Novecento

Salome

Novecento,

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★★★★★

La SALÒ-me di McVicar

Sull’accento del titolo avevano addirittura litigato compositore e librettista: uno voleva la parola sdrucciola (Sàlome, come nella pronuncia tedesca), l’altro piana (Salòme) secondo la pronuncia nell’originale greco, di certo non tronca (Salomé) come diciamo noi italiani («Salomé, una rondine non fa primavera…») o com’è l’opera scritta in francese. La spuntò il musicista, poiché nell’opera il nome della figliastra di Erode è chiaramente intonato con l’accento sulla prima sillaba.

L’atto unico su libretto di Hedwig Lachmann, tratto dall’omonimo lavoro di Oscar Wilde (scritto nel 1893 per Sarah Bernhardt) e rappresentato nel 1905, è tra le opere del Novecento più rappresentate. Lo stesso Toscanini, a un anno dalla prima di Dresda, la volle dirigere alla Scala pochi giorni dopo la prima rappresentazione italiana al Regio di Torino che fu invece diretta dall’autore stesso. Sì, queste cose succedevano allora: due teatri italiani che si disputavano un’opera contemporanea! Come se ora Milano e Torino mettessero in scena nella stessa settimana due allestimenti diversi di un lavoro di Tho­mas Adès o Wolfgang Rihm…

La vicenda è ambientata nella reggia di Erode Antipa a Gerusalemme. Scena prima. Mentre è in corso un banchetto, il paggio di Erodiade mette in guardia Narraboth dal lasciarsi ammaliare dal fascino lunare di Salomè. Intanto si ode la voce del profeta Jokanaan (Giovanni Battista), imprigionato in una cisterna, che annuncia l’arrivo del Messia. Scena seconda. Salomè compare sulla terrazza e, incuriosita dalla profetica voce di Jokanaan, ordina alle guardie di infrangere gli ordini di Erode e di liberare l’uomo dalla cisterna. Scena terza. Jokanaan, liberato dalla sua prigione, condanna fermamente i peccati di Erode e di Erodiade. Salomè lo osserva e il profeta, quando se ne accorge, scaccia la giovane che è sempre più attratta da lui e che vorrebbe baciarlo. Narraboth, sentendosi tradito da Salomè, si pugnala. Jokanaan maledice la giovane e fa ritorno nella cisterna. Scena quarta. Escono sulla terrazza Erode ed Erodiade. Erodiade è turbata dalla presenza del profeta e accusa il marito di esserne spaventato. Frattanto gli Ebrei e i Nazareni disquisiscono sull’identità del profeta, ritenuto da alcuni il Messia, da altri il profeta Elia. Erode, indifferente, chiede a Salomè di danzare per lui promettendo di darle qualsiasi cosa desideri. Dopo aver danzato, la giovane chiede di ricevere su un piatto d’argento la testa mozzata di Jokanaan. Erode tenta invano di dissuaderla e alla fine deve esaudire la richiesta della figliastra. Ricevuta la testa, Salomè ne bacia la bocca coperta di sangue. Erode, sdegnato, ordina ai soldati di ucciderla.

David McVicar neanche voleva fare il regista d’opera e ora è tra i più richiesti metteur en scène con una lunga serie di acclamati successi. La sua regia è il punto di forza di questa produzione della Royal Opera Hou­se del 2008. Come dice egli stesso nel lungo e interessante documentario contenuto nel secondo DVD, la sua concezione ha preso spunto dal Salò-Sade, l’ultimo film di Pasolini (1975), quella terribile al­legoria del rapporto amorale e illegale che il potere ha con le persone che gli sono sottoposte.

La scenografia asseconda questa visione. Abbiamo una scena divisa in tre parti: una parte superiore con il banchetto dei potenti (roma­ni, egizi, ebrei…) e uno scalone elicoidale per il quale si scende alla “zona servi­zi” sottostante. Nei primi bozzetti della scenografia una fila di orinatoi fa­ceva da sfondo, mentre nella versione definitiva un gancio di macelleria, pia­strelle fredde e sporche e corpi nudi non sono comunque meno disturbanti. Ben pre­sto Erode lascia il banchetto seguito poi dagli altri e l’azione si concentra tut­ta in questo luogo su cui si affaccia la botola della prigione di Giovanni.

La scena della danza dei sette veli è realizzata in modo geniale: non c’è danza del ventre o strip-tease della protagonista, ma piut­tosto un viaggio di Salome attraverso sette stanze del palaz­zo negli abissi della sua turbata psicologia. Lei ed Erode danzano passi a due in stile Ginger e Fred come in un musical degli anni ’40 e in questa scena si allu­de con maggior evidenza all’ambiguo rapporto tra i due personaggi e si am­mira la bravura interpreta­tiva degli attori-cantanti.

Per quanto riguarda la protagonista Nadja Michael, dimenticatevi la voce della Nilsson o della Behrens: non ha la sonorità e potenza musicale di queste, ma supplisce con un’interpretazione scenica molto intensa. Non è quindi una voce da ascoltare in disco, ma è perfetta in scena.

Al contrario, il Giovanni di Michael Volle ha grande presenza voca­le, ma diventa difficile riconoscere nella sua figura il magro, bianco e bellissimo profeta. A meno che queste siano qualità viste solo da Salome, come la luce della luna, che non può raggiungere i sotter­ranei di un palazzo, ma che è solo nella mente turbata della protagonista – così come il vento o il sibilo che sente Erode a cui Erodiade repli­ca tagliente: «Nein, es weht kein Wind. Ich höre nichts. Du bist krank.» (Non c’è nes­sun vento. Io non sento nulla. Tu sei malato). Mancano tutti gli aspetti orientaleggianti così magistralmente presenti in partitura, ma anche Carsen se ne era fatto un baffo nella sua realizzazione di qualche anno prima.

Particolarmente inquietante è l’apparizione della testa sanguinolenta del profeta portata dal giustiziere, un body builder nudo che alla fine si occuperà di ammazzare Salome torcen­dole il collo. Gli spettatori di oggi sono meno pronti a scandalizzar­si di quelli del 1905, ma McVicar riesce a farci provare lo stesso un frisson nella lunga scena finale con la protagonista in un déshabillé che si tinge sempre più del rosso del sangue della testa mozza che alla fine porta alle labbra.

Philippe Jordan dirige con efficacia l’orchestra della Royal Opera House con apprezzabili risultati e in linea con quello che succede in scena.

In definitiva, una registrazione che merita avere soprattutto per il lavoro fatto dal regista sugli attori-cantanti in scena e per la sua intelli­gente concezione del dramma. Ottima la ripresa dal vivo, con voci molto presenti, ma in perfetto equilibrio con l’or­chestra.

⸫

  • Salome, Noseda/Carsen, Torino, 28 febbraio 2008
  • Salome, Gatti/van Hove, Amsterdam, 18 giugno 2017
  • Salome, Noseda/Feldman, Torino, 20 febbraio 2018
  • Salome, Welser-Möst/Castellucci, Salisburgo, 28 luglio 2018
  • Salome, Petrenko/Warlikowski, Monaco, 6 luglio 2019
  • Salome, Chailly/Michieletto, Milano, 19 febbraio 2021
  • Salome, Lintu/Loy, Helsinki, 7 aprile 2022
  • Salome, Nagano/Černjakov, Amburgo, 29 ottobre 2023
  • Salome, Albrecht/Kosky, Roma, 7 marzo 2024
  • Salome, Ettinger/Schweigkofler, Napoli, 20 marzo 2025
  • Salome, Soddy/Dante, Firenze, 27 aprile 2025

⸪

Arabella

Novecento
  1. Solti/Schenk 1977
  2. Welser-Möst/Friederich 2007

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★★★★☆

1. Addio al nubilato e nostalgia viennese

La cronologia delle opere di Strauss ha inquietanti coincidenze con la storia della Germania: 1919, il 10 ottobre a Vienna si dà Die Frau ohne Schatten (La donna senz’ombra), due mesi prima Friederich Ebert aveva firmato la nuova costituzione della repubblica di Weimar; 1924, a novembre debutta a Dresda Intermezzo e Hitler termina la stesura di Mein Kampf ; 1942, il 28 ottobre a Monaco ha la sua prima esecuzione Capriccio e in quello stesso giorno giunge ad Auschwitz il primo treno carico di Ebrei. Arabella non è un’eccezione: 1933, il primo luglio l’opera debutta alla Staatsoper di Dresda, pochi giorni dopo il partito Nazional-Socialista è l’unico consentito in Germania e cinque mesi dopo Hitler prende il potere. Omaggio alla Vienna del 1860 l’opera, la cui orchestra se non cameristica è comunque ridotta rispetto alle consuetudini straussiane, impiega in abbondanza languidi temi di valzer per dare il giusto tono nostalgico alla vicenda.

Tira una brutta aria per la famiglia Waldmer vittima delle perdite al gioco del padre. La madre impegna gli ultimi gioielli per consultare un’indovina che preveda un buon partito per la figlia Arabella, la quale è attorniata da ben tre diversi pretendenti che però lei rifiuta in attesa dell’”uomo giusto”. Travestita da maschio perché la famiglia non si può permettere di dare la dote a due figlie, la sorella Zdenka è innamorata del ragazzo che invece perde il sonno per la sorella. Ma per Arabella arriva l’uomo giusto a chiederla in sposa: è affascinante e tremendamente ricco, per la gioia dei genitori. Tutto bene quindi? Purtroppo quella pasticciona di Zdenka combina un guaio che potrebbe compromettere il matrimonio, ma alla fine si chiariscono i malintesi e tutto finisce in letizia.

