Novecento

Billy Budd

Novecento,

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★★★★☆

Opera centrale della carriera di Britten

Su suggerimento dello scrittore E. M. Forster Britten nel 1951 affronta la scrittura di una nuova opera basandosi sulla novella di Melville Billy Budd, sailor (1889-1991) in cui si tratta della nave Indomitable durante gli ultimi anni delle guerre napoleoniche quando gli inglesi mobilitano tutte le loro forze contro la Francia e non potendo contare su un adeguato numero di uomini ne reclutano a forza prendendoli dalle dalle navi mercantili. Tra questi c’è il bellissimo Billy Budd che con la sua abilità e la sua allegria si conquista il favore di tutti a bordo con l’eccezione del maestro d’armi Claggart che, invidioso e segretamente affascinato dal giovane, lo accusa di ammutinamento. Incapace di difendersi a parole, Billy uccide sotto l’impulso della collera il suo accusatore e viene condannato a morte.

Prologo. Il vecchio Capitano Vere, ormai ritiratosi dall’attività, medita sugli eventi che lo avevano visto protagonista nel 1797, dubitando della giustizia delle proprie decisioni e chiedendosi se davvero bene e male siano, nella vita, separabili.
Atto primo. Ponte di coperta e cassero di poppa della nave di Sua Maestà Indomitable. Sotto i severi ordini degli ufficiali, i marinai puliscono, cantando, il ponte della nave; nel trambusto un giovane mozzo (il Novizio) urta il nostromo ed è duramente punito. Alla nave si avvicina una lancia di ronda, inviata verso una nave mercantile di passaggio, che conduce dei giovani marinai prelevati a forza dal mercantile per arruolarli e portarli a combattere nella guerra contro la Francia. Gli ufficiali lamentano che, con simili mezzi, raramente si trovano buoni elementi, ma ammettono che in tempo di guerra ci si deve accontentare di quel che si trova. I tre uomini scelti vengono condotti davanti al Maestro in armi John Claggart, che li interroga, trovando degno solo l’ultimo: il giovane Billy Budd, capace marinaio di bella presenza e pieno di buona volontà, entusiasta all’idea di arruolarsi, che viene assegnato alla coffa di trinchetto. Nel salutare i compagni della sua prima nave (dal significativo nome I diritti dell’uomo), Billy Budd suscita l’inquietudine degli ufficiali, che incitano l’equipaggio al lavoro affinché non ascolti le parole del giovane; prima ancora di iniziare la sua nuova vita, Billy viene etichettato come un pericolo potenziale. Claggart, rimasto solo, esprìme la propria frustrazione per dover stare in quella detestabile nave insieme a degli indegni ufficiali; egli quindi dà istruzioni a Squeak, un delatore, di controllare Budd e di non lasciarsi sfuggire nessuna occasione per provocarlo. Uscito Squeak, un gruppo di marinai trascina il Novizio in precedenza sottoposto alla punizione della frusta, che esprime la sua disperazione; sopraggiunge allora Billy, che gli manifesta solidarietà e unisce la propria voce a quella di altri tre compagni per commentare la sua terribile punizione. Ritorna quindi l’ufficiale Claggart, che inizia a trattare ruvidamente Billy: gli ordina di togliersi un fazzoletto annodato intorno al collo e quindi lo ammonisce in modo minaccioso. Uno dei tre compagni, il vecchio Dansker, avverte Billy di evitare il più possibile Claggart. Il coro dei marinai elogia il Capitano Vere; Billy, sentitene le lodi dei compagni, si entusiasma all’idea di servirlo. Cabina del Capitano Vere, una settimana più tardi. Dedicandosi alla lettura di Plutarco, il Capitano Vere riflette sulla somiglianza fra i problemi del presente e quelli dei tempi antichi. Giungono gli ufficiali, convocati per un brindisi, indirizzato al Re. Gli ufficiali deprecano la Francia e addebitano alle idee messe in circolo dalla rivoluzione gli ammutinamenti di recente verificatisi in alcune navi britanniche. Anche il Capitano teme i venti di sedizione, ma non si dichiara d’accordo con gli ufficiali quando questi identificano in Billy Budd un potenziale sovversivo presente a bordo. Sul ponte i marinai intonano un canto. Gli ufficiali prendono congedo e Vere riprende la sua lettura. Ponte d’ormeggio. Billy canta una canzone con alcuni compagni. Al coro non partecipa Dansker; Billy va in cerca d’un po’ di tabacco da offrire all’amico, per sollevargli il morale, ma scopre Squeak che sta rovistando fra le sue cose. Ne nasce una colluttazione, interrotta dal sopravvento di Claggart: Squeak (che protesta di aver solo cercato di obbedire agli ordini ricevuti dallo stesso Claggart) viene allontanato dall’ufficiale, che poi si rivolge a Billy con affabilità e cortesia. Rimasto solo, Claggart rivela che proprio la bellezza e la bontà di Billy eccitano il suo sadico desiderio di condurlo alla rovina. Egli quindi coinvolge in un suo piano il Novizio: pur essendo pronto a tutto pur di evitare altre frustate, quest’ultimo accetta di parteciparvi solo con riluttanza. Passato infine all’azione, il Novizio cerca di corrompere Billy affinché si unisca ad un gruppo di cospiratori che intendono fomentare un ammutinamento. Pur attratto dall’oro offertogli, Billy resiste alla tentazione. Di seguito egli confida a Dansker l’accaduto; l’amico continua ad ammonirlo invitandolo a guardarsi da Claggart, ma Billy minimizza e dichiara di non credere all’esistenza d’un sentimento malevolo dell’ufficiale nei propri confronti. Mentre Dansker insiste nei suoi avvertimenti, Billy esterna il suo entusiasmo all’idea di ottenere una promozione alla coffa mezzana.
Atto secondo. Ponte di coperta e cassero di poppa, alcuni giorni più tardi. La nave è immersa nella nebbia, il Capitano Vere e gli ufficiali sono sul ponte. Claggart riferisce a Vere del pericolo di un ammutinamento; nello stesso momento la nebbia si alza e appare una nave francese. Tutti si preparano velocemente all’assalto. Vere ordina di far fuoco con un cannone, ma il bersaglio è mancato: la nave francese è fuori portata, il vento è troppo leggero per poter sperare di avvicinarsi di più. Sconforto generale. Le nebbie si richiudono. Claggart avvicina nuovamente il Capitano e gli riferisce che Billy Budd avrebbe offerto dell’oro al Novizio per una sua associazione al gruppo dei cospiratori. Vere dichiara di non crederci, ma accetta di sottoporre Budd ad un interrogatorio in presenza dello stesso Claggart. Cabina del Capitano Vere. Riflettendo, molto agitato, Vere comprende la perfidia di Claggart e la bontà di Billy: il disegno di Claggart, egli confida, fallirà. Giunge Billy, ehe si aspetta l’agognata promozione ed esprime il desiderio di diventare sottufficiale, ma si accorge ben presto che non quello è l’oggetto della sua convocazione: davanti al Capitano Vere, Claggart lo accusa di ammutinamento. Vere invita Billy a difendersi, ma la sua unica reazione è un violentissimo pugno sferrato all’ufficiale, che stramazza al suolo privo di vita. Vere fa rinchiudere Billy e convoca gli ufficiali; rimasto solo lamenta la propria mancanza di avvedutezza per non aver saputo prevedere l’imminente catastrofe. Gli ufficiali, riuniti a collegio, interrogano Billy: egli non sa spiegare per qual motivo Claggart lo avrebbe ingiustamente accusato. Il Capitano, da parte sua, rifiuta di fornire una spiegazione. Billy è ricondotto nella sua cella e gli ufficiali risolvono per la condanna capitale. Vere, lasciato solo, dapprima sembra condividere la sentenza; ma poi la sua sicurezza vacilla profondamente. Quindi entra nella cabina ov’è rinchiuso Billy per comunicargli la sentenza. Angolo del ponte approntato per l’esecuzione, poco prima dell’alba. Billy contempla con calma la propria morte imminente. Dansker gli porta delle vivande, insieme alla notìzia che l’intera nave è pronta all’ammutinamento per scongiurare la sua esecuzione. Billy dice a Dansker di fermare i compagni: ciò che sta per accadere è fatale, cosi come lo sono stati la morte di Claggart e la passività di Vere. La sciato solo, Billy canta in un addio la propria accettazione del destino. Ponte di coperta e cassero di poppa, alba. Si dà inizio al rituale dell’esecuzione: Billy viene condotto sul ponte e un ufficiale legge la sentenza di morte. Billy rivolge il suo estremo saluto e benedice il Capitano Vere. Al momento dell’esecuzione scoppia una rivolta; il Capitano resta immobile, il tumulto è sedato dagli ufficiali.
Epilogo. Il vecchio Capitano Vere ricorda come, dopo l’esecuzione di Billy Budd e la sua sepoltura in mare, la nave abbia tolto gli ormeggi e sia salpata. Riconosce che avrebbe potuto salvare Billy, ma non prova a spiegarsi perché mai non l’abbia fatto; riconosce, invece, che è stato Billy a salvare lui.

Per la stesura del testo Forster si fa affiancare dal più esperto Crozier, che aveva già fornito il libretto dell’Albert Herring. L’opera, inizialmente in quattro atti, verrà poi riadattata da Britten nel 1960 in due atti con un prologo e un epilogo in cui il capitano Vere da vecchio ripensa alla vicenda che viene rievocata come un lungo flash back. Il capitano è il personaggio più complesso, un aristocratico che legge Plutarco, che fa riferimenti mitologici che gli ufficiali non capiscono ed è ossessionato dall’idea dell’ammutinamento del suo equipaggio, che invece lo adora. E sarà Vere a decretare la condanna di Budd, portandosene dietro il rimorso anche se il giovane nel momento della morte lo assolverà offrendosi come mansueta vittima sacrificale.

Claggart nel racconto di Melville è ancora più scellerato di quanto lo sia nel libretto di Forster e Crozier. Qui è più evidente l’ambiguità che lega l’accusatore all’accusato: non potendolo “avere”, Clagg distrugge l’oggetto del suo desiderio. La distruzione dell’innocenza dopo Peter Grimes ritornerà nel successivo Giro di vite, mentre l’ossessione della bellezza sarà il tema dominante dell’ultima opera di Britten, Morte a Venezia.

In questo lavoro il compositore inglese raggiunge l’apice del suo magistero compositivo. Basti a dimostrarlo l’abilità con cui la sua partitura dipinge il travolgente crescendo pieno di adrenalina della preparazione alla battaglia navale che, dopo un unico colpo di cannone che manca di mezzo miglio la nave nemica, abortisce a causa della nebbia. L’eccitazione che aveva allontanato le tensioni a bordo lascia nuovamente posto alla delusione e ai sentimenti di frustrazione tra l’equipaggio.

Per la prima volta l’opera di Britten arriva a Glyndebourne nel 2010 con un importante allestimento che segna il debutto nella regia d’opera di Michael Grandage che porta qui sulla scena lirica la sua esperienza nel teatro di prosa. La splendida scenografia di Christopher Oram riprende la linea curva della sala dell’opera di Glyndebourne in una continuità di spazio che fa sentire il pubblico “a bordo” dell’Indomitable. Non c’è mare in questo allestimento, l’interno della nave trasmette anzi un senso claustrofobico che evidenzia le tensioni tra i personaggi. Bellissime le luci di Paule Constable, essenziali in questo ambiente che esclude l’esterno.

Mark Elder dirige con grande partecipazione la London Philarmonic e il Glyndebourne Chorus. Il giovane baritono sudafricano Jacques Imbrailo, che copre qui il ruolo che Terence Stamp aveva nel film del 1962 di Peter Ustinov, imprime con questo personaggio un forte impulso alla sua carriera. Nel ruolo del tormentato capitano Vere c’è il bravissimo John Mark Ainsley, ma ottimi sono anche gli altri interpreti di un cast tutto maschile.

