge per tornare nella casa del padre, che è stato ghigliottinato. Lì vi svolge mansioni di servitrice per i nuovi padroni ed è raggiunta da Marie, che cerca di convincerla a seguirla di nuovo a Compiègne; ma Blanche è terrorizzata e si rifiuta di seguirla. Dopo la partenza di Marie, Blanche apprende da una conversazione ascoltata per strada dell’arresto delle consorelle, che vengono portate a Parigi, imprigionate alla Concièrgerie e condannate a morte: è il 17 luglio 1794. Il patibolo è allestito in Place de la Révolution: la priora è la prima a salirvi, mentre tutte le suore intonano il Salve Regina e a una a una la seguono. L’ultima è Constance che, non appena vede Blanche farsi largo tra la folla per riunirsi alle altre carmelitane, avverte che la profezia di qualche tempo prima si andava realizzando.

Uno degli aspetti più rilevanti dell’opera è l’attenzione alla dimensione collettiva della vita monastica. Il coro e i dialoghi tra le religiose creano un tessuto sonoro che riflette la comunità del convento, contrapponendo la dimensione individuale di Blanche alla solidarietà spirituale del gruppo. In questo senso, l’opera assume anche una valenza simbolica più ampia: la comunità religiosa diventa metafora di resistenza morale di fronte alla violenza della storia.

Il momento culminante dell’opera, e uno dei finali più celebri del teatro musicale del Novecento, è la scena dell’esecuzione delle monache. In una progressione di straordinaria efficacia drammatica, il canto corale viene progressivamente interrotto dal suono della ghigliottina, che elimina una a una le voci delle religiose. Questa soluzione scenico-musicale unisce semplicità formale e potenza simbolica, trasformando il sacrificio collettivo in un gesto sonoro di grande impatto emotivo.

Dal punto di vista stilistico, Dialogues des Carmélites testimonia la capacità di Poulenc di coniugare tradizione e modernità. Pur muovendosi nel contesto musicale del secondo dopoguerra, dominato dalle avanguardie seriali, il compositore sceglie consapevolmente una via alternativa, basata su una tonalità ampliata e su un linguaggio immediatamente comunicativo. Tale scelta non implica tuttavia una rinuncia alla complessità espressiva: l’opera rivela una raffinata costruzione motivica e una notevole sensibilità timbrica.

L’argomento e lo svolgimento del musicista non sono di quelli che tengono inchiodati alla sedia, ma ci sono momenti, come la morte della madre superiora o il finale con il martirio delle suore, di grandissima efficacia teatrale e questi sono messi ben in luce dalla regia di Robert Carsen in questa produzione della Nederlandse Opera di Amsterdam riallestita al teatro degli Arcimboldi di Milano nel 2004 con l’orchestra del Teatro alla Scala e la direzione di Muti. Assieme allo scenografo Michael Levine il regista ambienta la vicenda in uno spazio vuoto tagliato da fasci di luci e si immedesima con intensità nella storia. Stupendo il finale in cui le suore, sole sul palcoscenico con in fondo appena percepibile nell’ombra la folla minacciosa, intonano in coro il Salve Regina in pianissimo. Poi una a una sotto il terribile sibilo di una ghigliottina si distendono a terra con le braccia a croce. Alla fine rimane Blanche da sola a intonare l’inno prima che il rumore della lama non mozzi anche a lei la voce in gola.

Musicalmente l’opera in tre atti è composta da dodici quadri separati da interludi. Il canto è un recitativo declamato che deve molto a quello del Pelléas et Mélisande, mentre nell’orchestra si riconoscono riferimenti al linguaggio di Musorgskij. Il massimo dell’intensità e della passione è affidato al duetto di Blanche col fratello nel secondo atto con le suore velate che con i loro corpi formano quasi una grata che divide i due fratelli.

Non sono solo femminili le voci di quest’opera, il marchese De La Force e suo figlio hanno parti rilevanti, ma sono le donne qui a dominare: dalla vecchia priora morente, una intensa Anja Silja che rende con grande verità la paura della solitudine nella morte del suo personaggio, alla giovane e spensierata soeur Constance, una bravissima Laura Aikin. Nelle vesti di soeur Blanche Dagmar Schellenberger dipinge con buona tecnica vocale una novizia fragile, quasi nevrotica, ma che poi accetta con fermezza il martirio. Pochi mesi dopo la stessa cantante vestirà, ahimè, i panni della Vedova allegra a Zurigo.

Riccardo Muti cerca di non sopraffare i cantanti data la non eccezionale acustica del teatro ed evidenzia con la sua esecuzione le raffinatezze della partitura.

Nessun extra e sottotitoli anche in italiano.

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⸪

Lady Macbeth del distretto di Mcensk

Novecento,

517wM+cCxDL

★★★★☆

Orgasmo e omicidio…

Orgasmo e omicidio: due poli che, secondo Martin Kušej, definiscono l’orizzonte drammatico di Lady Macbeth del distretto di Mcensk. Se a questi si aggiunge la noia esistenziale della protagonista, ecco delineato l’arco tragico di Katerina Izmailova, figura sospesa tra desiderio, violenza e disperazione.

Su libretto di Aleksandr Preis e del compositore stesso, (Леди Макбет Мценского уезда, Ledi Makbet Mcenskogo uezda), l’opera trae origine dall’omonimo racconto di Nikolaj Leskov del 1865. Alla sua prima rappresentazione, nel 1934, il lavoro di Dmitrij Šostakovič conobbe un successo clamoroso: il pubblico e la critica lo accolsero come un capolavoro di modernità, e nel giro di pochi mesi si contarono tre diverse produzioni nei teatri di Mosca. L’opera venne letta come un inno alla ribellione antiborghese: la protagonista, moglie annoiata di un mercante di provincia, si emancipa dall’oppressione domestica e sociale, fino a sovvertire le gerarchie patriarcali attraverso il delitto.

Atto I. Quadro I. Vengono sottolineate le umiliazioni alle quali Caterina è sottoposta da parte del suocero, che non solo la importuna e vorrebbe possederla, ma le rinfaccia di non riuscire ad avere figli. Come se non bastasse, poiché il marito di Caterina, Sinovio, dovrà allontanarsi per alcuni giorni, Boris fa giurare, davanti a tutta la servitù, che rimarrà fedele al consorte lontano. La cuoca Aksinia, allora, interviene e le fa notare un bel garzone assunto da poco. Quadro II. Alcuni lavoranti insidiano e maltrattano la deforme Aksinia, aizzati proprio da Sergej. Caterina interviene in difesa della donna, ma pur essendo provocata da Sergej, ne rimane attratta. Quadro III. Caterina si dispera per la sua atroce solitudine. Sergej si introduce nella sua camera da letto e seduce Caterina.
Atto II. Quadro I. Boris è eccitato e tormentato dalla presenza di Caterina, al punto da decidere di assolvere ai doveri coniugali in vece del figlio. Mentre sta progettando tali lascivie, gli cade addosso, dalla finestra della camera di Caterina, Sergej. Boris lo riduce in fin di vita a frustate di fronte agli occhi di tutti i servitori e di Caterina stessa: quindi Sergej viene rinchiuso in cantina. Caterina avvelena Boris mettendo del veleno per topi nel suo piatto; dopo avergli sottratto la chiave della cantina dove è rinchiuso l’amante, assiste alle funzioni del pope, chiamato per assistere il moribondo. Quadro II. Caterina è a letto con Sergej, tormentata dai rimorsi: arriva il marito, che viene ucciso dai due e nascosto in cantina.
Atto III. Quadro I. Caterina e Sergej si sposano, mentre il marito è dato per disperso. Caterina è ossessionata da ciò che ha fatto e guarda terrorizzata verso la cantina. Un servo ubriaco, mentre gli altri sono in chiesa per il matrimonio, credendo che le occhiate di Caterina nascondano la presenza di un buon vino, sfonda la porta della cantina, trova il cadavere di Sinovio e chiama la polizia. Quadro II. Nel distretto di polizia i gendarmi si annoiano e, per passare il tempo, si divertono a creare problemi a qualche intellettuale, ad esempio accusando di nichilismo un innocente insegnante. Quadro III. Caterina, alla fine della cerimonia, si accorge che la cantina è stata aperta ma è troppo tardi per fuggire.
Atto IV. Caterina e Sergej si trovano in un accampamento, di notte, mentre sono in viaggio verso la Siberia perché condannati a lavori forzati. Caterina corrompe una guardia perché le permetta di passare la notte con Sergej, ma lui la considera ormai solo una fonte di disgrazie ed è invece attratto da un’altra detenuta più giovane, Sonetka, alla quale regala le calze di lana che Caterina gli ha dato. Tutti si prendono gioco di lei: Caterina, disperata, si getta nel fiume trascinando con sé la rivale. Le due donne annegano, mentre i deportati riprendono la marcia.

Ma questa libertà di sguardo – e soprattutto la sua forma musicale – risultarono insopportabili al potere sovietico. Stalin, presente a una rappresentazione, lasciò la sala disgustato. Poco dopo la Pravda, organo del Partito, pubblicò l’ormai celebre articolo “Caos anziché musica”, in cui l’opera veniva condannata come «inadatta al popolo sovietico: caotica, apolitica, atta a solleticare i gusti pervertiti del pubblico borghese con la sua musica agitata, urlante e nevrastenica». La sensualità esplicita, la brutalità dei gesti e la rappresentazione di una donna che si ribella alla morale dominante costituivano una minaccia per l’ideologia staliniana, fondata su un moralismo di Stato e su una visione monolitica dell’arte come strumento pedagogico.