Atto primo. Nel salotto di un albergo. La contessa Adelaide interroga una cartomante sul destino della figlia Arabella, nel cui matrimonio confida per risollevare le disastrate sorti economiche della famiglia. Il conte Waldner, suo marito, ha infatti dilapidato al gioco ogni suo avere. Nel frattempo Zdenka, la sorella minore di Arabella, travestita da ragazzo e da tutti creduta tale – il padre non può permettersi il lusso di mantenere due figlie in società – ha il suo bel daffare nel respingere i numerosi creditori. Zdenka, benché innamorata dell’ufficiale Matteo, favorisce i suoi tentativi di conquistare la mano della sorella. Quest’ultima, reduce da una passeggiata nel corso della quale ha respinto le profferte amorose dei conti Elemer, Dominik e Lamoral, confida tuttavia alla sorella di non volerne sapere di Matteo, ma di essere rimasta folgorata alla vista di un giovane sconosciuto che si aggirava nei pressi dell’albergo. Giungono intanto Elemer, che se non altro ha ottenuto da Arabella il privilegio di accompagnarla al ballo della sera, e con lui il conte Waldner, che avvisa la consorte di aver nuovamente perduto al gioco e di aver perciò scritto al vecchio e ricco compagno d’armi Mandryka per promettergli la mano di Arabella. Annunciato dal cameriere irrompe infatti Mandryka: ma non è il vecchio compagno d’armi di Waldner bensì il nipote, unico erede del cospicuo patrimonio. Accertatosi delle rendite del patrimonio e ottenuta una somma come anticipo per saldare i debiti, Waldner promette che gli presenterà la figlia al ballo della sera. Zdenka intanto rassicura Matteo, promettendogli che durante il ballo riceverà per suo tramite una lettera di Arabella, grazie alla quale avrà definitiva conferma dei suoi sentimenti favorevoli.
Atto secondo. Una sala da ballo pubblica. Arabella ha riconosciuto in Mandryka il bel giovane avvistato la mattina: i due si giurano subito eterno amore. Durante il ballo, tuttavia, Arabella ottiene dall’amante il permesso di rimanere libera per il tempo necessario a congedare i numerosi pretendenti. Intanto Matteo e Zdenka, sempre travestita in abiti maschili, sono intenti a confabulare. Zdenka consegna a Matteo la lettera d’amore firmata da Arabella, ma che ella stessa ha scritto imitando la calligrafia della sorella; inoltre riferisce che l’affascinante Arabella l’attende nella sua camera d’albergo e gli consegna la chiave che permette di introdurvisi indisturbato. Mandryka, non visto, ha casualmente udito il dialogo e, roso dalla gelosia, si mette sulle tracce dell’amata. A lui si uniscono Waldner e Adelaide, altrettanto preoccupati di non vedere la figlia che ha abbandonato la festa.
Atto terzo. Sala d’ingresso dell’albergo, con scalinata ai piani superiori. Matteo ha appena lasciato la camera nella quale è convinto di aver avuto un convegno amoroso con Arabella, ma resta esterrefatto quando si imbatte in quest’ultima appena giunta dal ballo e si sente trattare da lei con freddezza. Giungono anche i coniugi Waldner e Mandryka che, ormai convinto del tradimento dell’amata, sfida a duello il malcapitato ufficiale. Arabella protesta la sua innocenza, ma inutilmente. A sciogliere i nodi dell’intricata situazione è Zdenka, che appare finalmente in vesti femminili e rivela di essere stata lei, da sempre innamorata di Matteo, ad attrarre l’ufficiale nella sua camera con il sotterfugio della falsa lettera. Nello sbigottimento generale Arabella perdona la sorella e può riabbracciare Mandryka, finalmente convinto della sua fedeltà. Matteo e Zdenka si incontreranno nuovamente l’indomani.

Esempio sommo di “conversazione in musica”, sesta e ultima collaborazione con Hugo von Hofmannsthal che muore nel 1929, come nel Rosencavalier anche qui il sessantanovenne Strauss fa emergere un’affettuosa nostalgia del passato nella contessa Arabella che vede il trascorrere del tempo nella sua ultima notte da ragazza prima del matrimonio. Non è mancato chi ha paragonato Arabella con quel lavoro ben più riuscito definendola malignamente Sklerosencavalier…

Nell’edizione del 1977 diretta da Georg Solti, Arabella è una Gundula Janowitz vocalmente magnifica anche se rigida nell’espressione scenica, che perde la testa per un irresistibile Bernd Weikl, il magnate croato Mandryka, mentre un giovane René Kollo, non sempre inappuntabile in quanto a intonazione, è Matteo e Sona Ghazarian una sensibile Zdenka. Cammei di lusso: Edita Gruberová come Milli dei fiaccherai e nientemeno che Martha Mödl come indovina.

L’allestimento cinematografico, come usava allora, con i cantanti in play-back non toglie molto alla verità scenica poiché sono tutti ottimi attori, ma permette di allestire interni accurati in ogni dettaglio. La regia di Otto Schenk si dimostra perfettamente adatta alla storia e la direzione di Solti dei Wiener Philharmoniker ripropone lo smalto della sua interpretazione di vent’anni prima (con Lisa della Casa, Hilde Gueden, George London e Anton Dermota).

Immagine ovviamente in 4:3 e due tracce audio. Non ci sono sottotitoli in italiano né extra.

⸪

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★★☆☆☆

2. Renée Fleming straussiana di riguardo

Registrato nel 2007 questo allestimento zurighese porta la firma di Götz Friederich come regista. L’attualizzazione della vicenda non risponde all’intento degli autori di mettere in burla la decadenza della società viennese nella seconda metà del XIX secolo e l’opera è piena di riferimenti culturali e temporali che risultano del tutto incongrui nel moderno allestimento.

Il ruolo di Arabella è nelle corde di Renée Fleming, eccellente interprete delle opere di Strauss, ma qui, come scrive Ezio Giudici è timbricamente sempre seducente al centro «ma dura e stridente man mano che la tessitura sale e la frase si allunga, per reggere la quale la linea procede a spinte cospicue, stringendosi sempre di più e impiccandosi alle corde in luogo di galleggiare sulla colonna d’un fiato fattosi ormai corto anche perché molto meno appoggiato ad un tempo. Ne soffre assai l’espressività, com’è logico: punta alla melanconia ma riesce solo gnagnerosa; alla sensualità ma è invece solo apertura di suono; alla dolcezza, eccedente però nel caramello; completata da una recitazione di gestroso [sic], sbrigativo, americanissimo manierismo, che anche a non volert riandare alle sublimi Lisa della casa e Gundula Janowitz risultato troppo sgradevole.

Di buon livello si dimostra Julia Kleiter, una Zdenka con bel timbro e brava attrice. Morten Frank Larsen, venuto all’ultimo momento a sostituire Thomas Hampson, è elegante e di bell’aspetto, ma la voce è spesso calante pur con acuti poderosi. Mediocre il resto del cast. «Tutta spigoli e strappate», è ancora il Giudici, la direzione di Franz Welser-Möst.

⸫

Arabella, Afkham/Loy, Madrid, 9 febbraio 2023

⸪

Adriana Lecouvreur

Novecento, ,

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★★★★☆

Due star del momento nell’opera di Cilea

Di umili origini, Adrienne Couvreur debuttò ne Le Cid di Corneille con tale successo da farla poi entrare alla Comédie-Française. Nel frattempo al cognome era stata aggiunta la particella Le per dare il tono di nobiltà che mancava. Amante di Maurizio di Sassonia e rivale in scena della Duclos, la sua morte prematura nel 1730 fece correre in giro la voce che fosse stata avvelenata da una sua antagonista in amore, la duchessa di Bouillon.