Due dischi con extra interessanti. Mancano i sottotitoli in italiano.

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  • Billy Budd, Battistoni/Livermore, Genova, 23 aprile 2015

⸪

Albert Herring

Novecento,

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★★★★☆

Produzione vintage dell’opera comica di Britten

Come The rape of Lucretia anche Albert Herring è un’opera da camera ed utilizza gli stessi strumenti in orchestra, ma il tono qui è leggero, addirittura umoristico. Il libretto di Eric Crozier deriva dal racconto di Guy de Maupassant Le rosier de madame Husson (1887) e il librettista ha avuto la mano felice nel trasferire la vicenda dalla Normandia dello scrittore francese alla cittadina di Loxford nell’East Suffolk dove Albert, l’ingenuo figlio del verduriere, viene incoronato “Virtuoso del villaggio” poiché nessuna delle fanciulle del paese risponde ai requisiti di virtù ed illibatezza richieste dal titolo di “rosière” (in quanto incoronata di rose). Che poi l’irreprensibile semplicione spenda il premio ottenuto nella città più vicina per fare bisboccia e spassarsela con qualche donnina allegra si rivela un effetto non previsto dai puritani compaesani. Poiché il mattino dopo manca all’appello materno, dopo lunghe ricerche Albert è creduto morto, ma nel mezzo di una solenne trenodia eccolo comparire tutto pimpante dopo l’avventura che lo ha definitivamente affrancato dai lacci che lo tenevano incollato alla madre.

Atto primo. Loxford, una piccola città-mercato dell’East Suffolk, aprile-maggio 1900. Le più alte autorità di Loxford sono riunite nella sala da pranzo di Lady Billows in qualità di membri del comitato per l’annuale elezione della Regina di maggio, una giovane scelta con un concorso promosso dalla padrona di casa per arginare la decadenza morale del villaggio. Ma dopo minuziose ricerche nessuna delle candidate soddisfa i rigidi requisiti morali di Lady Billings. Budd avanza allora una soluzione drastica: eleggere un Re di maggio nella persona di Albert Herring, educato da sua madre secondo severissimi principi puritani. Lady Billows è riluttante, ma di fronte all’alternativa di annullare il concorso e la relativa festa, accetta. Intanto, nel negozio della signora Herring, Sid canzona Albert per la sua esagerata sottomissione alla madre ineggiando alle gioie dell’amore e della caccia. L’arrivo di Nancy, che prende ad amoreggiare con Sid, mette Albert in ulteriore imbarazzo. Sopraggiungono quindi Lady Billows, Miss Pike e il comitato al completo recando l’annuncio dell’elezione di Albert a Re di maggio. «È una cosa assolutamente assurda!», protesta Albert, ma sua madre, attirata dalle 25 sterline d’oro assegnate dal premio, convince il figlio ad accettare.
Atto secondo. Nel giardino della parrocchia ha luogo la festa della premiazione. Per burlarsi di lui, Sid versa del rum nel bicchiere di limonata di Albert. La cerimonia si svolge tra omaggi musicali e floreali in onore del vincitore, discorsi dei membri del comitato; al momento del suo discorso d’occasione, Albert è preso da un accesso di timidezza e riesce solo a balbettare qualche parola. Di ritorno al negozio della madre, Albert ascolta di nascosto un dialogo tra Nancy e Sid e patisce una doppia delusione. Non solo Nancy non ha nessun interesse nei suoi confronti, contrariamente alla sue fantasiose speranze, ma entrambi lo compatiscono per la sua supina soggezione alla madre. Albert decide allora di provare tutte le esperienze eccitanti sin qui negategli.
Atto terzo. Il pomeriggio del giorno seguente, nel negozio della signora Herring, tutti piangono la scomparsa e la morte ormai certa di Albert. Ma ecco che egli appare d’improvviso, irriconoscibile: è sporco e scarmigliato, si è ubriacato e ha fatto a pugni. Il giovane ribatte ai rimproveri della madre rinfacciandole l’educazione opprimente; gli amici si congratulano con lui, mentre i membri del comitato si allontanano scandalizzati.

I diversi personaggi sono occasione per divertenti parodie musicali: Lady Billow canta con una certa pomposità händeliana, Miss Wordsworth, l’insegnante, gorgheggia come in un salotto vittoriano, il comandante della polizia sembra uscito da un’operetta di Gilbert & Sullivan. «La tradizione inglese della comic opera presenta di norma, come nell’opéra-comique francese, un’alternanza di brani musicati e di estesi dialoghi in prosa al posto dei recitativi. La caratteristica saliente di Albert Herring è di mettere in musica tutti i dialoghi, una scelta che non ha precedenti se si eccettuano alcune delle Savoy Operas di Gilbert e Sullivan (ad esempio Trial by Jury, 1875) e, anche se solo in parte, The Boatswain’s Mate di Ethel Smyth (1915). Al parlato Britten sostituisce dunque, nelle sezioni di collegamento tra un’aria e la successiva, una sorta di recitativo ‘secco’ in cui le voci sono accompagnate – ulteriore novità – non dal cembalo ma dal pianoforte. Un simile recitativo assume risalto preminente nella partitura, per la sua forma libera che permette di adattarsi con efficace naturalezza all’andamento e alle sfumature più minute dei dialoghi. È inoltre un recitativo che, se da un lato guarda alla prosa, ha un rapporto non schematico ma fluido e mutevole con l’aria, assumendone all’occorrenza i connotati lirici e cantabili. Albert Herring è la seconda ‘opera da camera’ di Britten dopo The Rape of Lucretia: sono appena dodici gli strumenti impiegati, ma con effetti suggestivi in specie negli interludi posti tra scena e scena, come nel duetto di flauto e clarinetto basso nella ‘musica notturna’ del secondo atto». (Michele Porzio)

I pochi strumenti sono impiegati virtuosisticamente da Britten per riprodurre i rumori della realtà, come il flauto, il corno con sordina e il glockenspiel per le suonerie della pendola o i glissandi di archi e arpa per il sibilo della fiamma della lampada a gas. E che dire del tema del Tristano evocato da oboe e tremolo degli archi quando Albert beve la gazzosa in cui è stato versato il rum che allenterà i suoi freni inibitori?

Nel 1985 Albert Herring ritorna a Glyndebourne dove aveva debuttato nel 1947. La produzione viene registrata a mo’ di telefilm, come si usava allora, e ora è riversata in DVD. La messa in scena accurata e fedelissima al libretto è di Peter Hall. La direzione dei solisti della London Philarmonic Orchestra è di Bernard Haitink e tra i vari interpreti ricordiamo il giovane John Graham-Hall nel ruolo del titolo, Patricia Johnson come contegnosa e autoritaria Lady Billows e l’impagabile Felicity Palmer come Florence Pike.

Immagine e audio entrambi vintage. Sottotitoli in italiano, nessun extra.

⸪

 

The Rape of Lucretia

Novecento,

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★★★★☆

L’innocenza corrotta

Altro che Il ratto di Lucrezia come viene ancora tradotto qui da noi: il titolo originale è Lo stupro di Lucrezia! Mica quisquilie, direbbe Totò. E di ciò si tratta, infatti. Junius e Tarquinius sono invidiosi della bellezza e della fedeltà della moglie del loro compagno Collatinus, Lucrezia. In preda all’alcol il principe etrusco corre a Roma e, mentre è suo ospite, violenta la virtuosa matrona. Lucrezia si ucciderà per il disonore nonostante la comprensione del marito. La vicenda – già nota a Livio, Ovidio, Machiavelli, Chaucer e Shakespeare tra i tanti – è tratta dalla tragedia Le viol de Lucrèce (1931) di André Obey.

Atto primo. I cori descrivono lo stato di degrado in cui è caduta Roma sotto il dominio etrusco di Tarquinius. Collatinus, Junius e Tarquinius stanno libando in una tenda di un campo fuori Roma; i due romani raccontano che, durante una visita a sorpresa fatta alle mogli la notte precedente, solo Lucretia, moglie di Collatinus, si era mostrata fedele e virtuosa, unica tra tutte le spose dell’Urbe. Tarquinius, eccitato dal racconto, decide di violare la castità della donna fedele: la sua cavalcata affannosa verso Roma è narrata dal coro maschile. Mentre sta filando nella sua casa, in compagnia delle ancelle Bianca e Lucia, Lucretia espone la sua idea dell’amore (“How cruel men are to teach us love!”), seguita dal coro femminile, che riferisce i preparativi della casa per la notte; frattanto giunge Tarquinius, che chiede ospitalità per la notte.
Atto secondo. Mentre il coro lamenta la triste sorte del popolo romano sotto il dominio etrusco, Lucretia, addormentata, viene aggredita da Tarquinius: vano è ogni tentativo di difesa, e la donna viene violentata. Il coro canta il dolore di Cristo quando la virtù è assalita dal peccato, e la consolazione offerta ai cristiani dalla purezza della madre di Dio. L’alba sorge sulle ancelle in una splendida giornata estiva; sopraggiunge Lucretia, che manda Lucia a chiamare il marito. Collatinus arriva con Junius e capisce, dalle parole di Bianca, ciò che è accaduto. Lucretia, nonostante le manifestazioni di amore di Collatinus, dichiara che la sua vergogna è troppo grande per poter sopravvivere e si uccide con il pugnale.

«Con The Rape of Lucretia Britten conferma la sua maestria – peraltro già ampiamente manifestata in Peter Grimes– nella difficile arte di dare una prospettiva personale a un tema così tradizionale, componendo la sua prima opera da camera per un’orchestra di diciassette strumenti e tredici esecutori, con soli otto personaggi in scena. Nonostante, o forse grazie, alla ristrettezza dell’organico, Britten dimostra qui la sua abilità nel servirsi di tecniche compositive rigorose, creando sì una forma espressiva strutturalmente ‘costruita’, e tuttavia con effetti di grande naturalezza. Di intensa drammaticità è inoltre il coro funebre che conclude l’opera, nel quale tutti e otto gli interpreti domandano a sé stessi e all’universo: “Is this it all?”». (Giancarlo Arnaboldi)

Su libretto di Ronald Duncan, quest’opera da camera (cinque fiati, cinque archi, percussioni, arpa e un pianoforte per i recitativi) ha un’economia di mezzi dettata in parte anche dalle scarse risorse disponibili nell’immediato dopoguerra. Il debutto a Glyndebourne nel 1946 avvenne con la direzione di Ernest Ansermet e le voci di Kathleen Ferrier protagonista e Peter Pears come coro maschile. Il lavoro prevede infatti, fin dall’originale di Obey, la presenza in scena di due personaggi, il coro maschile e il coro femminile, che commentano l’azione e inseriscono la vicenda pagana in un contesto cristiano che è stato molto criticato fin dalla prima dell’opera in quanto il pio moralismo del libretto non risolve il dilemma morale della arrendevolezza o meno di Lucrezia alla violenza subita (1). Né è di aiuto la bellissima musica che rimane ambigua sui reali sentimenti della donna e che fa di questa l’opera più lirica di Britten, con un uso sapiente dell’armonia e una scrittura vocale che va dagli animati recitativi alle melodie dei temi dei vari personaggi agli estesi melismi sul suono i della sillaba centrale del nome di Lucrezia nella pronuncia inglese.

Nel 2001 l’opera di Britten viene presentata all’Aldeburgh Festival nella sonora Snape Maltings Concert Hall con l’orchestra della English National Opera diretta da un attento Paul Daniel e con la messa in scena di un David McVicar che affronta la vicenda e l’apoteosi cristiana finale con estrema asciuttezza. Fin dall’inizio, come si è detto, l’ingenua conclusione del libretto aveva sollevato parecchie perplessità, ma come dice McVicar in un brevissimo commento inserito come extra del disco, dopo i terribili anni di guerra e lo shock della scoperta proprio in quel periodo dei campi di concentramento e dei terribili crimini ivi commessi si comprende il soccorso, seppure irrazionale, di una fede per comprendere il male che era stato compiuto. Ora il messaggio risulta però meno convincente.