Da quel momento iniziò per Šostakovič un lungo periodo di sospetto e censura: Lady Macbeth del distretto di Mcensk scomparve dai teatri per oltre venticinque anni. Solo nel 1962 il compositore poté ripresentarla in una versione profondamente rielaborata, con il nuovo titolo Katerina Izmailova. Questa seconda versione, più temperata nei toni erotici e più allineata alla prudenza dell’epoca poststaliniana, rifletteva un diverso equilibrio tra dramma individuale e struttura musicale. Il titolo stesso, più neutro, sottraeva la protagonista al paragone con la Lady Macbeth shakespeariana, segno di una volontà di umanizzare il personaggio e ridurne l’aura di colpevolezza “demoniaca”.

Tuttavia, dopo la morte del compositore, la versione del 1934 è tornata a imporsi come quella artisticamente più autentica: una partitura di feroce potenza espressiva, dove il linguaggio di Šostakovič fonde lirismo e sarcasmo, realismo e grottesco, eros e violenza, sino a delineare un dramma musicale di impressionante modernità.

Per una lettura più approfondita dell’opera, del suo complesso rapporto con la censura sovietica e delle affinità con la Káťa Kabanová di Janáček – altra eroina travolta dal conflitto tra passione e oppressione sociale – resta imprescindibile il saggio Šostakovič di Franco Pulcini, edito da EDT, che illumina con rara finezza i molteplici livelli di significato di questa tragedia femminile e musicale.

Questa produzione del 2006 al Nederlandse Opera di Amsterdam si basa dunque sulla versione del ’34 e si avvale della messa in scena del regista Martin Kušej che assieme alla scenografia di Martin Zehetgruber am­bienta la vicenda in epoca moderna e in due spazi distinti: una specie di gabbbia di vetro per l’annoiata Katerina e la sua collezione di scarpe e l’esterno sporco di terra in cui avvengono i misfatti e hanno luogo le scene corali. Per l’ultimo atto, nel carcere siberiano, l’ambiente è diverso, ma an­cora più angosciante.

La famosa scena dell’amplesso quasi animalesco è risolta con efficacia da un’illuminazione stroboscopica che giustamente non contraddice e non aggiunge nulla a quello che la musica qui (da alcuni definita “pornofonia”) suggerisce molto chiaramente.

L’impervia partitura trova nella direzione del lèttone Mariss Jansons un ottimo interprete soprattutto negli splendidi intermezzi orchestrali che, come gli interludi del Peter Grimes di Britten, hanno trovato un’autonoma vita concertistica per la bellezza e la forza con cui dipingono i mo­menti lirici o satirici della storia.

Interprete intensa del titolo è Eva-Maria Wetsbroek che ha voce e fisico adatti alla parte della sensuale e trascurata moglie che quando incon­tra il ceffo seduttore di Sergej (un Christopher Ventris dallo sguardo am­maliatore) gli si consegna anima e corpo – soprattutto il secondo. Ottimi i due interpreti principali, ma eccellenti anche gli altri, tra cui il bieco e volgare Boris, il suocero, che ha la potente voce di Vladimir Vaneev.

Due dischi bly-ray per un’immagine e un suono perfetti e tra gli extra un interessante documentario.

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⸪

Cardillac

Novecento,

51XBp+tcINL

★★★★☆

Opera antiromantica e dall’ambigua morale

Tratto dal racconto di E.T.A.Hoffmann Das Fräulein von Scuderi (1819), il libretto di Ferdinand Lion narra dell’orefice Cardillac che è talmente geloso delle sue creazioni da uccidere il compratore per ritornarne in possesso. Anche se ambientato nella Francia di fine XVII secolo (il sottotitolo dell’opera di Hoffmann è “Racconto dei tempi di Luigi XIV”) il tema dell’artista che si pone al di sopra della morale e delle leggi è di grande attualità anche nel 1926, anno in cui l’opera di Hindemith debutta a Dresda. Una seconda revisione dell’autore, ampliata in quattro atti, porta la data del 1952, ma dopo la morte di Hindemith nel 1963 la versione originale è stata quella preferita nelle incisioni di Keilberth, Albrecht, Sawallisch e in questa di Nagano.

Atto primo. Parigi, all’epoca di Luigi XIV. Il nucleo narrativo risiede nella maniacale riluttanza dell’orafo Cardillac a separarsi dalle sue opere di perfetta fattura, fino al punto di riprendersi i gioielli venduti assassinando i clienti che li hanno comprati. I misteriosi delitti agitano la folla parigina, in astiosa ricerca del mostro, ma non impediscono a un cavaliere di corte di sfidare il pericolo, a cui lo induce una dama con la promessa di una notte d’amore in cambio di una cintura d’oro. Nella lunga Pantomima che chiude l’atto assistiamo, nella camera da letto della dama, al delitto di Cardillac, che pugnala a morte il cavaliere e porta via il monile.
Atto secondo. Nella bottega dell’artigiano. Cardillac vive con una figlia, combattuta tra l’amore per il padre e quello per un giovane ufficiale, con cui si è già fidanzata a sua insaputa. Il conflitto, in realtà, lo vive lei sola, perché l’orafo ama il frutto delle sue mani assai più che quello dei suoi lombi, come le confida apertamente: «Solo il piacere doloroso della potenza creatrice mi trattiene su questa terra». Tutto ormai separa Cardillac, isolato nella sua ossessione, dalla vita. Subisce la visita di re Luigi XIV con la corte, alla cui potenza sociale non può opporsi nemmeno con il delitto; quindi viene affrontato dall’ufficiale, il quale comprende che per far sua la figlia deve lottare e vincere contro la forte personalità del padre. Il giovane compra dunque una catena d’oro, sfidando le oscure minacce di Cardillac, che lo segue di nascosto, nella notte di plenilunio, per riprendersi ciò che gli appartiene.
Atto terzo. Nei vicoli della città. Cardillac tenta senza successo di uccidere l’ufficiale, che porta al collo la catena. Denunciato alla folla dal commerciante, che a sua volta lo stava spiando, Cardillac viene salvato a sorpresa dallo stesso giovane, impressionato dalla profonda passione che lo anima. Il popolino vuole farsi giustizia e minaccia di assaltare il laboratorio dei gioielli maledetti di Cardillac, il quale, piuttosto che vedere profanato il proprio lavoro, preferisce confessarsi colpevole. Con coraggio e senza pentirsi, l’orafo si lascia linciare dalla folla, prima che l’ufficiale, impietosito dalla sua tempra eroica, possa fermarla.

Non è la prima volta che un artista è al centro di un’opera di Hindemith: lo stesso tema tornerà in Mathis der Maler (Mattia il pittore, 1934) e Die Harmonie der Welt (L’armonia del mondo, 1957, su Keplero). Qui l’ossessione di Cardillac è elevata a proporzioni abnormi in modo tale da diventare metafora dell’alienazione dell’artista e della sua conseguente solitudine (1), ma moralmente imbarazzante è il finale dell’opera con l’assoluzione dell’assassino: la forza dell’arte è più forte di tutto. «Dio voleva che continuassi a vivere per creare le mie opere» dice Cardillac quando scopre di essere salvo. Una simile giustificazione fa venire i brividi se pensiamo a quello che sarebbe successo di lì a poco in Germania e quante volte si dovrà sentire «Gott mit uns». (2) Il regista di questo allestimento dichiara questo imbarazzo e lo risolve in parte lasciando fuori scena, nascosto, il coro assolutorio finale.

Musicalmente Cardillac segna il passaggio dalla fase espressionista degli atti unici su libretti di Kokoschka (Mörder, Hoffnung der Frauen, Assassinio speranza delle donne, 1921), Blei (Das Nusch-Nuschi, 1921, spettacolo per marionette birmane) e Stramm (Sancta Susanna, 1922) a quella della cosiddetta ‘Neue Sachlichkeit’ (Nuova oggettività). «Il clima espressionista è dato dal soggetto, mentre l’inquadramento formale risponde a criteri di oggettività. E ciò rispecchia la duplice natura di Cardillac: la furia irrazionale che lo spinge all’omicidio da un lato, la cura maniacale con cui attende alle sue opere d’arte, lucida e razionale, tesa alla perfezione del dominio sulla materia, dall’altra. […] Il ricorso ai pezzi chiusi è un espediente che Hindemith usa per dare chiarezza formale a una materia che rimane incandescente e tutt’altro che passibile di schematizzazioni» (Sergio Sablich)

Dopo la concentrazione dei tre atti unici, Hindemith si pone dunque il problema della forma operistica in questo lavoro di maggiori dimensioni in cui pezzi tradizionali come l’aria, il lied, i duetti, i quartetti e i concertati si alternano con altre forme antiche recuperate nell’opera del novecento quali il balletto, la marcia, la pantomima. L’uso di strumenti solistici è poi un aspetto distintivo della partitura: il sassofono tenore (bellissimo il suo intervento nell’aria «Mag Sonne leuchten» in cui Cardillac dichiara il suo amore per l’oro), la folta schiera di percussioni con tamburi d’ogni tipo, anche jazz, e il pianoforte danno un colore particolare a un’orchestra ridotta e ariosamente contrappuntistica, magistralmente condotta qui dal direttore Kent Nagano.

Nella produzione parigina del 2005 all’Opéra Bastille il regista André Engel ambienta la vicenda ai tempi della composizione dell’opera, gli anni ’20. Gli interni déco di Nicky Rieti e i costumi della Messellière sembrano usciti da un film dell’epoca dei telefoni bianchi, mentre i colori hanno la vivezza delle illustrazioni delle avventure di Fantômas o dei quadri di Magritte. L’ultimo atto ci porta poi sorprendentemente sui tetti di una onirica Parigi notturna.