Atto primo. Parigi, 1730. Nel foyer della Comédie Française gli attori si preparano ad andare in scena. La Jouvenot, in vesti orientali, dà gli ultimi tocchi all’acconciatura mentre la Dangeville, adagiata su un canapé, è già diventata la civettuola Lisetta diFollie d’amore. Vicino a un caminetto, sormontato dal busto di Molière, Quinault sta indossando un sontuoso turbante; a un tavolo da gioco, in costume da Crispino, Poisson controlla il trucco in uno specchio. Confuso tra comparse, macchinisti e servi di scena, Michonnet si sposta trafelato dall’uno all’altro attore, esaudendo ogni capriccio. Nel trambusto non passa però inosservato l’ingresso del principe di Bouillon, «il mecenate della Duclos», accompagnato dall’abate Chazeuil, «il ninnolo della moglie», generosi di galanterie. Intanto, da una porta laterale, con il copione tra le mani, appare la Lecouvreur negli abiti orientali della Rossana delBajazet: «splendida, portentosa, musa, diva, sirena» esclamano gli uomini. Le donne voltano dispettosamente le spalle. Lei, con sprezzatura da primadonna, si schermisce (“Io son l’umile ancella”) e si apparta con Michonnet, che tenta invano di rivelarle il suo amore. Adriana è distratta da ben altri pensieri: la recita che l’aspetta e un «semplice alfiere», appena ritornato dalla guerra, sotto cui si cela il conte Maurizio di Sassonia. Inaspettatamente il giovane raggiunge Adriana nel foyer e con una dichiarazione appassionata (“La dolcissima effigie”) ottiene un appuntamento al termine della rappresentazione. In pegno l’attrice gli dona le violette che ha appuntato sul seno. Ma dietro le quinte si tessono trame diverse. Intercettato un biglietto della Duclos con un invito a Maurizio per la serata, il principe decide di smascherare l’amante organizzando una festa nel villino di sua proprietà scelto per il convegno. Ignora che non la sua protetta ma sua moglie ha scritto al conte di Sassonia, sempre pronto a rispondere ai richiami della principessa per nobili ragioni di Stato. Così dopo lo spettacolo, dove Adriana trionfa nonostante il dolore per l’improvviso diniego di Maurizio, tutti si dirigono al ricevimento, ciascuno seguendo i propri percorsi.
Atto secondo. Il ‘nido’ della Duclos alla Grange Batelière. Seduta a un tavolino, nel chiarore lunare che dalla Senna attraversa il giardino e si diffonde nel salotto, la principessa di Bouillon aspetta trepidante il conte Maurizio (“Acerba voluttà”), che si presenta in ritardo e con violette profumate tra i bottoni. Soltanto l’offerta del mazzetto convince la scomoda amante a mettere da parte i sospetti per concentrarsi sulle questioni importanti. Le notizie sono negative: nemici potenti contrastano l’ascesa del conte al trono di Polonia e vogliono l’arresto del pretendente. Maurizio progetta di fuggire, la donna, gelosa, lo trattiene. Il giovane implora comprensione (“L’anima ho stanca”) ma, a rendere più difficile il distacco, arriva inaspettato il principe, convinto di avere colto in flagrante la Duclos. Fortunatamente la principessa riesce a nascondersi e l’imbarazzo si spegne in una complice stretta di mano tra i due uomini. Intanto, mentre Chazeuil dispone per la cena, Adriana incontra, felicemente sorpresa, il suo alfiere, che le si mostra nella vera identità. I due si scambiano nuove promesse d’amore, di brevissima durata. Il maligno abate rivela alla Lecouvreur l’esistenza di un’altra donna, lasciandole intendere che si tratta della rivale Duclos. Maurizio non ha bisogno di fare appello ad arti seduttorie per convincere Adriana della propria buonafede: la donna desidera a tal punto credergli che si offre di aiutarlo. E sarà lei, in incognito, a liberare dal nascondiglio l’«amante per politico disegno», favorendone la fuga attraverso il giardino. L’incauta principessa perde però un braccialetto, che finisce fatalmente nelle mani di Adriana.
Atto terzo. La galleria dei ricevimenti al palazzo di Bouillon. Alle pareti specchiere e grandi ritratti, nel centro un palcoscenico con il sipario abbassato. Mentre i valletti completano i preparativi per una nuova festa, la principessa di Bouillon, in abito da gran gala, si aggira per la sala inquieta. La sua ignota salvatrice si è trasformata nel suo tormento: chi sarà? Maurizio l’amerà come lei dice? Nemmeno le facezie dell’abate riescono a placare la sua ansia e quando la Lecouvreur, ospite d’onore della serata, fa il suo ingresso in sala, la principessa ha un cattivo presentimento. Senza esitare, gli occhi fissi su Adriana, racconta di un duello in cui Maurizio sarebbe stato ferito e le sue illazioni trovano conferma. L’attrice scolora, perde le forze, ma poco dopo, vedendo l’ignaro e sorridente Maurizio, è a sua volta assalita dai dubbi: la principessa è forse la fuggitiva? Su richiesta dei presenti, il conte è costretto a esibire le sue prodezze militari (“Il russo Mencikoff”) prima che il principe annunci il balletto: un ‘Giudizio di Paride’ corredato di dee e di amorini, di ninfe e di pastori frigi con consegna rituale della mela alla padrona di casa. Alle squisitezze mitologiche gli invitati sembrano però preferire i segreti dell’alcova: a chi erano destinate le violette? Di chi è il bracciale trovato in giardino? Ingenuamente, Adriana e la principessa alimentano i pettegolezzi, la prima declamando un monologo di Fedra in cui si accusano «le audacissime impure, cui gioia è tradir», la seconda raccogliendo la provocazione e giurando, in cuor suo, vendetta.
Atto quarto. Un salottino di casa Lecouvreur al tramonto di un giorno di marzo. Michonnet, amico fedele, è venuto a trovare Adriana. Incapace di reggere agli intrighi e ai tradimenti, delusa e sfiduciata, l’attrice ha deciso di abbandonare le scene e passa il tempo a letto, avvolta da una cupezza che nessuno riesce a rischiarare. Una sola medicina potrebbe guarirla: Maurizio. Per questo Michonnet, vincendo le proprie resistenze, lo manda a chiamare. Anche i soci della Comédie non si rassegnano a perdere la loro primadonna e irrompono in casa sua festosi e carichi di doni. A poco a poco Adriana si lascia contagiare dall’allegria dei colleghi e promette che tornerà a recitare. All’esultanza degli amici si unisce anche la cameriera, che porta alla Lecouvreur un cofanetto di velluto cremisi appena recapitato. Il biglietto che lo accompagna è del conte di Sassonia. Nascondendo l’emozione, l’attrice distrae gli amici e si precipita verso il regalo: lo scruta, lo apre e d’improvviso, colta da malore, vacilla. Michonnet, che le è rimasto vicino, la soccorre e crede di capire: nella scatola, restituite al mittente, ci sono le violette. Adriana si dispera (“Poveri fiori”), ne annusa a lungo il profumo, poi le getta con rabbia nel caminetto. Intanto Maurizio, che non ha inviato alcun cofanetto ma ha subito risposto all’appello di Michonnet, entra nella stanza. È evidente che Adriana soffre. Lui le chiede perdono, la prega di sposarlo, si abbracciano. Ma la fine che li aspetta è diversa da quella che per un attimo hanno sognato. Il volto terreo, le pupille sbarrate, il corpo percorso da tremori, Adriana comincia a vaneggiare e poco dopo muore tra le braccia di Maurizio, vinta da quelle violette che qualcuno, forse la principessa di Bouillon, aveva avvelenato.

Queste stesse vicende costituiscono la trama dell’opera, su libretto di Arturo Colautti e tratto dall’omonimo dramma di Scribe e Legouvée, che Francesco Cilea presentò con enorme successo nel 1902 a Milano con interpreti quali Angelica Pandolfini ed Enrico Caruso. Da allora la fortuna dell’opera non è mai scemata grazie soprattutto alla parte della protagonista cui hanno dato voce le più grandi dive del canto del secolo scorso, pri­ma fra tutte la preferita da Cilea stesso, Magda Olivero che ne fece il suo rôle fétiche.

Ultima nel tempo è l’Angela Gheorghiu che troviamo in questa edizione del 2010 della Royal Opera House, teatro in cui il soprano romeno è di casa. Non tanto nella prima celeberrima aria – sono troppi i confronti – quanto nel prosieguo dell’opera la cantante dà corpo al suo personaggio e ne rende con grande talento la verità. La voce sontuosa si piega a esprime­re le sfaccettature della parte mentre la recitazione è giustamente manie­rata, da autentica tragédienne. Se la produzione ruota attorno alla presenza della star femminile, non è da meno la scelta del ruolo maschile. Fin dal primo istante in cui letteralmente balza in scena, Jonas Kaufmann suscita, meritatamente, l’entusiasmo del pubblico londinese con la sua baldanza, la sua eccezionale presenza scenica, lo smalto e lo squillo della voce. Di ottimo livello gli altri interpreti, soprattutto Alessandro Corbelli come Michonnet. Sul podio Mark Elder non lesina sugli effetti richiesti da una partitura che ricorda Wagner e Puccini.

Forse intimorito da un’opera che non conosceva e che ritornava per la prima volta nel teatro londinese dopo un secolo di assenza, McVicar non propone audaci attualizzazioni e si comporta come forse uno Zeffirelli si sarebbe comportato in questo caso: scenografie barocche, teatro nel teatro, sfarzosi costumi d’epoca, dettagli preziosi e definizione psicologica, per quanto si può fare in un’opera come questa, dei personaggi. La sua è una regia che anche il melomane più conservatore apprezzerebbe senza riserve. Ma non mancano sottigliezze nella sua messa in scena, quali ad esempio l’ultimo omaggio all’attrice morta da parte degli attori della compagnia

Durante gli applausi finali invece di fiori vengono lanciati dei peluche che i due protagonisti divertiti sembrano apprezzare molto. Come extra un “All about Adriana” con interessanti interventi degli artisti coinvolti. Mancano i sottotitoli in italiano.

⸫

⸪

Die Gezeichneten (Gli stigmatizzati)

Novecento, ,

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★★★★★

Una “tragedia dell’uomo brutto”

Die Gezeichneten, “I marchiati” o meglio ancora “Gli stigmatizzati”, debuttò nel 1918 – periodo non troppo fortunato per un autore ebreo come Schreker, che fu infatti presto messo al bando dai nazisti come rappresentante di quella “entartete Kunst” (arte degenerata) con cui furono bollate le opere degli ebrei o di quelli non in linea con l’ideologia nazista. Per di più l’opera fu  accompagnata dallo scandalo con cui molti accusarono l’autore di aver portato in scena passioni peccaminose e pornografia.

Il libretto, del compositore stesso e scritto su stimolo dell’amico Alexander von Zemlinsky, lui pure “artista degenerato”, narra di un nobile deforme, terribilmente brutto e incapace di trovare l’amore – da Riccardo III a Rigoletto a Wozzeck a Tonio le patologie psicofisiche hanno sempre avuto un loro fascino sulla scena dell’opera lirica. Zemlinsky era stato crudelmente rifiutato da Alma Mahler che l’aveva garbatamente definito «un nano repellente», per cui il soggetto gli sembrava tristemente congeniale, tanto che nel 1922 comporrà Der Zwerg (Il nano), opera in un atto ricavata da un racconto di Oscar Wilde. Il libretto de Die Gezeichneten doveva essere inizialmente musicato da Zemlinsky stesso, ma alla fine fu Schreker a comporre il lavoro.

Epoca il XVI secolo, a Genova. Alviano Salvago, gentiluomo di terribile bruttezza, possiede un’isola lussureggiante, Elysium, che per suo desiderio è stata curata e ingentilita tanto da sembrare un paradiso artificiale. Su quest’isola però non ha mai osato metter piede, perché la sua bruttezza vi stonerebbe con un contrasto troppo doloroso. Alcuni patrizi genovesi gli rivelano di aver approfittato della sua isola per darsi a orge clandestine. Alviano freme e li ammonisce ad astenersi almeno dal profanare la magica grotta sotterranea, ma comunque è deciso a donare ai concittadini l’isola di cui il suo fisico sgraziato gli impedisci godere. Arriva Carlotta, la bellissima figlia del podestà, e il giovane Tamare Vitellozzo se ne innamora follemente a prima vista. La fanciulla non se ne cura e chiede invece ad Alviano di recarsi da lei a posare per un quadro che sta dipingendo. Tamare confida all’amico Adorno la sua disperazione per il comportamento sdegnoso di Carlotta e afferma di essere risoluto a strappare il suo ricordo dal proprio cuore, non prima però di averla ridotta a propria postituta per farle scontare l’umiliazione inflittagli. Nel suo atelier Carlotta cerca di catturare in Alviano lo sguardo intenso che gli aveva sorpreso sul viso una mattina mentre l’uomo contemplava l’alba. Per ritrovare quell’espressione Carlotta cerca di avvalersi del suo fascino femminile e finisce per confessare ad Alviano di amarlo. Per portare a termine il suo dipinto gli ordina in ogni caso di rimanere immobile. Il casto abbraccio dei due viene interrotto dall’annuncio dell’arrivo di Adorno venuto a perorare la causa di Tamare. Sull’isola Carlotta, ammaliata dalla bellezza che vede fiorire intorno a sé, si riaccosta pentita a Tamare e lo segue nella grotta. Nel frattempo Alviano viene accusato di essere lui il rapitore ed è costretto a svelare l’ingresso alla grotta dove viene trovata Carlotta, ormai morente. Qui Tamare deride Alviano per non aver saputo godere di lei e gli rivela che Carlotta gli si è data spontaneamente. Convinto invece che Carlotta sia stata una vittima della furia bestiale del giovane, Alviano lo uccide, ma resta pietrificato nell’udire la donna invocare appassionatamente con l’ultimo respiro il nome amato di Tamare e impazzisce.

