Ottocento

Carmen

Ottocento, ,

foto Edoardo Piva © Teatro Regio

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Georges Bizet, Carmen

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 18 dicembre 2019

Carmen al tempo del Franchismo

La stagione lirica del Regio prosegue con un titolo sicuro come Carmen, una delle opere più rappresentate al mondo, che ritorna a Torino per la terza volta in sette anniin tre produzioni differenti. Proveniente dalla stagione 2005 del Teatro Lirico, allora spettacolo insignito del Premio Abbiati, l’allestimento è stato reso possibile anche grazie all’aiuto finanziario dell’associazione Amici del Regio.

Nulla spiega la necessità di riproporre ancora una volta e a breve distanza di tempo questo titolo se non la speranza di attirare in teatro più pubblico nuovo oltre a quello consueto. Di certo non quella di aver trovato gli interpreti d’eccezione, perché i cantanti in scena sono più che decorosi, ma non entusiasmano. Il mezzosoprano franco-armeno Varduhi Abrahamyan lascia i ruoli en travesti del repertorio belcantistico (Arsace nella Semiramide del ROF questa estate, Malcon ne La donna del lago del 2016 ecc.) e si conferma una valida presenza vocale, ma come Carmen non ha quella sensualità che ci si aspetterebbe e seppure corretti non ci sono momenti memorabili nella sua performance: certo non la habanera né la seguidilla, forse meglio il terzetto delle carte a cui presta il colore scuro del suo timbro. Anche il don José di Andrea Carè è efficace, ma avaro di sfumature. Bello lo slancio lirico della Micaëla di Marta Torbidoni, ma c’è un po’ troppo vibrato nella voce. Vocalmente gagliardo e scenicamente autorevole l’Escamillo di Lucas Meachem. Giusto l’apporto del cast nei ruoli secondari però la dizione del francese non sempre risulta impeccabile.

Il giovane Giacomo Sagripanti fornisce una lettura brillante e senza eccessi melodrammatici della partitura ed è validamente assecondato dagli strumentisti dell’orchestra del teatro. Ottimi come sempre i due cori, quello del Regio e quello di voci bianche. La sacrosanta scelta della versione con i dialoghi parlati si scontra con la capacità attoriale dei cantanti, non sempre ineccepibile, e con la lunghezza dello spettacolo, che con tre intervalli raggiunge le quattro ore.

Il regista Stephen Medcalf situa la vicenda nel primo periodo franchista e il grido di libertà di Carmen assume qui un valore ben più forte, ma  a parte ciò non si può dire che la personalità dei personaggi sia stata oggetto di uno scavo profondo – ma la colpa è soprattutto dei librettisti. La presenza dell’esercito e della Guardia Civil è sempre cospicua e contagia anche i bambini in rigida formazione militare. Il regista è molto fedele al libretto così che Micaëla ha la treccia bionda di prammatica («jupe bleu et natte tombante»), i cocci di un piatto sostituiscono le nacchere (questo nella novella di Mérimée) e il corteo di Escamillo ha le fiaccole citate nel testo («Une promenade aux flambeaux!»). L’attualizzazione dell’ambientazione permette di introdurre nella scena dei contrabbandieri un aereo che atterra in una pista delimitata da bidoni di benzina, ma per il resto le scenografie di Jamie Vartan sono evocative ed efficaci nella loro semplicità. Meno convincente il finale: Carmen cerca di scappare da don José che le corre dietro e la uccide non visto dal pubblico. Il delitto diventa visibile quando uno dei pannelli che suggeriscono le mura dell’arena scorre di lato mostrando la folla festante del dopo corrida che continua a inneggiare verso il fondo anche quando Escamillo entra in scena mentre i militari si voltano a guardare inebetiti il cadavere e l’assassino.

⸪

Les Vêpres siciliennes

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Les Vêpres siciliennes

★★★★☆

Rome, Teatro dell’Opera, 10 December 2019

   Qui la versione italiana

Verdi’s first French opera opens the operatic season in Rome

Three days after the Teatro alla Scala, Roman socialites put on their evening dresses and tuxedos for the opening of their opera season, a social event that nevertheless does not match the frenzy of the Milan prima. This year the Opera di Roma opened with Les Vêpres siciliennes, in the original French version which is not frequently seen in Italian houses.

Verdi lived in an environment influenced by French culture, drawing inspiration for many of his works from the French theatre and in the Grand Opéra he saw the chance to breathe new life into Italian opera. His thirty trips to Paris testify to this commitment…

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Les Vêpres siciliennes

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Les Vêpres siciliennes

★★★★☆

Roma, Teatro dell’Opera, 10 dicembre 2019

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Il Verdi francese apre la stagione dell’Opera di Roma

Tre giorni dopo l’inaugurazione della stagione del Teatro alla Scala, anche a Roma si sfoggiano abiti da sera e smoking per l’apertura del suo Teatro, un’occasione anche questa mondana anche se non raggiunge la frenesia che pervade Milano il 7 dicembre. L’Opera di Roma apre con un titolo non tra i più popolari di Verdi e per di più nell’edizione originale francese, Les Vêpres siciliennes, versione non frequente nei teatri italiani.