Il regista fa un pregevole lavoro di caratterizzazione dei personaggi avendo la fortuna di disporre di grandi interpreti: Alan Held, intenso Cardillac, e Angela Denoke, figlia divisa tra l’amore per il padre e per l’amato, un baldanzoso Christopher Ventris. Hannah Esther Minutillo e Charles Workman danno voce alla coppia di potenziali amanti.

Immagine cristallina e tre tracce audio. Sottotitoli anche in italiano. La regia video di Chloé Perlemuter ci porta spesso dietro le quinte per vedere i veloci cambi di scena dell’enorme palcoscenico del teatro parigino. Come bonus un film di quasi un’ora con Gérard Mortier, sovrintendente dell’Opéra che assieme a regista e scenografo visiona e commenta la registrazione dello spettacolo.

(1) Hindemith lasciò la casa paterna a 11 anni perché i suoi genitori si opponevano alle sue ambizioni musicali.

(2) Il compositore stesso ne sarà vittima e dovrà abbandonare il suo paese nel 1940 in quanto autore di “musica degenerata”.

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  • Cardillac, Luisi/Binasco, Firenze, 12 maggio 2018

⸪

Moses und Aron

Novecento

 

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★★★★★

La risposta di Schönberg all’antisemitismo

Negli spazi postindustriali della Jahrhunderthalle di Bochum il 22 agosto 2009 il pubblico su due gradinate contrapposte attende perplesso l’inizio chiedendosi dove diavolo avverrà la rappresentazione. Al calare delle luci il coro vocalizza in maniera accordale e poi si ode la voce di Mosè mescolato tra il pubblico. Lentamente le due gradinate si separano e fra di loro si apre un varco, come il mar Rosso sotto il bastone di Mosè, in cui si svilupperà la vicenda che vede i due fratelli contrapposti sul monoteismo ma uniti dalla missione di affrancare il popolo di Israele dalla schiavitù del faraone e portarlo attraverso il deserto alla terra promessa.

Il popolo non riesce a comprendere questo dio di Mosè invisibile e indescrivibile (gli viene distribuito un foglio bianco quando chiede com’è questo nuovo dio) e solo Aronne riesce a convincerlo con i prodigi del bastone che si tramuta in serpente, della mano di Mosè che diventa come quella di un lebbroso per poi tornare sana e dell’acqua del Nilo che si tinge di sangue.

Basato sulla narrazione biblica del Libro dell’esodo, il libretto del compositore stesso fu all’inizio pretesto per un oratorio composto nel 1928 e divenne in seguito un’opera in tre atti i cui primi due furono completati nel 1932 mentre il terzo non fu mai realizzato se non in pochi schizzi. Ciononostante, da dopo la morte dell’autore l’opera viene comunemente eseguita in questa forma incompiuta e solo nel 2009 il compositore ungherese Zoltán Kocsis ha ottenuto il permesso dagli eredi di Schönberg di completare l’opera eseguita poi a Budapest l’anno successivo.

Atto I. Scena prima. ‘Vocazione di Mosè’. Mosè ode la voce del roveto ardente e chiede di non essere costretto ad annunziare il Dio unico, eterno, invisibile e irrafigurabile. Si sente vecchio, debole, capace di pensare, non di parlare. Ma gli viene risposto che la sua missione sarà riconosiuta grazie a miracoli, e che il fratello Aronne sarà la sua bocca. Scena seconda: ‘Mosè incontra Aronne nel deserto’. Il dialogo dei due fratelli rivela in ogni dettaglio una prospettiva divergente, anche se per il momento non contrastante: Mosè appare preoccupato esclusivamente della purezza del pensiero, Aronne riflette su come il popolo potrà amare e concepire il Dio irraffigurabile. Scena terza e quarta. ‘Mosè e Aronne annunciano al popolo il messaggio di Dio’. C’è disorientamento e discordia fra il popolo alla confuse notizie sul ‘nuovo Dio’ di Mosè e Aronne, accolte con entusiasmo da due giovani, con perplessità da un uomo, con ostilità da un sacerdote. Giungono Mosè e Aronne, e trovano difficoltà a far accettare l’idea che il nuovo Dio è invisibile e irraffigurabile. Mosè sta per cedere («La mia idea è impotente nella parola di Aronne!»); ma Aronne prende risolutamente l’iniziativa («La parola io sono e l’azione») e compie tre miracoli: trasforma il bastone di Mosè in serpente (la potenza e l’abilità), fa apparire la mano di Mosè malata di lebbra e di nuovo sana (la malattia rappresenta la timorosa debolezza del popolo, la guarigione la forza e il coraggio), infine muta l’acqua del Nilo in sangue (il sangue del popolo ebraico che nutre la terra d’Egitto come il Nilo). Con un canto di gioia il popolo segue Mosè e Aronne verso la terra promessa. Intermezzo. Il coro, smarrito, si chiede dove sono Mosè e il suo Dio.
Atto II . Scena prima. ‘Aronne e i Settanta anziani davanti alla montagna della Rivelazione’. Da quaranta giorni Mosè è sul Sinai: in attesa della legge divina i peggiori compiono ogni efferatezza. Scena seconda. Irrompe il popolo: visto che non riesce a calmare la ribellione, Aronne ripristina l’idolatria e fa costruire un vitello d’oro. Scena terza. ‘Il vitello d’oro e l’altare’. Gli ebrei si abbandonano al nuovo culto, macellano animali; un’ammalata guarisce a contatto con l’idolo, un gruppo di vecchi sacrifica al vitello gli ultimi atti di vita, il giovane che tenta di ribellarsi viene ucciso, quattro vergini nude (fra le quali la giovane comparsa nella terza scena del primo atto) si offrono al sacrificio, si scatena un’orgia. Scena quarta. Mosè scende dalla montagna e fa sparire il vitello d’oro. Tutti fuggono. Scena quinta. Aronne risponde ai rimproveri di Mosè: egli ha come sempre offerto un’immagine, ama il popolo e intende sforzarsi di rendergli comprensibile almeno una parte dell’idea. A Mosè che ne rivendica l’assolutezza, fa notare che anche le tavole della legge sono un’immagine, una parte dell’idea: Mosè allora spezza le tavole, mentre Aronne rivendica la propria missione. Le colonne di fuoco e di nuvole che guidano il popolo sembrano dargli ragione. Mosè. rimasto solo, si sente vinto: «Era tutto follia ciò che ho pensato e non può né deve essere detto! O parola, parola che mi manca!».
Atto III. Aronne, in catene, prosegue la discussione con Mosè, che ribadisce il significato dell’onnipotenza di Dio e ordina di lasciare Aronne libero, perché viva, se può. Aronne cade morto e Mosè conclude: «Ma nel deserto voi siete invincibile e raggiungerete la meta: in unione con Dio».

Il radicalismo musicale dell’opera è ben descritto da un non musicista come Richard Begam: «i plop, plink e plank che suonano in maniera arbitraria e aleatoria hanno la logica inesorabile di una sinfonia beethoveniana o di un dipinto di Jackson Pollock». La serie di dodici suoni è come il dio di Mosè, sempre presente ma mai manifesto, essendo l’opera un tour de force di variazioni costruite su temi sempre mutanti. La tecnica dodecafonica adottata dal compositore raggiunge i risultati più convincenti nei cori che qui sono predominanti e in questa edizione molto ben eseguiti, vissuti verrebbe da dire, dato il gran numero di prove richieste, dal ChorWerk della Ruhr. Il senso di smarrimento e di incertezza che serpeggia fra il popolo di Israele è perfettamente realizzato dalle note che seguono le rigide regole della tecnica seriale senza mai agglutinarsi in una melodia grata all’orecchio.

I due protagonisti principali si esprimono in stili musicali diversi: il baritono che interpreta Mosè utilizza un canto-parlato non dissimile dalla Sprechstimme del Pierrot lunaire, mentre al tenore Aronne è affidato un canto spiegato e vocalmente molto vario che usa sovente il falsetto.

Le scene quasi oratoriali del primo atto sono spezzate nel secondo dall’episodio orgiastico dell’adorazione del vitello d’oro che ha la stessa densità e brillantezza orchestrale de Le sacre du printemps. La musica di questa scena fu eseguita in concerto con enorme successo il 2 luglio 1951 a Darmstadt undici giorni prima della morte del compositore.

Il secondo atto termina con Mosè senza parole per l’impossibilità di esprimere l’inesprimibile. Un finale perfetto per l’opera e si capisce la quasi riluttanza del compositore a terminare il terzo atto con la morte di Aronne.

Il direttore Michael Boder dipana con sapienza l’impervia partitura e i due protagonisti principali trovano nell’americano Dale Duesing e nel tedesco Andreas Conrad due interpreti dediti e convincenti. Il plauso maggiore va però al magnifico coro a cui è richiesta una performance estremamente impegnativa.

Il regista Willy Decker e lo scenografo Wolfgang Gussmann mettono in scena un allestimento rigoroso ma visivamente bellissimo che nonostante la difficoltà coinvolge il pubblico. Uno spettacolo notevole.

Nessun extra nel disco (un’analisi dettagliata dell’opera si può però trovare in rete sul sito dell’Arnold Schönberg Center) e sottotitoli in inglese e francese oltre al tedesco.