L’opera ha come argomenti principali la bellezza e la possibilità che l’arte “catturi” l’anima. L’azione ha luogo nel XVI secolo: i dissoluti patrizi genovesi lamentano la possibilità di accedere ancora all’Elysium, l’isola di bellezza creata dal nobile Alviano Salvago. Egli si reputa così brutto da non voler metterci piede e ha deciso di restituirla al popolo. Ma i nobili hanno fatto dell’isola il luogo privilegiato dei loro vizi segreti ove organizzano orge con le figlie rapite ai ricchi borghesi della città. Nella grotta dell’isola «la fiamma delle fiaccole rende tutto dorato | nella vertigine dell’orgia il brutto diventa bello | e il bello brutto. | Il contrasto sparisce nell’estasi». Salvago comincia ad avere qualche fiducia nella sua “bellezza interiore” solo quando incontra Carlotta, la figlia del Podestà, che si dichiara pittrice di anime ed è morbosamente attratta dal patrizio deforme oltre che gravemente ammalata. Nel momento in cui il quadro è terminato però, la donna perde ogni interesse per l’uomo e si concede al suo rivale, l’arrogante conte Vitelozzo, provocando l’ira di Alviano e la sua distruzione.

«Ad essere “predestinati” non sono i due infelici protagonisti, bensì la civiltà europea nel suo complesso, il pubblico di Vienna e di Berlino, tutto quel mondo sofferente e luccicante, e infine lo stesso Franz Schreker, mezzo-ebreo e consapevole profeta dell’apocalisse, morto di crepacuore nell’attimo in cui la sua musica – avendo forse concluso la sua missione – svaniva all’improvviso, si ammutoliva nel nuovo ordine del totalitarismo.» (Dario Oliveri)

L’opera ha avuto una ripresa in prima assoluta per l’Italia a Palermo tre anni fa con grande successo. Qui abbiamo invece l’edizione del Festival di Salisburgo del luglio 2005 diretta da Kent Nagano e con la messa in scena di Nikolaus Lehnhoff.

Per il regista la “diversità” di Alviano non è una deformità fisica, ma il travestitismo e il maquillage che il protagonista esegue durante l’ouverture nel tentativo di nascondere la sua bruttezza. Il vastissimo palcoscenico della Felsenreitschule salisburghese è occupato da un’enorme statua femminile, sdraiata e smembrata, dalla classica bellezza, ma poi alla fine dell’opera dalle sue viscere emerge la grotta dei vizi e delle violenze mentre sangue cola dagli occhi e dalla bocca del colosso. La suggestiva scenografia è di Raimund Bauer. La costumista Andrea Schmidt-Futterer non dimostra nessuna pietà per i cantanti che sotto i pesanti pastrani e le maschere (bellissime) sudano copiosamente nella calda serata salisburghese.

A capo della orchestra sinfonica di Berlino Kent Nagano sa ricreare magnificamente quel flusso post-romantico e sensuale dalla orchestrazione lussureggiante che è la partitura dell’opera ed è aiutato da un cast di interpreti eccellenti, dalla splendida Carlotta di Anne Schwanewilms, al Vitelozzo di Michael Volle, al podestà di Wolfgang Schöne. Nella difficile parte di Alviano, ruolo di Heldentenor, Robert Brubaker.

Ottima immagine, tre tracce audio, ma non ci sono extra né sottotitoli in italiano.

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Doktor Faust

Novecento

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★★★☆☆

«La scena deve essere uno specchio magico della realtà»

Doktor Faust ha impegnato Ferruccio Busoni fin dal 1910. Morto il compositore nel 1924 prima di poterlo terminare, l’opera è stata completata dall’allievo Philipp Jarnach e presentata l’anno successivo a Dresda. Nel 1980 Anthony Beaumont ne ha fatto una nuova versione utilizzando materiali originali dell’autore venuti alla luce nel frattempo.

Il libretto, del compositore stesso, non si basa sul testo di Goethe, bensì sulle fonti che hanno ispirato il poeta tedesco, soprattutto i testi per marionette (Faustpuppenspiele) del XVI secolo. E del Puppenspiel l’opera di Busoni ha lo stile: i personaggi sono rigidi e lontani dalla nostra sensibilità, dicono e fanno solo quello che è strettamente richiesto dal dramma senza elaborazioni.

L’opera di Busoni ha una scansione particolare: ad una sinfonia iniziale, uno studio impressionistico di campane lontane che evocano la pasqua, seguono due prologhi in cui Faust firma il patto con Mefistofele vendendogli i suoi servigi post-mortem. In cambio il diavolo lo libera dai creditori e dal fratello di Margherita che vuole vendicare la morte della sorella sedotta da Faust. Infatti la storia d’amore che aveva formato ad esempio l’essenza dell’opera di Gounod è qui un’anonima vicenda del passato.

Il poeta parla.  Di fronte al sipario il poeta parla agli spettatori spiegando perché ha abbandonato le sue precedenti idee di usare Merlino e Don Giovanni come soggetto a favore di Faust. Questa introduzione parlata sottolinea le origini dell’opera nel teatro delle marionette.
Prologo 1. Wittenberg, Germania, durante il Medioevo. Faust è Rettore Magnifico dell’Università. Mentre sta lavorando a un esperimento nel suo laboratorio, Wagner, il suo allievo, porta la notizia di tre studenti di Cracovia, che sono arrivati senza preavviso per dare a Faust un libro sulla magia nera, Clavis Astartis Magica (La chiave della magia di Astarte). Faust riflette sul potere che presto sarà suo. Gli studenti salgono sul palco e gli dicono che questo libro è per lui. Quando Faust chiede cosa deve dare in cambio, dicono solo “Dopo”. Poi chiede loro se li vedrà di nuovo, e loro rispondono “Forse”. Poi se ne vanno. Wagner riappare e, dopo aver interrogato Faust, dice al suo insegnante che non ha visto nessuno entrare o uscire. Faust conclude che questi visitatori erano soprannaturali.
Prologo 2. A mezzanotte quella stessa sera. Faust apre il libro e ne segue le indicazioni. Fa un cerchio sul pavimento, vi entra e invita Lucifero ad apparire. Si vede una pallida luce intorno alla stanza e poi si materializzano voci invisibili. Faust quindi desidera, come sua “Volontà”, gli spiriti a sua completa disposizione. Appaiono cinque fiamme, servitori di Lucifero, ma Faust non è impressionato dalle loro pretese di velocità. La sesta fiamma/voce, Mefistofele, afferma che “sono veloce come i pensieri dell’uomo”. Faust allora accetta Mefistofele come servo. Chiede che tutti i suoi desideri siano esauditi, di avere tutta la conoscenza e il potere del genio. Mefistofele, in cambio, dice che Faust deve servirlo dopo la morte, cosa da cui Faust inizialmente rifugge. Mefistofele ricorda a Faust che i suoi creditori e nemici sono alla porta. Con l’approvazione di Faust, Mefistofele li fa cadere, morti. Poi, con il coro in lontananza che canta un “Credo” la mattina di Pasqua, Faust firma il patto nel sangue, chiedendosi che fine abbia fatto la sua “Volontà”. Sviene quando si rende conto di aver perso la sua anima. Mefistofele prende allegramente il contratto in mano.
Intermezzo. A questo punto Faust ha sedotto la fanciulla Gretchen. In una cappella, suo fratello, un soldato, prega per trovare e punire il profanatore dell’onore di sua sorella. Mefistofele indica il soldato a Faust, che vuole ucciderlo, ma non con le sue stesse mani. Mefistofele si traveste da monaco e si offre di ascoltare la confessione del soldato. Una pattuglia militare, segretamente diretta da Mefistofele, entra e uccide il soldato, sostenendo che il soldato aveva ucciso il loro capitano. La morte del soldato graverà quindi sulla coscienza di Faust.
Azione principale. Scena 1. Il Parco Ducale di Parma. La cerimonia di nozze del Duca e della Duchessa di Parma è in corso. Il maestro di cerimonie annuncia un ospite, il famoso mago Dr. Faust. Faust entra con il suo araldo (Mefistofele). La duchessa è subito colpita da Faust; il Duca ipotizza che “l’inferno lo ha mandato qui”. Faust cambia l’atmosfera in notte per essere in grado di eseguire le sue imprese magiche. La prima, su richiesta della duchessa, è la visione del re Salomone e della regina Balcani, che somigliano rispettivamente a Faust e alla duchessa. La seconda è Sansone e Dalila. La terza è Giovanni Battista con Salome. Un boia (che assomiglia al Duca) minaccia il Battista (che somiglia a Faust), ma la Duchessa grida che il Battista deve essere salvato. Per inciso, Faust chiede alla duchessa di scappare con lui, ma lei è titubante, anche se lo desidera. Il Duca dichiara concluso lo spettacolo di magia e annuncia la cena. Mefistofele avverte Faust di fuggire, poiché il cibo è avvelenato. La duchessa torna per dire a Faust che lo accompagnerà. Mefistofele, travestito da cappellano di corte, torna con il Duca e gli consiglia di non dare la caccia a Faust e alla Duchessa. Consiglia invece al Duca di sposare la sorella del Duca di Ferrara, che minaccia guerra al Duca di Parma.
Intermezzo sinfonico. In modo d’una Sarabanda
Scena 2. In una taverna a Wittenberg. Alcuni studenti parlano di Platone e di metafisica, con Faust presente. Dopo che Faust ha risposto a una domanda dicendo che “Niente è provato e niente è dimostrabile”, con una citazione di Martin Lutero, gli studenti cattolici e protestanti entrano in lite. Una volta che questa si è placata, Faust ricorda la sua relazione con la duchessa. Mefistofele, travestito da messaggero, porta la notizia che è morta e ha inviato un regalo a Faust. Questo è il cadavere di un bambino e Mefistofele lo lancia ai piedi di Faust. Mefistofele racconta agli studenti la seduzione della duchessa da parte di Faust e il successivo abbandono. Mefistofele trasforma quindi il bambino morto in un fascio di paglia e gli dà fuoco, da questo proviene una visione di Elena di Troia. Gli studenti indietreggiano e Mefistofele se ne va. Faust tenta di abbracciare la visione, ma gli sfugge. Al suo posto, invece, i tre studenti di Cracovia si materializzano, per chiedere la restituzione del libro magico. Faust dice loro che l’ha distrutto. Gli studenti allora gli dicono che morirà allo scoccare della mezzanotte.
Scena 3. Una via Wittenberg, in mezzo alla neve, fuori dalla chiesa. Mefistofele, travestito da guardiano notturno, annuncia che sono le undici. Wagner, il successore di Faust come rettore dell’università e ora residente nell’ex casa di Faust, dà la buonanotte a un gruppo di studenti. Faust entra, da solo, e vede la sua vecchia casa. Voci dalla chiesa cantano di giudizio e di salvezza. Faust vuole provare a riscattarsi con un’ultima buona azione. Vede una mendicante con un bambino e si rende conto che è la duchessa. Lei gli porge il bambino, gli dice che c’è ancora tempo per completare il suo lavoro prima di mezzanotte, poi scompare. Faust quindi cerca di entrare nella chiesa, ma il Soldato si materializza per bloccargli la strada. Faust cerca di pregare, ma non ricorda le parole. Alla luce della lampada del Guardiano notturno, Faust vede la figura del Cristo crocifisso trasformarsi in quella di Elena di Troia. Parallelamente al Prologo 1, Faust forma un cerchio per terra. Quindi vi entra con il corpo del bambino e, con un ultimo sforzo supremo, trasferisce la sua forza vitale al bambino. Il Guardiano notturno chiama l’ora di mezzanotte; Faust cade morto; un giovane nudo si alza con un ramo in fiore nella mano destra e si fa avanti nella notte. Il Guardiano notturno, ora rivelato come Mefistofele, vede il corpo di Faust a terra. Nel finale di Beaumont, Mefistofele getta il corpo di Faust sulle spalle e se ne va; voci lontane ripetono le ultime parole di Faust “Sangue del mio sangue, arto del mio arto, ti lascio in eredità la mia vita, io, Faust, io, Faust, una volontà eterna.”
Epilogo. Il poeta parla agli spettatori.

