Ottocento

Boris Godunov

Ottocento

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Modest Musorgskji, Boris Godunov

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2022

★★★★☆

(diretta televisiva)

Il dramma russo inaugura la nuova stagione della Scala

C’è chi ha criticato la scelta di un’opera russa per l’inaugurazione della Scala, come se Puškin o Musorgskij fossero i fomentatori dell’invasione dell’Ucraina, mentre il Boris Godunov è una riflessione quanto mai attuale sul potere assoluto e delle sue conseguenze. Che sia lo Zar della fine del 1500, il dittatore del XX secolo o oggi l’ex funzionario del KGB, chi ci rimette è sempre il popolo con la sua libertà negata dal potere politico e religioso – con quest’ultimo che dopo la parentesi staliniana e comunista ha ripreso a far valere la sua voce repressiva e i patriarchi benedicenti il potente di turno nella finzione teatrale li ritroviamo tali e quali nella realtà contemporanea. Le crudeltà, le ingiustizie, le sofferenze dipinte nel Boris sono sempre attuali e presenti in tutti i paesi del mondo. Per dimostrare la risonanza della questione citiamo il quotidiano austriaco “Die Welt” che in un articolo sulla prima alla Scala giudica l’opera di Musorgskji «uno spietato studio di una psicosi da potere omicida, la seduzione, l’intimidazione e il maltrattamento della popolazione. In linea con la situazione odierna in Russia, è evidente anche la funzione di mantenimento del potere della chiesa ortodossa come manipolatrice politica del pensiero».

L’opera di Musorgskij ha come tema principale la solitudine del potere: il personaggio eponimo ha tre soli interventi nell’opera e sono praticamente tre monologhi. Il primo costituisce la “preghiera” dell’incoronazione (parte prima, quadro II), il secondo quello con i figli (parte terza), il terzo quello prima di morire (parte quarta, quadro II). Il’dar Abdrazakov è il Boris di oggi, senza voler far confronti con quelli del passato. Sia quando entra in scena nel scintillante costume da zar sia nella scena con i figli in cui affiorano tutte le ambiguità del personaggio risolte con sfumature e colori continuamente cangianti, fino al finale in abiti moderni dove la voce gioca con piani e pianissimi da brivido. Rimorsi, incubi, sospetti, tutto è magistralmente suggerito dal basso baschiro in cui timbro, fraseggio, espressività sono semplicemente superlativi. Abdrazakov ha carisma da vendere, parola e presenza scenica sono ineguagliabili, l’intesa con l’orchestra perfetta. Riccardo Chailly ha scelto la versione originale del 1869 con tutte le moderne asprezze che poi la riorchestrazione, peraltro mirabile, di Rimskij-Korsakov attenuerà. Chailly riesce a tirare fuori da questa partitura aspra e spigolosa suoni che creano le atmosfere sospese del monastero o quelle gioiose ma già inquietanti dell’incoronazione. I temi popolari creano il tessuto di un’opera che non tiene conto del modello operistico occidentale e che costituisce un geniale unicum nella produzione ottocentesca essendo molto in anticipo sui tempi.

Sugli scudi sono le prestazioni oltre che dell’orchestra quelle del coro del teatro diretto da Alberto Malazzi affiancato dal coro di voci bianche dell’Accademia Teatro alla Scala diretto da Bruno Casoni, nonché dei molti interpreti: Ain Anger, un Pimen all’inizio sottotono ma poi convincente nel racconto del miracolo; Stanislav Trofimov, un Varlaam meno trucido di come di solito viene rappresentato; Alexander Kravets, idiomatico Misail; Alexeij Markov, ottimo Ščelkalov; Norbert Ernst, il gelido e macchinatore Šujskij. Dmitrij Golovnin rende bene il falso Dmitrij a cui la regia destina un ruolo maggiore del solito, mentre Lilly Jørstad e Anna Denisova delineano il triste destino dei figli di Boris, Fëdor e Ksenija rispettivamente. Yaroslav Abaimov è un inquietante Innocente benissimo cantato e ben inserito nella drammaturgia scelta dal regista di Kasper Holten che mette in scena uno spettacolo intelligente, come sempre sono quelli del regista danese, ma in un certo senso cauto. Era successo anche con McVicar: è come se i registi stranieri avessero paura della Scala e del suo pubblico, leggi loggione. Sempre il giornale “Die Welt” critica il teatro per  non aver attualizzato la vicenda: «La Scala ha perso l’occasione di mettere drasticamente in scena il triste presente e non solo di accennarvi vagamente». Gli elementi non mancavano: le masse manipolate che acclamano e pregano a comando; i pochi indisciplinati che vengono brutalmente pestati dalla polizia; il ruolo del clero nel sostenere lo stato; il monito contro le influenze sataniche dell’Occidente; la disperazione della situazione politica percepita come fatale.

Ecco allora una lettura molto letterale della storia che la scenografia di Es Devlin ambienta in un tempo non esattamente definito visto che i costumi di Ida Marie Ellekilde passano dal XVI secolo ai nostri giorni. Una grande pergamena su cui Pimen annota la vicenda occupa la scena assieme a una mappa della Russia che lentamente si disgrega. All’apertura del sipario vediamo solerti funzionari strappare pagine di libri per cancellare e riscrivere la storia, ma presto si passa alla visione personale di Boris. Alcune scene sono come viste in sogno dallo zar, sono il suo incubo e sempre presente è la figura dello zarevič insanguinato, il figlio di Ivan che Boris ha ucciso per salire al potere. Anche se la storiografia moderna è piuttosto scettica sul fatto che Boris abbia effettivamente compito l’infanticidio, quello che vediamo rappresentato non suggerisce dubbi al proposito: a un certo punto lo zar si trova circondato da bambini che richiamano il principe ucciso e anche i figli hanno dei doppi insanguinati che alludono al loro triste destino. Il richiamo a regicidi come Macbeth fa del Boris della Scala un dramma scespiriano di grande potenza ma non sconvolgente. Infatti è stato salutato positivamente dal solito pubblico mondano dell’inaugurazione scaligera.

⸪

Don Carlo

Ottocento, , , ,

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 Giuseppe Verdi, Don Carlo

Napoli, Teatro di San Carlo, 29 novembre 2022

★★★★☆

(live streaming)

Un possente Don Carlo inaugura la stagione del San Carlo

La stagione del San Carlo si inaugura col Don Carlo nella versione italiana e in cinque atti a 150 anni dalla serata napoletana del 1872. Si tratta grosso modo della versione di Modena, una delle cinque (o sette?) versioni esistenti di questo sofferto capolavoro. Questo è uno dei rari casi in cui la traduzione, di Achille de Lauzières, non solo non tradisce l’originale, ma ne è addirittura superiore in certi punti. Saltata la prima per lutto a causa della sciagura di Ischia, la replica del 29 novembre è trasmessa in streaming, purtroppo in una registrazione con molte pecche.

