Ottocento

Le convenienze ed inconvenienze teatrali

Ottocento

 

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Gaetano Donizetti, Le convenienze ed inconvenienze teatrali

Wexford, O’Reilly Theatre, 20 ottobre 2024

★★★☆☆

A Wexford il metateatro di Donizetti

Il Festival di Wexford, dedicato quest’anno dal suo direttore Rosetta Cucchi al tema del metateatro, continua con uno dei lavori più spassosi del repertorio lirico, Le convenienze ed inconvenienze teatrali di Gaetano Donizetti, che nella sua versione in due tempi, rimaneggiamento dell’atto unico originale del 1827, venne presentata quattro anni dopo al Teatro della Canobbiana a Milano.

Titolo che in tempi recenti ha conosciuto una nuova fortuna – indimenticabile il geniale spettacolo di Laurent Pelly visto a Lione – viene spesso presentato adattando i testi alla contemporaneità e con musiche di altri autori, tanto da farlo diventare quasi un moderno pastiche. Qui all’O’Reilly Theatre, oltre alla prevista parodia della “canzone del salice” dall’Otello rossiniano, si ascoltano la romanza di Ernesto dal Don Pasquale di Donizetti come aria di commiato del tenore tedesco e la scintillante aria di Cunegonde «Glitter and be gay» dal Candide di Leonard Bernstein.

Prima donna virtuosisticamente votata al bel canto (qui stranamente chiamata Daria Garbinati invece che Corilla Scortichini) è Sharleen Joynt, soprano dal timbro squillante e dalle facili agilità risolte con tecnica ed eleganza. Meno talentuosa è la seconda donna (Luigia Castragatti invece che Scannagalli) di Paola Lecci, mentre efficaci per presenza scenica e richieste vocali si dimostrano il Procolo di Giuseppe Toia, il compositore Biscroma Strappaviscere di Matteo Loi, il particolarmente apprezzabile Guglielmo Antolstoinoff di Alberto Robert, il librettista (qui Cesare invece di Prospero Salsapariglia) di William Kyle e il primo musico (qui Pippetto) di Hannah Bennett. Dizione problematica quella di Philip Kalmanovitch (Impresario) e di Henry Grant Kerswell (Direttore del teatro).

Ma il vero protagonista è ovviamente Paolo Bordogna nei panni consumati di Mamma Agata di cui non si può ripetere che quello già scritto: «Non è facile trovare un baritono che sappia ballare sulle punte, ma in Italia l’abbiamo e Bordogna potrebbe essere scritturato da Les Ballets Trockadero de Montecarlo dopo la sua performance in questo allestimento dell’opera di Donizetti dove oltre a gorgheggiare nella rossiniana “Canzone del salice” […] si cimenta con consumata tecnica in un pas de quatre classico. La Mamm’Agata di Paolo Bordogna è stata definita altrove un paradossale incrocio tra Joan Crawford e Bette Midler in un istrionismo senza pari nel campo del teatro d’opera. La sua non è una caricatura volgare di un uomo in abiti femminili: Bordogna è una madama napoletana i cui gesti sono del tutto femminili, non effeminati, e si accompagnano a una mimica del volto dalle infinite sfumature, a un canto sempre sostenuto e a una parola sempre perfettamente articolata».

Brillante la direzione musicale di Danila Grassi così come la relativamente sobria regia di Orpha Phelan e gli appropriati scenari e costumi di Madeleine Boyd. Ironici e ben eseguiti i movimenti coreografici ideati da Amy Share Kissiov. La registrazione dello spettacolo è disponibile su OperaVision.

⸪

Don Carlo

Ottocento, , , ,

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 Giuseppe Verdi, Don Carlo

Vienna, Staatsoper, 3 ottobre 2024

(video streaming)

★★★★☆

Serebrennikov e i costumi del Don Carlo

Sorprende che un teatro così tradizionalista come la Wiener Staatsoper chiami un regista come Kirill Serebrennikov a mettere in scena Don Carlo. Nella registrazione di Arte si sente uno spettatore esprimere la sua disapprovazione prima ancora che sia stata suonata una sola nota e senza nemmeno aspettare di vedere quali siano le intenzioni del regista. Se non è pregiudizio questo! Ma scommetto che alla ripresa nella primavera 2025 questo sarà lo spettacolo più acclamato della stagione.

L’edizione scelta è quella italiana in quattro atti del 1884, quella in cui l’elemento politico della vicenda è più evidente. Il regista e cineasta, riparato in Europa dalla Russia, sceglie un’ambientazione contemporanea ma con rimandi alla vicenda storica nei costumi che costituiscono la chiave della sua lettura. L’occasione è raccontata dal regista stesso ed ispirata dalla sua visita al museo del costume di Kyoto. Siamo infatti nel laboratorio dell’Istituto di Ricerca sul Costume di San Yuste, dove gli scienziati studiano l’abbigliamento storico e ricreano gli abiti dell’epoca di Filippo II. Elisabetta, una scienziata del laboratorio, è tormentata dal matrimonio con il padre di Carlo, il tirannico direttore dell’Istituto che ha una tresca con Eboli. Essi vedono riflessi nel passato le loro stesse vite e i loro problemi. Nel libretto molta importanza viene data all’abbigliamento e all’aspetto: Rodrigo ed Eboli discutono della bellezza e della grazia delle donne francesi, mentre su uno schermo vengono proiettate immagini dei dettagli dei costumi. I personaggi principali hanno infatti il loro specchio nei modelli storici con cui vengono vestiti degli attori e vediamo infatti i ricercatori addobbare con ricchi costumi i personaggi di Filippo II, del figlio Carlo, di Isabella di Valois e della principessa di Eboli – ma non Rodrigo, una figura non storica inventata da Schiller – con l’obiettivo di presentarli in una mostra. Verrano poi spogliati quando viene rivelato il loro vero io. I quattro personaggi attuali sopra gli abiti di tutti i giorni indossano, spesso controvoglia, dei prototipi neri imbastiti quando entrano nei loro ruoli e si rendono conto delle motivazione delle loro controparti storiche.