Nella esigua compagine di cantanti (i tre maschi bellicosi, le tre donne e la coppia di narratori) tutti sono bravi, ma svettano per incisività e rimangono indimenticabili la figura della sposa fedele interpretata da una magnifica Sarah Connolly e il provocante Tarquinio di Christopher Maltman.

(1) Solo nel V d.C. secolo, mille anni dopo il fatto, Sant’Agostino assolveva l’anima di Lucrezia dall’adulterio, per condannarla però definitivamente per il suicidio commesso!

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Peter Grimes

Novecento,

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★★★★☆

La prima opera di Britten

Durante il loro soggiorno in California nel 1941, Benjamin Britten e Peter Pears scoprono il poemetto The Borough (1810) di George Crabbe una cui sezione, “Peter Grimes”, narra la tragica vicenda di un pescatore del Suffolk che prende con sé come apprendista un ragazzo che morirà durante la pesca. (Era prassi comune in quei tempi prelevare dagli orfanotrofi manodopera minorile). Sebbene assolto dal tribunale, è il giudizio popolare che continua a perseguitarlo. Quando anche un secondo apprendista morirà in un incidente in mare, a Peter non resterà che il suicidio.

Ritornato in Inghilterra, Britten chiede a Mantagu Slater di scrivergli il libretto e nel 1945 debutta l’opera che l’autore definisce «un soggetto a me molto caro: la lotta dell’individuo contro la massa. E più è perfida la società, tanto più perfido sarà l’individuo.» Dopo l’operetta Paul Bunyan su testo di W. H. Auden, Peter Grimes è la prima opera del compositore e il personaggio eponimo diventa il paradigma del diverso e del suo annientamento in un mondo crudele e ipocrita. E qui sta la portata etica dell’opera che inaugura un modello nuovo di teatro morale, destinato a ingigantire la forza dei più deboli, vittime della violenza sociale e del pregiudizio. In Peter Grimes inizia anche a svilupparsi la relazione privilegiata fra il compositore inglese e il mondo dell’infanzia. Nella figura muta e dolente dell’apprendista si cela la radice di tutte le future denunce di Britten riguardo alla brutalità degli adulti sulla purezza dei piccoli.

Prologo. L’interno della Moot Hall. Si sta procedendo a dar termine all’inchiesta sulla morte di un piccolo apprendista di Peter Grimes: Swallow, il procuratore, stabilisce che si è trattato di «circostanze accidentali», ma lo invita a non assumere altri apprendisti. Grimes si lamenta tuttavia di non essere stato del tutto scagionato agli occhi del villaggio (primo interludio marino, ‘L’alba’).
Atto primo. Una strada del villaggio in riva al mare, di fronte alla taverna ‘The Boar’. È prima mattina, e tutto il villaggio esce in strada per lavoro o commissioni; tutti si salutano, tutti si conoscono. Peter Grimes è in difficoltà nel tirare in secca la sua barca da solo: chiede aiuto, ma nessuno gli dà retta. Il farmacista Ned Keene gli comunica di aver trovato un nuovo apprendista per lui, e che si tratterebbe soltanto di andarlo a prelevare all’orfanotrofio con un carro; ma Hobson, il carrettiere, ribatte che il suo carro è già pieno. È allora Ellen Orford, la maestra elementare, che si offre di andare a prendere il ragazzo, per dare a Grimes nuove opportunità; critica aspramente le malelingue del borgo e parte con Hobson per la sua missione. La tempesta s’avvicina e tutti rientrano nelle loro case o al pub. Rimasti soli, Grimes e il capitano Balstrode, ufficiale in pensione, hanno un colloquio. Balstrode gli chiede perché preferisca subire la furia della tempesta piuttosto che rifugiarsi al ‘Boar’, e lo mette in guardia sulla sua fama di mostro violento con i bambini. Grimes racconta allora l’orrendo giorno in cui si trovò solo, in mezzo a una tempesta di mare, col cadavere del suo apprendista morto a bordo; vuole riscattarsi, sposarsi e far soldi. Rimasto solo, Grimes invoca un po’ di pace e spera nell’amore di Ellen (secondo interludio marino, ‘Tempesta’). All’interno del pub ‘The Boar’, Mrs. Sedley aspetta il farmacista che le deve portare il laudano. Balstrode rivolge le sue attenzioni alle due nipotine di Auntie, la proprietaria del locale, che sono l’attrazione del luogo. Anche Boles, il metodista, è ubriaco e perso dietro le due ninfette; lo tiene a bada Balstrode, che spiega a tutti la morale della taverna. La porta si spalanca ed entra Peter Grimes, ancor più stralunato del solito. Il suo arrivo suscita l’ostilità generale: Boles, addirittura, vorrebbe spaccargli una bottiglia in testa, ma Balstrode lo ferma. La tensione è al massimo, finché Ned Keene, invitato da Balstrode, non attacca una canzone che in breve coinvolge tutti. Si apre però nuovamente la porta e giunge Hobson, con Ellen e il nuovo apprendista, infreddoliti e stanchi. Peter taglia corto e si porta via il ragazzo a casa. «A casa? E la chiama casa!», replicano tutti.
Atto secondo. (Terzo interludio marino, ‘Domenica mattina’). Qualche settimana dopo, in una bella mattina di una domenica, suonano le campane e tutti si recano in chiesa. Giunge anche Ellen col piccolo apprendista. Mentre lavora a maglia, la maestra s’accorge che la camicia del ragazzo è strappata; questi cerca di nascondere qualcosa che ha sul collo, ma Ellen scopre un grosso livido, e pensa subito a una nuova violenza di Grimes. Questi sopraggiunge per portare il ragazzo al lavoro, e quando Ellen protesta facendo notare che la domenica è un giorno di riposo, il pescatore replica dicendo di doversi comprare una casa e mettere così a tacere i pettegolezzi del villaggio. Allora Ellen gli chiede come il ragazzo si sia procurato il livido; Grimes ribatte che è successo in mare, durante la tempesta. Ellen lo rimprovera e gli ricorda che non potrà comprarsi la pace; Grimes urla di disperazione e la colpisce. La scena viene osservata da Auntie, Ned e Boles, che non sono andati in chiesa. Lentamente, tutto il paese si ritrova sulla piazza e comincia a fomentare altre accuse contro Grimes, mentre Balstrode tenta, invano, di calmare gli animi. Il ritornello generale è «Grimes ha ricominciato». La collera collettiva è attizzata da Boles, e inutilmente Ellen cerca d’illustrare i suoi progetti di redenzione per Grimes e le sue attenzioni nei confronti del piccolo apprendista: tutti ormai sono anche contro di lei e la folla inferocita decide di recarsi alla capanna di Grimes. In scena rimangono solo Ellen, Auntie e le due nipoti, lamentando la furia degli uomini. (Quarto interludio marino, ‘Passacaglia’). Nella sua miserabile capanna, ricavata da una barca rovesciata, Grimes incita il ragazzo al lavoro: devono salpare subito, per non perdere un ricco branco di pesci. È sovraeccitato e parla a frasi spezzate, cercando di spiegare all’apprendista quali siano stati i suoi giorni di ragazzo e le sue speranze. Si sente in lontananza il coro degli uomini del villaggio. Grimes capisce che vengono per lui e s’infuria col ragazzo: lo accusa d’aver parlato troppo con Ellen. Decide di fuggire per la scogliera, proprio quando la folla giunge davanti alla sua porta. Nel calarsi sugli scogli, il ragazzo precipita e muore. Grimes fugge: intanto nella capanna sono entrati il parroco, Swallow e Ned. Non trovano nessuno e tornano indietro insieme agli altri. Solo Balstrode, rimasto solo, va a vedere dall’altro lato della capanna, quello che dà sulla scogliera, e s’accorge immediatamente dell’accaduto.
Atto terzo. (Quinto interludio marino, ‘Chiaro di luna’). Qualche giorno più tardi, di notte, sulla piazza del borgo, è in corso un ballo. Mentre tutti fanno festa, giunge Mrs. Sedley ad annunciare al farmacista che Peter Grimes è un assassino: nessuno ha più visto il ragazzo da un paio di giorni. Frattanto anche Balstrode informa Ellen della scomparsa di Grimes e del ragazzo. Ellen ha trovato sulla spiaggia la maglia dell’apprendista. Decidono di ritrovare Grimes e aiutarlo, ma Mrs. Sedley ha ascoltato il colloquio e visto la prova della maglia: corre ad avvertire il procuratore Swallow. Costui incarica Hobson di ritrovare Grimes, e comincia la caccia all’uomo. (Sesto interludio marino). Tutto il villaggio è alla ricerca di Grimes, e si sentono lontane le voci che lo chiamano. Peter è solo in scena, la mente sconvolta. Lo raggiungono Ellen e Balstrode per portarlo a casa, ma egli è ormai completamente assente. Balstrode allora offre il suo aiuto a Peter, per mettere la barca in mare e poterla poi affondare al largo. Per Peter è la fine. Lentamente la vita riprende nel borgo, come in una qualunque giornata. Swallow annuncia che in mare sta affondando una barca, ma nessuno sembra interessarsi all’evento.

La produzione del 2007 dell’Opera di Zurigo porta la firma del regista David Pountney e dello scenografo Robert Israel. La presenza del mare è suggerita esclusivamente dalla meravigliosa musica, soprattutto degli interludi, manca del tutto dal palcoscenico che invece è ingombro di pedane, praticabili, passerelle, sedie e quant’altro e sempre affollato di gente, probabilmente per rappresentare l’asfissiante, occhiuta e bigotta comunità del villaggio di pescatori. Su delle sedie appese in alto stanno per tutta la durata dello spettacolo degli abitanti del borgo intenti ai loro lavori, ma anche attenti a quanto avviene in scena. La scena claustrofobica è illuminata da luci rosse, verdi, gialle come in una pièce espressionista. Si aggiungano poi le luci stroboscopiche per la tempesta, una nebbia verdolina per i momenti introspettivi di Peter e un coro che ha le movenze minacciose delle masse di un dramma brechtiano.

Semplicemente superbo Christopher Ventris nella tormentata parte del protagonista, massiccio nella corporatura, minaccioso nella sua brutalità (o meglio abbrutimento), ma anche intensamente lirico, ricorda a tratti il creatore del ruolo, Peter Pears. Toccante la Emily di Ellen Orford, bravi gli altri interpreti.

La bellissima partitura si dipana egregiamente sotto la bacchetta di Franz Welser-Möst alla direzione dell’orchestra zurighese.

Due dischi, tre tracce audio, nessun extra, sottotitoli anche in italiano.

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Madama Butterfly

Novecento, , ,
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★★☆☆☆

Il Giappone di Puccini

L’idea per questa “Tragedia Giapponese” venne a Puccini dopo aver assistito a Londra alla pièce di David Belasco Madame Butterfly, a sua volta tratta da un racconto del 1898 di John Luther Long. Nonostante l’accurata documentazione sui costumi giapponesi (1) e l’astuto libretto degli inossidabili Illica & Giacosa, la prima alla Scala nel 1904 fu un fiasco che amareggiò Puccini, che però non si perse d’animo e operò un’accurata revisione dello spartito con cui appena tre mesi dopo l’opera andò in scena a Brescia ottenendo un enorme successo. Altre due edizioni seguirono (2) e nel 1907 Butterfly è a New York con Caruso e la Farrar e da allora è tra le opere di Puccini più rappresentate nel mondo, subito dopo Tosca.