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L’heure espagnole / L’enfant et les sortilèges

Novecento,

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★★★★★

Il delizioso dittico di Ravel

Una ventina d’anni separano le due uniche opere di Ravel, così diverse tra loro, eppure entrambe così tipiche dello stile del compositore francese. Un’accurata analisi delle rispettive partiture si può trovare nel recente saggio Ravel e l’anima delle cose di Enzo Restagno.

La prima opera, L’heure espagnole, debutta a Parigi nel 1911, ma era già stata composta quattro anni prima e inizialmente rifiutata dalla commissione artistica dell’Opéra-Comique a causa dell’amoralità del soggetto. Scriveva infatti Ravel: «Impossibile imporre un soggetto del genere alle caste orecchie degli abbonati […] quegli amanti rinchiusi negli orologi che vengono portati nella camera da letto! Si capisce benissimo cosa ci vanno a fare!». La vicenda derivava infatti dalla brillante e un po’ boccaccesca pièce omonima di Franc-Nohain (pseudonimo di Maurice Étienne Legrand) andata con successo in scena all’Odéon nel 1904 e in cui si racconta della giornata della bella Concepción che approfitta della settimanale ora di assenza per lavoro del marito orologiaio per intrattenere il suo amante. I curiosi marchingegni inventati dal padre ingegnere e le canzoni cantate dalla madre spagnola erano stati lo spunto per Ravel dell’andamento musicale della storia con i suoi ticchettii e i suoi ritmi ispanici.

L’azione si svolge nel XVIII secolo a Toledo. Nella bottega dell’orologiaio Torquemada giunge Ramiro, il mulattiere, che vuol far riparare l’orologio dello zio. Torquemada inizia a esaminare il meccanismo quando entra in scena sua moglie Concepcion e gli ricorda che deve andare a regolare gli orologi municipali della città. L’orologiaio parte per l’incarico e chiede al mulattiere di aspettarlo, cosa che indispettisce alquanto Concepcion che è in attesa dei suoi spasimanti. Per toglierselo di torno la donna gli chiede, come favore, di portare al piano superiore una pesante pendola. Sopraggiunge Gonzalve, uno degli amanti, che inizia a declamare versi insulsi di un ridicolo lirismo. Quando ritorna Ramiro la donna lo convince ad andare a riprendere la pendola per sostituirla con un’altra; appena il mulattiere si allontana Concepcion fa entrare lo spasimante nella pendola che dovrà essere portata nella sua camera. Arriva nel frattempo l’altro amante, il banchiere Don Iñigo Gomez, che, mentre la donna si allontana per un momento, si nasconde per burla nell’altra pendola. Concepcion prega ancora il buon Ramiro di riportare la pendola, troppo rumorosa per lei, nella bottega del marito e di portare l’altra nella stanza da letto. Quando il banchiere cerca di sorprendere l’amata uscendo dall’orologio, non riesce a causa della sua stazza e rimane incastrato. Il mulattiere, di buon grado, riporta anche questa pendola nella bottega ritenendola difettosa. Concepcion si è ormai stancata dei due amanti, l’uno intento a declamare versi senza senso, l’altro impacciato, e si avvicina a Ramiro, conquistata dal suo carattere generoso e disponibile. Nel momento in cui ritorna Torquemada, Gonzalve esce in fretta dalla pendola e, per non destare sospetti, la acquista. L’altro, Don Iñigo, che essendo troppo grosso non riesce a uscire dall’altro orologio, viene tirato fuori a forza da Ramiro e, raccontando di essere entrato per esaminare il meccanismo, si mostra anch’egli interessato a comprarlo. Concepcion, rimasta senza pendola nella sua camera, si affiderà d’ora in poi, per conoscere l’ora, a Ramiro che passerà puntuale ogni mattina con la sua mula sotto il balcone.

Mentre nell’edizione del 1987 Maurice Sendak aveva trasformato i personaggi in automi settecenteschi, qui Pelly nel 2012 a Glyndebourne immerge la vicenda in una realistica e moderna Spagna con caratteri sanguigni e con allusioni che lasciano poco alla immaginazione.

In questa produzione abbiamo come interprete femminile una scatenata Stéphanie d’Oustrac perfettamente in sincrono con la comica meccanica da pochade della pièce. La sua Concepción è una ‘donna sull’orlo di una crisi di nervi’ con una tecnica vocale e una presenza ragguardevoli. Fra gli altri interpreti, da segnalare François Piolino come giulivo marito. Qualche riserva invece sulla performance e sulla dizione di Alek Shrader, il mellifluo e inconcludente poeta. Nella stessa produzione parigina del 2004 con la scatenata Sophie Koch, Gonzalve era un ben più persuasivo Yann Beuron. A questo punto se continuiamo nel confronto fra le due edizioni, anche il veterano Alain Vernhes come Don Íñigo Gómez è più esilarante di Paul Gay qui a Glyndebourne. Entrambi eccellenti invece i due mulattieri, qui Elliot Madore, là Franck Ferrari. Meritano lo stesso plauso i due meticolosi direttori giapponesi: Seiji Ozawa allora a Parigi, Kazushi Ono ora qui.

Anche nella seconda operina abbiamo un orologio, che qui viene bistrattato dal bambino dispettoso. L’enfant et les sortilèges ha come libretto il Divertissement pour ma fille della scrittrice Colette ed ebbe la prima rappresentazione nel 1925 a Monte-Carlo sotto la direzione di Victor de Sabata. Qui l’atmosfera è del tutto diversa: al realismo dell’opera buffa precedente si sostituisce l’atmosfera di incantesimo e lirismo, seppure venata di ironia, della storia del ragazzino contro il quale si ribellano gli oggetti e gli animali che lui ha maltrattato. Musicalmente si tratta di una successione di brevi quadri indipendenti, ognuno di un genere musicale differente: jazz, fox-trot, ragtime, tango, polka, valzer, coro a cappella. L’orchestrazione di questa “fantaisie lyrique” raggiunge qui un livello eccelso, con l’utilizzo di strumenti inusuali (tra cui un pianoforte preparato) e meravigliose onomatopee sonore. La stessa Colette scriverà qualche anno dopo: «La partitura de L’enfant et les sortilèges è celebre ormai. Come dire la mia emozione di fronte all’apparizione dei tamburini […], lo splendore lunare del giardino […]. Non potevo prevedere che l’onda sonora di un’orchestra costellata di usignoli e di lucciole avrebbe sollevato così in alto il mio modesto lavoro».

In una vecchia casa di campagna in Normandia, nel primo pomeriggio, un bambino di sette anni, brontola davanti ai suoi compiti di scuola. La madre entra nella stanza e si arrabbia per la pigrizia del figlio. Il bimbo punito, preso da un accesso di collera getta la tazza e la teiera a terra, martirizza lo scoiattolo nella sua gabbia, tira la coda al gatto, attizza la brace con un attizzatoio, rovescia il bollitore, lacera il suo libro, strappa la carta da parati e demolisce il vecchio orologio. “Sono libero, libero, cattivo e libero!…” Esausto, si lascia cadere nella vecchia poltrona… ma questa arretra. Comincia allora il gioco fantastico. Uno dopo l’altro, gli oggetti e gli animali si animano, parlano e minacciano il bambino allibito. Nella casa e poi nel giardino, le creature espongono le loro lamentele e la volontà di vendetta. Mentre il bambino chiama sua madre, tutte le creature si gettano su di lui per punirlo. Ma prima di svenire egli si appresta a curare il piccolo scoiattolo da lui in precedenza ferito. Prese dal rimorso, le creature si scusano e lo riportano da sua madre.

Se nella produzione di Sendak citata (unica altra registrazione video del dittico) i cantanti erano nella buca orchestrale e sulla scena mimi e ballerini si occupavano di dare vita agli oggetti assieme a proiezioni visive, qui i cantanti sono in scena. Pelly crea una visualità da cartone animato piena di ironia (il giardino ad esempio è un surreale elegante garden party degli animali). Come sempre la sua regia è attenta a tutte le inflessioni della partitura, tanto da rendere il lavoro un vero e proprio balletto.

Ritroviamo qui alcuni degli interpreti de L’heure espagnole: Elliot Madore, il vigoroso mulattiere Ramiro, qui per contrappasso è l’orologio (oltre che il gatto); Piolino la teiera, l’aritmetica e la rana; la d’Oustrac lo scoiattolo e la gatta. I ruoli del fuoco, della principessa e dell’usignolo sono egregiamente sostenuti da Kathleen Kim mentre il soprano georgiano Khatouna Gadelia è un ragazzino molto credibile.

Immagine ovviamente perfetta, due tracce audio, due documentari molto interessanti e sottotitoli anche in italiano.

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The Rake’s Progress

Novecento, ,

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★★★☆☆

Storia con morale

Pretesto dell’opera è la famosa serie di otto dipinti di William Hogarth del 1733, ora al Soane Museum di Londra, in cui il pittore descrive ascesa e caduta del giovane Tom che sperpera una ricca eredità e finisce i suoi giorni in manicomio.

Lo spumeggiante libretto, di Wystan Hugh Auden e Chester Kallman, infonde vita a un lavoro che sulla carta sembrerebbe una fredda operazione intellettuale. Loro è l’invenzione della figura di Nick Shadow e soprattutto della teatralissima barbuta Baba la Turca.

Stravinskij, superato da tempo il “periodo russo” dei suoi primi balletti parigini, dopo il ’20  aveva spostato il suo interesse verso l’utilizzo di temi del periodo classico, la mitologia greca da una parte e le forme musicali del settecento dall’altra. The Rake’s Progress (La carriera di un libertino), presentata a Venezia l’11 settembre 1951, fu l’ultimo esempio di questo periodo neoclassico prima che l’inesausto musicista affrontasse una nuova strada nella musica seriale e dodecafonica delle composizioni degli ultimi anni.