Attraverso Carlo, Elisabetta, Filippo II e anche Rodrigo ed Eboli noi sperimentiamo i conflitti umani in un mondo che pone ostacoli sul cammino, ostacoli che non devono necessariamente includere la conquista delle Fiandre: l’orrore della guerra è qui paragonato allo sfruttamento delle fabbriche asiatica di abiti a basso costo e alla catastrofe ambientale che ne consegue. Carlo indossa una semplice maglietta con lo slogan “Libertà” attaccato con del nastro adesivo mentre quella di Rodrigo recita “Salviamo la nostra terra”, Posa infatti è un attivista che protesta contro le condizioni di sfruttamento dei lavoratori a basso costo, una figura anacronistica nel suo proclamare la sua idea di umanità in un mondo che non l’accetta. Qui non viene ucciso dal solito colpo di pistola, ma facendolo diventare un altro anonimo lavoratore, senza faccia, che fa parte integrante del sistema.Questi messaggi sono ciò che è veramente importante e qui acquistano una forza reale nelle immagini che sono altrettanto efficaci, come l’autodafé messa in scena dagli attivisti che interrompono la storica sfilata di moda per protestare contro la distruzione dell’ambiente. Il rogo qui è il rogo del pianeta.

Che poi un’opera come il Don Carlo di Verdi abbia bisogno di una interpretazione complessa che aggiunge ulteriori livelli a quelli già presenti è da discutere, ma la forza teatrale e la coerenza della lettura di Serebrennikov sono fuori questione. «Verdi non rende facile la vita del regista», scrive Serebrennikov, «È difficile mettere in scena le sue opere in modo razionale e c’è il serio rischio di trovarsi in un vicolo cieco concettuale. Un capolavoro così compatto e dalla struttura accattivante come il Don Carlo parla quasi da solo, resistendo a tutta una serie di tecniche di produzione moderne. Come regista, quindi, mi sono trovato ad affrontare una grande sfida. La seguente considerazione è diventata la chiave del mio concetto: Schiller stesso una volta ha descritto l’opera come “un ritratto di famiglia in una casa principesca”. Questo significa che dobbiamo guardare all’ambientazione storica e sociale della sua storia e dei suoi personaggi. Ma ho dovuto trovare il mio accesso artistico a tutto questo perché l’opera fosse un vero teatro e non un “concerto in costume”, come descriviamo gli spettacoli d’opera con una messa in scena statica e la mancanza di interpretazione drammatica e questo significava che dovevo drammatizzare i costumi stessi e abbiamo deciso di ricostruire i costumi degli attori storici con un elaborato processo. I costumi ufficiali degli originali storici dei personaggi dell’opera […] sono documentati in una serie di ritratti a figura intera del XVI secolo, questi ritratti e le loro rappresentazioni sono soprattutto rappresentazioni di potere».

La partitura di Verdi è resa con vigore da Philippe Jordan alla guida dei Wiener Philharmoniker in grande forma. Nelle note sul programma di sala il direttore svizzero spiega la sua preferenza per questa versione –che aveva comunque eseguito nella versione originale francese in cinque atti a Parigi – «Ho una particolare predilezione per la versione di Milano: quella francese è sicuramente più coerente e logica, tuttavia, la drammaturgia del Don Carlo italiano sembra più equilibrata, soprattutto nella versione in quattro atti, che non inizia nella foresta di Fontainebleau ma nel monastero. In primo luogo, si crea un arco più efficace dall’inizio alla fine dell’opera, che si svolge anch’essa nel monastero, e in secondo luogo, l’impressionante autodafé e la scena con il Grande Inquisitore vengono spostate al centro dell’azione, rendendo la struttura più uniforme. Si assiste a un meraviglioso crescendo dal primo atto a un finale altamente drammatico, in cui il tema atmosferico e commovente della nostalgia della morte può essere vissuto ancora più chiaramente». Già l’inizio lascia già presagire una grande interpretazione: quattro corni all’unisono e perfettamente intonati armonizzano fin dalle prime battute e da quel momento in poi l’orchestra dimostra una lucentezza che avvolge tutto, fino all’intimo assolo di violoncello che decide l’atmosfera degli ultimi due atti. 

Cast di eccezione dominato dalla intensissima Elisabetta di Asmik Grigorian che debutta e ne fa uno dei ruoli più splendenti della sua luminosissima carriera. «Tu che le vanità» sono dieci minuti di canto intensissimo e regale che coronano una performance sconvolgente. Molto bene anche il mezzosoprano Ève-Maud Hubeaux, splendida Eboli qui a Vienna in tempo di pandemia e a Ginevra l’anno scorso, figura dalla magnetica presenza scenica e vocale che, dopo una maiuscola interpretazione della Canzone del velo con tutti gli abbellimenti richiesti, ha consegnato un «O don fatale» festeggiatissimo dal pubblico. Magnifico anche il sensibile e umano Posa del baritono Étienne Dupuis mentre troppo teso e fuori stile il Carlo di Joshua Guerrero. Gloriosamente ben delineato il Filippo II di Roberto Tagliavini e giustamente minaccioso il Grande Inquisitore di Dmitrij Ul’ianov, Filippo II l’anno scorso a Ginevra.

⸪

Manon Lescaut

Ottocento,

Dolores Costello in un fotogramma del film When A Man Loves (1927) di Alan Crosland

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Daniel Auber, Manon Lescaut

Torino, Teatro Regio, 27 ottobre 2024

(cast alternativo)

E quando ci sarà la possibilità di vedere un’altra Manon Lescaut firmata da Auber? La presenza di un cast alternativo è quindi un ottimo pretesto per sentire una seconda volta questa musica di così grande forza comunicativa.