Mentre nelle opere di quel periodo i compositori cercano di rappresentare la vita, la realtà, la verità – siamo infatti in piena epoca di Verismo – Busoni vuol fare esattamente il contrario, ossia portare in scena quello che il pubblico non può sperimentare nella realtà: il magico, l’innaturale, il fantastico che il compositore ha trovato in abbondanza nella leggenda del Faust. Il suo lavoro non cerca quindi di farci partecipare emozionalmente alla vicenda, la musica non è complice e i personaggi non sono coinvolgenti.

In questa edizione del 2006 all’Opera di Zurigo la messa in scena di Klaus Michael Grüber rende le cose ancora più difficili. Lo studio di Faust, che dovrebbe essere pieno di libri è un freddo abbagliante stanzone le cui pareti sono formate da scaffali con ampolle di liquidi colorati. Il libro esoterico, Clavis Astartis Magica, che gli portano i tre studenti di Cracovia è qui una statuetta in gesso di Iside (?) e all’alzarsi del sipario troviamo Faust non chino su un libro o su un processo alchemico, ma in “ascolto” di un bonsai (!) e i sei spiriti sono rappresentati da oggetti disparati con lucine incorporate. (Ben diverso è l’impatto che hanno avuto i demoni nudi calati dall’alto nella regia di Nicolaus Brieger nell’allestimento a Monaco nel 2008). Nei quadri che seguono si sbizzarriscono la costumista e il truccatore con rimandi al teatro espressionista e circense.

Il giovane Philippe Jordan legge l’immensa a partitura con nitore ma anche partecipazione lasciando il segno nei bellissimi interludi sinfonici. Il grandioso intervento organistico che precede il prologo in chiesa ci ricorda il Busoni grande virtuoso della tastiera. Thomas Hampson, che nell’intervista contenuta come extra dimostra una perfetta padronanza della lingua tedesca, affronta il suo tour de force con sicurezza e convinzione. Il suo è un Faust sprezzante che non guarda indietro. Gregory Kunde è un Mefistofele che alla sicurezza della voce accompagna qualche tratto istrionico. Ottimo il coro e il resto del cast.

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Cavalleria rusticana

Novecento,
  1. Karajan/Strehler 1968
  2. Prêtre/Zeffirelli 1984

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★★★☆☆

1. Karajan alla Scala

Nel 1890 saputo del concorso aperto ai giovani compositori italiani bandito dall’editore Sonzogno, Mascagni chiese all’amico Giovanni Targioni-Tozzetti di scrivergli un libretto tratto dalla popolare novella Cavalleria rusticana (1879) di Giovanni Verga.

A Vizzini (Catania) un mattino di Pasqua. Il giovane Turiddu, prima di partire per il servizio militare, aveva giurato il suo amore a Lola che però si è sposata con Alfio, il carrettiere del paese. Così egli corteggia Santuzza, ma ha sempre la speranza d’incontrare Lola ora che Alfio è via dal paese per lavoro. Santuzza è preoccupata, anche perché è incinta e cerca Lucia, la madre di Turiddu, raccontandole tutto. All’arrivo di Turiddu tra i due giovani scoppia una lite che termina con l’arrivo di Lola con Turiddu che la segue mentre si avvia in chiesa dopo la maledizione di  Santuzza che in subito dopo decide di vendicarsi dicendo ad Alfio di ritorno dal lavoro che Lola l’ha tradito. Finita la messa, Turiddu offre da bere agli amici all’osteria della madre. Offre un bicchiere anche ad Alfio, il quale lo rifiuta, e gli morde l’orecchio sfidandolo a duello. Prima di recarsi alla sfida mortale, Turiddu saluta la madre Lucia e le chiede di avere cura di Santuzza. Il duello finisce con le grida di una popolana che annuncia la morte di Turiddu.

Con la collaborazione di Guido Menasci il libretto fu inviato per corrispondenza (i versi scritti su delle cartoline!) al musicista che allora dirigeva la banda di Cerignola e che terminò l’opera il giorno prima della scadenza del concorso. Tra le 73 opere inviate, la giuria ne selezionò tre e quella di Mascagni si classificò al primo posto. La prima al Teatro Costanzi di Roma ebbe un successo inaudito, ma fu soltanto a questo punto che il compositore scrisse al Verga per chiedergli l’autorizzazione a far rappresentare l’opera. Lo scrittore siciliano aveva già trasformato la sua smilza novella, non più di dieci pagine della raccolta Vita dei campi, in un dramma per la scena che debuttò al Teatro Carignano di Torino con Eleonora Duse come interprete principale. Alla successiva richiesta del Verga di venirgli riconosciuti una quota dei compensi per i diritti d’autore, Sonzogno rispose con un’offerta irrisoria di mille lire “una tantum” che offese lo scrittore e lo indusse a intraprendere una causa giudiziaria che si trascinò nel tempo e si concluse solo con la sua morte nel 1922.

Nel 1968 Herbert von Karajan riprende alla Scala le recite di Cavalleria di Giorgio Strehler da cui viene tratta una versione cinematografica, allora prassi assai frequente. Purtroppo lo splendido spettacolo teatrale è quasi completamente travisato dalla regia cinematografica dello svedese Åke Falcke che non rinuncia a voler imporre la sua personale visione ad un allestimento perfetto di per sé e che non aveva bisogno di ulteriori lambiccate e fuorvianti elaborazioni visive che ora risultano estremamente datate.

Sotto la direzione del maestro austriaco l’orchestra del Teatro alla Scala raggiunge vette di sublime grandezza nell’intermezzo sinfonico di quest’opera dove Karajan mette in primo piano l’intervento dell’organo con un effetto dolorosamente struggente. Ma tutta la partitura è messa in luce dal maestro austriaco con uno splendore che fino a quel momento nessuno aveva mai riservato a un’opera verista. I migliori cantanti a disposizione allora (Fiorenza Cossotto, Gianfranco Cecchele, Giangiacomo Guelfi) si adattano con buona volontà al playback.

Audio e immagini sono compatibili con il massimo che la tecnica di riproduzione allora potesse offrire.

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★★★☆☆

2. Cavalleria nei luoghi e nei tempi…

Rocce e fichi d’india, muri calcinati di bianco e abiti neri oppure colorati e sgargianti per la Pasqua che Zeffirelli ambienta a Vizzini, il paese natale del Verga, alternando scene d’esterni, splendidamente riprese dalla fotografia di Armando Nannuzzi, con quelle dello spettacolo andato in scena alla Scala nel 1982. Zeffirelli si dimostra maestro nel fondere perfettamente i due piani e nel guidare la recitazione degli interpreti e i movimenti delle masse. Con abilità cinematografica ci fa vedere il brindisi di Turiddu «Viva il vino spumeggiante» dalla finestra della camera di mamma Lucia mentre nell’ultima scena l’inquadratura si allarga dal primo piano del suo viso al gruppo di donne che accorrono, alla strada in cui si precipita Santuzza, al campo visto dall’alto in cui Turiddu è steso assassinato.