Il titolo italiano non rende esattamente le sfumature dell’originale: in inglese rake è anche un verbo che significa rastrellare, intascare, mentre progress fa riferimento a The Pilgrim’s Progress (titolo completo:The Pilgrim’s Progress from This World, to That Which Is to Come: Delivered under the Similitude of a Dream Wherein is Discovered, the Manner of His Setting Out, His Dangerous Journey, and Safe Arrival at the Desired Countrey), romanzo allegorico di John Bunyan del 1678 che tratta del viaggio del cristiano dalla città natale (“City of Destruction”) al Paradiso (“Celestial City”). L’intento dei librettisti era dunque quello satirico di presentare un “pellegrinaggio” al contrario, verso la rovina e la follia.

Atto primo. Scena prima. In Inghilterra nel XVIII secolo, nel giardino della casa di campagna dei Trulove. Anne Trulove e Tom Rakewell si scambiano tenere parole d’amore, ma sono interrotti dal sopraggiungere del padre della fanciulla, che intende offrire al futuro genero un lavoro come contabile. Ma ben altre sono le aspirazioni del giovane, che dapprima rifiuta l’offerta e poi espone la sua scanzonata filosofia di vita. A smorzare le preoccupazioni di Trulove giunge uno sconosciuto, tale Nick Shadow: ha l’incarico di comunicare a Rakewell che la morte di un vecchio zio ha fatto di lui un uomo ricco e che ora dovrà recarsi a Londra in sua compagnia per l’eredità. L’annuncio viene accolto con comprensibile entusiasmo. Rakewell e Anne si lasciano con un affettuoso ‘arrivederci’, mentre Shadow dichiara che per la sua ricompensa attenderà un anno e un giorno. Segue un ulteriore congedo tra Rakewell, Anne e Trulove. Scena seconda. Nel bordello di Mother Goose, a Londra. Prostitute e ragazzi elevano un canto in onore di Venere e Marte. Shadow ha condotto qui Rakewell per fargli conoscere i piaceri della vita e lo ha nel frattempo istruito sul reale significato di concetti quali la bellezza, il piacere e l’amore. Cosicché, quando la tenutaria si rivolge al giovane per saggiare la sua preparazione alla vita, questi risponde perfettamente. Il parlare dell’amore tuttavia ingenera in lui un sentimento di nostalgia per Anne. Ora vorrebbe andarsene, è tardi, un orologio batte l’una; ma con un solo gesto Shadow fa ritornare le lancette sulla mezzanotte, affermando che il tempo è loro e bisogna divertirsi. Rakewell si rivolge ad Amore affinché accolga la sua tristezza. Le  prostitute vorrebbero consolarlo a modo loro, ma è Mother Goose a rivendicare i propri diritti di anzianità sulle altre e ad allontanarsi con lui. Scena terza. Notte di luna piena, nel giardino di Trulove. Anne confida alla notte la propria disperazione per il mancato ritorno di Rakewell; il padre interviene per richiamarla, ma ella ha ormai deciso di andare a cercarlo, e invoca la luna di guidarla nel suo cammino.
Atto secondo. Scena prima. La camera da letto nella casa di Rakewell, in un elegante quartiere di Londra. Rakewell lamenta la propria condizione di uomo annoiato e vacuo, anche se conduce una vita brillante. Irrompe allora Shadow che, mostrandogli il ritratto di Baba la turca, una orrenda donna da circo con tanto di barba nera, irretisce completamente l’amico con le sue argomentazioni e lo piega alla sua folle volontà di fargliela prendere in moglie. Una sinistra risata dei due suggella l’accordo: Rakewell sposerà Baba, liberandosi così in un colpo solo sia della passione sia della ragione, i tiranni che gli impediscono di essere un uomo libero. Scena seconda. La strada di fronte alla casa di Rakewell. È autunno, di sera. Anne non sa se entrare nell’appartamento di Rakewell,  quindi si mette in disparte per lasciar passare una processione di servi, che incedono tenendo sollevata una portantina. Appare Rakewell che, imbarazzato dalla presenza della fanciulla, tenta di convincerla di tornare a casa contro la sua volontà. Si sente la voce di Baba che, bloccata nella portantina, da cui non riesce a scendere, reclama le attenzioni del marito. Rakewell confessa ad Anne che quella è la sua sposa e tranquillizza Baba dicendole che la donna che gli sta parlando non è altro che una lattaia, venuta a reclamare un antico debito. Richiamata intanto dai servitori, sopraggiunge la folla ad acclamare Baba; la donna, per compiacere il suo pubblico, si toglie il velo che copriva la sua folta barba nera. Scena terza. Nella camera di Rakewell. Scene di vita domestica: Baba continua a parlare, irritando Rakewell, che la respinge in malo modo, convinto ormai che solo il sonno possa costituire un rimedio alla sua infelicità. Mentre Rakewell è addormentato e sognante, giunge Shadow con una strana macchina che tramuta la pietra in pane e quando Rakewell gli racconta di aver sognato una macchina simile, gliela mostra. Rakewell grida al miracolo ed è raggiante perché ora, costruendo altre macchine simili, potrà debellare la fame e la povertà e guadagnarsi così la gratitudine della gente.
Atto terzo. Scena prima. Nella camera di Rakewell a Londra. Un gruppo di borghesi – tra i quali è anche Anne, sempre invano alla ricerca di Rakewell – s’è dato convegno nell’appartamento del libertino, dove un banditore, Sellem, si appresta a mettere all’asta tutti i beni accumulati da Rakewell nella sua smania di ricchezza. Tra i vari oggetti – animali, vegetali e minerali – vi è pure Baba, celata da una grossa parrucca. Una volta ‘scoperchiata’, la donna è pronta a riprendere il discorso interrotto nella scena precedente. Dalla strada si odono le voci scanzonate di Rakewell e Shadow cantare «Mogli vecchie in vendita». Prima di decidere di far ritorno al circo, Baba rassicura Anne sull’amore di Rakewell. Scena seconda. Cimitero, in una notte senza stelle. Un anno e un giorno sono ormai trascorsi e Shadow reclama i propri diritti. In cambio dei suoi servigi egli non vuole denaro, ma l’anima di Rakewell: gli lascia tuttavia un’estrema possibilità di salvezza, indovinare cioè le tre carte che ora estrarrà da un mazzo. Con l’aiuto dell’amore di Anne, sua regina di cuori, Rakewell vince. Prima di sprofondare nel ghiaccio e nel fuoco Shadow, con un ultimo gesto di magia, toglie a Rakewell la ragione. Scena terza. Nel manicomio, Rakewell invita le ombre degli eroi a esultare con lui per l’imminente arrivo di Venere, in visita al suo Adone, ma un gruppo di pazzi lo motteggia. Arriva Anne, e il guardiano del manicomio la avvisa che Rakewell risponde solo se è chiamato Adone e che a sua volta si rivolgerà a lei chiamandola Venere. Dopo averle chiesto perdono dei suoi peccati, Adone/Rakewell chiede ad Anne/Venere di cantare una canzone per addormentarlo: la ninna-nanna di Anne ottiene l’effetto desiderato. Il guardiano fa ora entrare Trulove, che invita la figlia a venir via con lui, giacché la bella favola d’amore è finita. Risvegliatosi, Rakewell chiede dove sia finita la sua Venere, ma i pazzi gli dicono che non c’è stata nessuna Venere in manicomio. Infine, sentendo la morte appressarsi, invita Orfeo a intonare il canto del cigno e prega le ninfe e i pastori di compiangere Adone morente. Epilogo. Richiamati da Shadow, che ferma con un gesto la calata del sipario, tutti i protagonisti appaiono alla ribalta per affermare la morale, ossia che il diavolo trova sempre lavoro per gli oziosi.

La prima veneziana fu un evento di grande mondanità «con buon successo di pubblico e abbastanza disomogeneo riscontro critico», come scrive Adriana Guarnieri Corazzol sul programma di sala del Teatro la Fenice per la suo produzione del giugno 2014.  L’opera infatti divise la critica che si soffermava sul controverso rapporto tra “tradizione” e “modernità”. Le voci più ostili o diffidenti furono quelle di Giorgo Vigolo (“Carriera del sobrio”), Mario Zafred e Teodoro Celli (“Strawinsky settantenne: sconcertante ‘messaggio'”), sul versante opposto ammirazione e comprensione da Emilia Zanetti (“La maestria risolta in semplicità”), Eugenio Montale (“Sulla scia di Stravinskij”), Fedele D’Amico (“Domande su Stravinskij”) e soprattutto Massimo Mila,  – che avrebbe poi scritto il saggio Compagno Strawinsky – dove con “compagno” intendeva un compagno di strada dell’uomo moderno.

La collaborazione tra John Cox (regista) e David Hockney (scenografo) per l’opera di Stravinskij risale al 1975. Dopo trentacinque anni la loro produzione approda nel 2010 per la settima volta consecutiva a Glyndebourne. Per le sue originali scenografie Hockney non si ispira ai quadri a olio di Hogarth quanto alle popolari incisioni che ne seguirono, poiché applica la stessa tecnica per dipingere le sue scene: un tratteggio in bianco e nero acceso da qualche raro colore e un rigore geometrico che rispecchiano a meraviglia la musica che ricostruisce un settecento visto dagli occhi di un compositore russo dell’avanguardia, anche se qui ripiegato in una fase neoclassicista.