Anche se conosciuto per La muette de Portici – il primo grand-opéra, ma lavoro poco frequente nei cartelloni, anche in quelli dei teatri francesi – Auber ottenne i suoi maggiori successi con le opéra-comique dove canto e recitazione si alternano per vicende raramente con finale tragico, e questa Manon Lescaut è un’eccezione. Si tratta di un genere che mescola spesso il sublime con il popolare come avviene in questo lavoro che inizia con un primo atto frizzante su ritmi talmente orecchiabili che ti rimangono appiccicati per giorni, come l’allegro coro da chez Bancelin «C’est à la guinguette | que l’amour nous guette!», continua con un secondo atto da commedia brillante e termina inopinatamente con un finale oratoriale di solenne spiritualità.

La parte di Manon fu costruita per il soprano belga Marie Cabel, cantante descritta da Fétis come «fresca, seducente, allegra, con il diavolo in corpo», caratteristiche che ritroviamo nella protagonista, che deve avere stile e timbro argentino, qualità della performance di Marie-Eve Munger, soprano coloratura canadese apprezzato nel repertorio ottocentesco (Fantasio) come in quello contemporaneo (Pinocchio). La Munger non è una macchinetta di agilità e anche se risolve con grande brillantezza la “Bourbonnaise” del primo atto con i suoi éclat de rire nei frivoli versi pieni di maliziose reticenze sulla storia di un «galant fier à bras» («Son nom! Vous allez rire. | Je m’en vais vous le dire, | bien bas… tout bas… tout bas… | Non, non, je ne le dirai pas!»), convince altrettanto nelle pagine più patetiche del secondo atto quando intercede presso il Marchese d’Hérigny per il suo Des Grieux («Mais il m’attend») o quando è combattuta tra la malinconia («Plus de rêve qui m’enivre, plus d’espoir») e la tentazione del lusso («Et cet écrin, comme il scintille!”). E infine nelle pagine tragiche dell’atto finale in cui si vede lo spessore dell’interprete che esibisce per di più una dizione perfetta e un fraseggio ricercato.

Come s’è già scritto il Marchese d’Hérigny qui ha una parte molto più importante di quella di Des Grieux: il giovane Gurgen Baveyan affronta con eleganza e un timbro chiaro di bari-tenore a cui manca solo un po’ più di proiezione per essere perfetto. Marco Ciaponi è un Des Grieux appassionato e dai generosi mezzi vocali qui accortamente impiegati e da un timbro luminoso già apprezzato nel suo Elvino romano. Qui invece la dizione è perfettibile.

Si conclude quindi così questo progetto del Teatro Regio di Torino che ha voluto approfondire un personaggio declinato in tre opere diverse nel tempo, nello stile e nelle intenzioni. Un programma intrigante che intende rinnovare la fruizione dell’opera, un’esigenza espressa anche da altri teatri, come La Monnaie di Bruxelles con le sue doppie serate che hanno fuso i quattro titoli donizettiani sui Tudor (Bastarda) e più recentemente i punti più salienti di sedici opere verdiane messe insieme per raccontare una nuova storia (Rivoluzione e Nostalgia). Di notevole sforzo produttivo, il bel progetto torinese sembra sia stato apprezzato soprattutto dai non-torinesi: gli storici abbonati hanno disertato per pigrizia l’offerta limitandosi alla proposta sicura della Manon pucciniana, l’unica che ha sempre riempito la sala questo mese. Peggio per loro, hanno perso una bella occasione.

⸪

Manon Lescaut

Ottocento,

 

foto © Simone Borrasi

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Daniel Auber, Manon Lescaut

Torino, Teatro Regio, 17 ottobre 2024

★★★★☆

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Auber conclude il progetto delle tre Manon al Regio di Torino

Un secolo dopo la pubblicazione del settimo e ultimo volume delle Mémoirs et aventures d’un homme de qualité dell’abbé Prévost, “L’Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut” fu messa in musica per un balletto-pantomima su testo di Eugène Scribe con musiche di Halévy. Quando, ancora su libretto dello stesso Scribe, Manon Lescaut divenne un’opéra-comique, il suo autore Daniel François Esprit Auber aveva 74 anni. Il lavoro debuttava infatti il 23 febbraio 1856 alla Salle Favart ed era il quint’ultimo di una lunga e feconda carriera (47 titoli di cui ben 38 su libretto di Scribe) iniziata nel 1805 e che si sarebbe conclusa solo nel 1869, due anni prima della morte del compositore.

Allievo di Cherubini, Auber gli successe come direttore al conservatorio parigino grazie a Luigi Filippo, mentre Napoleone III lo nominò Maître de Chapelle Impériale. Il suo stile spiccatamente individuale e caratterizzato da leggerezza, vivacità ed eleganza tipicamente francesi si ritrova in questa sua Manon Lescaut, ma si capisce anche come sia Massenet sia Puccini non temessero il confronto con il lavoro: la Manon di Auber è una macchinetta per agilità canore senza grande spessore psicologico e nei primi due atti la musica è una serie di motivi da operetta sui versi ironici di un libretto frivolo – «Me voler ma maîtresse | et son amour… d’accord! | Mais, mon souper, Monsieur, | ah! c’est vraiment trop fort!» (Rubarmi l’amante e il suo amore, va bene, ma la mia cena, signore, è davvero troppo!), come esclama il marchese d’Hérigny, uno dei due personaggi inseriti da Scribe e assenti negli altri libretti: il marchese d’Hérigny appunto, uno Scarpia che si redime in punto di morte, e Marguerite, l’alter-ego saggio e piuttosto borghese di Manon. Scribe e Auber, condizionati dalla destinazione del lavoro, ossia i palcoscenici in cui veniva rappresentato il genere opéra-comique, privilegiano gli aspetti brillanti della vicenda e la scrittura virtuosistica della protagonista, così che la loro Manon Lescaut diventa un affare di “guinguette, goguette et grisette” (1), come canta il coro del primo atto.