Nella intrigante messa in scena di Claus Guth ci sono forti rimandi visivi: il pavimento a scacchiera, un evidente omaggio alla città di Napoli, è quello della Cappella Vasari di Sant’Anna dei Lombardi; il reliquiario che accompagna l’ingresso di Filippo II è quello della mano di Santa Teresa d’Avila che il Generalissimo Franco teneva nella sua camera da letto (grazie a Giuseppe Imparato per queste informazioni); il quadro di Francisco Goya Carlo IV di Spagna e la sua famiglia pende un po’ sbilenco sullo sfondo, a mano a mano si scurisce e nel finale viene staccato dal muro e diventa pietra tombale e poi botola in cui sparisce Don Carlo; Il buffone Sebastián de Morra di Diego Velázquez è invece il modello per il nano di corte, il quasi sempre presente in scena e bravissimo attore Fabián Augusto Gómez che è ora un alter ego di Carlo, ora un grottesco Cupido, ora il “munaciello” – lo spiritello dispettoso delle case napoletane – unico elemento di disturbo in un mondo freddo, rigido e brutale.

La scenografia di Étienne Pluss ricrea le severe atmosfere dell’Escurial in una grande sala attorniata da un coro ligneo cinquecentesco. Tutto è cupamente claustrofobico, non ci sono esterni, anche il primo atto ricrea «l’orror della foresta» di Fontainebleau in una tinta scura. I bellissimi costumi di Petra Reinhardt appartengono a tre epoche: il Cinquecento per Elisabetta ed Eboli, l’Ottocento e la contemporaneaità per Carlo e l’Inquisitore, che qui non è un vecchio frate cieco ma un grigio burocrate simbolo di un potere, non solo religioso, che si avvale di figure nere e incappucciate. Il bianco e nero sono i non-colori di un allestimento illuminato dalle luci radenti di Olaf Freese che creano le lunghe ombre dei personaggi che così sembrano prigionieri di un potere implacabile, di una ragion di stato contro la quale non possono opporsi. La regia di Guth, debuttante sul palcoscenico napoletano, è intensa e piena di idee, non tutte nuovissime magari – come quando si vede Eboli lasciare il letto di Filippo («L’error che v’imputai, | io… io stessa aveva commesso!» confessa a Elisabetta) e quello stesso letto diventa il lettino da psicanalista per il re davanti al Grande Inquisitore – ma sono efficaci e di bellissimo impatto visivo. La struttura di una famiglia lacerata è analizzata da Guth con la consueta profondità e la capacità attoriale degli interpreti dà a questo Don Carlo il carattere di un dramma psicologico. Don Carlo è sempre presente in scena e il regista lo dipinge come un adolescente turbato, segnato da un’infanzia senza madre, dalla presenza di un padre imperioso e dall’amicizia con il coetaneo Rodrigo, compagno di giochi di infanzia come vediamo nei nostalgici video di Roland Horvath, sorta di flashback ricorrente.

Interprete belcantista, Matthew Polenzani non ha tratti eroici ma la voce del tenore americano è perfettamente adatta alla visione del regista: i suoi momenti migliori sono quelli lirici o introspettivi, quando usa mezze voci sussurrate e piani legati in un fraseggio trasparente e leggero. Ancora più forte è così il contrasto col padre, un Michele Pertusi ineguagliabile nel delineare Filippo come monarca combattuto dai rimorsi: ancora una volta il baritono parmense dà una preziosa lezione di interpretazione con mezzi che non vogliono accusare la stanchezza dell’età, tanto che col Grande Inquisitore, il basso Alexander Tsymbalyuk, riesce a reggere e superare il confronto vocale. Altra voce mschile di eccezionale livello quella di Ludovic Tézier che ritorna ancora una volta nella parte del Marchese di Posa con nobiltà, bellezza di timbro, eleganza e sensibilià che raggiungono l’apice nei duetti con Carlo e nella scena dell’addio vita. Ailyn Pérez compensa con il temperamento una voce un po’ leggera per il ruolo di Elisabetta, mentre Elīna Garanča si dimostra ancora una volta una Eboli di straordinaria presenza vocale e scenica. Su livello decisamente inferiore invece il Tebaldo di Cassandre Berthon mentre si dimostrano efficaci gli altri comprimari (i sei deputati, il Conte di Lerma e l’Araldo membri del coro e dalla Accademia del teatro la voce dal cielo, qui invece in carne e ossa sul palcoscenico che attraversa inopinatamente vestita da Madonna) e il coro del teatro diretto da José Luis Basso. Corretta ma non delle più trascinanti la direzione di Juraj Valčuha e con piccole sbavature nell’orchestra, ma nel complesso si è trattato di una performance di grande impatto e accolta da prolungati applausi, particolarmente calorosi nei confronto di Pertusi, Tézier e Garanča.

⸪

L’aio nell’imbarazzo

Ottocento,

foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, L’aio nell’imbarazzo

Bergame, Teatro Donizetti, 20 novembre 2022

★★★★☆

  Qui la versione italiana

L’aio nell’imbarazzo au festival Donizetti : une version inédite dans un spectacle ludique

Après l’opéra seria (La Favorite) et l’opéra semi-seria (Chiara e Serafina), le festival Donizetti 2022 programme également une œuvre bouffe : L’aio nell’imbarazzo (Le Précepteur dans l’embarras), œuvre que Donizetti a créée le 4 février 1824 au Teatro Valle de Rome, avec une distribution de stars (Ester Mombelli, Savino Monelli et Antonio Tamburini). Le livret de Iacopo Ferretti (l’auteur de la Cenerentola de Rossini, qui écrira plus tard quatre autres livrets pour le compositeur bergamasque) est l’un des éléments réussis de cet opéra, qui en son temps reçut les éloges de la presse. Une seconde version fut présentée à Naples en 1826 avec le titre Don Gregorio, version dans laquelle les récitatifs ont été remplacés par des dialogues en prose et, pour le personnage principal, en dialecte napolitain…

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Chiara e Serafina

Ottocento,

   

foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, Chiara e Serafina

Bergame, Teatro Sociale, 19 novembre 2022

  Qui la versione italiana

Festival Donizetti de Bergame : redécouverte du rarissime Chiara e Serafina

En fouillant dans le répertoire lyrique du passé, on découvre parfois des trésors ; parfois en revanche, on a la confirmation de la raison expliquant la disparition d’un opéra des affiches des théâtres… C’est précisément le cas de Chiara e Serafina, ou Il pirata de Donizetti. La raison n’en incombe pas cependant à la musique qui serait dépourvue de beauté ; c’est plutôt le caractère décousu de l’œuvre qui pose problème, avec une histoire confuse et des personnages plus incohérents les uns que les autres. Les deux actes sont déséquilibrés, le premier étant presque deux fois plus long que le second et les événements sont tellement enchevêtrés les uns aux autres qu’il est bien difficile d’en comprendre le sens…