Di grande impatto teatrale la direzione tesa e drammatica di Georges Prêtre e ragguardevole il cast. Elena Obraztsova è un’intensa Santuzza dalla voce sontuosa ma forse troppo grave. Fedora Barbieri ha un’innegabile presenza di attrice, ma invece di cantare parla, anche se le sue frasi sono magnificamente scolpite. Splendido Domingo sia come attore che come voce: il personaggio è tutt’uno con l’interprete. Così come avviene per l’Alfio misuratissimo ma tagliente di Renato Bruson.

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Pelléas et Mélisande

Novecento

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★★★★★

L’unicum teatrale di Debussy

Il dramma di Maurice Maeterlinck, apparso nel 1892, è alla base di famose trasposizioni sinfoniche: Faurè (1898), Schönberg (1902), Sibelius (1905), ma l’opera di Debussy è in assoluto la più nota e l’unica a dar voce ai personaggi di questa triste vicenda ispirata dall’amore proibito di Francesca per il cognato Paolo.

Atto I. Una foresta nel fantastico regno d’Allemonde. Golaud, nipote del re Arkèl, si è smarrito in una fitta foresta e qui incontra, ai bordi una fontana, una misteriosa fanciulla, che afferma di essere fuggita da una terra lontana e di chiamarsi Mélisande; all’invito di lui, di recarsi alla reggia, essa, come trasognata, segue i suoi passi. Una stanza del castello. Golaud teme l’opposizione del sovrano al suo proposito di sposare Mélisande; ma sarà il fratellastro Pelléas, accendendo una fiaccola sulla torre più alta del Castello, a comunicargli l’assenso di Arkèl. Mélisande frattanto non riesce il dissimulare la tristezza che la opprime; si confida con Geneviève, madre di Golaud, che cerca di rasserenarla e l’affida a Pelléas con il quale andrà a vegliare Yniold, il figlio adolescente che Golaud ha avuto dalla prima moglie.
Atto II. Una fontana nel parco del castello. Pelléas e Mélisande si avvicinano ad una fontana e la fanciulla ricorda l’incontro con Golaud che oggi è suo sposo. Lancia poi in aria l’anello nuziale, che scivola nell’acqua; il dono del marito non potrà più essere recuperato. Golaud giace ferito nel suo letto in seguito ad una caduta da cavallo; è assistito amorevolmente dalla giovane sposa, che improvvisamente scoppia in lacrime. Golaud l’attira dolcemente a sé e così si accorge che al suo dito manca l’anello. Alle domande di lui Mélisande afferma di averlo smarrito sulla riva del mare ed accetta l’invito a tentare di recuperarlo, facendosi però, data l’ora tarda, accompagnare da Pelléas. I due giovani, alla ricerca dell’anello, si ritrovano all’ingresso di una grotta al cui interno scorgono tre mendicanti addormentati; Mélisande resta fortemente impressionata e si allontana sconvolta.
Atto III. Ad una finestra del castello Mélisande si intrattiene con Pelléas; ella sta ravviando i suoi biondi e lunghi capelli che improvvisamente si riversano e si avvolgono intorno a Pelléas che li afferra e li sfiora con le labbra. Sopraggiunge Golaud; rimprovera i due per l’atto infantile compiuto e poi si allontana turbato ed in preda a foschi pensieri. I sotterranei del castello. Pelléas avverte nel suo animo un indefinibile senso di angoscia sin quando, nei sotterranei, si trova in pericolo di precipitare nell’acqua cupa e stagnante e viene trattenuto da Golaud. Una terrazza. Golaud, il quale comincia a nutrire più di un sospetto, avverte Pelléas che Mélisande sarà presto madre e che anche la più piccola emozione potrebbe nuocerle. La gelosia ora si impadronisce dell’animo di Golaud, che chiama a sé Yniold per conoscere da lui la verità; ed il fanciullo rivela che spesso Pelléas e Mélisande si trovano insieme e che un giorno, durante un violento uragano, vide i loro volti sfiorarsi. Anche ora, sforzando lo sguardo, scorge Pelléas nella stanza di Mélisande: entrambi, come trasognati si volgono verso la luce.
Atto IV. Pelléas sta per intraprendere un lungo viaggio e Mélisande accoglie il suo desiderio di incontrarla un’ultima volta; Golaud frattanto, convinto ormai della colpevolezza della sposa, l’afferra per il lunghi capelli e la getta a terra. Il re Arkél accorre in aiuto di Mélisande e le chiede se il nipote sia ebbro. “No. Ma non mi ama più”, risponde la donna. Una fontana nel parco. Yniold cerca una biglia d’oro che ha perduto; il passaggio di un gregge e del pastore lo mette in angoscia. Mélisande si avvia all’incontro con Pelléas, nel parco; e qui i due vengono sorpresi da Golaud che, con la spada in pugno, si precipita su Pelléas, colpendolo a morte. Egli si avventa poi su Mélisande che, sebbene ferita, riesce a fuggire verso la vicina foresta.
Atto V. – Una camera nel castello. Mélisande, nella sua stanza, si risveglia da un sonno profondo; la lieve ferita, ma ancora più la recente maternità, l’hanno oltremodo spossata. Non risponde alle ripetute richieste di Golaud, che vuol sapere se vi fu colpa nel suo legame con Pelléas; comincia poi a delirare e a piangere, quindi si spegne dolcemente. Accanto ad essa Golaud turba con i suoi singhiozzi soffocati il silenzio della morte.

Il testo del simbolista Maeterlinck corrispondeva esattamente a ciò che Debussy da tempo stava cercando: un dramma che si allontanasse dai modelli correnti del teatro borghese e dagli argomenti letterari e fantastici cari ai musicisti suoi contemporanei, più o meno influenzati dal teatro wagneriano. In una dichiarazione del 1889 Debussy sosteneva che il poeta dei suoi sogni avrebbe dovuto essere quello che «concepirà dei personaggi la cui storia e il cui ambiente non apparterranno ad alcun tempo e ad alcun luogo». Dunque con Pelléas et Mélisande le sue aspirazioni si trovavano improvvisamente realizzate, grazie a un testo che fa della reticenza, del mistero, della lontananza dalla storia la radice principale della sua poetica. Mélisande è un personaggio ingenuo, a tratti fanciullesco, non risponde mai alle domande: «Quel mal vous a-t-on fait? Je ne veux pas le dire! je ne peux pas le dire!», «D’où venez-vous? Je me suis enfuie! enfuie… enfuie…», «Oui, mais d’où vous êtes-vous enfuie? Je suis perdue! Perdue!», «Où êtes-vous née? Oh! oh! loin d’ici… loin… loin…», «Pourquoi êtes-vous venu ici? Je n’en sais rien moi-même.», «Quel âge avez-vous? Je commence à avoir froid…» (atto I, scena prima) (1). Perde la diffidenza solo quando Golaud le confessa che si è perduto egli stesso.

La presente edizione del 2009 viene dal Theater an der Wien. Bernard de Billy trae dall’orchestra sinfonica di Vienna le trascoloranti armonie della partitura e in scena abbiamo un cast di prim’ordine. Golaud è il vero protagonista della vicenda e qui, con la presenza di Laurent Naouri, abbiamo tutte le complesse sfaccettature di questa figura. Suo fratellastro Pelléas è il bravissino e affascinante Stéphane Degout mentre Melisande ha il fisico minuto di Mme Naouri, ossia Nathalie Dessay, che qualcuno definisce non in parte, ma che invece ha la voce adatta a tratteggiare la figura sfuggente e misteriosa della fanciulla trovata piangente presso una fonte in un bosco misterioso. Marie-Nicole Lemieux abbandona i panni delle eroine barocche per dar voce alla piccola parte di Geneviève, Philip Ens è un Arkel dolente e infine Beate Ritter ha la statura, l’aspetto e la voce perfetta del piccolo Yniold.

La scenografia di Chantal Thomas utilizza l’espediente della piattaforma girevole per realizzare tutte le numerose scene previste dal libretto e per dare l’idea del carattere ciclico e ossessivo del dramma. Inoltre non cerca di ricreare sul palcoscenico il simbolismo della musica o lo stile art nouveau molte volte visto: il suo è un ambiente quasi borghese, così come i costumi inizio novecento. Laurent Pelly si concentra sui rapporti tra i personaggi ed è maestro nel dare verità scenica ai giochi quasi innocenti dei due giovani («Vous êtes des enfants» continua a ripetere Golaud) o alla terribile scena con il piccolo Yniold.

Due tracce audio, nessun extra e quattro paginette smilze ad accompagnare i due dischi.

(1) Che male vi hanno fatto? Non lo voglio dire! Non posso dirlo! Da dove venite? Sono fuggita! fuggita! Sì, ma da dove siete fuggita? Mi sono persa! persa! Dove siete nata? Oh, lontano da qui… lontano… Perché siete venuta qui? Non lo so neanch’io. Quanti anni avete? Comincio ad aver freddo…

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Salome

Novecento,

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Richard Strauss, Salome

Torino, Teatro Regio, 28 febbraio 2008

Salome nel caveau

Allora, 1905, ci furono teatri che proibirono la messa in scena del lavoro di Strauss perché il testo era considerato scandaloso. Nel 2008 Robert Carsen rifà scandalo con la sua regia ambientata nei caveaux del Caesar’s Palace di Las Vegas.

“Il corriere della Grisi” fa un’analisi, per una volta condivisibile, che coglie la contemporaneità della vicenda: «Complesso, cinico, osceno, dunque magnifico lo spettacolo, specchio fedele di questa nostra società fatta di buffoni arricchiti e fanciulle che, avendo compreso le regole del gioco, danno loro ciò che bramano. Carne da macello, pornograficamente esibita e incarnata nelle sembianze sfatte e mostruose di Herodias, parodiata da Salome stessa in una delirante “Danza dei sette veli” (o meglio sette “vegli”) in cui la ragazza si concederà all’occhio della telecamera di Herodes e ai corpi dei viscidi invitati. Senza speranza questa società lo è di sicuro, ma Carsen non colpevolizza Salome, tutt’altro; la farà uscire di scena proprio in quel deserto da cui proviene Jochanaan, forse per una redenzione, forse perché è ‘diversa’, lasciando a Herodias il compito di morire per mano di quegli stessi invitati che poco prima si erano palleggiati la testa del Battista. C’è molto de Sade, molto Carmelo Bene, molto Ken Russell, molto Michael Haneke nella crudezza tutta psicologica di questo spettacolo, e Carsen è riuscito a rendere propri e leggibili i linguaggi di questi artisti».