Nei primi tre anni l’opera fu rappresentata 63 volte per poi essere dimenticata e rivivere centoventi anni dopo in un’incisione discografica del 1975 con Mady Mesplé e nel 1984 in un’edizione al Filarmonico di Verona con Mariella Devia. La produzione ora sul palcoscenico del Regio, affidata alla direzione di Guillaume Tourniaire e alla messa in scena di Arnaud Bernard, conclude il progetto “Manon Manon Manon” del teatro torinese. La volontà del regista di abbinare a ciascun titolo operistico un prodotto del cinema francese qui si scontra col fatto che, stranamente, oltre a quella di Clouzot, non ci sia un’altra Manon, neanche nel cinema muto: la Manon Lescaut del 1926 (con Marlene Dietrich tra i personaggi secondari) è una produzione tedesca, mentre ricca è la filmografia italiana che nel 1911 ha un muto con Francesca Bertini, il 1940 vede la Manon Lescaut di Carmine Gallone con Alida Valli e Vittorio De Sica e il 1954 Gli amori di Manon Lescaut di Mario Costa con Myriam Bru e Franco Interlenghi. Bernard si rivolge quindi oltre oceano con il film di Alan Crosland del 1927, che originariamente doveva intitolarsi Manon Lescaut ma che fu poi distribuito come When a Man Loves. Gli attori che vediamo sono il fascinoso John Barrymore e la dolcissima Dolores Costello.

Come per le altre due puntate in bianco e nero, anche questa utilizza il cinema come chiave di lettura, con gli spezzoni del film che diventano entr’acte mentre la vicenda rappresentata sul palcoscenico è un film muto girato in un set cinematografico che richiama il padiglione a vetrate di Georges Méliès a Montreuil, compresi il regista in bombetta e baffi, solerti assistenti di studio e operatori alle macchine da presa a manovella. Poi nel terzo atto tutto l’apparato sparisce ed entriamo direttamente nella pellicola con la morte di Manon – un finale tragico generalmente bandito all’Opéra-Comique – che avviene davanti a una rigogliosa foresta, rigorosamente in bianco e nero, nello stile del Douanier Rousseau. Il finale incongruamente oratoriale di Auber, con la redenzione della frivola fanciulla che «s’élève vers l’Éternel», dà lo spunto al regista di chiudere ciclicamente questo terzo episodio portando in scena i personaggi delle due opere precedenti – prima si era intravisto sul balcone della casa in Louisiana il Pierrot Jean-Louis Barrault di Les Enfants du Paradis – a intonare il coro finale, mentre su tre schermi appaiono i visi dei tre personaggi cinematografici femminili con cui Bernard ha voluto illustrare le tre Manon dell’opera lirica.

Qui, funzionano molto meglio che nella Manon di Puccini gli inserti cinematografici, con le loro ingenue didascalie e l’enfatica recitazione, che spiegano quello che manca nel libretto, anticipano o commentano quello che si vedrà, dimostrandosi molto meno invasivi, anzi perfettamente efficaci nello sviluppo drammaturgico della vicenda. Come negli altri casi, anche questa volta è degno di ammirazione il bellissimo lavoro dello scenografo Alessandro Camera, della costumista Carla Ricotti e il disegno luci di Fiammetta Baldiserri.

Alla testa dell’orchestra del teatro, non abituata a questo repertorio ma che si è dimostrata all’altezza della situazione, Guillaume Tourniaire dirige con slancio e vivacità, restituendo la brillantezza della partitura e la trasparenza dell’orchestrazione. Qualche scollamento tra buca e voci in scena, specialmente nei complessi concertati, si risolverà sicuramente nelle repliche. Bravo come sempre il coro istruito da Ulisse Trabacchin che ha risolto con cronometrica precisione lo stralunato sopracitato coro del primo atto. E comunque bravi, assieme all’orchestra, ad adattarsi agevolmente in poco tempo alle tre opere diverse per stile, tono e mano direttoriale.

La parte creata originariamente per Marie Cabel è qui affidata all’agile voce di Rocío Pérez, soprano spagnolo di cui si è ammirata recentemente la sua Olympia ne Les contes d’Hoffmann veneziani. La voce non è enorme, ma la tecnica le permette di affrontare con agio le agilità richieste dai couplet della famosa “Bourbonnaise”, cavallo di battaglia dei soprani coloratura, nella scena chèz Bancelin, o nell’aria con stretta del secondo atto, in cui però fanno difetto una dizione perfettibile e quello spumeggiante esprit de vie che il personaggio deve esprimere per destare la meraviglia e accendere l’entusiasmo del pubblico, cosa che qui in effetti non avviene. Accettabili sono i suoi recitativi parlati, ma questo è uno scoglio su cui tutti i cantanti, chi più chi meno, vanno a cozzare in questo genere a noi così distante dell’opéra-comique con i suoi numeri musicali che si succedono ai passi recitati.

In questa versione il personaggio di Des Grieux è vocalmente meno importante: due soli duetti e nessuna aria solistica. Non esaltante è la performance del tenore Sébastien Guèze, elegante ma dall’emissione un po’ ingolata e senza grande personalità. La parte del leone nell’opera di Auber la fa il Marquis d’Hérigny con tre interventi solistici importanti. Personalità e carisma abbondano nel baritono argentino Armando Noguera che però trova qualche difficoltà nel registro basso che gli scrive Auber. Efficace il Lescaut del basso Francesco Salvadori. Dei molti personaggi secondari di cui pullula l’opera meritano menzione la sapida Mme Bancelin di Manuela Custer, il Renaud di Guillaume Andrieux, la Marguerite di Lamia Beuque, il vivace Gervais di Anicio Zorzi Giustiniani e il Monsieur Durozeau di Paolo Battaglia. Anche in questa produzione si esibiscono alcuni artisti del Regio Ensemble: Tyler Zimmermann (Un sergente), Mark Kim (Un borghese) e Albina Tonkikh (Zaby).