Vissuto in un ambiente influenzato dalla cultura francese, il compositore ha tratto dal teatro francese ispirazione per molte sue opere e anche quelle di soggetto scespiriano sono state conosciute attraverso le traduzioni francesi dell’epoca. Nel grand-opéra poi Verdi aveva visto la possibilità di svecchiare il melodramma italiano e i suoi trenta viaggi a Parigi testimoniano questo suo impegno. Verdi era andato una prima volta nella capitale francese nel 1847 per l’allestimento della Jérusalem (rielaborazione in chiave di grand-opéra de I lombardi alla prima Crociata) e nel 1855 ci era ritornato per una nuova produzione, Les Vêpres siciliennes appunto, primo di un progetto per “la grande boutique”, così Verdi chiamava l’Opéra di Parigi. In Italia il lavoro giungerà pochi mesi dopo, ma a causa della censura verrà rappresentato in una versione italiana con altro titolo e con la vicenda ambientata oltre le Alpi. Il soggetto originale di Scribe era infatti considerato troppo patriottico! Solo più tardi fu accettato nella versione correttamente tradotta I Vespri siciliani.

La produzione romana mette in campo Daniele Gatti, nuovo direttore musicale del teatro, e una squadra di eccellenti interpreti. Il maestro Gatti legge la partitura in tutta la sua magnificenza: l’orchestrazione dei Vêpres è molto più elaborata che non nelle precedenti opere di Verdi e la forma, dilatata a cinque atti, comprende pezzi di assieme e numeri corali di grande complessità, qui magistralmente risolte. Il tono scuro della vicenda è evidenziato dal direttore fin dalle prime note della sinfonia che è quasi un poema sinfonico in cui vengono esposti molti dei temi che saranno ascoltati in momenti cruciali dell’opera, quasi una sintesi drammatica dell’intera vicenda. Qui Gatti esalta i colori e la varietà dei timbri strumentali come farà in seguito nei pezzi pittoreschi della tarantella del secondo atto e della siciliana/bolero del quinto. Nella lettura di Gatti si nota il lavoro di approfondimento fatto con un’orchestra che non sempre ha brillato per la sua disciplina.

Tre dei quattro interpreti principali sono maschi in quest’opera, un tenore e due baritoni. Nella parte di Henri, il siciliano ribelle che scopre di essere il figlio dello spietato governatore francese, John Osborn incanta con una voce sempre duttile nel sottolineare gli opposti sentimenti che animano il giovane. Anche nei momenti più drammatici il cantante americano mantiene uno stile e un’eleganza ineccepibili. Un momento di grandissimo pathos è il suo duetto con il padre, qui un Roberto Frontali che recita con un’asciuttezza che rende ancora più efficace la parte. Il passaggio da inflessibile tiranno a quello di padre amorevole che ha ritrovato il figlio viene delineato con molta sensibilità. Quella di Procida è invece una parte molto più compatta, essendo l’odio e il desiderio di vendetta gli unici motori delle sue azioni, ma Michele Pertusi riesce comunque a rendere credibile il personaggio con una autorevolezza vocale sorprendente e una imponente presenza scenica. Schiacciata tra tanti uomini la figura di Hélène riesce ad emergere grazie alle vigorose pagine che Verdi scrive per lei e alla autorità vocale di Roberta Mantegna. Nel suo intervento del primo atto che diventa un sottinteso invito alla ribellione («Ne perdez pas courage! Veuillez être sauvés, et Dieu vous sauvera!») le agilità belcantistiche si affiancano al temperamento del soprano palermitano cui manca solo appena un po’ più di volume per essere ancora più convincente. Il timbro e il piacevole vibrato sono messi in evidenza anche nel bolero dell’ultimo atto («Merci, jeunes amies») che in questo allestimento perde qualsiasi connotato di felicità per sottostare alla lettura della regista argentina Valentina Carrasco che della vicenda sottolinea la violenza del potere sui deboli, soprattutto le donne.

L’ambientazione passa dal 1282 della dominazione francese ai giorni nostri, con i vestiti moderni di Luis F. Carvalho e l’efficace gioco luci di Peter van Praet. Non convincenti le scenografie di Richard Peduzzi, consistenti in grigi volumi semoventi che non evocano facciate di palazzi palermitani. Grigia è anche la regia della Carrasco che insiste anche troppo sul tema della violenza sulle donne e sulla presenza del fantasma della madre di Henri e di altre figure femminili non meglio identificate. Alla regista riesce invece di risolvere il problema del balletto, immancabile al terzo atto in un grand-opéra. Momento di distrazione dal dramma, spesso si tratta di un divertissement del tutto avulso dalla trama dell’opera. Qui Verdi e i librettisti inseriscono i ballabili all’interno della festa nel palazzo del governatore, ma nella lettura attuale della Carrasco un balletto classico non avrebbe avuto senso. E sarebbe stato anche un peccato privarsi delle bellissime pagine scritte dal compositore. Ecco allora le spose oltraggiate del primo atto che ritornano e si lavano in scena, scherzando con l’acqua nei secchi, unico momento gioioso nella tragedia della vicenda e che si è collegato al ballo che segue con perfetta logica drammatica.