Il giovane direttore Vladimir Jurovskij apporta il suo contributo russo alla produzione con una lettura della impegnativa partitura che dà ottimi risultati. Bravissimi i due interpreti principali: Topi Lehtipuu è Tom Rakewell mentre Miah Persson copre il ruolo di Anne Trulove che Elisabeth Schwarzkopf aveva cantato alla prima, il personaggio cui Stravinskij dedica le pagine più liriche e struggenti. Matthew Rose è un Nick Shadow di maniera, poco musicale e senza bagliori luciferini.

Immagine perfetta, regia video di François Roussillon, due tracce audio, extra e sottotitoli in quattro lingue, ma non in italiano.

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Die Soldaten

Novecento

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★★★★☆

Spettacolare messa in scena dell’opera di Zimmermann

I 40 metri di larghezza della scena della Felsenreitschule salisburghese sono sempre una sfida per registi e scenografi. Nel 2012 il lèttone Alvis Hermanis, in entrambe le vesti, vede come un’opportunità la peculiare configurazione scenica per questa sua messa in scena del dramma che Bernd Alois Zimmermann trae dall’omonimo lavoro del 1776 di Jakob Lenz che era servito di ispirazione anche a Büchner per il suo Woyzeck.

Commissionata a Zimmermann dall’Opera di Colonia nel 1957, il lavoro in quattro atti (l’unica sua opera per il teatro) non vide il debutto in forma scenica se non nel 1965 per le difficoltà di rappresentazione richieste dal lavoro: sedici cantanti, dieci ruoli parlati, decine di comparse, un’orchestra di centosettanta elementi che utilizzano i più esotici e svariati strumenti di percussione, scene simultanee o che si sovrappongono, schermi per proiezioni e tutto un complesso armamentario multimediale.

Dal punto di vista musicale Zimmermann impiega la tecnica dodecafonica con una certa libertà e come Berg nel Wozzeck scandisce le scene della sua opera in forme musicali ben precise (ciaccona, ricercare, toccata, notturno, capriccio ecc.), stili diversi (jazz, corali bachiani, canzoni popolari, la sequenza del Dies Irae) e rumori. Chi volesse farsene un’idea può trovare in rete la registrazione della Vocal Symphony che il musicista stesso ha tratto dall’opera.

Il tempo della vicenda, dice Zimmermann, è «ieri, oggi e domani» e tratta della storia di Marie e dei suoi rapporti con gli uomini, l’impacciato Stolzius e i soldati abbrutiti e ossessionati dal sesso.

Atto primo. A Lille. Marie, una giovane bella e vanitosa, corrisponde all’amore di Stolzius, un commerciante della città di Armentières; ma l’ufficiale di fanteria Desportes corteggia la giovane in modo insistente. In una piazza di Armentières gli ufficiali conversano sul loro costume di sedurre le ragazze in cambio di vaghe promesse di matrimonio; peraltro Wesener, il padre di Marie, accoglie con favore la relazione della figlia con Desportes.
Atto secondo. In un caffè di Armentières. Stolzius viene deriso dagli ufficiali di fanteria a causa dell’infedeltà di Marie; scrive allora all’innamorata, rimproverandola severamente. Costei, turbata dai toni della missiva, cede al corteggiamento di Desportes.
Atto terzo. Desportes è costretto a fuggire improvvisamente, per i debiti accumulati; Wesener lo aiuta con delle garanzie in suo favore. Intanto Marie viene corteggiata da Mary, un ufficiale amico di Desportes, che ben presto l’abbandona; allo stesso tempo prende a frequentare il conte de la Roche, ma lo abbandona quando viene a sapere che Desportes è tornato ad Armentières.
Atto quarto. Stolzius, per preparare la sua vendetta, si fa assumere da Mary: apprende, nel corso di una discussione tra costui e Desportes, i particolari della vicenda di Marie, che è descritta dai due in termini sprezzanti, dando alla ragazza della prostituta. Stolzius uccide allora Desportes avvelenandogli il cibo e quindi si suicida. In seguito, nel mezzo di una guerra e dopo averla disperatamente cercata, Wesener incontra, senza riconoscerla, la figlia Marie, che gli chiede disperatamente aiuto: ella è ora finita miseramente al seguito dei soldati. Impietosito, il padre le dona una moneta, pensando alla sua povera figlia che nel frattempo starà mendicando chissà dove, e si allontana, mentre Marie cade a terra disperata.

L’opera sta avendo una nuova fortuna: Pountney (Bochum, 2007), Bieito (Zurigo, 2013), Kriegenburg (Monaco, 2014) sono solo alcuni dei registi che si sono cimentati recentemente con Die Soldaten. A Salisburgo nel 2012 c’è Alvis Hermanis e la sua messa in scena è il punto di forza dello spettacolo, essendo le due ore di musica – dall’assordante preludio alla grandiosa e dissonante polifonia del quarto atto al grido finale della protagonista – senza l’appiglio di una melodia e con il canto sempre sforzato al limite del grido, non la cosa più facile.

Eccellenti tutti gli interpreti, tra cui vanno ricordati quelli dei personaggi principali, Alfred Muff, Laura Aikin, Tomasz Konieczny, Daniel Brenna. Nel breve ruolo della contessa c’è un’impavida Gabriela Beňačková. Ingo Metzmacher tiene sapientemente le fila della sterminata compagine orchestrale dei Wiener Philarmoniker, impresa non da poco.

La regia video fa del suo meglio per riprendere tutto quello che avviene sullo sconfinato palcoscenico diviso in due nel senso della profondità con cavalli in secondo piano che ricordano l’utilizzo originale della sala costruita nella roccia come scuola di equitazione. Sottotitoli in francese, inglese e tedesco. Nessun extra.

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Le grand macabre

Novecento,

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György Ligeti, Le grand macabre

Roma, Teatro dell’Opera, 21 giugno 2009

★★★★★

«Visione consigliata a un pubblico adulto» (1)

Basato liberamente su La balade du grand macabre (1934) dello scrittore Michel de Ghelderode, il libretto è di Ligeti e di Michael Meschke, direttore del teatro di marionette di Stoccolma dove è avvenuto il debutto nel 1978. Scritto inizialmente in tedesco è stato tradotto in svedese, ma da allora l’opera viene rappresentata anche in inglese, francese, italiano e ungherese. Caso forse unico di opera in cui si è tenuto conto delle diversità delle lingue e che richiede solo minimi aggiustamenti nel passaggio da una all’altra. L’edizione vista a Roma quattro anni fa (con scandalo del pubblico dell’Opera e grande successo, invece, del pubblico di Santa Cecilia con Barbara Hannigan pochi giorni dopo) era in lingua inglese. La registrazione del 2011 della stessa edizione viene dal Liceu di Barcellona e usa la seconda versione del lavoro (1997) con i recitativi cantati al posto dei dialoghi parlati.

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L’opera è costituita da due atti di due scene ciascuno. L’azione si svolge in un tempo qualsiasi, nell’immaginario paese di Bruegelland, così chiamato in quanto ispirato ai temi fantastici, mostruosi e apocalittici dei quadri di Pieter Bruegel il vecchio.
Scena prima. I due giovani e bellissimi amanti (nella primitiva redazione del libretto essi si chiamavano Spermando e Clitoria che la pruderie censoria ha ribattezzato Amando e Amanda) non trovano di meglio dove appartarsi per dar libero sfogo alla loro irrefrenabile passione erotica che un sepolcro, dal quale appare l’angelo della morte Nekrotzar, che si presenta come grand macabre e annuncia la fine del mondo allo scoccare della mezzanotte. Non vi sarà scampo né per i buoni né per i cattivi. Nekrotzar costringe il sempre brillo Piet, che era lì nei pressi, a recuperare la sua tromba, il suo cappello, la sua giacca e la sua falce dal sepolcro, e montandovi sopra come a cavallo va a Breughelland facendo terra bruciata di tutto ciò che trova sulla sua strada. Musicalmente la scena è dominata dal sensualissimo duetto dei due amanti.
Scena seconda. Protagonista della scena è un’altra coppia, quella un poco perversa formata dall’astrologo Astradamors e da sua moglie Mescalina. Egli indossa biancheria intima femminile sopra il vestito, mentre la donna, sadica e ninfomane, maneggia attrezzi erotici di ogni tipo. Al termine delle loro attività erotiche, Mescalina spedisce Astradamors al telescopio dove questi vede la cometa che sta per schiantarsi sulla Terra, mentre la donna ha una visione erotica in cui le appare Venere. Giunge allora Nekrotzar per complimentarsi con Astradamors per la sua preveggenza e per uccidere Mescalina, prima vittima del “dies irae”, in un violento abbraccio da lei fortemente desiderato. La scena e l’atto si chiudono con il trio di Nekrotzar, Piet e Astradamors che se ne escono festanti, e un po’ brilli, dal palazzo di quest’ultimo.
Scena terza. L’inetto principe Go-Go si trova nel proprio palazzo, assediato dalle richieste di due ministri leaders dei partiti nero e bianco che in uno spassoso duetto si scambiano velenosi insulti elencati in ordine alfabetico dalla a alla z. Scortato da un manipolo di agenti, giunge il capo della polizia (un soprano di coloratura) ad avvisare, in un linguaggio reso peraltro incomprensibile dal virtuosismo della linea vocale, che su Bruegelland grava un’incombente minaccia di catastrofe. Ben presto la minaccia si rivela nell’apparizione di Nekrotzar che entra in scena in forma di ‘collage’ vivente, accompagnato da una musica terrificante, costituita dal tema distorto del finale della sinfonia Eroica di Beethoven nei gravi, da un ragtime e da un cha-cha-cha negli acuti e da una fanfara di ottoni nei toni medi. Dopo aver nuovamente annunciato la fine del mondo, Nekrotzar si unisce alla solenne bevuta di Astradamors e Piet. Successivamente richiama la distruzione del mondo passato, mentre risuona una musica in stile rococo. Quindi, sentendo avvicinarsi la mezzanotte, richiama il ‘non essere’, mentre l’orchestra suona una serie di accordi infausti che culminano in un sorta di canone. Nekrotzar stesso cade: la fine del mondo è giunta.
Scena quarta. Nello stesso luogo ‘tombale’ della prima scena, Astradamors e Piet ricercano sé stessi morti, mentre uno alla volta riappaiono Mescalina, il principe Go-Go, i ministri, Nekrotzar, e finalmente, emersi dalla tomba in cui se ne erano felicemente rimasti rinchiusi per tutto quel tempo, gli amanti Amando e Amanda. Sono davvero tutti morti e resuscitati? L’al di là non è altro che il ripresentarsi della medesima situazione di prima oppure, più semplicemente, Nekrotzar è un autentico ciarlatano? Nella pièce di Ghelderode egli viene smascherato come falsificatore, mentre nell’opera il problema rimane aperto. Come nel Rake’s Progress di Stravinskij, il finale porta alla ribalta tutti i personaggi per cantare la morale dove tutti si uniscono in una passacaglia (quasi una parodia di quella parodia dell’opera che è il fugato di Falstaff): «Non abbiate paura di morire, buona gente; nessuno sa quando sarà giunta la sua ora. E quando ciò avverà, lasciate che sia. Addio, ma fino allora vivete lieti!».