Calorosissimo il pubblico della prima, finalmente numeroso dopo le tristi defezioni di alcune repliche, ma c’è ancora molto lavoro da fare per riaffezionare il vecchio pubblico e conquistare quello nuovo. La qualità e novità delle proposte, come si dimostra, è condizione necessaria ma purtroppo non sufficiente per riempire il teatro di una città che non può contare, come Milano e Venezia, sulla massa dei turisti stranieri.

(1) «Qu’Horace en goguette, | Courant la guinguette, | Verse à sa grisette | Le falerne si doux» (Che Orazio brillo, all’osteria, versi alla sua donnina il Falerno più dolce) sono i versi di una vecchia chanson di Marc-Antoine Désaugiers di inizio ‘800 ben nota ai parigini dell’epoca di Auber.

⸪

Manon

Ottocento, ,

foto © Daniele Ratti

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Jules Massenet, Manon

Torino, Teatro Regio, 16 ottobre 2024

(cast alternativo)

La presenza di quattro nuovi cantanti è il pretesto per ritornare al bellissimo spettacolo della Manon del Regio per qualche osservazione in più sulla messa in scena, ma anche sui personaggi e sulla musica stessa di Massenet che si conferma di strepitosa sapienza orchestrale. Si pensi anche soltanto al ritmo incalzante che prelude alla scena del gioco nell’Hôtel de Transilvanie, nel quarto atto, su quelle figure pulsanti di clarinetto e fagotto sul pizzicato degli archi di cui forse si ricorderà Prokof’ev nel suo Giocatore tanti anni dopo.

La regia di Arnaud Bernard anche alla seconda visione si conferma riuscitissima, con alcune finezze che erano sfuggite la prima volta, come le immagini che accompagnano il preludio all’atto primo, dove l’Allegro moderato iniziale di tutta l’orchestra ricrea la folla che entra nell’aula del tribunale col suo brusio per poi passare all’Andante moderato quando, dopo un rallentando, entra il clarinetto in si♭solo con un tema lamentoso, che ritornerà come Leitmotiv nell’opera, prescritto in partitura «bien chanté et soutenu». E vediamo allora apparire la figura un po’ spaventata di Dominique, la ragazza accusata di omicidio, qui un’indimenticabile Brigitte Bardot ventiseienne in uno dei film più importanti della sua carriera.

Dei vari piani su cui si sviluppa la messa in scena di Bernard si apprezza la coerenza drammaturgica tra il film, che vediamo in ampi spezzoni, e quanto viene agito dal vivo nella scena divisa in due, con le sapide ma non distraenti controscene, come le reazioni dei magistrati in alto nei loro scranni a quanto viene “rivissuto”, come flashback della protagonista, nella parte bassa. Rispetto all’analoga opera di Puccini, qui il Settecento è meno ingombrante e infatti al regista riesce molto meglio la trasposizione in tempi moderni, come se Massenet ne rendesse più facile l’attualizzazione. Merito è certamente dei librettisti francesi che hanno lavorato con più serenità al testo ricavato da Prévost di quanto sia successo invece per l’affannato iter di quello italiano affidato a un numero inverosimile di mani.

La recita del 16 ottobre è l’unica in cui sono presenti quattro nuovi interpreti nelle parti principali. Avevamo già ammirato Martina Russomanno come principessa Eudoxie ne La Juive su questo stesso palcoscenico e ora ne ritroviamo la brillantezza del registro e le fluide agilità piegate a un ruolo più complesso, che Massenet e i suoi librettisti Meilhac e Gille trasformano in personaggio eterno. Alla sua prima esperienza in un ruolo eponimo, Russomanno dimostra la pienezza di un’interpretazione dalle mille sfaccettature, fin dalla sua prima apparizione in cui la giovane quindicenne che vede il mondo per la prima volta (« Je suis à mon premier voyage!») ne è stordita («Je suis… encor… tout étourdie…» ma anche affascinata («j’admirais, de tous mes yeux […] Les voyageurs… jeunes et vieux…»). La stessa ammirazione che avrà per le sue simili che non devono rinchiudersi in un convento («Combien ces femmes sont jolies!…») e soprattutto per le loro «riches toilettes»: la fascinazione per i gioielli è un carattere dominante nella personalità di Manon («ces parures si coquettes les rendaient plus belles encor!…») fino alla fine, quando anche in punta di morte rivela innocentemente la sua civetteria guardando una stella che si è accese nella sera: «Ah! le beau diamant!… Tu vois… je suis encore coquette!». Con grande sensibilità il soprano delinea il momento di riflessione della ragazza quando si piega alla triste realtà, «Voyons, Manon!… plus de chimères […] Laisse ces désirs éphémères à la porte de ton couvent!», pur tuttavia «combien ce doit être amusant… de s’amuser… toute une vie!…». Manon nel secondo atto intona uno struggente canto alle semplice gioie della vita, «Adieu, notre petite table», per poi nel terzo lanciarsi in un irrefrenabile inno alla gioia: «Profitons bien de la jeunesse, | Des jours qu’amène le printemps; | Aimons, rions, chantons sans cesse, | Nous n’avons encor que vingt ans!». Ed è ancora di Manon uno dei momenti più trascinanti dell’opera di Massenet, quel «N’est-ce plus ma main que cette main presse?» che sarà ripreso nel finale da Des Grieux.

In Armand Des Grieux si ascolta questa sera il tenore Andrei Danilov, artista che dopo il debutto al Teatro di Irkutsk (Russia siberiana) è diventato membro dell’ensemble della Deutsche Oper specializzandosi in ruoli brillanti quali il Duca del Rigoletto, Rinuccio nel Gianni Schicchi, Tamino nel Flauto magico ma anche più drammatici quali Edgardo in Lucia di Lammermoor o Paolo nella Francesca da Rimini. Dotato di squillo e grande proiezione, il suo timbro non è molto ricco di armonici e pur dotato di belle mezze voci tende a risolvere con interventi vocali dove domina la forza momenti in cui si preferirebbe una maggiore intimità. Riesce comunque a instaurare un bel rapporto con il soprano italiano e a rendere appassionati i duetti d’amore tra i due personaggi.