Questo però non è piaciuto a parte del pubblico che avrebbe preferito un balletto sulle punte e che ha applaudito calorosamente i cantanti ma ha riservato alla regista qualche dissenso.

⸪

La sposa venduta

Ottocento

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Bedřich Smetana, Prodaná nevěsta (La sposa venduta)

★★★★★

Wormsley, Garsington Opera Pavilion, 23 giugno 2019

Dal folklore ceco alla campagna inglese

Peculiare situazione quella dell’opera nel Regno Unito, dove non è tanto la capitale con il suo glorioso Covent Garden a destare gli interessi degli appassionati di lirica, quanto i suoi tanti festival estivi, per lo più immersi nella verde campagna inglese: dal blasonatissimo Glyndebourne al Grange Festival; dal Longborough Festival Opera all’Ilford Arts’ Festival; dal West Green House Opera al Buxton International Festival; dall’Opera Holland Park al Garsington Opera.

Quest’ultimo si è costruito una rinomata reputazione con una stagione in cui rarità operistiche sono affiancate a titoli di repertorio e dove a cantanti giovani ma promettenti viene data la possibilità di esibirsi in allestimenti molto curati in un padiglione nel parco che viene montato e smontato ogni anno. Nel 2019, anno in cui celebra il suo 30° anniversario, Garsington Opera mette in scena cinque produzioni: Don Giovanni di Mozart, Fantasio di Offenbach, The Turn of the Screw di Britten, I Vespri di Monteverdi e La sposa venduta di Smetana.

Senza stravolgere la drammaturgia, Paul Curran costruisce uno spettacolo delizioso che ha la freschezza e l’umorismo della vicenda originale, soltanto spostando l’ambientazione nell’Inghilterra degli anni ’50 – con il ritratto della giovane regina su un muro della locanda. Nelle scenografie di Kevin Knight il primo atto si svolge nei locali parrocchiali con annessa cucina dove si imburrano i sandwich con la corned beef. Qui il parroco mette un disco sul fonografo a valigetta ed ecco scaturire le note dell’ouverture. Con l’arrivo di giovani parrocchiani imbrillantinati che preferirebbero le canzoni di Elvis Presley, attorno al palo di calendimaggio piantato nel mezzo iniziano le danze di cui è costellata l’opera di Smetana (polka, furiant, ecc.) che qui talora hanno i movimenti del rock. Con un cambio di scena al passo della musica, così fluido da riscuotere gli applausi del pubblico, si passa al pub dell’atto secondo, con tanto di gioco delle freccette e l’andirivieni alla toilette maschile in seguito alle copiose bevute di birra. Anche qui la direzione attoriale del regista si rivela arguta e precisa. Dopo il lungo intervallo – che permette agli spettatori di cenare comodamente con vista idilliaca sulla campagna – il terzo atto ci immerge nella festosa atmosfera di un circo itinerante con la musica che accompagna alla perfezione i numeri dei giocolieri e degli acrobati.

La lingua cantata è quella originale. Qui nessun cantante è di lingua ceca, ma la dizione è quasi perfetta e colpisce la naturalezza con cui gli interpreti sbrogliano i vertiginosi scioglilingua dell’opera. Anche il coro dimostra una disinvoltura vocale e scenica che lascia sbalorditi: ognuno dei 24 coristi si è assegnato una distinta caratterizzazione che porta avanti per tutto lo spettacolo con una maestria frutto di lunghe e minuziose prove – un altro elemento che è sempre più difficile incontrare nelle stagioni dei grandi teatri lirici. Che il tutto avvenga con movimenti precisi e complesse coreografie è un fatto che desta ancora più ammirazione.

Corposa e ben proiettata è la voce di Natalya Romaniw, una Mařenka di carattere ma ottimamente definita nei momenti lirici. Con lo Jeník di Brenden Gunnell dal bellissimo timbro e dalla vigorosa presenza vocale, il duetto dell’atto primo «Věrne milování» raggiunge momenti di grande tenerezza in cui i due giovani, entrambi infelici per ragioni diverse, cercano affetto l’uno nell’altra. Ancora più struggente risulta il fatto che sia intonato tra le piastrelle e gli utensili di una cucina. Joshua Bloom è un Kecal mai troppo caricaturale e dai mezzi vocali sorprendenti per un ruolo buffo. Anche Stuart Jackson riesce a rendere affettuosamente simpatica la figura dell’impacciato e balbuziente Vašek con un’elegante linea lirica. Non sono da meno gli interpreti delle altre parti. A capo della Philharmonia Orchestra, Jac van Steen mantiene in perfetto equilibrio le raffinatezze strumentali, la vivacità dirompente e i momenti di malinconia di questa miracolosa partitura.

Eccellente la ripresa video. Certi teatri italiani avrebbero molto da imparare.

⸪

Pietro il Grande, Kzar delle Russie

Ottocento,

Photo © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, Pietro il Grande, Kzar delle Russie o Il falegname di Livonia

★★★☆☆

Bergamo, Teatro Sociale, 15 November 2019

   Qui la versione italiana

Young Donizetti pays his debt to Rossini

Unlike regular opera seasons, opera festivals have the task of finding and highlighting little-known works. Bergamo’s Donizetti Opera Festival satisfies this purpose perfectly, wisely delving into the boundless production of works by its illustrious fellow citizen.