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La favorite

Ottocento,

 

foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, La favorite

Bergame, Teatro Donizetti, 18 novembre 2022

★★★★★

  Qui la versione italiana

L’édition critique et intégrale de La Favorite ouvre brillamment le Festival Donizetti 2022 de Bergame

C’était le point fort du festival Donizetti 2019 : L’ange de Nisida avait été ingénieusement mis en scène par Francesco Micheli, le directeur artistique du festival, dans un théâtre Donizetti encore en restauration, avec un public disposé dans les loges fraîchement repeintes, l’action prenant place au parterre. L’ange de Nisida  constitue la malheureuse première version de ce qui allait constituer plus tard une grande partie de la musique de La favorite (le théâtre parisien où L’ange de Nisida devait être présenté ayant fait faillite peu avant la création de l’ouvrage)…

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⸪

L’aio nell’imbarazzo

Ottocento,

foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, L’aio nell’imbarazzo

Bergamo, Teatro Donizetti, 20 novembre 2022

★★★★☆

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La terza proposta del Donizetti Opera è buffa

Dopo l’opera seria (La favorite), quella semiseria, (Chiara e Serafina), è la volta di quella buffa al Donizetti Opera 2022: L’aio nell’imbarazzo, il titolo che Donizetti presentò il 4 febbraio 1824 al Teatro Valle di Roma con un cast di stelle del tempo (Ester Mombelli, Savino Monelli e Antonio Tamburini). Il libretto di Iacopo Ferretti, l’autore della Cenerentola di Rossini che in seguito scriverà altri quatto libretti per il compositore bergamasco, fu uno degli elementi di successo dell’opera che raccolse gli elogi della stampa. Una seconda versione fu presentata a Napoli nel 1826 col titolo Don Gregorio e i recitativi sostituiti da dialoghi in prosa e in dialetto napoletano per il personaggio principale. Con l’ulteriore sostituzione di alcuni brani, questa versione può essere considerata una nuova opera e ora si tende a considerare L’aio nell’imbarazzo e Don Gregorio due lavori distinti del catalogo donizettiano.

La vicenda si basa su un altro caso di “inutil precauzione”: un padre tiene segregati in casa i due figli di 19 e 25 anni affidati a un precettore, l’aio del titolo, quasi fossero degli adolescenti. Il padre ha detrminato che conosceranno il mondo, e le donne soprattutto, solo quando saranno maturi. Ma in realtà il maggiore ha sposato segretamente una vicina e insieme hanno anche avuto un bambino che ora ha un anno. L’inevitabile lieto fine appianerà le cose. L’aio nell’imbarazzo è certo una satira del mondo chiuso e antiquato (vedi il nome del marchese…) della società della Restaurazione con i suoi nobili reazionari, ma la genialità di Donizetti e di Ferretti la trasforma in una commedia con personaggi veri, non le figure stereotipate dell’opera buffa di tradizione.

La produzione ora sulle scene di Bergamo ha il suo interesse nell’essere il frutto di una nuova revisione critica curata da Maria Chiara Bertieri che, in mancanza della partitura autografa a tutt’oggi non reperibile, è partita dall’esistente libretto a stampa della prima per una risistemazione dei numeri musicali secondo l’ordine in cui vennero presumibilmente eseguiti al Valle. Il risultato è un Aio nell’imbarazzo diverso da tutti quelli che abbiamo ascoltato e che sono stati incisi su disco e che sono una contaminazione delle due versioni, quella di Roma del ’24 e quella di Napoli del ’26.

La direzione musicale è affidata al giovane ma ampiamente affermato Vincenzo Milletarì che affronta per la prima volta Donizetti e un’opera in forma scenica in Italia – Il trovatore di Macerata fu in forma di concerto e una prevista Italiana in Algeri nei teatri marchigiani fu cancellata a causa della pandemia. La sua è una direzione precisa e vigorosa in cui è difficile trovare sbavature e dove il dettaglio strumentale è sempre messo bene in luce. Il maestro siculo-pugliese, ma attivo nel nord Europa, ha il merito poi di farci ascoltare per la prima volta alcune pagine ripescate nell’edizione critica, come il duetto fra Gregorio e Gilda o la cabaletta di Don Giulio. Coerentemente con la prassi esecutiva della prima metà dell’Ottocento, le variazioni nei da capo e le cadenze sono state scelte in accordo con i cantanti secondo le loro capacità, ma impegnativo deve essere stato il lavoro di concertazione degli allievi della Bottega Donizetti, non tutti esperti, che hanno però avuto la fortuna di essere affiancati da Alex Esposito e Alessandro Corbelli, due mostri sacri del palcoscenico i quali hanno vivificato la rappresentazione. Il primo con la sua consumata esperienza di artista di classe eccelsa, la controllatissima comicità, una tecnica vocale che gli permette dopo tutti questi anni di sostenere un ruolo lungo e impegnativo come quello del Marchese Antiquati senza quasi un momento di stanchezza, anzi con un vigore invidiabile. Che poi Corbelli fosse stato il Don Giulio dell’edizione Campanella/Crivelli vista al Regio di Torino nel 1984 ha dell’incredibile. Del secondo è difficile tessere lodi che aggiungano qualcosa di nuovo alla sua inarrivabile presenza scenica, grande proiezione vocale che nessuna orchestra riesce a coprire, perfetta dizione e prodigiose agilità. È così che il suo Gregorio Cordebono, infaticabile motore della vicenda, diventa un personaggio di grande teatralità. Francesco Lucii (il marchese Enrico) e Marilena Ruta (Madama Gilda Tallemanni) si distinguono per le loro differenti personalità e promettenti doti vocali nel cast dei giovanissimi interpreti tra cui figurano anche Lorenzo Martelli (Pippetto), Caterina Dellaere (Leonarda), Lorenzo Liberali (Simone) e Vittorio Giuseppe Degiacomi (Bernardino). Il coro Donizetti Opera diretto da Claudio Fenoglio fornisce il suo valido apporto.