Il Lescaut blouson noir di Bernard trova in Maxim Lisiin una efficace caratterizzazione anche se sul piano vocale al giovane baritono gioverebbe un maggior controllo dei fiati e una sonorità più adatta a forare l’orchestra. Il Des Grieux padre di Massenet ha molte somiglianze col Germont padre di Verdi: stessa apparizione nella sala da gioco e prima, nel parlatorio di Saint-Sulpice, il suo «Épouse quelque brave fille» richiama infallibilmente «Di Provenza il mar, il suol», non nella musica ma nelle intenzioni. Il basso franco-italiano Ugo Rabec, già membro dell’Atelier Lyrique dell’Opera di Parigi, delinea con efficace autorevolezza il personaggio.

Davanti a una platea che numericamente equivaleva a quanti agivano in scena, i cantanti hanno dato il meglio e sono stati premiati dai convinti applausi dei pochi presenti. Ora si spera che questo bello spettacolo possa avere nuova vita in qualche altro teatro o possa essere ripreso in una futura stagione, magari proprio con gli interpreti che hanno avuto questa sola magra occasione.

⸪

Manon

Ottocento, ,

 

foto © Daniele Ratti

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Jules Massenet, Manon

Torino, Teatro Regio, 5 ottobre 2024

★★★★☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Manon in mille sfumature di grigio

Dopo un interessantissimo convegno al Teatro dal Verme a Milano su “Puccini in scena, oggi” organizzato dall’Associazione Nazionale Critici Musicali, seconda giornata dopo quella di Lucca, in cui l’argomento è stato discusso da tre compositori (tra cui Francesco Filidei che debutterà alla Scala con la sua nuova opera Il nome della rosa con la regia di Michieletto), tre sovrintendenti (compreso il nostro Mathieu Jouvin) e tre registi (tra cui Valentina Carrasco che qui al Regio sei mesi fa aveva messo in scena La fanciulla del West), si torna a Torino per la seconda puntata di “Manon Manon Manon”. 

È la volta del «coeur trois fois féminin» della Manon di Massenet, la “meno infedele” all’originale di Prevost, quella con cui si confronterà direttamente, nove anni dopo il debutto nel 1884, Puccini con la sua Manon Lescaut. L’ascolto ravvicinato delle due versioni permette di comprendere il diverso approccio dei due musicisti, accomunati da una felice vena melodica e proprio per questo fino a non molto tempo fa considerati, assieme a Čajkovskij, con mal celato sussiego da certa critica.

La Manon Lescaut di Puccini è il frutto di un compositore 35enne che dopo due tentativi non entusiasmanti trovava la sua strada. La Manon di Massenet era la 14esima opera in una carriera già affermata di un musicista insignito della onorificenza della Légion d’Honneur e rispettato professore di contrappunto che aveva superato il più anziano Saint-Saëns nell’elezione all’Institut de France. Invidie e incomprensioni non gli permisero di far mettere in scena a Parigi la sua Hérodiade, che prese la strada di Bruxelles e che debutterà nella capitale francese solo nel 1884, un mese dopo la prima di Manon la quale si risolse in un successo prodigioso. In questo i due lavori “gemelli” di Puccini e Massenet hanno qualcosa in comune: entrambi aprono definitivamente le porte al successo ai rispettivi autori. Il francese consoliderà la sua fama con Le Cid, Werther, Thaïs, Chérubin, Don Quichotte e nella sua prolifica carriera coprirà la maggior parte dei generi e sottogeneri dell’opera: il grand opéra, l’opéra comique, l’opéra romanesque, la comédie-lyrique, il conte de fées, la farce musicale, la comédie chantée, l’operetta.

Diversi sono i caratteri dell’eroina di Prévost messi in luce dai due compositori. In Puccini Manon è una ragazza ribelle, psicologicamente immatura e incapace di rinunciare, di affrontare il dolore di una perdita, ma nello stesso tempo la sua è la passione disperata di chi si sente irrimediabilmente solo. Probabilmente la Manon di Puccini è quella che più riflette i tormenti del suo autore. La Manon di Massenet incarna invece l’archetipo della femme fatale, volubile e priva di senso morale, continuamente oscillante tra frivolezza e nostalgia.

Su questi tratti si basa la scelta cinematografica di Arnaud Bernard nel secondo pannello del trittico che precede la stagione del Teatro Regio torinese. È infatti la figura iconica di Brigitte Bardot nel film La vérité (1960), anche questo di Henri Georges Clouzot, a fare da filo conduttore alla sua lettura registica. Vediamo infatti le prime immagini della pellicola in bianco e nero mostrarci il tribunale in cui la bella Dominique Marceau è accusata dell’omicidio di Gilbert Tellier, il suo ex fidanzato. Sotto gli sguardi ostili dei giurati e del pubblico, ha inizio il racconto della vita della giovane in numerosi flashback che vediamo rappresentati sul palcoscenico del teatro. Il triplice sipario nero scopre la scena che Alessandro Camera suddivide in due parti: in basso i vari ambienti della vicenda, in alto, sempre presenti, giudici e avvocati magistrati nella loro tribuna. 

Diciamo subito che questa volta l’interazione con il mezzo filmico è riuscita molto meglio, non solo non distrae dalla musica, infatti la precede, ma la completa in maniera molto efficace. L’immedesimazione della protagonista cantante con la figura dell’attrice francese è sorprendente e anche le scelte scenografiche sono azzeccate. Il cortile della locanda di Amiens del primo atto non è molto diverso da quello visto nell’analogo primo atto di Puccini, ma qui la molteplicità di personaggi e di scene non nuoce perché il regista prende a prestito dalla tecnica cinematografica il ralenti e il fermo immagine per isolare le azioni dei singoli personaggi mentre il resto rimane sospeso nel tempo. La scena che manca nella Lescaut italiana, ossia quella dell’intimità domestica dei due giovani, qui costituisce il secondo atto mentre il primo quadro del terzo atto, la passeggiata del Cours-la-Reine è genialmente reso dal regista ambientandolo in un atelier di moda con vetrine di abiti e accessori e una passerella per la sfilata dei modelli, uno dei quali indossato proprio da Manon. Gli eleganti costumi sono disegnati da Carla Ricotti utilizzando le infinite sfumature del grigio.