This year marks the 200th anniversary of Donizetti’s second opera, Pietro il Grande, czar delle Russie o Il falegname di Livonia (Peter the Great, Tsar of Russia or The Livonian Carpenter) that first saw the light in Venice in 1819. Gherardo Bevilacqua Aldobrandini’s libretto is taken from Alexandre Duval’s Le Menuisier de Livonie, ou Les illustres voyageurs (Paris, 1805)…

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L’ange de Nisida

Ottocento, ,

Photo © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, L’ange de Nisida

★★★★★

Bergamo, Teatro Donizetti, 16 November 2019

   Qui la versione italiana

In a reborn theatre a never born opera.

Before reopening in 2020 after extensive refurbishment, Bergamo’s Teatro Donizetti unlocks its construction site for a never seen opera by its illustrious fellow citizen, L’ange de Nisida first heard in concert in London last year.

In 1839, following the favourable outcome of his Lucie de Lammermoor in Paris, the Théâtre de la Renaissance commissioned a new opera from Donizetti for its coming season. Although completely finished, the work never made it to the stage due to the theatre’s bankruptcy in May 1840, while rehearsals were under way…

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⸪

L’ange de Nisida

Ottocento, ,

Photo © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, L’ange de Nisida

★★★★★

Bergamo, Teatro Donizetti, 16 novembre 2019

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L’opera mai nata. In un teatro che rinasce.

Il Teatro Donizetti di Bergamo, in attesa di essere ri-inaugurato nel 2020 dopo un vasto restauro, apre il suo cantiere per proporre una rarità del suo illustre concittadino, quell’Ange de Nisida di cui l’anno scorso a Londra era stata data un’esecuzione in forma di concerto.

Nel 1839 sulla scia del successo della sua Lucie de Lammermoor il parigino Théâtre de la Renaissance aveva commissionato a Donizetti un nuovo lavoro per la sua stagione successiva. Nonostante fosse del tutto ultimata, l’opera non andò mai in scena a causa del fallimento del teatro nel maggio 1840, mentre erano in corso le prove. Senza perdersi d’animo, Donizetti allora utilizzò parte del libretto e della musica per La favorite, dramma che fu rappresentato all’Académie Royal de Musique (Opéra) alla fine di quello stesso anno. Che poi la musica de L’ange de Nisida fosse un adattamento di una Adelaide per il Théâtre Italien, progetto a sua volta naufragato, la dice lunga sui complessi rapporti con i teatri francesi del compositore che nel frattempo all’Opéra Comique aveva in scena la sua Fille du régiment e all’Opéra Les Martyrs!

De L’ange de Nisida, su libretto di Alphonse Royer e Gustave Vaèz ispirato dal dramma Les amours malheureux, ou Le comte de Comminges di François-Thomas de Baculard d’Arnaud (Parigi, 1790), manca il libretto a stampa e la partitura, smembrata per l’utilizzo ne La favorite, è un mucchio informe di 470 pagine conservate alla Bibliothèque Nationale de France. Il lavoro paziente e sapiente della studiosa Candida Mantica ha permesso di ricostruire una partitura che ora viene utilizzata nella sua originalità, senza le interpolazioni effettuate nel concerto di Opera Rara al Covent Garden poi registrato in CD: qui manca la sinfonia iniziale e i punti lacunosi sono stati lasciati volutamente tali.

Prima parte. Leone, soldato di ventura, ferisce un gentiluomo e, per sfuggire alla pena capitale, scappa a Nisida, dove s’innamora di Sylvia, nobile fanciulla ingannata dal Re Ferdinando con una falsa promessa di matrimonio e che invece ne fa la sua amante. Gli ignari abitanti dell’isola, soggiogati dal suo fascino, la chiamano invece l’Angelo di Nisida. Don Gaspar, faccendiere del Re, aspetta che arrivi il sovrano per l’abituale incontro con la fanciulla, quando s’imbatte in Leone e gli offre la sua “protezione”. Sylvia, in- quieta per la presenza del giovane in quel frangente, gli dichiara che il loro sentimento è impossibile; Leone è determinato a insistere, mentre arriva il Re, che riconosce in lui il condannato e ne ordina l’arresto. Sylvia ottiene la grazia per Leone, quando sopraggiunge un monaco, il Padre Superiore, man- dato dalla Santa Sede a denunciare la scandalosa relazione: il Re viene minacciato di scomunica, per Sylvia invece si profila il convento se non lascerà la corte. Don Gaspar tenta di calmare il Re: bisogna trovare qualcuno disposto a sposare la donna, in cambio di una allettante ricompensa. Leone venuto a sapere di questo progetto si offre egli stesso come sposo. Il Re, dapprima riluttante, accetta credendo che la soluzione lo favorisca nel continuare la relazione.
Seconda parte. Don Gaspar ha capito che Leone ama Sylvia e cerca invano di dissuadere il Re. Sylvia vorrebbe dimenticare Leone che crede voglia sposarla solo per interesse. Nei pressi della cerimonia i cortigiani deridono il giovane per aver preso in moglie l’amante del Re. Irrompe quindi il padre Superiore, sconvolto dal coinvolgimento di Leone in simili macchinazioni. Leone tuttavia rifiuta le profferte del sovrano e Sylvia comprende allora la purezza dei suoi sentimenti. Il giovane risolve di prendere i voti: il Padre Superiore lo accompagna e accoglie in monastero; la straziata Sylvia, travestita da novi- zio, lo raggiunge per chiedergli perdono; il giovane inizialmente la respinge, poi cede al suo amore, ma la fanciulla si accascia e muore. Il Monaco, turbato dalla presenza del cadavere di Sylvia nel convento dei monaci, ne cela l’identità. Leone sconvolto da tanta ipocrisia annuncia la propria morte.