Ed ecco quanto scrive Paolo Gallarati: «Cogliere l’essenza dell’opera, al di là della lettera: è quanto caratterizza di solito il lavoro del regista Robert Carsen che si spinge, talvolta, al limite dell’arbitrio, trattenendosi, però, da forzature che stravolgano il testo. Anzi, questo è sempre il punto di partenza, fatto oggetto di una lettura attenta. Lo conferma il nuovo allestimento di Salome al Regio di Torino. L’ambientazione nel caveau di una banca, con quattro pareti altissime fatta da centinaia di cassette di sicurezza potrebbe sembrare cervellotica: in realtà, la scena di Radu Boruzescu trasforma l’idea del palazzo di Erode nell’allusione all’età dell’oro della borghesia, della cui opulenza la musica di Strauss è la più diretta espressione. Nel momento cruciale in cui Erode promette a Salome cascate di pietre preziose, purché non gli chieda la testa del Battista, e la cornucopia dell’orchestra straussiana riversa in sala rigurgiti di gemme splendenti, alcune cassette si aprono e cascate di polvere d’oro invadono la scena. Le luci, magistrali, di Manfred Voss, trasformano tutto in un barbaglio incantevole. Il caveau della banca è luogo chiuso e sotterraneo, ma la contemplazione della luna e del paesaggio è assicurata: le immagini della notte compaiono su giganteschi monitor che attirano lo sguardo dei personaggi e, ogni tanto, la scena si apre sullo sfondo per mostrare il deserto da cui Jochanaan proviene. Se manca la cisterna, luogo chiuso e sbarrato, in fondo alla quale risuona la voce ammonitrice del profeta, il senso della prigione è ugualmente tangibile: la gigantesca porta della sala-forziere segna il limite con lo spazio invisibile, dalla cui profondità si leva il canto severo e straziato del baritono. L’equilibrio, davvero speciale, realizzato da Carsen fra tre epoche – l’oggi, l’ieri di Strauss e il tempo della mitologia biblica – è visibile nei costumi di Miruna Boruzescu: sontuosi abiti da sera di lamé con boa di struzzo, corazze ed elmi scarlatti dei soldati romani, tute e jeans sono mescolati in un intreccio ironico. Così, lo sfrenato estetismo dell’opera, il suo preziosismo letterario e sinfonico è inteso come l’involucro esterno di una crisi che macera, aggredisce, dissolve il senso morale. Anche questo ha capito Carsen, come mostra la danza dei sette veli. Salome, che ha la silhouette e l’eleganza di Nicoletta Beller Carbone, cantante di primissimo ordine, si dimena come una ballerina di lap dance; attorno a lei cinque o sei uomini maturi si denudano completamente, mentre Erode, ironicamente, filma la scena. L’effetto di ripugnante laidezza corrisponde, così, a quello finale del lungo amplesso con la testa mozza del Battista: e il fatto che questa, ostentatamente finta, venga sballottata, come un pallone da rugby, da un gruppo di scalmanati, è un’allusione ironica alla necrofilia di Wilde, e fa parte della messa in cornice che Carsen opera nei confronti di questo testo fondamentale del decadentismo internazionale. Che succede alla fine? Salome scappa via con la testa del Battista, una parete scorrevole la toglie alla vista, mentre Erode ordina: «Si uccida questa donna», ma i presenti, invece di rincorrere Salome, puntano Erodiade che, terrorizzata, corre e si ferma al proscenio. Tutto resta sospeso mentre si spengono le luci. Sipario. Tra Salome e la madre il regista stabilisce evidenti transfert freudiani: quando danza, Salome è abbigliata come se fosse il doppio di Erodiade. Questa uccisione mancata lascia dunque da pensare e contribuisce al labirintico intreccio di significati che caratterizza la partitura e il suo specchio registico».

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Pagliacci

Novecento
  1. Karajan/Strehler 1968
  2. Prêtre/Zeffirelli 1984

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★★★☆☆

1. «Il teatro e la vita non son la stessa cosa» 

Prima opera di Ruggero Leoncavallo e unica a non essere mai uscita dal repertorio, Pagliacci, su libretto del compositore stesso, ebbe ispirazione da un fatto di sangue realmente accaduto a Montalto Uffugo (Cosenza) che il padre, magistrato aveva giudicato: «Il giorno della festa» – racconta Leoncavallo – «facevano bella mostra di sé dei carri di saltimbanchi. Questi tenevano le loro rappresentazioni all’aperto alle 23 ore […]. Lo spettacolo ci divertiva un mondo, me e mio fratello e lo stesso Gaetano [un servitore di famiglia] che si era innamorato, e non senza fortuna, di una bella donnetta della truppa dei saltimbanchi. Ma il marito, il pagliaccio della compagnia, aveva concepito dei sospetti. […] Finché la sera di mezz’agosto, durante una delle solite rappresentazioni a base di Arlecchino e Colombina […] piombò sulla moglie con un coltellaccio e le tagliò quasi netto la gola. Si accostò a Gaetano con un riso gelido […] e Gaetano stramazzò al suolo colpito dal medesimo coltellaccio».

Nel prologo fuori del sipario Tonio annuncia che «l’autore ha cercato pingervi uno squarcio di vita» e per questo «al vero ispiravasi» e «con vere lacrime scrisse» questa storia in cui «vedrete amar siccome s’amano gli esseri umani», «uomini di carne e d’ossa», non più fantasmi letterari o teste coronate del melodramma romantico. L’opera si apre con l’arrivo dei saltimbanchi in mezzo a suoni di tromba, grancassa, risate e grida, con il pagliaccio che annuncia «Un grande spettacolo a ventitré ore» e che, a un’allusione scherzosa nei confronti di sua moglie Nedda, risponde cupamente «Un tal gioco, credetemi, è meglio non giocarlo con me: […] il teatro e la vita non son la stessa cosa». Arrivano gli zampognari, mentre suonano le campane. Rimasta sola, Nedda è presa dall’angoscia per la reazione di Canio, ma poi si abbandona a contemplare il libero volo degli uccelli. Tonio, lo scemo, le dichiara il suo amore tentando di baciarla, ma Nedda lo respinge a colpi di frusta; intanto, è giunto Silvio, l’amante della donna, e i due si abbandonano al sogno di fuggire insieme; Canio li sorprende, ma Silvio riesce a fuggire. Furente e angosciato, Canio deve prepararsi alla rappresentazione. Dopo un intermezzo sinfonico che recupera le frasi cantabili del prologo, si presenta la commedia: Colombina attende l’innamorato Arlecchino, che le canta una serenata e si mette a pranzare con lei. Sopraggiunge Canio in veste di pagliaccio, che di fronte alla scena rappresentata sente rinascere in sé la gelosia autentica: scompare la finzione, Canio pretende il nome del vero amante da Nedda, e al suo diniego la colpisce con un coltello; poi si scaglia sull’amante che è accorso in aiuto e lo uccide. La commedia è finita.

I due atti rappresentati al Teatro dal Verme a Milano nel 1892 conobbero subito un enorme successo, consolidato poi dall’interpretazione che Caruso fece della celeberrima «Vesti la giubba», che incisa su disco raggiunse per prima il milione di copie vendute – ed era il 1904! Da allora la popolarità dell’opera non è mai venuta meno e oggi è tra le prime venti più rappresentate nel mondo ed è entrata stabilmente nella cultura popolare. Neanche il pagliaccio Krusty ha rinunciato alla parodia dell’opera in un episodio dei Simpson e innumerevoli sono i film in cui la famosa aria ha un ruolo più o meno importante.

La fortuna di pubblico dell’opera non sempre è andata di pari passo con quella della critica che ha visto nel suo indirizzo veristico un limite non facilmente digeribile dalla cultura idealistica e romantica, allora come oggi dominante. Pagliacci sembra proprio il manifesto del Verismo, con quella mescolanza e confusione di arte e vita portata allo stremo nella vicenda in cui gli attori girovaghi danno sfogo alle loro reali passioni. L’arte non è più mediazione: lo spettatore deve vivere gli avvenimenti sulla scena come se appartenessero alla vita vera, nonostante quello che afferma Canio al primo atto.

Un Karajan concentrato sulla partitura è quello che nel 1968 vediamo dirigere la versione cinematografica dello spettacolo portato alla Scala tre anni prima con la regia di Paul Hagar, i cantanti in playback e le scenografie teatrali di Georges Makhévitch ricostruite in uno stadio di pattinaggio sul ghiaccio di Milano.

Nelle immagini filmate da Ernst Wild sotto la direzione di Karajan stesso non ci si fa mancare nulla: chierichetti, carabinieri, un corteo nuziale, scugnizzi e popolane con la mantricella in testa, anche se non dovremmo essere in Ciociaria bensì in Calabria, dove avvenne il fattaccio che tanto colpì il giovane Leoncavallo. La professionalità e la competenza attoriale degli interpreti sopportano bene i primi piani che esprimono le intense emozioni che esplodono nel parossistico finale.

Come Canio c’è un Jon Vickers insuperabile per quei tempi. Senza singhiozzi, grida ed eccessi veristi rende con verità la violenza contenuta e la rabbia pronta a esplodere. Una prestazione eccezionale. Così è anche per gli altri interpreti: Raina Kabaivanska, Peter Glossop e Rolando Panerai.

⸪

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★★★☆☆

2. Pagliacci neorealisti

Nel 1984 Zeffirelli e Prêtre uniscono i loro talenti per produrre il dittico con cui le opere di Mascagni e Leoncavallo vengono generalmente rappresentate. La visione di Zeffirelli per Pagliacci sembra voler riprendere le atmosfere del film La strada di Fellini che nel 1954 aveva commosso – oppure irritato – le italiche platee cinematografiche. L’ambientazione è simile: le periferie italiane polverose e ancora rurali del dopoguerra, ma in Zeffirelli i patetici e tristi amori (là di Gelsomina e Zampanò, qui di Nedda e Canio) hanno un che di patinato che non è dovuto solo alla presenza del colore. Ogni singolo dettaglio della messa in scena è studiato e realizzato con la cura maniacale che riconosciamo al regista fiorentino allievo di Visconti e la ripresa ha la forma di un film a tutti gli effetti, con le scene e gli esterni ricostruiti in studio, i rumori “reali”, un’illuminazione artificiale perfetta e i cantanti in playback.