Molto riuscito è anche il quadro del parlatorio di Saint-Sulpice, dove le severe boiserie del tribunale qui rappresentano la sacrestia in cui Manon va e riprendersi il suo uomo, nel frattempo diventato abate. Nuovamente affollato e movimentato l’atto quarto che si apre sulla sala da gioco dell’Hotel de Transilvanie. Qui Guillot de Morfontaine, scaricato dalle tre ragazze Poussette, Javotte e Rosette si sfoga con Manon fino ad abusarne sessualmente e sarà questo il motivo, assieme all’accusa di barare al gioco, che spinge Manon a ucciderlo con una rivoltella – così come aveva fatto la Manon pucciniana con Geronte di Ravoir – copiando fedelmente quello che avviene nel film di Clouzot, dove vediamo BB in prigione in attesa di giudizio tagliarsi le vene del polso con un pezzo di specchio. L’ultima scena in teatro vede un lettino di ospedale con Manon in procinto di esalare l’ultimo respiro. Stavolta non ci sono più i giudici nella parte superiore, la scena è tutta per Manon e Des Grieux, il quale inutilmente cerca di rianimare la ragazza: «N’est-ce plus ma main que cette main presse?», la stessa frase che Manon aveva usato per strappare il giovane all’abito talare. E con questa frase struggente termina «l’histoire… De Manon… Lescaut!…». 

Questo non è il solo tema ricorrente nella partitura che Evelino Pidò rende con attenzione ai colori strumentali ma senza eccedere in esasperati languori, rispettandone comunque gli slanci passionali. I momenti lirici e quelli brillanti sono realizzati con grande equilibrio e senso del teatro e molto curata è l’attenzione alle voci, qui appartenenti a buoni cantanti che si impegnano con convinzione e coerentemente alle scelte drammaturgiche del regista con la figura della Manon di Ekaterina Bakanova fedelmente ricalcata su quella della Bardot. Vocalmente esordisce con una fresca «Je suis encore toute étourdie» con cui delinea felicemente la freschezza e ingenuità del personaggio unitamente alla sua iniziale rassegnazione a essere rinchiusa in un convento. Il canto si fa più sentimentalmente intenso nell’addio alla «petite table» del secondo atto, poi un po’ di fatica si insinua nei suoi interventi successivi quando la voce deve raggiungere le vette acute di un canto in bilico tra tono brillante e appassionato. Il tenore brasiliano Atalia Ayan parte con qualche lieve difficoltà, poi prende quota e riesce a gestire belle mezze voci espressive nei duetti con Manon, arrivando a delineare con autorevolezza il personaggio di Des Grieux grazie al bel timbro e alla proiezione della voce. Björn Bürger è un vivace Lescaut, così come Thomas Morris si dimostra efficace attore nella parte dell’odioso Guillot de Morfontaine, mentre Roberto Scandiuzzi è un Conte Des Grieux talmente nobile ed elegante da rasentare l’astrazione. Nelle altre parti minori sono impiegati proficuamente membri del coro del teatro che dimostra di aver fatto tesoro del coach fornito: la dizione del francese è incommensurabilmente migliorata negli ultimi tempi. Anche di questo dobbiamo rendere grazie al sovrintendente.

Pubblico non numerosissimo, ma estremamente prodigo di applausi e unanimi i giudizi raccolti tra gli spettatori: «Questa Manon è molto meglio dell’altra»…

⸪

La battaglia di Legnano

Ottocento,

foto © Roberto Ricci

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Giuseppe Verdi, La battaglia di Legnano

Parma, Teatro Regio, 29 settembre 2024

★★★★☆

Cavalli di guerra

Nel viaggio a ritroso dei titoli verdiani del Festival di Parma, quest’anno all’insegna di “Potere e Politica”, si passa dal 1865 del Macbeth versione francese, al 1859 de Un ballo in maschera, al 1849 de La battaglia di Legnano, opera cerniera tra gli “anni di galera” e i lavori della maturità. 

Scritta nei momenti più roventi della storia del nostro paese – la rivoluzione siciliana del gennaio 1848, le Cinque Giornate di Milano a marzo, l’inizio della Prima guerra d’indipendenza, la Repubblica Romana del febbraio 1849 – La battaglia di Legnano è l’unica opera risorgimentale di Verdi, anche se istanze patriottarde gli verranno attribuite per alcuni momenti de Il trovatore (1853) o de Les vêpres siciliennes (1855), intenzioni probabilmente estranee al compositore il cui cognome comunque sembra fornisse l’acronimo per inneggiare a Vittorio Emanuele Re D’Italia sui muri delle case – se anche questa non è una leggenda costruita molti anni dopo l’unificazione del paese.

Il libretto del Cammarano riflette la temperie rivoluzionaria che si respirava in quel periodo e nel testo le invocazioni all’Italia – senza articolo, come si trattasse di una figura umana femminile – si sprecano: «Viva Italia forte ed una… la sacra Italia… il difensor d’Italia… il destino d’Italia son io… grande e libera Italia sarà… giuriam d’Italia por fine ai danni… salvi d’Italia, pietoso iddio, gli eroi più grandi chieggo per te… Italia risorge vestita di gloria… salvata Italia per questo sangue giuro… è salva Italia… io spiro»…

L’intreccio della grande Storia con la storia dei singoli qui ha un che di non convincente e il solito triangolo amoroso, dove il soprano sposato al baritono ama il tenore, si svolge in modo un po’ artificioso in parallelo a vicende epocali. Se già negli anni ’60 dell’Ottocento molte spinte ideali si erano esaurite e sorgevano i primi problemi di un’unificazione forse troppo affrettata, come possiamo accogliere noi oggi – che abbiamo visto la Lega (lombarda…) diventare un partito politico proclamatosi inizialmente secessionista! – entusiasmarci alle vicende dei comuni lombardi, uniti nel 1176 contro la minaccia dall’imperatore tedesco Federico Barbarossa, rilette in spirito risorgimentale? Ma soprattutto come possiamo accettare il concetto di nazionalismo che tanti danni avrebbe fatto negli anni seguenti, primo fra tutti i milioni di vittime della Grande Guerra e poi le dittature in Germania e Italia.