Una proposta così speciale aveva bisogno di una messa in scena altrettanto speciale e tale è stata quella dell’instancabile e vulcanico direttore artistico del festival Francesco Micheli che, assieme al Dramaturg Alberto Mattioli, è partito da una riflessione sulla vita di oggi: per due anni i giovani sono stati costretti a casa dalla pandemia, alla didattica a distanza, a non poter frequentare gli amici se non tramite i social. Anche Enrico e Pippetto, i rampolli di Don Giulio, sono tagliati fuori dal mondo: perché allora non fornire loro la realtà virtuale in cui vivono i nostri giovani? Ecco quindi la vicenda trasportata nel presente per capire perché Don Giulio è solo, dov’è la moglie e perché ce l’ha tanto con le donne. Durante la Sinfonia lo capiamo: da giovane è stato abbandonato dalla moglie per un bellimbusto e non si è mai ripreso dal colpo. Lo ritroviamo vent’anni dopo – come nel più classico dei feuilleton – nel 2042, in un futuro piuttosto prossimo in cui le tendenze di oggi sono la normalità: Enrico trova la sua compagna chattando sul web, l’aio Gregorio è Greg, influenecer ossessionato dall’opinione degli altri, cibo e merci arrivano direttamente a casa ordinando su ammazza.ao e tutti indossano occhiali per la realtà aumentata. Don Giulio, infine, si è dato alla politica – il Ferretti nel libretto lo fa pranzare con un ministro – su posizioni molto di destra. Tutti hanno i loro avatar che compongono un mondo coloratissimo nella scenografia di Mauro Tinti il quale divide la scena in due livelli: il mondo reale in quello inferiore, una grafica vistosamente pop al superiore. Ci sarebbe poi un terzo livello al di sopra di tutto dove scorrono i sopratitoli e occorre un’abilità multitasking per lo spettatore che voglia seguire lo spettacolo senza perdersi nulla. In questa realtà virtuale nel secondo atto irrompe la realtà: il piccolo Bernardino ha bisogno della poppata della madre Gilda rimasta bloccata nell’appartamento del suocero. Sarà lei a sbloccare la situazione e a concludere l’opera nel giubilo generale quando vestirà gli abiti del nuovo Presidente/Presidentessa della Repubblica tra le sagome, in cartone questa volta, non virtuali, di due corazzieri. Una messa in scena spigliatissima, grazie anche alle luci di Petr van Praet, i video di Studio Temp, le animazioni di Emanuele Kabu e i coloratissimi, ironici i costumi di Giada Masi, che i calorosi applausi del pubblico hanno dimostrato di gradire. Giuste ovazioni per i due interpreti principali.

⸪

Chiara e Serafina

Ottocento,

   

foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, Chiara e Serafina

Bergamo, Teatro Sociale, 19 novembre 2022

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Non è una «decisissima rivincita», ma Chiara e Serafina merita comunque di essere conosciuta

Talvolta scavando nel repertorio operistico passato escono fuori dei tesori, talaltra viene confermato il fatto che se un’opera è scomparsa dai cartelloni una ragione c’era, ed è proprio questo il caso della donizettiana Chiara e Serafina, ossia Il pirata, non perché la musica non sia bella, ma perché si tratta di un lavoro sconclusionato, dalla vicenda confusa e con personaggi uno più inconsistente dell’altro. Già dalla trama si capisce chiaramente come i due atti siano per di più squilibrati, con un primo atto lungo quasi il doppio del secondo e con un aggrovigliarsi di vicende tale da rendere arduo intenderne il senso.

Atto I. Don Alvaro, padre di Chiara e Serafina, è un capitano di vascello, catturato dai pirati mentre navigava da Cadice a Maiorca assieme alla figlia maggiore Chiara, e da dieci anni ridotto in schiavitù. Alla corte di Don Fernando, uomo molto potente, segretamente suo nemico, la sua sparizione è stata fatta apparire come un tradimento, ottenendo un pretesto per condannarlo in contumacia e facendo sì che Don Fernando fosse nominato tutore della giovane Serafina che, nel frattempo, è cresciuta in età e bellezza, e ora Don Fernando progetta di sposarla per mettere le mani sulla sua fortuna. Ma Serafina ama Don Ramiro, figlio del podestà di Minorca. Quest’ultimo la chiede in sposa a Don Fernando che, non sapendo cosa addurre per opporsi al matrimonio, deve mettere in atto uno stratagemma. Questo antefatto è raccontato da Agnese, custode del castello. Don Meschino, ricco villano, è innamorato di Lisetta, figlia di Agnese, e la chiede in sposa. La giovane rifiuta, e in quel mentre si scatena una tempesta. Don Alvaro e Chiara arrivano all’improvviso, preoccupati per la sorte di Serafina. Chiedono aiuto a Lisetta e ad Agnese, ma senza rivelare le loro identità. Nottetempo, sbarca il pirata Picaro, antico servitore di Don Fernando, alla ricerca di lavoro sulla terraferma. Don Fernando gli offre una ricompensa se riuscirà a impedire il matrimonio di Serafina e Don Ramiro. Picaro si traveste da Don Alvaro e si presenta ai due innamorati nel giardino del castello: Serafina crede di aver ritrovato il padre disperso e si lascia convincere a rimandare le nozze. Arriva Chiara, travestita da mendicante: Serafina non la riconosce. Chiara e il vero Don Alvaro confondono Picaro, che si pente e promette di accompagnarli da Serafina, ma poi fugge.
Atto II. I pirati, alla ricerca del loro capo, penetrano nel castello e catturano Don Meschino, Chiara e Lisetta, ma arriva Picaro che, tolto il travestimento, libera i prigionieri. Le due sorelle si riabbracciano, Don Ramiro giura amore eterno a Serafina. Tutti credono che Chiara sia fuggita con i pirati, ma ella torna alla fine assieme a Picaro.

In breve, si tratta della storia di Don Alvaro e della figlia Chiara naufraghi su una spiaggia di Maiorca ma finalmente liberi dopo dieci anni di prigionia in seguito alla cattura dei pirati. I due sono soccorsi e  ospitati nel castello abbandonato di Belmonte. Sulla spiaggia sbarcano poi alcuni pirati, tra cui Picaro, servo di Don Fernando che è nemico di Don Alvaro e lo ha fatto condannare in contumacia con false accuse. Picaro si accorda con quest’ultimo per impedire il matrimonio di Serafina, l’altra figlia di Don Alvaro che Don Fernando vuole sposare «per mangiar l’eredità». Alla fine di varie vicissitudini la verità verrà a galla e tutto si appianerà.

Andato in scena alla Scala il 26 ottobre 1822, il lavoro del venticinquenne compositore bergamasco fu un fiasco: non cadde subito, tenne la scena ancora per dieci repliche, ma poi scomparve per due secoli. La colpa fu principalmente del libretto di Felice Romani che aveva tratto la vicenda da La citerne, un mélodrame di René-Charles Guilbert de Pixérécourt del 1800. Un esemplare di quel teatro dei boulevards destinato a un pubblico socialmente diversificato, leggi incolto, interessato al registro patetico e all’epilogo moraleggiante che soddisfaceva il bisogno di giustizia degli spettatori, quello appunto delle pièces à sauvetage come è Chiara e Serafina che la stampa milanese dell’epoca prese di mira: «il nuovo spartito di Donizetti […] avrebbe potuto forse discretamente reggersi, se colle dette lungaggini e ripetizioni, il poeta e il maestro non si fossero mostrati di troppo allo scoperto». Ma è la scelta della fonte il maggior elemento di critica: «i melodrammi francesi non son d’indole da raffazzonare per la scena italiana» a causa delle «lungaggini nojose e le goffe ripetizioni».