Rispetto a La favorite, questa è un’opera semiseria contenente quindi un elemento comico nel personaggio di Don Gaspar, il macchinatore del dramma in cui la contessa Sylvia, vittima dei giochi di potere tra chiesa e Regno di Napoli, diventa la favorita di re Fernando d’Aragona, combattuto tra doveri istituzionali e vita privata, mentre Leone de Casaldi, innamorato e contraccambiato da Sylvia, è incarnazione degli slanci amorosi. Come Lucia, Sylvia è l’unica donna in un mondo dominato da passioni e interessi al maschile. Ovviamente un libretto del genere non sarebbe stato accettato dalla censura italiana, anche se qui Sylvia ha un che di mistico (gli ignari abitanti dell’isola, soggiogati dal suo fascino, la chiamano infatti l’angelo di Nisida), carattere che manca alla Léonor de La favorite.

Un avvenimento musicale del genere non poteva non avere una cornice di eccezione, e questo è avvenuto. La non finitezza del teatro ancora in restauro è diventata un elemento della drammaturgia scelta dal regista Francesco Micheli: il pubblico prende posto nei primi tre ordini di palchi e in una tribuna in palcoscenico. L’azione avviene in platea, come nel teatro elisabettiano, dove nel primo secondo e secondo atto un telo azzurro rappresenta il mare del golfo di Napoli che cinge l’isola di Nisida, qui raffigurata dal mucchio di pagine della partitura smembrata. Nella scenografia di Angelo Sala il palazzo della contessa a Napoli del terzo atto è un lucido pavimento in cui si specchiano i meravigliosi costumi di Margherita Baldoni; nel quarto basta un grande tappeto bianco per delineare i confini del convento. Il gioco luci di Alessandro Andreoli aggiunge altro fascino all’inconsueto spazio dove si susseguono vari coup de théâtre, tra cui quello del coro, che nella prima parte ha fatto i suoi interventi dai palchi dell’ultimo ordine nei suoi abiti ordinari, ma nella seconda parte scende in platea sfoggiando sontuosi costumi le cui decorazioni richiamano le immagini delle carte da gioco. E di carta, si scopre ben presto, sono fatti mantelli, cappelli e strascichi che i cantanti si strappano per indossare i sai dei monaci del finale. Anche il costume da angelo di Sylvia è di carta: la precarietà della sua condizione è messa così crudamente in evidenza.

Se nella regia di Micheli non si sa se ammirare di più l’abile uso dello spazio o il gioco attoriale degli interpreti, di livello altrettanto eccelsa è la componente musicale, a iniziare dalla direzione appassionata ma precisa di Jean-Luc Tingaud dell’Orchestra Donizetti Opera mentre il coro, istruito da Fabio Tartari, si è dimostrato anche questa volta uno dei migliori in Italia.

E veniamo ai solisti, solo cinque, ma tutti stupefacenti. Lidia Fridman aveva già stupito nell’Ecuba a Martina Franca e qui si conferma interprete sensibile e drammatica nella sua figura ieratica. Leone è Konu Kim, timbro e potenza vocale di tutto riguardo con mezze voci splendidamente espresse, acuti lancinanti e un grande temperamento. Di Florian Sempey già si conosceva l’eleganza e l’espressività, qui come Don Fernando d’Aragona conferma le sue doti. Nel Don Gaspar, i cui couplets finiranno nel Don Pasquale, è un efficace Roberto Lorenzi mentre Federico Benetti dà voce solenne al Monaco.

A questo punto si può affermare che L’ange de Nisida possa contendere il posto de La favorite negli estimatori di Donizetti, che l’altra sera erano numerosi e hanno tributato allo spettacolo una standing ovation con applausi interminabili. Solo un’altra replica, ma è previsto un DVD.

⸪

Pietro il Grande, Kzar delle Russie

Ottocento,

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Photo © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, Pietro il Grande, Kzar delle Russie o Il falegname di Livonia

★★★☆☆

Bergamo, Teatro Sociale, 15 novembre 2019

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Un ventiduenne Donizetti paga il suo debito a Rossini

Diversamente dalle stagioni dei teatri d’opera, i festival hanno il compito di scovare e mettere in luce lavori poco conosciuti. Il Festival Donizetti Opera di Bergamo adempie a questo scopo alla perfezione, pescando giudiziosamente nella sterminata produzione del suo illustre concittadino.