Atto I. La storia ha inizio a Nagasaki, agli inizi del ‘900. Pinkerton, tenente della marina degli Stati Uniti, si unisce in matrimonio a Cio-Cio-San, una geisha quindicenne. Il matrimonio si celebra secondo la legge giapponese; questo da diritto a Pinkerton di ripudiare la moglie in qualsiasi momento per sposare una donna americana. Le azioni di pinkerton sono guidate da spirito d’avventura e dalla vanità. Al contrario Cio-Cio-San – che dopo le nozze si fa chiamare Madama Butterfly – è realmente innamorata dell’ufficiale di marina. Questo amore attira su di lei l’ira dello zio bonzo, che la accusa di aver rinnegato la sua cultura e la famiglia.
Atto II. Parte prima. Poco dopo le nozze, Pinkerton torna in patria, abbandonando la giovane sposa. Nonostante l’incredulità dell’ancella Suzuki, Mutterfly è fiduciosa del fatto che suo marito tornerà da lei in primavera come da lui promesso. Nel frattempo Pinkerton si risposa con l’americana Kate. Continua tenersi in contatto con il console Sharpless, chiedendogli di spiegare a Butterfly l’accaduto. Nonostante i tentativi di Goro di trovarle un nuovo marito, Butterfly continua ad avere una fede incrollabile nella lealtà del marito. Per porre fine ai dubbi circa la fedeltà del marito, Butterfly mostra al console il figlio nato dalla seppur breve relazione con Pinkerton. Dopo tre anni Pinkerton fa ritorno a Nagasaki insieme a Kate. Butterfly chiede a Suzuki di preparare la casa per accogliere nel migliore dei modi quello che crede essere ancora il suo sposo. Parte seconda. L’attesa di Butterfly si protrae per tutta la notte. Pinkerton, messo a conoscenza dell’esistenza di suo figlio da Sharpless, si reca da Butterfly; la sua unica intenzione è di prendere suo figlio, portarlo negli Stati Uniti ed educarlo secondo gli usi occidentali. Anche il console Sharpless spinge affinchè il bambino venga affidato a Pinkerton e alla sua nuova moglie. Solo a questo punto Butterfly apre gli occhi e capisce la realtà delle cose: la sua felicità, la sua grande storia d’amore era in realtà solo un’illusione. Decide dunque di uscire di scena in silenzio, dando un’ultimo abbraccio al figlio, con il volto coperto di lacrime. Pone il bimbo in una culla di stuoia e lo benda delicatamente; seguendo un’antica usanza giapponese, si toglie la vita con un pugnale cerimoniale donatole dal padre.

Lo sterminato palcoscenico dello Sferisterio di Macerata di questa produzione del 2010 potrebbe ospitare quasi un intero villaggio giapponese, ma qui si limita alla «dimora frivola» con «pareti [che] vanno e vengono», in cui tutto «scorre […] scivola» ed è precario come i sentimenti del suo protagonista. L’annesso albero fiorito di ciliegio e le passerelle sui campi di riso sopra le quali i personaggi si muovono con i passetti e le movenze convenzionali che ci aspettiamo dai giapponesi fanno parte di una messa in scena in cui Pier Luigi Pizzi si attiene alla tradizione consolidata e più di maniera. (3)

Il caso di Butterfly, come di molte altre opere, è poi emblematico di quello che in inglese si chiama “suspension of disbelief” (sospensione dell’incredulità): qui la minuta giapponese quindicenne è interpretata da una signora torinese che ha il doppio dell’età (4) e lineamenti ‘importanti’ messi in evidenza da un trucco impietoso (sembra che la Angeletti si stia facendo una maschera al viso). Ma il fatto è che la Cio-Cio-San di Puccini richiede una cantante nel pieno delle sue qualità vocali, qualità che si acquisiscono, ahimè, solo con la maturità. Raffaella Angeletti è buona interprete, ma la voce non è sempre gradevole e il suo «Un bel dì vedremo» è un po’ troppo gridato ed è accolto infatti freddamente dal pubblico.

Anche nel Pinkerton tracagnotto di Massimiliano Pisapia è arduo riconoscere l’aitante «Yankee vagabondo», «siete alto, forte» dice Cio-Cio-San. Il cantante poi non fa nessuno sforzo per rendere il suo personaggio simpatico (perlomeno da “simpatica canaglia”) o credibile la magia del suo incontro con l’esotica fanciulla. Bella voce, ma monocorde e superficiale la recitazione. Molto meglio l’elegante e imponente Sharpless di Claudio Sgura. Insopportabile il gesticolante Goro di Thomas Morris.

Alla direzione dell’Orchestra Regionale delle Marche un Daniele Callegari che sostiene adeguatamente i cantanti lontanissimi là sulle palafitte.

Dopo il coro a bocca chiusa su un lento corteo di figure spettrali la regia propone un imbarazzante balletto a due in stile televisivo che vuole rappresentare il primo incontro di Pinkerton con la fanciulla giapponese. Purtroppo non è interrotto dalla pubblicità.

(1) Nel 2003 l’Opera del Popolo di Tokyo ha allestito una Butterfly depurata dai molti errori fatti dai librettisti e dal musicista nei confronti dei costumi e della lingua giapponese. I dettagli si trovano sul sito della Minna-no Opera.

(2) Al proposito illuminante è l’articolo di Dieter Schickling tradotto da Michele Girardi. In sostanza si tratta di almeno quattro versioni così definite:
– la prima, impiegata per il debutto scaligero dell’opera (pubblicata nel gennaio 1904);
– la seconda, eseguita il 28 maggio 1904 a Brescia (pubblicata nell’aprile 1904);
– la terza, destinata alla prima rappresentazione inglese, in lingua italiana, del 10 luglio 1905 (pubblicata nel maggio 1906);
– la quarta, per la première francese del 28 dicembre 1906 all’Opéra-Comique di Parigi (pubblicata nell’autunno 1906), che corrisponde alla versione tuttora eseguita (in italiano).
Ma la scoperta recente di nuovi documenti può inficiare questa visione. In definitiva «non si può determinare quale versione di Madama Butterfly il Puccini maturo reputasse corretta. Ogni singola recita in cui fu coinvolto fu evidentemente per lui un nuovo esperimento, fino alla fine. Quindi non esiste né una versione ‘definitiva’ né precedenti versioni ‘autentiche’ che possano essere chiaramente separate l’una dall’altra, tranne quella della prima assoluta. Esistono, in forme preservate più o meno a caso, un buon numero di versioni eseguite con l’autorizzazione del compositore, e le versioni a stampa dello spartito pubblicate prima del 1907».

(3) Molto più stimolante la versione di Damiano Michieletto che prende alla lettera l’indicazione temporale del libretto, «epoca presente», ambientando la vicenda nell’oggi dei viaggi di turismo sessuale («giocattolo» chiama Pinkerton la sposa che gli è costata «sol cento yen»).

(4) Ricordiamo la celebre battuta di George Bernard Shaw: «All’Opera il buon senso si lascia in guardaroba».

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Capriccio

Novecento,

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★★★★★

Prima la musica o le parole?

La quindicesima e ultima opera di Strauss ebbe la prima esecuzione a Monaco il 28 ottobre 1942. In quello stesso giorno giungeva ad Auschwitz il primo trasporto di Ebrei. Nel loro ovattato teatro gli spettatori di Monaco potevano dimenticare per due ore le angosce che li attendevano fuori uscendo, quella fredda sera, nella tremenda realtà del loro terzo anno di guerra. Ne dovranno affrontare altri tre prima della disfatta.

“Conversazione in musica in un atto” è il sottotitolo di questa particolare opera in cui si discetta di chi sia la supremazia:  delle parole o della musica? Una disputa che aveva sempre stimolato il mondo artistico dell’opera in musica. Già Salieri con  Prima la musica poi le parole su libretto del Casti aveva affrontato l’argomento nel 1786.

Al castello della Contessa Madeleine, si sta svolgendo la prova di un sestetto per archi di Flamand, di nuova composizione. Olivier e Flamand discutono sui meriti della musica e dei versi. L’impresario La Roche, appisolato, si ridesta, e dice ai due che gli impresari sono necessari per portare in vita i loro lavori. Olivier ha scritto un nuovo dramma per celebrare, il giorno seguente, il compleanno della Contessa. Tutti si avviano alle prove. La Contessa e suo fratello, il Conte, discutono dei rispettivi corteggiatori. Il Conte prende in giro la sorella, paragonando l’amore di lei per la musica alle attenzioni rivoltele da Flamand, mentre la Contessa ribatte che la passione del fratello per la poesia non è estranea all’attrazione che lui prova per l’attrice Clairon. Il Conte è maggiormente incline agli amori brevi, mentre la Contessa è in cerca dell’amore eterno, e non sa scegliere tra Flamand e Olivier. Giunge Clairon, e insieme al Conte legge una scena dal dramma di Olivier, che culmina in un sonetto d’amore. Poi Clairon e il Conte partono per le prove in teatro. Olivier dice alla Contessa che il sonetto lo ha pensato per lei. Flamand, però, lo ha messo in musica e lo canta, facendo inorridire Olivier per come è stato “snaturato” il suo testo. Viene chiesto a Olivier di apportare tagli al suo dramma. Flamand dichiara il proprio amore per la Contessa. Ella gli chiede di incontrarsi, il mattino seguente alle undici, nella biblioteca, dove gli renderà nota la sua scelta. Viene servita della cioccolata, e gli ospiti sono intrattenuti da cantanti e ballerini. La Roche descrive il ricevimento di compleanno, diviso in due parti: “I natali di Pallade Atena” saranno seguiti da “La fine di Cartagine”. Gli invitati lo canzonano, ma La Roche ribadisce la sua fede nel teatro. Dopo che La Roche ha sfidato Flamand e Olivier a creare nuovi capolavori, la Contessa decide che tutti debbano collaborare alla realizzazione di un’opera. Il Conte propone il soggetto: gli stessi eventi appena vissuti. Tutti partono. Nella scena finale, al chiaro di luna, la Contessa apprende dal maggiordomo che l’indomani Olivier ha intenzione di venire in biblioteca, alla stessa ora in cui già è atteso Flamand, per salutarla e sapere quale decisione ha preso. Irrimediabilmente incerta, la Contessa celebra nel suo canto l’inseparabilità di parole e musica, e, con appassionata insistenza, chiede lumi per la decisione alla sua stessa immagine riflessa in uno specchio. Il maggiordomo annuncia che la cena è servita. La Contessa, sontuosamente vestita, esce per recarsi a cena da sola.

La vicenda fu suggerita da Stefan Zweig che non poté però essere il librettista in quanto ebreo e furono Clemens Krauss e lo stesso compositore a completare il testo ambientando la storia nel 1775 (si parla infatti di Gluck, di Rameau, di Voltaire, di Metastasio, di Corneille).

Robert Carsen decide di non ambientare Capriccio nell’ipotetico castello settecentesco previsto dal libretto, ma lo sposta al 1942, in un periodo di grande tensione storica. L’idea è che l’azione si svolga non già in una villa dell’aristocrazia rurale, bensì in un teatro parigino.  In questo modo, l’opera diventa un autentico “teatro dentro il teatro”: il pubblico assiste a una rappresentazione nella quale i personaggi discutono di musica e parole, e allo stesso tempo vediamo la preparazione, l’allestimento, l’assemblaggio del palco. È come se il sipario non si alzasse mai del tutto, ma lo spettatore fosse invitato a riflettere sul significato dell’opera stessa.

Come dice lo stesso Carsen, in questa versione lui non è né il compositore né il librettista, ma è “il regista” — dunque il terzo autore. Attraverso la sua visione, il confronto tra musica e parola (che è il cuore drammaturgico di Capriccio) si trasforma: non è più un semplice dibattito interno ai personaggi, ma una riflessione sul senso dell’opera lirica nella modernità.