Come portare dunque in scena, duecento anni dopo, questo pastrocchio drammaturgico? La strada scelta dal regista, scenografo e costumista Gianluca Falaschi e dal suo team – Andrea Pizzalis per i movimenti coreografici, Emanule Agliati per le luci e Mattia Palma per la drammaturgia – è quella di trattare il titolo donizettiano come se fosse una Savoy Opera, come The Pirates of Penzance di Gilbert & Sullivan, adottando il kitsch visivo delle vecchie produzioni della D’Oyly Carte Opera Company con i suoi colorati scenari di cartapesta, costumi sgargianti e coristi e figuranti che rubano la scena, o come il nostrano teatro di varietà degli anni ’40, con la differenza che il finale “felici-bum-tà!” qui è l’interminabile rondò di Chiara.

Tra i personaggi improbabili e caricaturizzati di questa commedia di genere semiserio, il lestofante Picaro è figlio del Figaro di Beaumarchais/Mozart ma soprattutto di Sterbini/Rossini, corsaro per necessità che sogna «un mestier… d’impunità» come quello dell’usuraio, del giocatore, dello speziale che «nell’acqua fresca | trova doppie e perle pesca» e per il quale «i sartori, i calzolari | van del paro coi corsari». Da opera buffa anche nel nome, quasi maschera da commedia dell’arte, è poi Don Meschino. Ma ci sono anche l’ambiziosa e fatua Lisetta, l’intrigante Agnese e lo stucchevole Don Ramiro. Tutti questi personaggi hanno i lineamenti deformati, naso e mento aguzzi, e un trucco marcato mentre i pirati portano una maschera; gli unici che si presentano col loro viso al naturale sono Chiara e il padre Don Ramiro, i personaggi seri. Ma il momento della verità arriva per tutti: quando sono prigionieri della cisterna, di fronte a una triste fine, essi si tolgono la parrucca e mostrano la loro umanità, ma anche la finzione del teatro. Fa parte di questo gioco di finzioni il fatto che i vecchi Don Alvaro e Don Fernando qui siano interpretati dallo stesso cantante.

Si diceva all’inizio che la musica di Chiara e Serafina non è brutta, tutt’altro, è bellissima, ma è quais troppa… Dopo la sinfonia i tredici numeri musicali sono zeppi di cavatine, duetti, concertati e cori dalla ricca scrittura: è un Donizetti generoso e bulimico che inonda la scena di temi e spunti melodici in quantità, arie piene di agilità, finali frenetici. Il tutto frutto di un’attività condensata nei dodici giorni che andarono dal momento in cui ricevette il libretto, il 3 ottobre, alla consegna della partitura, il 15 ottobre. E con appena undici giorni di prove! La qualità della musica è dimostrata dal fatto che il compositore ne utilizzò alcune pagine nel Don Pasquale (la cabaletta della cavatina di Chiara), nell’Anna Bolena (il finale primo) e ne L’elisir d’amore (l’introduzione). Evidenti sono poi i riferimenti, Rossini e Mercadante soprattutto, in una scrittura che alterna comico e patetico talora in modo spiazzante. Di tutto ciò è ben consapevole il Maestro Sesto Quatrini che si è fatto carico della concertazione musicale di questo lavoro del tutto inedito con una direzione serratissima ma precisa. L’orchestra Gli Originali e il coro dell’Accademia della Scala hanno accolto con entusiasmo la proposta ma hanno dimostrato a momenti una certa inesperienza, che nel caso della compagine strumentale si è rivelata in piccole imprecisioni e precarie intonazioni, soprattutto per i fiati, probabilmente dovute all’utilizzo di strumenti d’epoca. In generale comunque la tenuta orchestrale c’è stata, l’equilibrio tra buca e cantanti si è salvato, la concertazione dei giovani cantanti non ha registrato problemi e si è svolta con fluidità.

Per un’indisposizione è venuto a mancare l’unico interprete blasonato della distribuzione vocale e Pietro Spagnoli (Don Meschino) è stato sostituito, comunque in modo soddisfacente, da un solista dell’Accademia di perfezionamento per cantanti lirici del Teatro alla Scala da cui provengono anche tutti gli altri interpreti. Alla recita del 19 novembre hanno dunque partecipato: Giuseppe de Luca (Don Meschino, basso), Matias Moncada (Don Alvaro/Don Fernando, basso), Fan Zhou (Serafina, soprano), Greta Doveri (Chiara, soprano), Hyun-Seo Davide Park (Picaro, baritono), Valentina Pluzhnikova (Lisetta, contralto), Mara Gaudenzi (Agnese, mezzosoprano), Andrea Tanzillo (Spalatro, tenore), Luca Romano (Gennaro, basso). Senza raggiungere punte di particolare eccellenza tutti i giovani hanno dimostrato una spiccata personalità vocale e vivace presenza scenica abilmente coordinata dal regista. Sono da ricordare almeno le due interpreti del titolo: Greta Doveri (Chiara), soprano dal bel timbro, che nella scena terza del primo atto esordisce con giusto accento nella cavatina «Queste romite sponde» e poi conclude l’opera nell’interminabile rondò finale «Prendi, o padre; il tuo gran nome» di cui Falaschi costruisce un’esilarante parodia e Fan Zhou (Serafina), voce sottile ma ferma, che nella sua aria del secondo atto «Fra quest’ombre, in questo orrore» esibisce una sicurezza stupefacente nelle impervie agilità scritte da Donizetti sulle parole «Ah! che spezzarmi | io sento il cor».

Difficilmente rivedremo rappresentata a teatro quest’opera in futuro, ma siamo grati al Festival Donizetti di averci fatto conoscere un lavoro acerbo ma pieno di musica bellissima, la stessa delle opere della maturità, quando però sarà inserita in contesti drammaturgici più maturi. E saranno allora i capolavori che conosciamo.

⸪

La favorite

Ottocento,

 

foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, La favorite

Bergamo, Teatro Donizetti, 18 novembre 2022

★★★★★

bandiera francese.jpg  Ici la version française

Nell’edizione critica, integrale e nella lingua originale, La favorite inaugura il Donizetti Opera 2022

Era stato l’avvenimento del Donizetti Opera 2019, parliamo de L’ange de Nisida che fu genialmente messo in scena da Francesco Micheli, direttore artistico del festival, in un Teatro Donizetti che era ancora un cantiere per il restauro, con il pubblico nei palchi ancora freschi di pittura e l’azione in platea. Era la prima sfortunata versione – il teatro parigino in cui doveva essere presentata fallì poco prima del debutto – di quello che poi costituirà gran parte della musica de La favorite.