Canio è un Plácido Domigno all’apice della sua lunga carriera e in forma smagliante. La Stratas, per lo meno visivamente è ideale, con quegli occhi spalancati e l’aria sempre spaventata, vocalmente be’ è un’altra cosa. Il resto del cast comprende tra gli altri un grandissimo Juan Pons.

L’orchestra del Teatro alla Scala è diretta da Georges Prêtre con passione e insieme lucidità

⸫

  • Pagliacci / Cavalleria rusticana, Harding/Martone, Milano, 18 gennaio 2011
  • Cavalleria rusticana / Pagliacci, Thielemann/Stölzl, Salisburgo, 28 marzo 2015
  • Cavalleria rusticana / Pagliacci, Pappano/Michieletto, Londra, 10 dicembre 2015
  • Pagliacci, Luisotti/Lavia, Torino, 11 gennaio 2017
  • L’incantesimo / Pagliacci, Liepiņš/Karapetian, Riga, 21 febbraio 2019
  • Pagliacci / Cavalleria rusticana, Viotti/Carsen, Amsterdam, 28 settembre 2019
  • Dell’essere angeli / Pagliacci, Yurkevych/Taraborrelli, Genova, 8 ottobre 2021
  • Cavalleria rusticana / Pagliacci, Bisanti/Martone, Milano, 21 aprile 2024
  • Cavalleria rusticana / Pagliacci, Battistoni/Micheli, Torino, 15 ottobre 2026

⸪

Příhody lišky Bystroušky (La piccola volpe astuta)

Novecento
  1. MacKerras/Hytner 1999
  2. Ozawa/Pelly 2009

•

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★★★★☆

1. «Il poema della natura e della vecchiaia»

La piccola volpe astuta (1) è un romanzo di Rudolf Těsnohlídek illustrato da Stanislav Lolek e apparso a puntate nel 1920 sul “Lidové noviny”, un quotidiano nazionale praghese.

Il settantenne Janáček si innamora della vicenda, ne scrive il libretto e nel 1924 la sua opera debutta nel capoluogo moravo. La storia infantile delle avventure di una volpacchiotta diventa qui un racconto filosofico sul ciclo della vita e della morte. «Nel romanzo […] la volpe non moriva. [Qui] con un colpo di fucile, il soggetto viene trasformato da un testo per bambini a un testo per adulti, o meglio per anziani. […] Gli altri protagonisti dell’opera sono il tempo, spartiacque fra vecchiaia e giovinezza, e la natura, magico sistema di rinnovamento delle specie, grazie all’amore».

Atto primo. In un bosco il guardaboschi, il cui arrivo disturba gli animali, decide di riposarsi. Durante il suo sonno un grillo e una cavalletta eseguono un piccolo concerto. Attirata da una zanzara, una rana balza sul naso del dormiente, svegliandolo. La rana è inseguita a sua volta da un cucciolo di volpe, Bystrouška. Il guardaboschi la cattura e se la porta a casa. La libellula azzurra si rattrista per la scomparsa di Bystrouška. Trasferita presso la casa del guardaboschi, Bystrouška conversa con il cane. È costretta a difendersi dalle sue avances e dai maltrattamenti dei bambini. Vista la sua pericolosità, viene legata. Cala la notte e Bystrouška sogna di essere una ragazza. La mattina seguente, la volpe incita le galline a un’insurrezione contro il gallo, rappresentante del tirannico sesso maschile. Non riuscendoci, si dichiara nauseata della loro arretratezza e annuncia di seppellirsi viva. Il gallo va a vedere e viene così azzannato e ucciso da Bystrouška insieme a numerose galline. La volpe schiva i colpi della moglie del guardaboschi che era intervenuta e fugge verso il bosco.
Atto secondo. Riguadagnata la libertà Bystrouška caccia un tasso dalla sua tana e vi si stabilisce. Nella locanda il guardaboschi, il maestro di scuola e il parroco bevono giocando a carte. Il guardaboschi punzecchia il maestro a proposito dei suoi passati amori e questi lo ricambia chiedendogli notizie della volpe fuggita. Il maestro ubriaco non riesce a trovare la strada di casa e scambia un girasole per Terynka, la sua amata lontana. Il girasole viene fatto muovere per dispetto da Bystrouška. Anche il parroco è intento a rincasare e rammenta un episodio della sua gioventù, quando fu accusato ingiustamente di aver sedotto una ragazza. Gli uomini si spaventano al sopraggiungere del guardaboschi che insegue la volpe alla quale spara due fucilate senza colpirla. Bystrouška fa la conoscenza di un bellissimo volpacchiotto maschio a cui racconta con enfasi della sua educazione presso il guardaboschi e della sua fuga. I due iniziano una relazione amorosa che provoca immediati pettegolezzi tra gli uccelli. Bystrouška si trova subito nella condizione di doversi sposare e tutti gli animali del bosco festeggiano la coppia.
Atto terzo. Il bosco d’autunno. Si avvicina Harašta, venditore di pollame, e il guardaboschi incontrandolo sospetta che abbia cacciato di frodo. Harašta gli comunica il suo prossimo matrimonio con Terynka, già amata da lui e dal maestro. Il guardaboschi sistema una tagliola per la volpe. Bystrouška, il marito e i loro ultimi piccoli si divertono riconoscendo la trappola. La coppia felice spera di crescere ancora la famiglia. Ricompare Harašta e la volpe, fingendo di zoppicare, l’attira nel bosco dove questi inciampa e cade ferendosi il naso. Nel frattempo la famiglia della volpe divora il pollame del suo cesto. Harašta esasperato uccide Bystrouška con una fucilata. È passato del tempo. Il bosco come all’inizio. Il guardaboschi commosso dalla bellezza della natura ricorda i tempi lontani delle sue nozze e si addormenta. Riappaiono i soliti animali. Egli scorge anche una piccola volpe e mentre cerca di catturarla la sua mano si posa su una rana che si dichiara nipote di quella dell’inizio dell’opera. Gli cade il fucile di mano».

Questa è la più serena e lieta delle opere di Janáček che qui usa molti temi popolari, pur essendo in parte un’opera sperimentale che mescola dialoghi cantati, balletto, mimo e interludi orchestrali espressi con originali armonie dovute alla sua scelta di tonalità modali. «Mentre nelle scene degli uomini analizza con la consueta penetrazione gli accenti del discorso, dando realistico rilievo alle conversazioni nell’osteria, offre la piena misura del suo afflato lirico nella panica ispirazione naturistica.» (Massimo Mila)

Sir Charles MacKerras, interprete indiscusso della musica di Janáček, nel 1995 dirige allo Châtelet di Parigi questa edizione che porta le firme di Nicholas Hytner per la regia, Bob Crowley per le scene e gli spiritosi costumi, Jean-Claude Gallotta per le coreografie (ahimè molto convenzionali e consistenti per lo più in salti e piroette) che sono preponderanti in questa produzione.

Guardacaccia di lusso è un magnifico Thomas Allen, mentre nella parte dell’ostessa (e del gallo e della ghiandaia) una ancora non famosa Sarah Connolly. Vivace  e sexy volpacchiotta in calze a rete è Eva Jenis in coppia col volpacchiotto Hannah Minutillo, entrambe bravissime.

Immagine in 16:9 e una sola traccia stereo. Sottotitoli in quattro lingue, ma non in italiano.

(1) Per una completa analisi della traduzione del titolo originale si veda il cap. VI.12 del testo di riferimento di Franco Pulcini  Janáček  Vita, opere e scritti da cui sono tratte le citazioni tra virgolette.

⸪

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★★★★☆

2. «Fiaba o realtà?»

Non poteva sfuggire a Laurent Pelly la lettura dell’incantato capolavoro di Janáček, qui in una produzione fiorentina del 2009 in mirabile equilibrio tra naturalismo e immaginario, realismo e poesia. Questa produzione si va a sommare alle altre sue regie favolistiche, da L’enfant et les sortilèges a Hänsel und Gretel, da Cendrillon a L’amore delle tre melarance.

Ambientato nei nostri tempi, si tratta di un meraviglioso spettacolo per bambini, bambini cresciuti e anziani immalinconiti, senza troppi sottintesi o sensi reconditi. Un inno alla natura e alla vita viste con la stessa tenerezza con cui le ha osservate il compositore. Uomini e animali qui hanno la stessa dignità (e la stessa dimensione!): quando la volpacchiotta dorme sogna di essere una fanciulla e noi vediamo il suo sogno rappresentato con un abile gioco d’ombre sul muro della casa.

Pelly non ci fa mancare i guizzi ironici cui ci ha abituati, ma tutto è molto aderente al testo in maniera estremamente lineare: qui le piante sembrano piante vere e i costumi, impeccabilmente disegnati dallo stesso regista, degli insetti e degli animali del bosco sono una delizia per gli occhi. I geniali travestimenti lasciano libera parte del volto per l’espressione e gli interpreti si dimostrano tutti ottimi attori. Vivace e appropriata è infatti la recitazione e la gestualità. Anche i movimenti coreografici di Lionel Hoche sono sempre in linea con la meravigliosa musica del compositore moravo. Funzionali e ben costruiti gli elementi scenici mobili di Barbara de Limburg Stirum che formano i vari ambienti della storia: il fitto bosco, il cortile della casa del guardacaccia, la tana espropriata al tasso, la moderna locanda con i trofei di caccia sulla parete, il campo di girasoli, il tutto con un immaginario tra un Disney d’epoca e Van Gogh.

Seiji Ozawa esalta i momenti nostalgicamente lirici e la particolare calligrafia sempre cangiante della partitura con sensibilità e sapienza, in sintonia con una compagnia di canto tutta eccellente, requisito essenziale in un’opera corale come questa.

«Fiaba o realtà?» si chiede il guardacaccia alla fine. Anche a noi rimane il dubbio.

⸫

⸪