La scenografia ricostruisce le sale e lo spirito del Palais Garnier di Parigi: le colonne dorate, l’eleganza decadente, gli arredi evocativi creano un’atmosfera raffinata e nostalgica. All’inizio dell’opera, il sipario si apre su un palco “vuoto”: musicisti in abiti d’epoca anni ’40 che sistemano sedie e leggii, come per una prova o una recita; la contessa siede in platea a studiare la partitura. Un effetto quasi documentaristico, che introduce lo spettatore al “dietro le quinte”. Durante l’azione, gli interni “salotto aristocratico” si alternano a quello che sembra essere un foyer o una sala prove del teatro stesso: grandi specchi, lampadari, boiserie ricche, ma sempre filtrati da uno sguardo contemporaneo. Nel finale, appena dopo l’ultimo monologo della Contessa, la scenografia si dissolve: le quinte si ritirano e resta sul palco solo lo scheletro nudo del palcoscenico — un gesto potentissimo, che rivela tutta l’artificialità dello spettacolo, lasciando lo spettatore sospeso fra finzione e realtà.

La produzione di Carsen è “praticamente perfetta”: elegante, raffinata, intellettualmente stimolante, capace di dare nuova vita a un’opera che alcuni considerano fragile. La quintessenza di ciò che un regista contemporaneo può fare: dialogare con la partitura e con il testo senza tradirli, inserendoli nel proprio tempo e rendendoli vivi oggi. La sua messa in scena è entrata stabilmente nel repertorio dell’Opéra National de Paris: nonostante sia nata nel 2004, viene ancora ripresa e apprezzata: un segno di quanto la lettura di Carsen sia considerata significativa e durevole.

Renée Fleming delinea una Contessa di raffinata luminosità, capace di far coincidere il fascino aristocratico del personaggio con una vulnerabilità tutta moderna. La voce, pur non più nella sua piena ampiezza giovanile, conserva una morbidezza sontuosa, quel velluto inconfondibile che le permette di dipingere frasi di una tenerezza quasi cameristica. Fleming non affronta la parte come un mero esercizio di stile: ne scandaglia invece il lato intimo, sospeso tra malinconia e civetteria, tra lucidità intellettuale e un sottile smarrimento affettivo. Il suo fraseggio, sempre controllato, talvolta indugia in un portamento ampio, quasi pensoso, che ben si accorda con la concezione registica di Robert Carsen, tutta improntata a un metateatro elegante e malinconico. Se qualche critica è stata rivolta alla sua dizione tedesca non sempre incisiva, Fleming compensa con una presenza scenica magnetica e una qualità di ascolto rara: sembra davvero reagire alla musica e alla parola con un pensiero vivo, istante per istante. Il monologo finale è il punto più alto: un flusso di canto pudico e intensissimo, dove l’interprete sospende il tempo più che risolvere il dilemma dell’opera. Ne emerge una Contessa profondamente umana, meno diva e più donna: ed è forse questa la sua forza maggiore.

Il cast che la affianca si distingue per omogeneità stilistica e per una cura del fraseggio che raramente si ascolta in quest’opera tanto elusiva. Roberth Dean Smith offre un Flamand lirico e partecipe: voce chiara, talvolta leggermente tesa negli acuti, ma sempre guidata da un gusto musicale impeccabile. Il suo poeta non ha il cliché dell’ispirato febbrile, bensì una nobiltà spontanea, fatta di calore e misura. In perfetto contrappunto, Gerald Finley dà vita a un Olivier di grande intelligenza teatrale: il timbro brunito, il controllo della parola e una presenza scenica autorevole rendono credibile ogni inflessione del suo personaggio, tanto nel gioco seduttivo quanto nel risentimento più segreto.

Magnifica la coppia dei “professionisti del teatro”: Franz Hawlata come La Roche è un trionfo di umanità burbera e autoironica, con un monologo splendidamente scolpito, mentre Anne Sofie von Otter (Clairon) porta eleganza, sfumature e un’irresistibile aura di attrice consumata. Completano il cast comprimari di lusso, tutti perfettamente inseriti nel tessuto vocale e scenico di Carsen.

Alla guida dell’orchestra del teatro Ulf Schirmer dirige Capriccio con una sensibilità che privilegia la trasparenza e l’eleganza del dettaglio più che l’opulenza straussiana. La sua lettura non cerca di far esplodere l’orchestra in masse sonore, ma la modella come un raffinato strumento da camera, perfettamente coerente con la dimensione conversativa dell’opera. Le dinamiche sono sorvegliatissime, spesso trattenute, così da non soffocare la scena: l’azione musicale respira, sostiene il canto e valorizza le mille sfumature psicologiche dei personaggi. Schirmer mostra un controllo granitico dell’equilibrio, mantenendo sempre in primo piano la parola senza sacrificare la ricchezza armonica. I delicati arabeschi degli archi, gli interventi quasi cameristici dei fiati e la seta degli impasti orchestrali emergono con una nitidezza esemplare. Forse a qualcuno potrà mancare una dose maggiore di opulenza, soprattutto nei momenti in cui Strauss sfiora la grandiosità sinfonica; ma la scelta di Schirmer è coerente con l’impianto registico di Carsen, anch’esso votato alla finezza più che al monumento. Il risultato è una direzione di classe, sobria ma profondamente musicale, in cui ogni gesto pare finalizzato a illuminare il testo e il gioco dialogico dell’opera. Una lettura che non lascia abbagli, ma una lunga, elegante risonanza interiore.

La registrazione è un mirabile montaggio tra scene riprese dal vivo con orchestra, pubblico e scene girate nel teatro vuoto usato come set televisivo dal regista François Roussillon. Lo spettacolo visto nel 2007 a Parigi, anche se con altri interpreti (1), è stato un avvenimento personalmente indimenticabile, ma questa registrazione ha un che di magico e fa di questo un DVD imperdibile. Due tracce audio, due dischi, nessun extra e sottotitoli anche in italiano, dove Corneille diventa Cornelio.

(1) Solveig Kringelborn (Contessa), Olaf Bär (Conte), Charles Workman (Flamand), Tassis Christoyannis (Olivier), Jan-Hendrik Rootering (La Roche), Doris Soffel (l’Attrice), Robert Tear (Taupe).

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  • Capriccio, Thielemann/Herzog, Dresda, 22 maggio 2021

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Ariadne auf Naxos

Novecento,

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★★★★☆

Quasi una scommessa tra Hoffmansthal e Strauss

Il 25 ottobre 1912 andò in scena a Stoccarda uno spettacolo diretto da Max Reinhardt formato nella prima parte da alcune scene de Le bourgeois gentilhomme (Il borghese gentiluomo) di Molière rivisitate da Hugo von Hofmannsthal e musicate da Richard Strauss e nella seconda da un divertissement di Strauss stesso, sul tema di Arianna abbandonata sull’isola di Nasso.

Il successo di pubblico dell’opera in musica indusse il compositore a riscrivere il lavoro facendolo diventare una specie di teatro nel teatro dove la commedia veniva ambientata nella casa di un signore in cui si rappresenta l’opera del mito di Arianna interpolata a un numero di Commedia Buffa. Nella forma di un prologo e un atto l’opera debuttò a Vienna nel 1916. Nel frattempo Strauss aveva scritto Die Frau ohne Schatten (La donna senz’ombra) che però andrà in scena solo nel ’19. Da allora viene quasi esclusivamente preferita questa seconda versione che raggiunse l’Italia nel ’25 al Teatro Regio di Torino e che è entrata stabilmente in repertorio nonostante l’astrusità e intellettualità del soggetto.

Prologo. Nella Vienna del XVIII secolo, nel palazzo di un facoltoso aristocratico, desideroso di intrattenere i propri ospiti facendo rappresentare un’opera nel suo teatro privato. A ricevere la commissione dell’opera, che si ispira al mito di Arianna abbandonata da Teseo sull’isola di Nasso e in seguito consolata da Dioniso, è stato un giovane compositore di talento, allievo del maestro di musica. All’aprirsi del sipario troviamo quest’ultimo nel palazzo a colloquio con il maggiordomo. Il maestro ha saputo che all’opera seguirà una farsa impersonata da comici della commedia dell’arte e dichiara solennemente che il suo discepolo si opporrà a un tale affronto, ma il maggiordomo replica che sarà piuttosto il suo padrone a non accettare imposizioni e che il programma della serata non muterà in nulla. Mentre fervono i preparativi dei cantanti scritturati per l’opera e dei comici, il giovane compositore scorge Zerbinetta e se ne mostra interessato. Quando però il maestro gli rivela che sarà proprio lei a dirigere i comici nella farsa che seguirà l’opera, il giovane perde il suo entusiasmo. Da parte loro, anche Zerbinetta e il maestro di ballo non amano l’idea di affrontare un pubblico reduce da un’opera che immaginano noiosa e chiedono se non sia possibile iniziare lo spettacolo con l’arlecchinata. Ogni illusione cade però all’arrivo del maggiordomo, che con tono imperturbabile annuncia che, per ordine del padrone, farsa e opera non verranno eseguite distintamente ma in contemporanea. Aggiungendo con studiata noncuranza che dei veri professionisti dello spettacolo sapranno senz’altro avere ragione di un cambiamento di così poco conto, l’uomo annuncia l’imminente arrivo degli ospiti e si ritira. Il compositore è sempre più disperato: per consolarlo il suo maestro gli ricorda il più che ragguardevole compenso ricevuto, mentre il maestro di ballo osserva che non sarebbe la prima volta che un operista si piega a dei compromessi. Mentre il compositore discute con la primadonna e con il tenore, decisi entrambi a non sacrificare nulla delle loro arie, il maestro di ballo spiega a Zerbinetta che l’opera parla della figlia di un re, abbandonata dall’amante sull’isola di Nasso che, in attesa di un nuovo corteggiatore, langue di passione. Il compositore, sdegnato, vorrebbe spiegare il senso del suo lavoro ma tutto è vano: Zerbinetta, riuniti i compagni, spiega loro che dovranno impersonare una comitiva di passaggio sull’isola, che tenterà di divertire la figlia del re fino all’arrivo del suo nuovo amante. Di fronte all’indignazione del giovane musicista, Zerbinetta gli rivela di non essere ciò che sembra e di desiderare solo l’amore di un uomo al quale restare fedele tutta la vita; poi, prima che il compositore possa essere indotto a manifestare delle profferte, si allontana velocemente. Rimasto solo questi eleva un inno alla musica, l’arte per eccellenza, ma un sonoro fischio lo richiama alla realtà: lo spettacolo sta per avere inizio. Ormai annientato dalla consapevolezza di avere accettato ogni genere di compromessi, il giovane lascia il palazzo nella più grande disperazione.
L’opera. Arianna, abbandonata, piange davanti a una grotta, attorniata dalla ninfa Eco, da una naiade e da una driade che invano si sforzano di consolarla. Temendo che abbia perso la ragione, Arlecchino le si avvicina e canta una canzone invitandola ad accettare la sofferenza per amore: nonostante tutto la vita merita di essere vissuta. Ma tutto è inutile: Arianna invoca il dio della morte. Colpiti dall’intensità e dalla sincerità di tali sentimenti, i comici si mettono a cantare e a ballare ricordando alla principessa che il tempo sa lenire ogni dolore. Arianna però non li ascolta e Zerbinetta, che se ne avvede, li congeda rapidamente. Rimasta sola con la principessa, quest’ultima cerca di parlarle da donna a donna: in fondo, i loro destini sono simili perché tutti gli uomini, chi piu, chi meno, sono traditori. Senza rispondere, Arianna si rifugia nella sua grotta lasciando Zerbinetta sola con i propri pensieri: parlando a se stessa, la fanciulla riconosce di sentirsi combattuta tra l’amore che prova ogni volta per un uomo e il suo desiderio di libertà. Ciononostante ribadisce l’intensità e la sincerità dei suoi sentimenti: ogni nuovo amante si è presentato a lei come un dio. Arlecchino ritorna e si prende gioco dell’insuccesso di Zerbinetta; poi, insieme alle altre maschere, alle quali si è nel frattempo unito Scaramuccio, si produce in un ultimo numero comico. Subito dopo, però, fugge con Zerbinetta, che lo ha scelto come amante della giornata. Sopraggiungono Eco, la naiade e la driade annunciando l’arrivo di una nave con a bordo Bacco. In breve raccontano come il giovane dio, presa la via del mare con dei compagni in cerca di avventure, fosse approdato presso l’isola di Circe. Qui la maga aveva trasformato i compagni in porci ma non aveva potuto esercitare nessuna malìa sul dio, che aveva proseguito indisturbato il suo viaggio. Terminato il racconto, le tre ninfe invitano Arianna a uscire dalla grotta. Si ode la voce del dio. Arianna intanto, uscita, scorge Bacco e lo scambia dapprima per Teseo, poi per il dio della morte al quale chiede di essere portata via. Anche Bacco dapprima equivoca, credendo di trovarsi nuovamente alle prese con una maga, ma poi entrambi sentono nascere una reciproca attrazione, vivificata dall’esperienza delle sofferenze passate. Mentre i due, cantando il loro amore, si ritirano dietro un baldacchino, Zerbinetta, con intenzione, si rivolge agli spettatori e ricorda loro la sua filosofia: ogni nuovo amante giunge sempre come un dio.