Un piccolo Don Carlos – ma neanche tanto piccolo – per l’ambientazione spagnola e il dissidio tra potere monarchico e religioso che mette uno contro l’altro il re di Castiglia Alfonso XI e Baltazar, superiore del convento di San Giacomo di Campostella, a causa dell’infatuazione del re per Leonora di Guzman, La favorite è forse la più francese delle opere di Donizetti, un tipico grand opéra, quattro atti, balletto, una vicenda in cui gli affari privati si mescolano a quelli di stato, con predominanza però dei primi. Dopo il Guillaume Tell di Rossini fu l’opera italiana più di successo nella Parigi degli anni 1830-1840.

Seppure qui da noi sia stata spesso rappresentata nella traduzione italiana, ultimamente si predilige la versione francese, così come avviene per Les Vêpres siciliennes e il Don Carlos di Verdi: sono opere che hanno un valore in quanto concepite per un sistema produttivo e un contesto culturale differente, di qui la necessità di conservare la lingua originale per preservarne la specificità. Donizetti conosceva bene le esigenze dei teatri d’oltralpe e nelle sue opere francesi si uniformava con abilità ai gusti di quel pubblico. E non si tratta solo dei ballabili: recitativi e arie erano scritti pensando alla «poesia teatrale francese», limitati erano i crescendi e le cabalette che facevano invece furore a Sud delle Alpi. Fu grazie a questa strategia che “Monsieur Donizettì” riuscì a monopolizzare per anni la scena parigina riscattando così l’ostracismo subito dall’opera italiana ai tempi dell’Ancien régime.

Di tutto questo dimostrano di tener conto sia Riccardo Frizza, che dirige l’opera, sia Valentina Carrasco, che la mette in scena. Il direttore, qui di casa, riesce a coniugare due impegni che sembrano contrastarsi, ma che invece devono essere entrambi presenti nella lettura di un lavoro come questo: valorizzare le preziosità e i dettagli strumentali di una partitura che rappresenta la vetta della maturità del compositore bergamasco e nello stesso tempo realizzare la grandiosità di una concezione unitaria di straordinaria teatralità qual è il grand opéra. Sotto la bacchetta di Frizza le arie prendono il volo e i drammatici recitativi assumono un vigore tale da sfociare in quella “scena” che sarà il fondamento del teatro di Verdi. L’alternanza convento-palazzo-convento diventa evidente non solo dal punto di vista visivo, ma anche auditivo, con colori che contraddistinguono i diversi ambienti e snodi drammatici della vicenda. Nella sua lettura il maestro bresciano recupera un numero che dopo le prime repliche fu tagliato ed è presente solo nell’appendice dell’edizione critica: è la cabaletta del duetto tra Léonor e Alphonse, cassata per ragioni politiche, in quanto qui il re si scatena con veemenza contro la Chiesa. Ripristinati sono anche i balletti, ma ne riparleremo a proposito della regia.

Il quartetto vocale sul palcoscenico difficilmente potrebbe essere migliore: Annalisa Stroppa presta il suo grande temperamento e particolare timbro da soprano Falcon, più vicino quindi al registro di mezzo-soprano, a una Léonor de Guzman di grande intensità. Bellezza di fraseggio e sobrietà di accenti conferiscono alla figura dell’infelice donna un’eleganza che non sempre è la qualità precipua di altre interpreti in questo ruolo. Semplicemente stupefacente è Javier Camarena, un Fernand di eccezione non solo per gli acuti che sgorgano con incredibile naturalezza e facilità da una linea di canto di rara perfezione, ma per la sensibilità con cui dipinge la malinconia di un personaggio combattuto tra un sincero anelito religioso e un meno controllabile impulso amoroso. In questo repertorio donizettiano il tenore messicano si rivela quasi irraggiungibile.

Particolarmente malvagio e infido qui è l’Alphonse XI di Florian Sempey, che fu don Fernando D’Aragona nell’Ange de Nisida: il baritono – l’unico cantante di lingua francese, ma per una volta la dizione è curata in tutti gli interpreti – presta la prepotente presenza scenica e la sua autorità vocale per delineare il complesso personaggio tormentato da pulsioni erotiche e gelosie distruttrici in rotta di collisione con il Balthazar di Evgeny Stavinsky, in nuce il Grande Inquisitore dell’opera di Verdi di quasi quarant’anni dopo. Caterina di Tonno è come sempre bravissima qui nella breve ma importante parte di Inès mentre Edoardo Malletti è un efficace Don Gaspar. Il coro Donizetti Opera è rimpolpato dal Coro Accademia Teatro alla Scala. Diretta da Salvo Sgrò, la giovane compagine si dimostra vocalmente e scenicamente spigliata nel seguire le indicazioni della regista Valentina Carrasco che assieme agli scenografi Carles Berga e Peter van Praet (che si occupa anche delle luci) e alla costumista Silvia Aymonino, allestisce uno spettacolo che si rivela imperdibile.

Come nell’altro grand opéra all’italiana, Les Vêpres siciliennes, la regista argentina si rivela convinta a non tentare una strada alternativa al grand opéra, bensì a restituire il genere ma a modo suo, con la sua personalità. Gestualità e movimenti sono magistralmente delineati, le masse dei cori ottimamente gestite, l’attorialià dei cantanti esaltata. E poi, esattamente come nelle “Stagioni” dei Vêpres romani, c’è il momento spiazzante del “balletto”, venti minuti che interrompono l’azione ma che qui sono invece perfettamente integrati nel disegno della regista. Ecco dunque lo “harem” delle vecchie favorite del re – possiamo immaginare come nella sua volubilità il monarca/sultano di turno in quale considerazione tenesse le concubine “utilizzate” e poi scartate – : una ventina di anziane signore, prelevate dalle case di riposo del circondario, hanno qui un loro momento di gloria nel rappresentare le donne dimenticate dal re. Più che un vero e proprio balletto, si tratta di una specie di pantomima coreografata da Massimiliano Volpini in cui le vecchiette passano il tempo ricordando il passato, provando vestiti, truccandosi, coinvolgendo Léonor, che è venuta a trovarle, in melanconici balli: quello sarà il futuro anche dell’attuale favorita, non c’è da illudersi. Anche l’arrogante Alphonse viene travolto dallo stuolo di vecchiette e ne uscirà malconcio con la faccia coperta dal rossetto delle indiavolate che ritorneranno nel finale ad accogliere il corpo di Léonor morente formando una specie di “Pietà” di grande intensità emotiva. Un momento di grande teatro che suggella un bellissimo spettacolo.