Quest’anno, nel duecentenario dalla prima viene messa in scena la seconda “vera” opera di Donizetti quel Pietro il Grande, Kzar delle Russie o Il falegname di Livonia che vide la luce nel 1819 a Venezia, un anno dopo il suo Enrico di Borgogna, suscitando un interesse tale da sopravvivere per una mezza dozzina di ulteriori rappresentazioni. Dopo il 1827 l’opera scomparve definitivamente dal repertorio per riapparire solo nel 2004 a Martina Franca (un altro festival benemerito!), prima rappresentazione in tempi moderni. Il libretto del marchese Gherardo Bevilacqua Aldobrandini è tratto dalla commedia Le menuisier de Livonie, ou Les illustres voyageurs di Alexandre Duval (Parigi, 1805), commedia portata in Italia con un successo tale che nello stesso 1819 a Milano veniva presentato un altro lavoro derivato dalla pièce, Il falegname di Livonia di Giovanni Pacini su libretto di Felice Romani.

Quello dell’Aldobrandini è un testo molto arguto e ricco di citazioni dotte e ironiche, come il verso «Siam navi all’onde algenti» del coro della scena XI preso dalla metastasiana Olimpiade messa in musica, tra gli altri, da Vivaldi. O «Se tutto il codice dovessi svolgere» di Bartolo da Le nozze di Figaro di Da Ponte/Mozart. Per non dire dei ripetuti «Alla caccia, alla caccia» del coro della prima scena che sembrano fare il verso, anche musicalmente, all’analogo momento dell’Hippolyte et Aricie di Pellegrin/Rameau.

Atto primo. Carlo, giovane falegname, ama la sfortunata Annetta, figlia innocente di un traditore della patria ed è geloso dell’usuraio Firman, anche lui interessato alla ragazza. Anche Hondedisky, capitano della guarnigione, adesca Annetta suscitando le ire di Carlo. La locandiera Madama Fritz mette provvisoriamente pace. Giunge il convoglio dello zar Pietro e della zarina Caterina, entrambi sotto mentite spoglie dell’alto ufficiale Menzicoff e di sua moglie e il villaggio cerca di accoglierli al meglio. Menzikoff/Pietro interroga Madama Fritz sul conto di Carlo di cui non si conoscono le origini e suscita le sue rimostranze. Rimasto solo, Carlo teme per il suo legame con Annetta ma Madama Fritz lo rassicura. Giunge Ser Cuccupis, magistrato del borgo, dapprima incline a proteggere Carlo ma poi succubo dinanzi all’autorità di Menzicoff. Annetta teme per la sorte di Carlo e si confida con Caterina, la quale capisce che Carlo potrebbe essere suo fratello, di cui ha perso le tracce da anni.
Atto secondo. Madama Fritz visita il Magistrato per perorare la causa di Carlo che, nel frattempo, viene scarcerato provocando l’umiliazione del Magistrato che altri hanno scavalcato. Liberato e rifornito di abiti eleganti, Carlo si sente a disagio e si scontra nuovamente con Firman, poi però viene a sapere di essere il fratello di Caterina. Madama Fritz e Annetta si rallegrano ma adesso la prima teme per la ragazza, perché la nuova condizione di Carlo potrebbe allontanarlo da lei. Annetta è però fiduciosa. Carlo presenta Annetta a Caterina come promessa sposa e annuncia che la porterà con sé a patto che lo zar non la incontri mai, perché è la figlia del ribelle Mazeppa. Menzicoff/Pietro dapprima ha una reazione di sdegno ma poi perdona Annetta perché il traditore è morto da tempo. Prima di partire, la vera identità di Menzicoff viene svelata e il tristo Ser Cuccupis viene destituito per la gioia di tutti.

Nella encomiastica tirata finale non sono lontani gli echi della Restaurazione così che nella figura dello Zar Pietro si può leggere un omaggio all’Imperatore Francesco II d’Ausburgo regnante su Venezia riassegnata all’Austria dal Congresso di Vienna di pochi anni prima (1815).

Già tutto donizettiano in questo “melodramma burlesco” è il mescolare il buffo col patetico, come avverrà nell’Elisir d’amore o nel Don Pasquale. Lo ha compreso bene il direttore Rinaldo Alessandrini, esperto barocchista che a capo dell’Orchestra “Gli originali” legge con trasparenza e leggerezza una partitura piena di sorprese che mescola ingredienti del linguaggio rossiniano di cui a tratti sembra quasi una parodia, sia nello stile vocale sia nell’accompagnamento strumentale. Il barbiere di Siviglia e La cenerentola sono di pochi anni prima, e si sente. La musica di Donizetti ha comunque la freschezza e la vivacità delle sue opere buffe più mature. Nel Pietro il Grande molti sono i numeri di insieme (tre duetti, un sestetto, due concertati finali) e i cori, qui efficacemente sostenuti dal Coro Donizetti Opera guidato da Fabio Tartari.