«Il mito di Arianna abbandonata da Teseo ha fornito lo spunto per più di un lavoro teatrale nel corso dei secoli, da Monteverdi a Massenet, ma la visione drammaturgica di Hofmannsthal è assolutamente unica poiché in essa coesistono l’elemento patetico e quello buffo. Lo spirito dell’opera è tutto nelle parole che il poeta inviò a Strauss nel maggio 1911: “Non come una servile imitazione, ma come un’ingegnosa parafrasi dell’antico stile eroico, intrecciato con lo stile dell’opera buffa”. Dal lato musicale l’opera appare il frutto dell’esperienza maturata in due campi, quello di Salome ed Elektra e quello del più recente Rosenkavalier; anche la presenza di personaggi come Arianna e Dioniso o delle maschere consente infatti a Strauss di accostare con estrema disinvoltura e felicità creativa lo stile tragico ed eroico e quello buffo. Va da sé che l’opera contiene pagine estremamente impegnative sotto il profilo della vocalità sia dal punto di vista drammatico ed espressivo, come l’ampio episodio in cui Arianna invoca la morte, sia da quello squisitamente virtuosistico, in particolare per il personaggio di Zerbinetta. Quest’ultima assunse da subito un’importanza centrale; per lei Strauss pensò a un soprano acuto di agilità e indicò a Hofmannsthal le arie di Gilda e di Donna Anna come possibili modelli (più per l’estensione e la struttura che per lo stile) per una grande aria di bravura. Di fatto l’aria di Zerbinetta con il rondò finale rappresenta quanto di più difficile sia mai stato concepito nella storia dell’opera sotto il profilo della vocalità e del virtuosismo (non a caso, Hofmannsthal, comprendendo che la difficoltà di reperire interpreti in grado di affrontare la parte nuoceva alla diffusione dell’opera, aveva proposto a Strauss di riscrivere l’aria). Per la parte di Bacco gli autori pensarono sin dall’inizio a un giovane tenore dalla vocalità lirica ed eroica, sul genere del Walther dei Meistersinger, mentre per il personaggio del compositore, Strauss, vincendo l’iniziale fastidio di Hofmannsthal che non voleva parti en travesti, propose (anche per un’oggettiva difficoltà nel reperire interpreti maschili adatti e capaci) un ruolo vocale simile all’Octavian del Rosenkavalier, ossia quello di mezzosoprano. Lo spirito che anima Ariadne auf Naxos è in definitiva nella linea già tracciata dal Rosenkavalier. In una lettera dell’agosto 1916 a Hoffmansthal il musicista scrisse: “Il Suo grido di allarme contro il ‘musicare’ à la Wagner mi è arrivato fino al cuore e ha spalancato la porta su un paesaggio del tutto nuovo, in cui, guidato da Arianna e specialmente dal nuovo prologo, spero di avviarmi verso il territorio dell’opera non wagneriana, giocosa, sentimentale, umana”. Tali parole trovano ulteriore conferma nell’orchestrazione di sapore cameristico, ancora una volta mediata dall’esperienza del Rosenkavalier, che qui dà luogo a particolari di scrittura assolutamente originali. Strauss ha infatti previsto un’orchestra d’archi di dimensioni barocche alla quale affiancare legni e ottoni, un vasto assortimento di strumenti a percussione (non manca naturalmente l’amato glockenspiel), due arpe, alcuni strumenti a tastiera raramente impiegati (l’armonium e la più recente celesta) e un pianoforte, qui inserito in un contesto assolutamente nuovo e con funzioni del tutto atipiche. I risultati sono una scrittura personalissima e dagli inediti accostamenti timbrici (ad esempio il non raro impiego di strumentini, violini primi e pianoforte all’unisono) e una sonorità trasparente ma versatile, in grado di connotare con grande efficacia i diversi e opposti spiriti della tragedia e della farsa». (Antonio Polignano)

Dopo il successo nel 2009 del Rosenkavalier, Christian Thielemann, Renée Fleming e Sophie Koch nel 2012 si riuniscono di nuovo a Baden-Baden per questa lussuosa produzione. Il Maestro Thielemann, a capo della magnifica Staatskapelle di Dresda, riesce a dare significato alla stravagante vicenda e identità alla cangiante partitura che trascorre senza soluzione di continuità tra tocchi cameristici, scoppi sinfonici, valzerini da café chantant ed estatiche perorazioni liriche.

Il ruolo di Zerbinetta è stato il cavallo di battaglia di soprani coloratura quali Rita Streich, Reri Grist, Edita Gruberová, Kathleen Battle e Natalie Dessay. In questa edizione è Jane Archibald, che non sfigura al confronto disimpegnando i fuochi d’artificio della parte con grande bravura. Ma è Renée Fleming, debuttante nel ruolo, il perno della produzione, con le sue bellissime frasi legate e la ricchezza sontuosa della sua vocalità. Un po’ forzati i suoni del Bacco di Robert Dean Smith e giustamente applaudita la performance di Sophie Koch come tormentato compositore. René Kollo è un maggiordomo di lusso, prudentemente in un ruolo solo parlato. Ottimi tutti gli altri meno noti interpreti.

La messa in scena di Philippe Arlaud è relativamente tradizionale e asseconda al meglio il gioco un po’ intellettuale, quasi un’ardita scommessa, del librettista e del compositore di mescolare assieme tragedia e farsa. In stile Hollywood anni trenta le scenografie e i ricchi costumi. Belle le luci e i colori. Eccellente come sempre la regia televisiva di Brian Large.

Immagine cristallina, quasi iperrealistica, due tracce audio. Non ci sono sottotitoli in italiano né extra.

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Der Rosenkavalier

Novecento

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★★★★★

Ultimo valzer a Vienna

Frutto della più importante collaborazione di Hofmannsthal con Strauss, la loro opera più famosa debutta a Dresda nel gennaio del 1911, il mese dopo è alla Scala di Milano.

L’azione ha luogo nell’ambiente dell’aristocrazia viennese intorno al 1740, nei primi anni del regno dell’imperatrice Maria Teresa. I personaggi principali sono il giovane nobile Octavian; la giovanissima e ricca Sofia, figlia di un borghese, il signore di Faninal, che ha recentemente acquisito il titolo nobiliare; il barone Ochs di Lerchenau, promesso sposo di Sofia, che ancora non conosce; la Marescialla Maria Theresa, principessa di Werdenberg.
Atto primo. La marescialla si consola delle assenze del marito con il giovane Octavian, divenuto suo amante e che lei chiama “Quinquin”. L’opera inizia con la fine della loro notte d’amore. La marescialla si rende conto che le dichiarazioni d’amore del giovane, pur sincere, cadranno se lui incontrerà una giovane di pari età. Entrano i servitori per vestirla, il parrucchiere, un tenore che le canta il buon risveglio, dei postulanti e, volgare, grezzo, invadente e presuntuoso, il cugino barone Ochs di Lerchenau. Questo spiega, mentre si mette a corteggiare una giovane cameriera, Mariandel, la quale non è niente altro che Octavian travestito in questo modo per allontanarsi senza sospetti, che dovrà sposare una giovane, Sofia, figlia del signor Faninal; quest’ultimo infatti aspira così a completare la sua introduzione nel bel mondo della nobiltà viennese. A causa della sua infelice figura Ochs desidera che la consegna della “rosa d’argento”, la promessa di matrimonio, sia fatta da un bel giovane. La marescialla indicando Octavian si rende conto di correre un rischio, ma questa le pare la scelta migliore.
Atto secondo. Nel salone della casa di Faninal, si attende con grande emozione l’arrivo del cavaliere della rosa. Ma ecco che arriva la carrozza con il cavaliere e dal tiro a sei scende Octavian, splendidamente vestito d’argento. Il cerimoniale viene seguito a puntino e la rosa viene consegnata, ma l’incontro fra i due fa scattare una scintilla che potrebbe anche non essere semplice affetto. Inizia fra loro un colloquio formale alla presenza della chaperon, ma, al di là delle formalità, Octavian si accorge che si sta innamorando di Sophie. Arriva ora il padre con il promesso e i due fidanzati vengono presentati ufficialmente; mentre Octavian comincia a soffrire, Ochs si fa subito riconoscere per la sua grossolanità, parlando fra l’altro dei figli illegittimi avuti dalle proprie avventure, mentre la fidanzata comincia a rendersi conto con una certa preoccupazione del futuro che l’aspetta. Quando Ochs comincia ad allungare le mani, Octavian si sente sui carboni ardenti e Sophie si incollerisce, ma il barone prende il rifiuto con la filosofia di chi sa di avere la situazione in pugno. L’arrivo del notaio per firmare le carte allontana l’importuno, e la ragazza, rimasta sola con Octavian, lo prega di aiutarla: i due scoprono così di essere innamorati, e se lo confessano reciprocamente. Ma durante il loro tête-a-tête vengono sorpresi dai due faccendieri Valzacchi e Annina. Richiamato dallo strepito arriva il barone. In un primo momento si mostra abbastanza tollerante e non si offende nel sentirsi dire di non essere amato, ma lei si rifiuta anche di firmare l’atto di matrimonio e Octavian arriva ad insultarlo. Ochs finge dapprima indifferenza ma poi è costretto ad estrarre la spada, che maneggia in modo talmente maldestro da ricevere immediatamente una scalfittura al braccio. Il barone è terrorizzato dalla vista del proprio sangue, i due giovani sono disperati, Faninal è costernato e furioso con Octavian che, pur scusandosi con il padrone di casa, non è affatto pentito, e con Sophie che dichiara di non voler più sposare il promesso. Faninal resta solo con il barone, circondandolo di ogni possibile attenzione e dichiarandogli che costringerà la figlia a sposarsi con lui. Mentre si cura con una caraffa del vino di Faninal, Ochs si ripromette la vendetta contro l’insolente giovane. In questa situazione viene raggiunto da Annina che gli porta una lettera della cameriera Mariandel, in cui “la ragazza” gli promette un appuntamento per l’indomani e lui fa preparare la risposta, peraltro senza scucire la minima mancia alla messaggera che perciò giura vendetta.
Atto terzo. Nella stanza di un albergo arriva Octavian vestito da Mariandel e i due paraninfi in un primo momento non lo riconoscono, poi con un sapiente gioco di mimica viene mostrato che c’è in atto un tranello e che le cose non sono come sembrano. Un gran numero di servitori prepara l’incontro e finalmente arriva anche il barone, ossequiato da tutti. Dopo avere licenziato la servitù, si rivolge a Mariandel, che recita la scena dell’ingenua verginella, ma quando l’avvoltoio si avvicina alla preda rimane basito dalla somiglianza con il detestato Octavian. Dietro le quinte intanto si sta chiudendo la trappola per il barone: appaiono visi nell’ombra e spariscono in modo repentino, tanto che lui pensa addirittura di avere una congestione; la vista della ragazza però di nuovo lo eccita, per sconcertarlo di nuovo con la somiglianza. In questa altalena di sensazioni appare uno sconosciuto e il barone, terrorizzato, chiama e vede arrivare uno stuolo di persone tra cui Annina che lo accusa di tradimento rivendicando i propri diritti sul barone che definisce suo marito. Ochs, dapprima stupefatto, poi si indigna e alle insistenze di Annina vuole cacciare tutti dalla stanza, ma nel frattempo qualcuno è andato a chiamare Faninal. La bigamia è considerata un crimine molto grave e il barone comincia a sentirsi preso in trappola anche perché ora compaiono in scena dei pargoletti che lo chiamano papà. Finalmente arriva il commissario di polizia e Ochs crede di mettere in chiaro l’equivoco contando sulla propria posizione, ma alle accuse dell’albergatore il commissario non sente ragioni e l’autorità stessa del barone è piuttosto appannata dopo la perdita della parrucca, anche perché i vari testimoni affermano di non riconoscere il nobiluomo. Si fa ora viva Mariandel, e Ochs rischia di essere definito un debosciato seduttore; così dichiara che la ragazza è la sua fidanzata e, messo alle strette, fa il suo nome: Sophie Faninal Ma ecco arrivare Faninal in persona e il barone, dopo avere finto di non conoscerlo, cerca senza successo di mandarlo via. Alle domande del commissario, il borghese conferma che l’uomo è suo genero, ma non conferma affatto che la ragazza lì presente sia sua figlia, anzi vuole farla arrestare perché la crede un’imbrogliona che cerca di farsi passare per Sophie, che intanto aspetta da basso. Ochs è sempre più frastornato e cercando la parrucca, urta uno dei ragazzini che si mette a chiamarlo papà, con grande scandalo di Faninal. L’arrivo di Sophie completa il caos, ma lo scandalo non la tocca, perché per lei il barone non è nessuno e a questo punto Faninal, vedendo naufragare irrimediabilmente le proprie speranze di acquisire nobiltà, si sente male. Recuperata la parrucca, il barone ritrova un po’ della sua alterigia e cerca di andarsene portandosi via Mariandel, ma gli viene impedito dal commissario e dalla ragazza stessa che rifiuta di andare con lui, anzi chiede di parlare da sola al commissario appartandosi con lui in modo che il barone li veda senza sentire quello che dicono. Dalle cortine del letto dietro cui si trova Mariandel si vedono ora uscire uno alla volta gli indumenti della ragazza, mentre intanto viene annunciato l’arrivo della Marescialla che Ochs accoglie con gioia, convinto che sia venuta a trarlo d’impiccio. Il commissario mostra grandissima deferenza nei confronti della nobildonna che entra senza dire una parola; arriva ora anche Sophie portando un’ambasciata di suo padre, una diffida al barone di accostarsi a meno di cento metri dal loro palazzo. Ochs cerca di discutere, ma la Marescialla gli consiglia di sparire raccogliendo quel che riesce della sua dignità. Convinto il commissario, tutti si mostrano certi che si tratti di una burla, fuorché Ochs che non se ne vuole andare e allora la Marescialla chiama in causa Octavian che, ormai vestito da uomo, era rimasto nascosto fra le cortine del letto ma ora compare in scena con grande scorno del barone che però è costretto dal suo stesso personaggio a non reagire con violenza alla “mascherata viennese”. Come la Marescialla fa notare più a sé stessa che a lui, bisogna ammettere che tutte le cose finiscono e così lui se ne va, pieno di rabbia e deriso da tutti. Restano così soli Sophie, la Marescialla e Octavian: la ragazza è convinta che tutto sia stato una mascherata e che il ragazzo non la ami, e anche Octavian è sconcertato perché le cose sono andate diversamente da come aveva concordato. Ma la Marescialla lo incoraggia a seguire il proprio cuore dichiarando i propri sentimenti alla diffidente Sophie che dapprima si sente derisa; poi però la situazione viene chiarita dall’intervento della nobildonna. I due sono commossi dalla bontà di lei, che con un certo rimpianto si rende conto che è arrivato il momento di rinunciare all’amore tirandosi da parte. I due giovani si dichiarano la propria felicità, alla quale partecipa anche Faninal che alla fine avrà un genero nobile quanto lo desidera.