⸪

Le convenienze ed inconvenienze teatrali

Ottocento

foto © Mario Finotti

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Gaetano Donizetti, Le convenienze ed inconvenienze teatrali

Novara, Teatro Coccia, 11 novembre 2022

★★★☆☆

Donizetti, o quel che ne è rimasto, diverte il pubblico di Novara    

Il fatto che Donizetti approntasse una seconda versione di questa sua operina, lui che era impegnato a sfornare nuovi titoli in quantità – da cui il malevolo epiteto di Dozzinetti… – sta a dimostrare quanto il compositore tenesse a questa sua creatura: la prima versione, “farsa in un atto”, era stata presentata al Teatro Nuovo di Napoli il 21 novembre 1827 col titolo Le convenienze teatrali, lo stesso della commedia di Antonio Simone Sografi da cui era stato tratto il libretto di Domenico Gilardoni. Determinante per il  successo dell’operazione fu la presenza del basso Gennaro Luzio, uno dei più importanti personaggi del teatro buffo napoletano. Il 18 aprile 1831 al milanese Teatro della Canobbiana andava in scena la seconda versione, in due atti con alcune modifiche e il titolo completo che usiamo ora, mentre una terza differente versione sarà quella che verrà ripresa a Napoli cinque mesi dopo.

Appartenente all’inesauribile filone delle parodie e del teatro nel teatro, i cui esempi più illustri vanno da Mozart a Richard Strauss, Le convenienze ed inconvenienze teatrali ha la sua ragion d’essere se il pubblico in sala è al corrente di quello che viene preso in giro sul palcoscenico, quello cioè che era d’attualità nel 1831… E infatti il pubblico del 2022 del Teatro Coccia ride di gusto soprattutto al ridicolo di Mamma Agata, baritono en travesti, e ai riferimenti di oggi – le mail, i telefonini, i followers – inseriti nel libretto da chi dell’opera conosce perfettamente vizi e virtù, ossia Alberto Mattioli: il testo del Gilardoni, che già era stato modificato da Donizetti stesso, è reso quasi irriconoscibile nei dialoghi recitati tra personaggi del teatro di oggi. Il problema però è che la lingua moderna mal si fonde con la lingua musicale di Donizetti e con le situazioni così specifiche del teatro d’opera ottocentesco.

Per mantenere poi la forza comica del lavoro occorrerebbe puntare sulla presenza di una Mamma Agata che pochi hanno saputo interpretare con gusto e intatte capacità canore e sceniche – come è stato il caso di quello straordinario animale da palcoscenico che è Paolo Bordogna, indimenticabile Agata nella produzione del Teatro della Fortuna di Fano del 2009. Qualità che non sono del tutto convincenti né in Simone Alberghini, che punta in maniera preponderante sul tono del travestimento grottesco per risolvere la sua parte strabordante, né nella regia di Renato Bonajuto, assistito da Daniele Piscopo, vivace e dinamica, ma che ricorre troppo spesso a una comicità da avanspettacolo, compresi alcuni siparietti a sipario chiuso, per far ridere il pubblico. Il ritmo è serrato, le gag innumerevoli ma insistite, gli interpreti sono buoni cantanti, non sempre sono anche buoni attori. La parodia dell’opera si perde nel bailamme in scena e si ride per motivi diversi da quelli previsti. Geniale era stato Laurent Pelly nella sua produzione di Lione che senza rinunciare al comico, garantito lì dal fuoriclasse Laurent Naouri, aveva creato in modo magistrale un tono malinconico che si adattava perfettamente al tema meta-teatrale della vicenda. La suddetta produzione, tra l’altro, sarebbe dovuta venire anche a Torino, ma come per i tanti misteri di cui questa città si vanta, è scomparsa dai cartelloni del Teatro Regio – e questo ben prima di purghe e pandemie!

L’impianto scenografico di Danilo Coppola si rivela efficace nel ricreare il disordine di un palcoscenico nel primo atto e la baroccata del secondo, con un’imponente conchiglia botticelliana da cui sorge la Venere in carne e lamé di Simone Alberghini. Artemio Cabassi ha modo di sfogare la sua fantasia nei costumi dei personaggi della metastasiana vicenda di Romolo ed Ersilia che questa compagnia di guitti cerca con fatica di mettere in scena. Funzionali le luci di Ivan Pastrovicchio e impeccabilmente eseguite le coreografie di Riccardo Buscarini riprese da Giuliano del Luca col corpo di ballo del Romæ Capital.

Già presentato lo scorso anno a Piacenza, lo spettacolo viene ripreso con un cast in gran parte diverso. Confermano la sicura presenza scenica e vocale Andrea Vincenzo Bonsignore (il paziente direttore Biscroma Strappaviscere), Stefano Marchisio (il nevrotico, ma chi non lo sarebbe al posto suo, regista Prospero Salsapariglia, nell’originale Poeta e droghiere) e Dario Giorgelè (l’impresario dall’accento francese, la lingua di buona parte dei sovrintendenti dei teatri lirici italiani…). Carolina Lippo (Corilla Scortichini) ha voce di sicura agilità che sfoggia nelle imperversanti cadenze dei suoi interventi musicali assieme un certo tono acidulo funzionale a caratterizzare in termini poco simpatici la sua parte di supponente Prima Donna. Paolo Ingrasciotta è il marito Procolo Cornacchia con il suo momento di gloria nella grande aria in cui difende le virtù della moglie con foga convincente «Fin nell’utero materno | fece spaccio di volate; | scale, poi, semitonate | si sentìan ne’ suoi vagiti»  o quando sostituisce nella parte eroica di Romolo il tenore fuggito. Simone Alberghini mette a prova la sua adattabilità vocale nella “Canzone del sacco”, grottesca parodia della rossiniana “Canzone del salice”, qui arricchita di una cabaletta in cui occorre ricorrere al falsetto per raggiungere il Si4 richiesto. La sua corporatura non gli permette invece i passi sulle punte, in cui eccelleva Bordogna, quando appare in un improbabile tutù di tulle.

Nella distribuzione dobbiamo ancora ricordare Leona Tess, l’iperprotetta figlia di Mamma Agata; Lorrie Garcia, il mezzosoprano che si spaccia per controtenore perché così è più facile trovare lavoro nella «solita rarità barocca riemersa da uno scantinato»; Didier Pieri è il tedesco Guglielmo Antolstoinoloff, preoccupato più della cena alle 17 che della sua prestazione vocale che si rivela infatti con problemi di intonazione abilmente eseguiti dal tenore livornese; quasi afono è invece l’Ispettore del teatro Juliusz Loranzi. Un tocco surreale alla rappresentazione è infine dato dalla presenza in scena di un volonteroso all Korean/Chinese male choir mentre in buca il maestro Giovanni di Stefano realizza con brio e contrastanti dinamiche una partitura adattata da Vito Frazzi pescando a man bassa nel repertorio sia rossiniano che donizettiano e non facendosi scrupolo di utilizzare pagine anche del Don Pasquale, opera che Donizetti scriverà sedici anni dopo Le convenienze ed inconvenienze teatrali… A teatro tutto è possibile. Soprattutto l’impossibile.