Di buon livello il cast vocale anche se non è tanto nel Pietro affidato al sicuro mestiere di Roberto de Candia o nel Carlo di Francisco Brito, tenore corretto ma un po’ scialbo, che bisogna cercare gli interpreti più interessanti: qui la scena è rubata dalla vivacità attoriale e dalla ragguardevole presenza vocale di Marco Filippo Romano, basso comico che veste i panni dell’esilarante Ser Cuccupis, il locale tronfio magistrato. Anche l’altro basso, l’usuraio Firman-Trombest ha in Tommaso Barea un efficacissimo esecutore. Anche tra le interpreti femminili non è la voce esile seppure agile di Nina Solodovnikova (Annetta) a entusiasmare quanto le voci di Loriana Castellano e Paola Gardina, rispettivamente Caterina e Madama Fritz, alle quali Donizetti riserva proprio verso la fine dell’opera due pagine magistrali: alla zarina l’aria «Pace una volta, e calma» di andamento nobilmente mozartiano, e alla locandiera una scena con rondò «In questo estremo amplesso» di grande impatto teatrale. In entrambe le due cantanti hanno dimostrato doti espressive e preziosità vocali che hanno dato una dimensione in più ai due personaggi.

Per la messa in scena di questo raro titolo Francesco Micheli, direttore artistico del festival, ha chiamato il collettivo romano Ondadurto Teatro di Marco Paciotti e Lorenzo Pasquali, compagnia che si è fatta conoscere per i suoi spettacoli interdisciplinari, che spaziano dal nouveau cirque al teatro fisico, dalla danza al gesto. Del loro debutto nel mondo dell’opera è stata apprezzata la giovanile voglia di fare che talora però ha portato agli eccessi di un horror vacui (mimi, trapezisti, proiezioni video) spesso importuno. Negli apparati scenici e nei costumi si sono riconosciuti gli elementi geometrici e ipercolorati dell’astrattismo russo (Kandinskij e soprattutto Malevič), adattati a forza a una vicenda ambientata nella Russia di Pietro il Grande. La rigidità dei pur notevoli costumi del K.B. Project non ha limitato la vivacità dei personaggi, ma ne ha sottolineato la sostanziale schematica tipizzazione.

⸪

Fidelio

Ottocento, , ,
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Ludwig van Beethoven, Fidelio

★★☆☆☆

Bologna, Teatro Comunale, 14 Novembre 2019

(live streaming)

La banale terribilità del male

Marzelline strimpella Für Elise su un vecchio pianoforte verticale e Rocco batte a macchina. Scene di ordinaria banalità borghese con mobili anni ’50 e tappezzeria a fiorami. Che siamo nell’alloggio di una guardia carceraria ce lo fanno capire i fasci di luce dei fari che talora tagliano la scena e i comandi all’altoparlante, ma si potrebbe essere sul set di un film di Hitchcock. Oltre la vetrata un bosco verdeggia mentre con la sigaretta in bocca Marzelline accenna a passi di twist quando arriva Fidelio che chiunque capirebbe trattarsi di una donna, lei no. Durante il quartetto compare Bamby che osserva i quattro seduti a un tavolo. Nel secondo atto fuori della vetrata ci sarà invece un lupo.

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Intanto, lentissimamente, la parete tappezzata si è aperta e si vedono i loculi dei prigionieri stipati come in un armadio a muro. È evidente che abbiano subito delle torture, come il corpo nudo coperto di sangue di un giovane incappucciato e incatenato. Nel mentre Rocco simula il matrimonio dei due giovani e immortala la scena con un apparecchio fotografico. Talora vengono proiettati testi di Müller e Büchner sulla violenza del potere. Durante il terribile duetto tra Rocco e Pizzarro, Marzelline si prova il velo da sposa, la sua ossessione. Dopo l’aria di Fidelio/Leonore «Komm Hoffnung», cantata davanti a un sipario nero, rientriamo nella casa di Rocco invasa dai prigionieri che dormono per terra e che si risvegliano per cantare «O welche Lust» all’interno del soggiorno. Il secondo atto si apre sullo stesso soggiorno e la drammatica musica che accompagna il risveglio di Florestan fa da sottofondo agli assalti di Jaquino e poi di Pizzarro nei confronti di Marzelline. Il buio («Gott, welch Dunkel hier») e le catene non impediscono a Florestan di battere a macchina pagine che ingombrano il pavimento, però la luce è quasi accecante (“la tortura della luce sempre accesa”). Ciononostante Rocco e Florestan si lamentano del buio della cella. Pizzaro è intanto rientrato in scena tirandosi su la zip dei pantaloni e si versa mestamente un bicchiere di vino. Si sa, omne animal post coitum triste… L’apoteosi finale è quanto mai tetra: Jaquino ubriaco è a un tavolo con gli altri protagonisti mentre un coro, che sembra formato da infermieri, intona tristemente il tema giubilante e si porta via Pizarro. Rocco soddisfatto si rimette alla macchina da scrivere.

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Il regista svizzero Georges Delnon non va per il sottile con la sua messinscena nel mettere in luce la perversione del potere, ma il tema era già presente nell’opera senza bisogno di sottolinearlo a questo modo e la sua lettura non aggiunge molto alla potenza della denuncia. La mancanza di regia attoriale e la schematicità delle psicologie alterate dei personaggi rendono lo spettacolo greve e monotono, non aiutato dalla scena fissa disegnata da Kaspar Zwimpfer o dalla ingenuità dei video.