La messa in scena di questo spettacolo, che viene dal Festspielhaus di Baden-Baden (2009), è sontuosa quanto la sua musica, con quegli specchi che amplificano la scena e riflettono le mille intenzioni del libretto. L’attualizzazione della vicenda da parte del regista Herbert Wernicke è giustificata dal linguaggio tardo-romantico e post-wagneriano della musica di Strauss che non cerca di rifare il settecento in cui è ambientata la storia, tant’è che utilizza come forma musicale quel valzer che comparirà solo nell’ottocento. L’orchestra di Strauss non accompagna solo la voce e non accentua le emozioni del dramma, ma fraseggia in un infinito numero di significati e inflessioni, come la complessa psicologia dei personaggi dell’opera. Si passa dalla felicità alla disperazione all’amore, ma sempre restando nel momento presente e con le mille contraddizioni delle interazioni umane.

Nel primo atto la principessa Marie Therese Werdenberg, moglie di un Maresciallo cui è stata data in sposa da ragazza, vive il suo momento di beatitudine extraconiugale con il 17enne conte Octavian, ma già pensa al momento in cui egli la lascerà per una donna più giovane. Nel secondo atto la giovane Sophie attende secondo la consuetudine l’arrivo della rosa d’argento quale domanda di matrimonio del pretendente, il Barone Ochs cugino della Marescialla, portatale dal messaggero Octavian – di cui però si innamora. Nel terzo atto si consuma la burla con cui vengono mandati all’aria i piani matrimoniali del vecchio Ochs e i due giovani si possono finalmente abbracciare, sotto lo sguardo malinconico della Marescialla.

Alla guida dell’Orchestra Filarmonica di Monaco, Christian Thielemann ricrea mirabilmente la fitta ma trasparente partitura, virtuosistica e diafana nella strumentazione degli “a solo”, quasi una sinfonia concertante, un “ritorno a Mozart” vagheggiato in quegli anni da tanti esteti. In scena c’è un cast eccezionale: Renée Fleming non fa rimpiangere l’Elisabeth Schwarzkopf dell’edizione storica del 1962 (ora restaurata e disponibile in blu-ray), la bravissima Sophie Koch è il Cherubino della situazione e Diana Damrau presta la sua bella voce alla giovane Sophie. Franz Hawlata è un convincente Ochs e come cantante italiano abbiamo il prezioso cammeo di un Jonas Kaufmann che si fa ricordare nonostante la brevità della sua apparizione.

Il blu-ray contiene un documentario di mezz’ora. Sulla mancanza di sottotitoli nella nostra lingua ormai ci dobbiamo rassegnare. Impariamo il coreano.

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⸪

Salome

Novecento,

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★★★★★

La SALÒ-me di McVicar

Sull’accento del titolo avevano addirittura litigato compositore e librettista: uno voleva la parola sdrucciola (Sàlome, come nella pronuncia tedesca), l’altro piana (Salòme) secondo la pronuncia nell’originale greco, di certo non tronca (Salomé) come diciamo noi italiani («Salomé, una rondine non fa primavera…») o com’è l’opera scritta in francese. La spuntò il musicista, poiché nell’opera il nome della figliastra di Erode è chiaramente intonato con l’accento sulla prima sillaba.

L’atto unico su libretto di Hedwig Lachmann, tratto dall’omonimo lavoro di Oscar Wilde (scritto nel 1893 per Sarah Bernhardt) e rappresentato nel 1905, è tra le opere del Novecento più rappresentate. Lo stesso Toscanini, a un anno dalla prima di Dresda, la volle dirigere alla Scala pochi giorni dopo la prima rappresentazione italiana al Regio di Torino che fu invece diretta dall’autore stesso. Sì, queste cose succedevano allora: due teatri italiani che si disputavano un’opera contemporanea! Come se ora Milano e Torino mettessero in scena nella stessa settimana due allestimenti diversi di un lavoro di Tho­mas Adès o Wolfgang Rihm…

La vicenda è ambientata nella reggia di Erode Antipa a Gerusalemme. Scena prima. Mentre è in corso un banchetto, il paggio di Erodiade mette in guardia Narraboth dal lasciarsi ammaliare dal fascino lunare di Salomè. Intanto si ode la voce del profeta Jokanaan (Giovanni Battista), imprigionato in una cisterna, che annuncia l’arrivo del Messia. Scena seconda. Salomè compare sulla terrazza e, incuriosita dalla profetica voce di Jokanaan, ordina alle guardie di infrangere gli ordini di Erode e di liberare l’uomo dalla cisterna. Scena terza. Jokanaan, liberato dalla sua prigione, condanna fermamente i peccati di Erode e di Erodiade. Salomè lo osserva e il profeta, quando se ne accorge, scaccia la giovane che è sempre più attratta da lui e che vorrebbe baciarlo. Narraboth, sentendosi tradito da Salomè, si pugnala. Jokanaan maledice la giovane e fa ritorno nella cisterna. Scena quarta. Escono sulla terrazza Erode ed Erodiade. Erodiade è turbata dalla presenza del profeta e accusa il marito di esserne spaventato. Frattanto gli Ebrei e i Nazareni disquisiscono sull’identità del profeta, ritenuto da alcuni il Messia, da altri il profeta Elia. Erode, indifferente, chiede a Salomè di danzare per lui promettendo di darle qualsiasi cosa desideri. Dopo aver danzato, la giovane chiede di ricevere su un piatto d’argento la testa mozzata di Jokanaan. Erode tenta invano di dissuaderla e alla fine deve esaudire la richiesta della figliastra. Ricevuta la testa, Salomè ne bacia la bocca coperta di sangue. Erode, sdegnato, ordina ai soldati di ucciderla.

David McVicar neanche voleva fare il regista d’opera e ora è tra i più richiesti metteur en scène con una lunga serie di acclamati successi. La sua regia è il punto di forza di questa produzione della Royal Opera Hou­se del 2008. Come dice egli stesso nel lungo e interessante documentario contenuto nel secondo DVD, la sua concezione ha preso spunto dal Salò-Sade, l’ultimo film di Pasolini (1975), quella terribile al­legoria del rapporto amorale e illegale che il potere ha con le persone che gli sono sottoposte.

La scenografia asseconda questa visione. Abbiamo una scena divisa in tre parti: una parte superiore con il banchetto dei potenti (roma­ni, egizi, ebrei…) e uno scalone elicoidale per il quale si scende alla “zona servi­zi” sottostante. Nei primi bozzetti della scenografia una fila di orinatoi fa­ceva da sfondo, mentre nella versione definitiva un gancio di macelleria, pia­strelle fredde e sporche e corpi nudi non sono comunque meno disturbanti. Ben pre­sto Erode lascia il banchetto seguito poi dagli altri e l’azione si concentra tut­ta in questo luogo su cui si affaccia la botola della prigione di Giovanni.

La scena della danza dei sette veli è realizzata in modo geniale: non c’è danza del ventre o strip-tease della protagonista, ma piut­tosto un viaggio di Salome attraverso sette stanze del palaz­zo negli abissi della sua turbata psicologia. Lei ed Erode danzano passi a due in stile Ginger e Fred come in un musical degli anni ’40 e in questa scena si allu­de con maggior evidenza all’ambiguo rapporto tra i due personaggi e si am­mira la bravura interpreta­tiva degli attori-cantanti.