⸪

La dama di picche

Ottocento,

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Pëtr Il’ič Čajkovskij, La dama di picche

★★★☆☆

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 23 settembre 2022

(live streaming)

Quando il contrasto tra quello che si vede e quello che si sente è irrisolvibile

L’ouverture è una lunga introduzione orchestrale a un concerto con pianoforte, ma il pianista si addormenta nell’attesa del suo intervento mentre le tate ascoltano i canti dei bambini dalla radio. Da questo inizio si capisce che il lavoro del dramaturg, qui Lucien Strauch, è stato radicale nella messa in scena del capolavoro del compositore russo. Il lavoro di decostruzione è poco convincente nella realizzazione, così che la musica, quello che sentiamo, risulta in forte contrasto con quello che vediamo, e questo è un elemento che non giova all’opera, soprattutto quando la appassionata e raffinata musica di Čajkovskij si confronta con immagini da socialismo reale in quello che qualcuno ha considerato un vero controsenso.

Ecco ad esempio cosa ha scritto a proposito di questa messa in scena Stéphane Lelièvre: «È la storia di un quartiere un po’ sinistro di una grande città dell’ex Unione Sovietica, popolato da poveracci, barboni e da un’anziana donna un po’ fuori dal mondo in pantofole, vestito verde, calze turchesi troppo grandi che le cadono a metà polpaccio, assidua cliente dell’ipermercato locale – se dobbiamo credere alla grande borsa della spesa di plastica che non la lascia mai. Fortunatamente, per tenere occupate tutte queste persone inattive, un pianista in frac si è insediato al centro del quartiere, tra le torri di cemento e le scale di ferro arrugginito, e di tanto in tanto suona qualche pagina di musica: questo fornisce un po’ di intrattenimento agli abitanti, soprattutto quando, in occasione di una festa organizzata per ammazzare il tempo, il pianista si toglie il frac e si siede al pianoforte vestito come un Cro-Magnon, con indosso una pelle di bestia e in mano una grossa mazza. Per il resto, gli abitanti del quartiere sono piuttosto ossessionati dagli apparecchi radio, che si contendono e ascoltano in continuazione, cercando senza dubbio un modo per sfuggire alla reclusione imposta dalla dittatura in atto e per aprirsi al mondo grazie alle onde corte. È una storia bellissima, ma non è esattamente la storia de La dama di picche. La trasposizione-adattamento di David Marton non getta nuova luce sull’opera, ma dà la spiacevole impressione di porre artificialmente sulle opere di Čajkovskij e di Puškin un discorso che è completamente estraneo ad esse. […] Tuttavia, avremmo potuto aderire più o meno a questa rilettura se la messa in scena avesse proposto scene forti e di grande impatto drammatico. Ahimè, ci è sembrato singolarmente privo di tensione, tranne forse nel duetto finale tra Lisa e Hermann e nell’ultima scena. I passaggi che dovrebbero essere divertenti sono solo irritanti; le scene mimate davanti al sipario chiuso per consentire i cambi di scena tra un atto e l’altro sono di rara indigenza (un personaggio prende un binocolo, osserva l’ultimo palco gridando “Mamma!”. Tre uomini mescolano coscienziosamente vari liquidi per molto tempo prima di riempire tre bicchieri e berli), che opportunamente culmina nella scena presumibilmente più brillante dell’opera – la festa nel terzo quadro del secondo atto – che è stancante perché ci si aspetta che vada sistematicamente contro ciò che il testo e la musica dicono: un personaggio dovrebbe essere solo? È ovviamente collocato in presenza di altri personaggi (la contessa canta la romanza di Grétry mentre danza tra le braccia di Hermann; Lisa, che canta la sua disperazione da sola di notte in riva al canale all’inizio della sesta scena, è inspiegabilmente raggiunta da Tomski, Čekalinskij, Surin, Eletski…). La scena dovrebbe essere popolata da bambini? Sono ovviamente assenti, solo le loro voci entrano in scena, trasmesse dai famosi transistor… ». (Qui l’originale)

Infatti, invece di due eleganti giocatori in scena ci sono due tamarri e gli ambienti sono uno squallido cortile tra i caseggiati popolari con i barboni sulle panchine – uno di questi segue la musica sulla partitura… –, il conte Tomsky è un magnaccia, la contessa una vecchia in pantofole. Durante la pastorale un vecchio fruga nel cestino dell’immondizia e ne tira fuori una corona che passa da una testa all’altra di personaggi in costume di varie epoche, compreso il pianista con clava da uomo primitivo. Il regista si fa scrupolo di trasporre, spostare, aggiungere, sottrarre pur di non far mai vedere al pubblico ciò che il compositore e il suo fratello librettista hanno concepito. La scena praticamente fissa è dunque in infelice contrasto con la musica che costruisce mondi diversissimi nei vari quadri, ma per fortuna c’è Nathalie Stutzmann alla testa dell’orchestra del teatro a restituire quei contrasti e quei colori che la scenografia di Christian Friedländer e la costumista Pola Kardum annegano in uno squallido grigiore che non appartiene né al racconto di Puškin, né al libretto di Modest né tanto meno alla musica di Pëtr Il’ič. Grazie alla Stutzmann la passione, che nella partitura si concretizza negli ammalianti slanci lirici, è resa con mano felice, così come i momenti più drammatici ed esaltati del pulsare incessante scandito dai violoncelli nella scena della camera della contessa, o nei raffinati divertissement settecenteschi. Grazie a un’orchestra in gran spolvero la raffinatissima strumentazione è messa in evidenza con grande chiarezza.

L’ardua parte di Hermann trova in Dmitry Golovnin un interprete intenso ma talora in difficoltà e comunque non aiutato dalla regia che ne fa un invasato in preda ai deliri fin dal primo momento: la performance risulta così appiattita e senza sviluppo. Anna Nechaeva è una sensibile Liza dal bel timbro e un irriconoscibile Laurent Naouri in parrocca e baffoni diventa un buffo conte Tomski/Zlatogor; Jacques Imbrailo dell’aria del Principe Eletski fornisce una delle migliori versioni mai ascoltate e Anne Sophie von Otter fa lo stesso con l’aria di Grétry della contessa. Degnamente distribuite anche le parti minori con Charlotte Hellekant (Polina/Milovzor); Alexander Kravets (un Čekalinskij quanto mai trucido) e il Surin di Mischa Schelomianski. Il surreale pianista è l’italo/brasiliano Alfredo Abbati.

⸪