La musica che il compositore ungherese presta alla sua unica opera non ha quei suoni di «cosmica immobilità» della colonna sonora del film di Kubrick 2001: A Space Odissey (dove venivano usati brani tratti dai suoi Requiem e da Lux aeterna). Qui Ligeti si diverte a creare un eclettico catalogo di pseudo-citazioni musicali che vanno da Beethoven a Scott Joplin, da Schubert a Charles Ives, da Rameau a Čajkovskij. Una sorta di trompe-l’oreille, come dice il direttore Michael Boder nell’intervista contenuta negli extra del disco, analoghi ai trompe-l’œil della pittura ma anche agli objets trouvés della pop art. È uno stile che si adatta perfettamente allo humour non solo testuale, ma anche musicale di questa sua anti-anti-opera. Nelle parole del musicista il lavoro del surrealista belga «sembrava fatto apposta per le mie idee musicali e drammatiche: una fine del mondo che poi in realtà non ha affatto luogo […] il mondo della immaginaria Bruegelland, distrutto e ciononostante fortunatamente prospero, ubriaco e dissoluto».

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Il preludio di 12 clacson “intonati” con cui inizia l’opera accompagna un video di ordinario squallore in cui una ragazza, dopo aver ingurgitato immondi fast-food, si accascia per terra ed è il suo corpo in scala gigantesca che ritroviamo in scena, un corpo-scenografia da cui escono ed entrano i personaggi e sul quale vengono proiettate immagini tridimensionali che seguono magicamente il corpo quando esso ruota utilizzando la tecnica della 3-D mapping. Siamo nel mondo incantato e ipertecnologico de La Fura dels Baus, che cura la messa in scena di questo spettacolo.

Ligeti chiede moltissimo sia all’orchestra, qui condotta con grande maestria da Zoltán Peskó, sia ai cantanti: Chris Merritt, Willard White e tutti gli altri non si risparmiano nei loro impervi ruoli.

(1) Avviso stampato sulla locandina dello spettacolo all’Opera di Roma.

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⸫

⸪

Boulevard Solitude

Novecento,

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★★★★★

Sesso, droga e dodecafonia

Dramma lirico in un atto e sette scene, Boulevard Solitude è la riscrittura moderna del dramma di Prévost ambientato nella Parigi del secondo dopoguerra e centrato sul personaggio di un des Grieux tormentato e incline alla droga piuttosto che in quello di Manon, una Lulu causa incosciente di distruzione e vittima essa stessa.

In una stazione lo studente Armand Des Grieux incontra Manon Lescaut che, accompagnata dal fratello, sta partendo per entrare in collegio a Ginevra. I due si innamorano e partono quindi insieme per Parigi. Qui ben presto i soldi finiscono e il fratello di Manon sistema la sorella dal ricco Lilaque dove fa la bella vita finché Lescaut rapina il vecchio ed entrambi vengono cacciati. Des Grieux è tornato ai suoi studi ma con il ritorno di Manon riprende la loro relazione. Lescaut ancora una volta entra in azione iniziando il giovane alla droga e sistemando Manon presso il figlio di Lilaque. Ancora innamorata, Manon invita Des Grieux mentre il suo amante è assente, ma anche questa volta Lescaut li caccia nei guai rubando un dipinto. Il vecchio Lilaque li scopre e durante una colluttazione con Lescaut viene ucciso da Manon. Nella scena finale la ragazza è condotta in prigione tra la disperazione di Des Grieux.

In quest’opera Henze non abbandona la tecnica dodecafonica dei suoi primi lavori, ma introduce elementi di un jazz distorto atto a descrivere il contesto dell’esistenzialismo analizzato in quel periodo (gli anni ’50) da Jean-Paul Sartre e cantato da Juliette Gréco.

Nella scena centrale del dramma il compositore esibisce la sua maestria contrappuntistica quando Des Grieux dialoga prima con uno studente e poi con Manon sul canto del coro che declama versi latini e su un tappeto sonoro di leggere percussioni e campane. E nella scena che segue gli strascicati temi di valzer e gli interventi prima a bocca chiusa e poi parlati di un coro fuori scena dimostrano l’abilità di Henze a metabolizzare generi musicali diversissimi.

Diretto ispiratore del lavoro è il film di Clouzot Manon (1949), ma il titolo è stato probabilmente suggerito a Henze dal film Sunset Boulevard di Billy Wilder (in francese Boulevard du crépuscule) che il compositore aveva visto durante una sua visita a Parigi. Su libretto di Grete Weil da un testo di Walter Jockish, Boulevard Solitude è la prima grande opera di Henze e andò in scena nel 1952 a Hannover poco prima del suo trasferimento in Italia per sfuggire al clima politico e omofobico del suo paese (ora forse  farebbe il contrario…).

In Italia Henze rimarrà fino alla morte nel 2012 e la sua casa, «piccola corte rinascimentale di campagna», prima in Umbria e poi ai Castelli romani, sarà attribuita da Alberto Arbasino in Fratelli d’Italia al musicista alter ego Klaus, personaggio nel quale è facile riconoscere Henze stesso: «un giovanottino […] senza un ‘sistema’, senza riforme in testa, senza problemi di stile, senza manifesti per ‘un mondo nuovo dei suoni’», il quale «avrebbe cominciato a svolazzare sul palcoscenico come una lucciola, flirtando senza vergogna con tutti i generi musicali pensabili».

Boulevard Solitude è anche la sua opera più frequentemente rappresentata e questa è la produzione della Royal Opera House di Londra ripresa a Barcellona. Vediamo infatti il compositore ottantenne prendere posto al teatro Liceu per assistere alla rappresentazione nel marzo 2007 e ricevere alla fine i saluti degli interpreti scesi in platea con il pubblico in piedi a festeggiarlo. Neanche un mese dopo avrebbe però vissuto il suo più grande dolore: la morte del compagno di vita Fausto Moroni.

La magnifica messa in scena di Nikolaus Lehnhoff e Tobias Hoheisel ambienta la vicenda nell’atrio di una stazione ferroviaria che, con pochi cambiamenti (un dipinto, un lampadario, una sedia ecc.), diventa l’ambiente dei sette quadri della vicenda. Negli interludi orchestrali la scena ogni volta si ripopola del viavai di passeggeri frettolosi, militari, clochard, ‘signorine’, poliziotti, una suora, uomini d’affari, donne accompagnate o in angosciosa attesa di qualcuno che non arriva.

Con la sua riconosciuta abilità Zoltán Peskó spreme dall’orchestra catalana le delicatezze e le asprezze della partitura. Anche se non è troppo convincente come giovane e squattrinato studente, Pär Lindskog con quella sua voce che ricorda molto quella di Vickers si immerge validamente nel personaggio. Ancora meno plausibile come giovanissima Manon, ma vocalmente ineccepibile, è Laura Aikin cui non resta che accentuare il ruolo di femmina fatale (in tutti i sensi) per gli uomini che incontra. A Tom Fox spetta la parte del cattivo assoluto, quello spietato ruffiano che è il fratello Lescaut.

Sottotitoli in cinque lingue, ma non l’italiano e nessun bonus.

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Ariane et Barbe-bleue

Novecento, ,

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★★★★☆

La sindrome di Stoccolma

Quattro anni prima del Barbablù di Bartók, Paul Dukas nel 1907 mette in musica il dramma di Maurice Maeterlinck così come aveva fatto Claude Debussy con un altro lavoro dello scrittore belga, Pelléas et Mélisande (1902). La prima interprete del Barbablù di Dukas, Georgette Leblanc, fu la stessa del Pelléas e il tema che sentiamo al secondo atto è proprio una citazione di quello di Mélisande, chiaro omaggio al maestro tanto ammirato.

La figura storica su cui si sono basate prima la fiaba di Perrault e poi, tra le altre, la farsesca Barbe-Bleue di Offenbach è quella del barone Gilles de Rais, militare che aveva combattuto al fianco di Giovanna d’Arco, ma è ricordato per le sue sadiche crudeltà, tra cui lo stupro e l’assassinio di numerosi fanciulli, e delle sue sei  mogli.