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Non è molto meglio l’aspetto musicale, con una lettura disorganica di Asher Fisch che manca i momenti di lirismo o quelli esaltanti del finale e impone tempi esasperatamente lenti a un’orchestra imprecisa e disomogenea e a un coro non avvezzo a questo repertorio. Modesto il secondo cast in cui si notano più i difetti che i pregi. Magdalena Anna Hofmann è una Leonora dal timbro infelicissimo con acuti gridati o traballanti e agilità impacciate. Il Florestan di Daniel Frank parte con una bella bella messa di voce e uno squillo sicuro, ma presto evidenzia problemi di fiato. Rocco oltremodo monotono è quello di Petri Lindroos e petulante il tono della Marzelline di Anna Maria Sarra. Restano il sicuro mestiere di Lucio Gallo, un Pizzarro sadicamente definito nonostante i limiti vocali, e la personalità dello Jaquino di Sascha E. Kramer. Un po’ poco per l’unico capolavoro teatrale di Beethoven che viene messo in scena solo per la terza volta a Bologna. Lo spettacolo è già stato dato ad Amburgo come coproduzione con la Staatsoper della città anseatica.

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⸪

Ermione

Ottocento,

∙

Gioachino Rossini, Ermione

Napoli, Teatro di San Carlo, 7 novembre 2019

★★☆☆☆

(video streaming)

«Un’opera per la posterità»

Nel suo Rossini Giovanni Carlo Ballola intitola “La course à l’abîme” il capitolo dedicato ad Ermione: «tutto in questa “azione tragica” suona unico, cominciando dallo scandalo della sua apparizione e scomparsa dalle scene – fatto eccezionale non solo per un compositore di cartello come Rossini, ma per il coevo sistema produttivo dell’opera, improntato a un intenso dinamismo. Più che un fallimento, una morte apparente fu quella che segnò il destino storico e ricettivo di questo spartito apparso il 27 marzo 1819 al San Carlo col supporto di un cast ormai famoso (la Colbran protagonista, la Pisaroni come Andromaca, Nozzari, David e Ciccimarra rispettivamente Pirro, Oreste e Pilade, Benedetti come Fenicio) ma che questa volta non fu garante non che del buon esito della serata, della stessa fortuna dell’opera. Alla quale non valse la fama dell’autore, tale ormai da assicurare quanto meno una diffusione mediocre al più modesto dei suoi spartiti». Che fosse un’opera dall’accidentato destino e anticipatrice dei tempi lo ammise il suo stesso autore, che sapeva di averla scritto per i posteri, «ma il suo tempo sembra non arrivare mai» afferma Alberto Mattioli in occasione di questa discussa ripresa.

Duecento anni dopo e nello stesso teatro napoletano, ritorna dunque questo tormentato lavoro, ma la sfortuna non sembra volerlo abbandonare: per la parte di Pirro si è succeduta una serie di forfait da capogiro (Enea Scala, John Osborn, Vladimir Dmitriuk…) e infine è andato in scena l’interprete previsto per Pilade, John Irvin,  unanimemente definito il più debole del cast per l’esilità della voce e la mancanza di proiezione del suono, oltre che per la scialba presenza scenica. Ma qui il difetto sta in buona parte nella regia di Jacopo Spirei che questa volta non si dimostra convincente, anzi sembra rinunciatario, senza un’idea più o meno forte che dia un significato alla produzione. L’ambientazione moderna, con le scene di Nikolaus Webern e gli incongrui costumi di tutte le epoche possibili di Giusi Giustino, rimane fredda e la direzione attoriale assente. Che i duetti più drammatici avvengano mentre si prepara la tavola del banchetto il regista ce lo poteva risparmiare, così come il coltello da caccia, l’«acciaro». Per non dire della carneficina finale. Suo solo merito è di aver lasciato chiuso il sipario durante la sinfonia con il coro dietro che preannuncia quello che si vedrà, una trovata del genio rossiniano che ai suoi tempi sconcertò il pubblico. Deludente è anche la direzione di Alessandro de Marchi da cui ci si poteva aspettare qualcosa di meglio della lettura incolore fornita, anche a causa di un’orchestra imprecisa e sotto tono sia negli archi che nei fiati.

Per fortuna in scena ci sono due donne di temperamento nelle parti di Ermione e Andromaca. Angela Meade, che aveva già interpretato Ermione con Alberto Zedda a La Coruña, esibisce la sua imponenza vocale, e fisica, con autorevolezza e ha toni trascinanti nei momenti più drammatici. La dizione non è sempre perfetta (doppie latitanti e vocali larghe), ma le agilità sono ben realizzate e il timbro luminoso. Più caldo e sensuale quello di Teresa Iervolino con forse qualche cautela in più negli acuti. Antonino Siragusa (Oreste) come sempre canta tutte le note, con predilezione per le più acute, come sa fare lui, ossia gridate. Filippo Adami (Pilade), Guido Loconsolo (Fenicio) e Gaia Petrone (Cleone) completano un cast un po’ allo sbaraglio, come il coro tappezzeria.

Come altre volte, purtroppo, la ripresa video dal San Carlo è dilettantistica, di pessima qualità le immagini e l’audio, con le voci del tutto sbilanciate rispetto all’orchestra. Come se non bastasse, la trasmissione di Operavision avviene con un volume di suono appena udibile e con fastidiosi problemi di sincronizzazione.

⸪