Per quanto riguarda la protagonista Nadja Michael, dimenticatevi la voce della Nilsson o della Behrens: non ha la sonorità e potenza musicale di queste, ma supplisce con un’interpretazione scenica molto intensa. Non è quindi una voce da ascoltare in disco, ma è perfetta in scena.

Al contrario, il Giovanni di Michael Volle ha grande presenza voca­le, ma diventa difficile riconoscere nella sua figura il magro, bianco e bellissimo profeta. A meno che queste siano qualità viste solo da Salome, come la luce della luna, che non può raggiungere i sotter­ranei di un palazzo, ma che è solo nella mente turbata della protagonista – così come il vento o il sibilo che sente Erode a cui Erodiade repli­ca tagliente: «Nein, es weht kein Wind. Ich höre nichts. Du bist krank.» (Non c’è nes­sun vento. Io non sento nulla. Tu sei malato). Mancano tutti gli aspetti orientaleggianti così magistralmente presenti in partitura, ma anche Carsen se ne era fatto un baffo nella sua realizzazione di qualche anno prima.

Particolarmente inquietante è l’apparizione della testa sanguinolenta del profeta portata dal giustiziere, un body builder nudo che alla fine si occuperà di ammazzare Salome torcen­dole il collo. Gli spettatori di oggi sono meno pronti a scandalizzar­si di quelli del 1905, ma McVicar riesce a farci provare lo stesso un frisson nella lunga scena finale con la protagonista in un déshabillé che si tinge sempre più del rosso del sangue della testa mozza che alla fine porta alle labbra.

Philippe Jordan dirige con efficacia l’orchestra della Royal Opera House con apprezzabili risultati e in linea con quello che succede in scena.

In definitiva, una registrazione che merita avere soprattutto per il lavoro fatto dal regista sugli attori-cantanti in scena e per la sua intelli­gente concezione del dramma. Ottima la ripresa dal vivo, con voci molto presenti, ma in perfetto equilibrio con l’or­chestra.

⸫

  • Salome, Noseda/Carsen, Torino, 28 febbraio 2008
  • Salome, Gatti/van Hove, Amsterdam, 18 giugno 2017
  • Salome, Noseda/Feldman, Torino, 20 febbraio 2018
  • Salome, Welser-Möst/Castellucci, Salisburgo, 28 luglio 2018
  • Salome, Petrenko/Warlikowski, Monaco, 6 luglio 2019
  • Salome, Chailly/Michieletto, Milano, 19 febbraio 2021
  • Salome, Lintu/Loy, Helsinki, 7 aprile 2022
  • Salome, Nagano/Černjakov, Amburgo, 29 ottobre 2023
  • Salome, Albrecht/Kosky, Roma, 7 marzo 2024
  • Salome, Ettinger/Schweigkofler, Napoli, 20 marzo 2025
  • Salome, Soddy/Dante, Firenze, 27 aprile 2025

⸪

Arabella

Novecento
  1. Solti/Schenk 1977
  2. Welser-Möst/Friederich 2007

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★★★★☆

1. Addio al nubilato e nostalgia viennese

La cronologia delle opere di Strauss ha inquietanti coincidenze con la storia della Germania: 1919, il 10 ottobre a Vienna si dà Die Frau ohne Schatten (La donna senz’ombra), due mesi prima Friederich Ebert aveva firmato la nuova costituzione della repubblica di Weimar; 1924, a novembre debutta a Dresda Intermezzo e Hitler termina la stesura di Mein Kampf ; 1942, il 28 ottobre a Monaco ha la sua prima esecuzione Capriccio e in quello stesso giorno giunge ad Auschwitz il primo treno carico di Ebrei. Arabella non è un’eccezione: 1933, il primo luglio l’opera debutta alla Staatsoper di Dresda, pochi giorni dopo il partito Nazional-Socialista è l’unico consentito in Germania e cinque mesi dopo Hitler prende il potere. Omaggio alla Vienna del 1860 l’opera, la cui orchestra se non cameristica è comunque ridotta rispetto alle consuetudini straussiane, impiega in abbondanza languidi temi di valzer per dare il giusto tono nostalgico alla vicenda.

Tira una brutta aria per la famiglia Waldmer vittima delle perdite al gioco del padre. La madre impegna gli ultimi gioielli per consultare un’indovina che preveda un buon partito per la figlia Arabella, la quale è attorniata da ben tre diversi pretendenti che però lei rifiuta in attesa dell’”uomo giusto”. Travestita da maschio perché la famiglia non si può permettere di dare la dote a due figlie, la sorella Zdenka è innamorata del ragazzo che invece perde il sonno per la sorella. Ma per Arabella arriva l’uomo giusto a chiederla in sposa: è affascinante e tremendamente ricco, per la gioia dei genitori. Tutto bene quindi? Purtroppo quella pasticciona di Zdenka combina un guaio che potrebbe compromettere il matrimonio, ma alla fine si chiariscono i malintesi e tutto finisce in letizia.

Atto primo. Nel salotto di un albergo. La contessa Adelaide interroga una cartomante sul destino della figlia Arabella, nel cui matrimonio confida per risollevare le disastrate sorti economiche della famiglia. Il conte Waldner, suo marito, ha infatti dilapidato al gioco ogni suo avere. Nel frattempo Zdenka, la sorella minore di Arabella, travestita da ragazzo e da tutti creduta tale – il padre non può permettersi il lusso di mantenere due figlie in società – ha il suo bel daffare nel respingere i numerosi creditori. Zdenka, benché innamorata dell’ufficiale Matteo, favorisce i suoi tentativi di conquistare la mano della sorella. Quest’ultima, reduce da una passeggiata nel corso della quale ha respinto le profferte amorose dei conti Elemer, Dominik e Lamoral, confida tuttavia alla sorella di non volerne sapere di Matteo, ma di essere rimasta folgorata alla vista di un giovane sconosciuto che si aggirava nei pressi dell’albergo. Giungono intanto Elemer, che se non altro ha ottenuto da Arabella il privilegio di accompagnarla al ballo della sera, e con lui il conte Waldner, che avvisa la consorte di aver nuovamente perduto al gioco e di aver perciò scritto al vecchio e ricco compagno d’armi Mandryka per promettergli la mano di Arabella. Annunciato dal cameriere irrompe infatti Mandryka: ma non è il vecchio compagno d’armi di Waldner bensì il nipote, unico erede del cospicuo patrimonio. Accertatosi delle rendite del patrimonio e ottenuta una somma come anticipo per saldare i debiti, Waldner promette che gli presenterà la figlia al ballo della sera. Zdenka intanto rassicura Matteo, promettendogli che durante il ballo riceverà per suo tramite una lettera di Arabella, grazie alla quale avrà definitiva conferma dei suoi sentimenti favorevoli.
Atto secondo. Una sala da ballo pubblica. Arabella ha riconosciuto in Mandryka il bel giovane avvistato la mattina: i due si giurano subito eterno amore. Durante il ballo, tuttavia, Arabella ottiene dall’amante il permesso di rimanere libera per il tempo necessario a congedare i numerosi pretendenti. Intanto Matteo e Zdenka, sempre travestita in abiti maschili, sono intenti a confabulare. Zdenka consegna a Matteo la lettera d’amore firmata da Arabella, ma che ella stessa ha scritto imitando la calligrafia della sorella; inoltre riferisce che l’affascinante Arabella l’attende nella sua camera d’albergo e gli consegna la chiave che permette di introdurvisi indisturbato. Mandryka, non visto, ha casualmente udito il dialogo e, roso dalla gelosia, si mette sulle tracce dell’amata. A lui si uniscono Waldner e Adelaide, altrettanto preoccupati di non vedere la figlia che ha abbandonato la festa.
Atto terzo. Sala d’ingresso dell’albergo, con scalinata ai piani superiori. Matteo ha appena lasciato la camera nella quale è convinto di aver avuto un convegno amoroso con Arabella, ma resta esterrefatto quando si imbatte in quest’ultima appena giunta dal ballo e si sente trattare da lei con freddezza. Giungono anche i coniugi Waldner e Mandryka che, ormai convinto del tradimento dell’amata, sfida a duello il malcapitato ufficiale. Arabella protesta la sua innocenza, ma inutilmente. A sciogliere i nodi dell’intricata situazione è Zdenka, che appare finalmente in vesti femminili e rivela di essere stata lei, da sempre innamorata di Matteo, ad attrarre l’ufficiale nella sua camera con il sotterfugio della falsa lettera. Nello sbigottimento generale Arabella perdona la sorella e può riabbracciare Mandryka, finalmente convinto della sua fedeltà. Matteo e Zdenka si incontreranno nuovamente l’indomani.

Esempio sommo di “conversazione in musica”, sesta e ultima collaborazione con Hugo von Hofmannsthal che muore nel 1929, come nel Rosencavalier anche qui il sessantanovenne Strauss fa emergere un’affettuosa nostalgia del passato nella contessa Arabella che vede il trascorrere del tempo nella sua ultima notte da ragazza prima del matrimonio. Non è mancato chi ha paragonato Arabella con quel lavoro ben più riuscito definendola malignamente Sklerosencavalier…

Nell’edizione del 1977 diretta da Georg Solti, Arabella è una Gundula Janowitz vocalmente magnifica anche se rigida nell’espressione scenica, che perde la testa per un irresistibile Bernd Weikl, il magnate croato Mandryka, mentre un giovane René Kollo, non sempre inappuntabile in quanto a intonazione, è Matteo e Sona Ghazarian una sensibile Zdenka. Cammei di lusso: Edita Gruberová come Milli dei fiaccherai e nientemeno che Martha Mödl come indovina.

L’allestimento cinematografico, come usava allora, con i cantanti in play-back non toglie molto alla verità scenica poiché sono tutti ottimi attori, ma permette di allestire interni accurati in ogni dettaglio. La regia di Otto Schenk si dimostra perfettamente adatta alla storia e la direzione di Solti dei Wiener Philharmoniker ripropone lo smalto della sua interpretazione di vent’anni prima (con Lisa della Casa, Hilde Gueden, George London e Anton Dermota).

Immagine ovviamente in 4:3 e due tracce audio. Non ci sono sottotitoli in italiano né extra.

⸪

arabella 2

★★☆☆☆

2. Renée Fleming straussiana di riguardo

Registrato nel 2007 questo allestimento zurighese porta la firma di Götz Friederich come regista. L’attualizzazione della vicenda non risponde all’intento degli autori di mettere in burla la decadenza della società viennese nella seconda metà del XIX secolo e l’opera è piena di riferimenti culturali e temporali che risultano del tutto incongrui nel moderno allestimento.

Il ruolo di Arabella è nelle corde di Renée Fleming, eccellente interprete delle opere di Strauss, ma qui, come scrive Ezio Giudici è timbricamente sempre seducente al centro «ma dura e stridente man mano che la tessitura sale e la frase si allunga, per reggere la quale la linea procede a spinte cospicue, stringendosi sempre di più e impiccandosi alle corde in luogo di galleggiare sulla colonna d’un fiato fattosi ormai corto anche perché molto meno appoggiato ad un tempo. Ne soffre assai l’espressività, com’è logico: punta alla melanconia ma riesce solo gnagnerosa; alla sensualità ma è invece solo apertura di suono; alla dolcezza, eccedente però nel caramello; completata da una recitazione di gestroso [sic], sbrigativo, americanissimo manierismo, che anche a non volert riandare alle sublimi Lisa della casa e Gundula Janowitz risultato troppo sgradevole.

Di buon livello si dimostra Julia Kleiter, una Zdenka con bel timbro e brava attrice. Morten Frank Larsen, venuto all’ultimo momento a sostituire Thomas Hampson, è elegante e di bell’aspetto, ma la voce è spesso calante pur con acuti poderosi. Mediocre il resto del cast. «Tutta spigoli e strappate», è ancora il Giudici, la direzione di Franz Welser-Möst.

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Arabella, Afkham/Loy, Madrid, 9 febbraio 2023

⸪