Atto 1. Scena: una vasta e sontuosa sala semicircolare nel castello di Barbe-bleue. Ariane è destinata ad essere la sesta moglie di Barbe-bleue. Quando lei e la sua nutrice arrivano al castello di Barbe-bleue, vengono accolte (fuori scena) da un coro di contadini che chiedono a gran voce la morte di Barbe-bleue perché credono che abbia ucciso le sue ex mogli. Ariane è convinta che siano ancora vive. Prima bisogna disobbedire: è il dovere primordiale quando un ordine è minaccioso e inspiegabile. Barbe-bleue le ha dato sette chiavi delle sue stanze del tesoro: le sei d’argento che le è permesso usare, ma la settima chiave d’oro è proibita. Ariane dice che questa è l’unica chiave che conta e va a cercare la settima porta mentre la sua nutrice apre le altre. La nutrice gira la serratura della prima porta e una cascata di gioielli e altri tesori fuoriesce. La seconda porta rivela una “pioggia di zaffiri”; la terzo, un “diluvio di perle”; la quarto, una “cascata di smeraldi”; la quinta, “un funesto torrente di rubini”. Ariane non è impressionata dalle gemme, sebbene il contenuto della sesta, “valanghe di diamanti giganteschi”, le susciti un grido di meraviglia. La sesta porta rivela anche la cripta contenente la settima ad Ariane. Ignorando l’avvertimento della sua nutrice, gira la chiave d’oro nella serratura. All’inizio non rivela nient’altro che oscurità, poi “i suoni soffocati di canti lontani si alzano dalle viscere della terra e si diffondono per tutta la sala”. Sono le voci delle altre mogli di Barbe-bleue che cantano una canzone popolare “Les cinq filles d’Orlamonde”. La nutrice è terrorizzata e cerca di chiudere di nuovo la porta ma non riesce a spostarla mentre le voci si avvicinano. Alle ultime parole della canzone, Barbe-bleue entra nella sala e accusa Ariane. Lui le dice che per colpa della sua disobbedienza sta abbandonando la felicità che le ha offerto. Barbe-bleue la prende per un braccio e cerca di trascinarla verso la settima porta. Mentre lo fa, i contadini furiosi rompono le finestre e irrompono nella sala per affrontare Barbe-bleue, che estrae la spada in difesa. Ma Ariane con calma si rivolge alla folla e chiede loro “Cosa voletei? – Non mi ha fatto del male” prima di chiudere loro la porta.
Atto 2. Scena: una vasta sala sotterranea, inizialmente avvolta in un’oscurità quasi completa. La settima porta si è chiusa dietro Ariane e la nutrice. Esplorano l’oscurità con l’aiuto di una lampada. Ariane non ha paura e crede che Barbe-bleue le libererà di sua spontanea volontà. Trova le altre mogli nascoste nell’oscurità, vestite di stracci e terrorizzate, ma vive. Le abbraccia e dice che è venuta a liberarle. Chiede loro se hanno cercato di scappare. Una moglie (Sélysette) risponde: “Non potremmo; tutto è sbarrato e chiuso a chiave; inoltre è vietato.” Chiede i loro nomi e loro li danno, tranne Alladine che è straniera e incapace di parlare. Gocce d’acqua dalla volta spengono la lampada di Ariane e loro vengono immerse nell’oscurità. Ma Ariane pensa di riuscire a distinguere una debole fonte di luce e si avvicina a tentoni. Scopre che è una finestra di vetro colorato ricoperta di sporcizia. Prendendo una pietra, rompe i vetri uno ad uno ed è abbagliata dalla luce che entra. Le mogli la seguono. Possono sentire il suono del mare, il vento tra gli alberi e il canto degli uccelli. Guardano un paesaggio di campagna verde mentre l’orologio di un villaggio suona il mezzogiorno. Ariane dice loro di non avere paura ma di seguire i gradini di pietra che conducono al mondo esterno.
Atto 3. Scena: la stessa dell’Atto 1. Le magiche difese del castello hanno impedito alle mogli di scappare e si ritrovano nell’atrio, ma sono felici finché sono con Ariane. Barbe-bleue non si vede da nessuna parte. Ariane è certa che presto saranno liberate. Aiuta le altre mogli a decorarsi con i gioielli delle sei porte. La nutrice entra e dice loro che Barbe-bleue sta arrivando. Guardano attraverso le finestre solo per vedere la carrozza di Barbe-bleue caduta in un’imboscata dei contadini ribelli. La guardia del corpo di Barbe-bleue viene abbattuta e lui viene picchiato duramente. Ariane li supplica di non ucciderlo ma non possono sentire. I contadini abbattono la porta del castello ed entrano con Barbe-bleue legato. Tacciono alla vista delle sue mogli e cedono volentieri il loro prigioniero ad Ariane in modo che possa “vendicarsi”. Le li ringrazia e li convince a lasciare il castello. Le mogli si prendono cura delicatamente del Barbe-bleue ferito prima che Ariane tagli i suoi legami con un pugnale. Barbe-bleue è libero e guarda in silenzio Ariane. Lei gli dice “Addio”. Lui fa un debole tentativo di fermarla, poi cede. Ariane chiede alle altre mogli se vogliono seguirla. Nessuna di loro accetta l’offerta e Ariane parte da sola con la sua nutrice. Le mogli si guardano l’un l’altra, poi Barbe-bleue, che alza lentamente la testa.

Arianna si presenta al castello del suo Barbablù/Minotauro animata da coraggiose e pie intenzioni redentrici, ma i suoi slanci non verranno ricambiati – già Maeterlinck aveva sottotitolato il suo dramma ‘La délivrance inutile’. Quale dono di nozze l’eroina riceve sei chiavi d’argento e una d’oro, che danno accesso a splendidi gioielli. Con le prime sei apre altrettante porte-scrigno, ma si entusiasma solo alla vista di quella che contiene diamanti, affascinata dalla loro luminosità («O mes clairs diamants!»). Disobbedendo all’ordine di Barbablù, si serve anche della settima e scopre che le sue cinque precedenti spose, delle quali non si aveva più alcuna notizia, sono prigioniere nelle segrete del castello. Invano Arianna le conduce all’aria aperta e fa riassaporare loro le gioie della natura in fiore e del sole. Sottratte alla prigionia con l’aiuto degli uomini del villaggio, le cinque spose hanno paura di affrontare il mondo esterno, rifiutano la libertà e scelgono di restare nella loro dolente dimora, mentre Arianna si allontana seguita dalla sola nutrice.

Quasi una parodia del masochismo femminile nell’opera, Ariane è però anche la storia di una donna cosciente del potere della sua bellezza sull’uomo, tema molto novecentesco. Non è da sottovalutare poi la ribellione dei contadini verso il padrone, anticipando così i conflitti del nuovo secolo.

L’orchestra di Dukas ha un peso soverchiante che supplisce a una scarsa incisività dei profili melodici:  è quasi un poema sinfonico con voce obbligata. E qui, in questa produzione del 2011 al teatro del Liceu di Barcellona, la voce è quella di Jeanne-Michèle Carbonnet, voce metallica e senza molti colori e dalla dizione improbabile, anche se il soprano americano riesce comunque a tenere la scena in questo ruolo defatigante.

Vocalmente, quello di Barbablù è uno dei ruoli più brevi che possano capitare a un baritono: otto (!) battute nel primo atto, assente nel secondo atto e completamente muto nel terzo. José van Dam, dopo il suo addio alle scene dell’anno precedente, torna per prestare la sua figura al personaggio del titolo. Ruolo di maggior rilievo è quello della nutrice di Arianna, qui una veramente ottima Patricia Bardon. Brave anche le interpreti delle cinque mogli ed eccellente la direzione di Stéphane Denève, perfettamente a suo agio in questo tipo di repertorio.

Il regista Claus Guth e lo scenografo Christian Schmidt si sbarazzano delle brume tardo-romantiche suggerite dal libretto e fanno del castello di Barbablù con i suoi ponti levatoi e fossati una villetta di periferia che vediamo dall’esterno durante il preludio orchestrale con le sue finestre che nascondono chissà quale mistero inquietante. Il velario si alza e siamo all’interno: un grande ingresso con sei porte che assomiglia alla sala d’attesa di un ambulatorio. Alla fine del primo atto il pavimento si aprirà per mostrarci le “segrete del castello” in cui vivono recluse le precedenti cinque mogli. L’economia di mezzi scelta da Guth è evidente nel tenere nascosto il coro iniziale degli uomini del villaggio di cui sentiamo solo le voci e anche il loro ingresso in scena per liberare Ariane è rappresentato dalla silhouette di poche figure dietro i vetri smerigliati della porta d’ingresso. La natura, concetto primario nell’opera di Maeterlinck, è qui limitata alle poche rose rosse sfatte dei bouquet di nozze delle mogli e alla proiezione sui muri della casa di abeti nella neve. Non c’è traccia di mare, cielo, paesaggio sotto il sole e la luce dell’esterno è solo un flash abbagliante. Tutto il dramma è claustrofobico e ai confini della pazzia: le mogli segregate hanno ognuna un’ossessione e un tic e nel terzo atto Barbablù è legato a un letto di metallo con un’Ariane infermiera sulla cui sanità mentale non scommetterei molto (la Kathy Bates di Misery sembra appena dietro l’angolo). La regia psico-horror è molto audace, ma dubito che l’opera sarebbe stata più allettante con un allestimento che seguisse alla lettera il dettato mitologico-simbolista del libretto.

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