La regista Valentina Carrasco ha trovato una chiave di lettura dell’opera di Verdi pensando forse a uno spettacolo che prima a Broadway e poi nel West End londinese ebbe un successo enorme: War Horse, una pièce teatrale del 2007 tratta dall’omonimo romanzo di Michael Morpurgo e adattata per la scena da Nick Stafford. La storia di un giovane che ha cresciuto e addestrato personalmente un cavallo fino a che il rapporto tra i due è bruscamente interrotto dallo scoppio della prima guerra mondiale e il cavallo viene requisito dall’esercito. Per ritrovare il suo cavallo, il giovane non esiterà ad arruolarsi affrontando gli orrori della guerra. Lo spettacolo doveva buona parte del suo successo al sapiente utilizzo di modelli a grandezza naturale mossi da burattinai.

Qui nello spettacolo sono più prosaicamente dei cavalli (finti) su piattaforme fornite di ruote, che rappresentano le “vittime collaterali” e sono i simboli di quegli orrori che sono le guerre, tutte, anche quelle “giuste”, dove i loro corpi smembrati e insanguinati si mescolano con quelli dei caduti umani. Ad apertura di spettacolo vediamo le immagini degli occhi di un quadrupede e si fa quasi fatica a distinguerli da quelli umani. Rimarranno le poche immagini di uno spettacolo che fa del vuoto e del nero del palcoscenico il suo codice visivo. Non ci sono praticamente scenografie da ideare per Margherita Palli, che deve solo costruire gli stalli dei cavalli in cui viene rinchiuso Arrigo – il quale invece che precipitarsi dal verone della torre se ne esce comodamente dal cancelletto mal chiuso.

La scenografia qui la fanno le masse e i personaggi con i loro movimenti, splendidamente inquadrati dalle luci di Marco Filibeck che gioca con magnifici controluce – indimenticabile quello di Federico a cavallo come nella statua di Marco Aurelio. Silvia Aymonino nel disegno dei costumi pensa alle uniformi militari della Grande Guerra mentre per i lombardi riprende quelli storici dei portatori dei gonfaloni delle contrade di Legnano gentilmente prestati ad accogliere il pubblico all’ingresso del Teatro Regio. Unico elemento sullo sfondo l’apparizione dell’affresco del Cavalier d’Arpino, La battaglia di Tullio Ostilio contro i Veienti, nei Musei Capitolini, con il suo intrico di corpi umani ed equini e spade insanguinate.

A rendere coinvolgente la vicenda pensa la musica di Verdi che trova nella bacchetta del giovane Diego Ceretta il giusto equilibrio di slanci patriottici e momenti riflessivi presenti in partitura, con una lettura attenta e appassionata. Le voci in scena non fanno rimpiangere quelle di quando Gavazzeni alla Scala nel 1961 (centenario dell’Unità d’Italia) ripescava questo titolo negletto. Arrigo ha la voce generosa e luminosa di Antonio Poli, Marina Rebeka non manca certo di accento e temperamento nel delineare un’intensa Lida, Vladimir Stoyanov un Rolando autorevole ma vocalmente po’ affaticato. Breve ma decisiva la parte di Federico Barbarossa affidata alla sempre importante presenza scenica e vocale di Riccardo Fassi. Marcovaldo è il convincente Alessio Verna, mentre negli altri personaggi svettano le  fresche voci degli allievi dell’Accademia Verdiana: Emil Abdullaiev (Primo Console di Milano), Bo Yang (Secondo Console), Arlene Miatto Albeddas (Imedla), Anzor Pilla (Uno scudiero e Un araldo). Grande lavoro e ottimi risultati per il coro istruito da Gea Garatti Ansini.

Esiti calorosissimi per tutti, anche per la regista – non è dunque più il Regio di una volta, dove il loggione si faceva rumorosamente sentire quando la messa in scenausciva appena appena dalla tradizione… – con un unico isolato e del tutto incomprensibile buu per il maestro Ceretta. Un avversario in amore? Una mancata precedenza in auto? Chissà.

⸪

Un ballo in maschera

Ottocento,

foto © Roberto Ricci

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Giuseppe Verdi, Un ballo in maschera

Busseto, Teatro Verdi, 27 settembre 2024

Non grand-opéra, ma vaudeville: il Ballo in maschera a Busseto

Busseto, il borgo più odiato che amato da Verdi che qui nacque, fin da metà Ottocento possiede un teatrino incastonato nella severa mole della duecentesca rocca. Stucchi, dorature, velluti e damaschi rossi decorano la sala e i locali annessi di questo minuscolo gioiello di soli 300 posti dove il Festival Verdi allestisce almeno uno dei suoi spettacoli. Quest’anno tocca a Un ballo in maschera e come sempre è una sfida adattare una produzione lirica nata per un grande teatro alle ridotte dimensioni di un palcoscenico di sette metri. 

Nato nel 1859 per il Teatro Apollo di Roma, il lavoro tratto da Gustave III ou Le bal masqué di Scribe, basato su un fatto vero, ossia l’assassinio del re svedese Gustavo III avvenuto nel 1792, subì come sappiamo una travagliata gestazione a causa della censura e nel corso del 1858 Verdi vide con costernazione cambiare la sede del debutto (da Napoli a Roma), il titolo (da Gustavo III a Una vendetta in domino ad Adelia degli Adamari a Una festa da ballo in maschera a Un ballo in maschera), il protagonista declassato da re svedese a duca della Pomeriania a capo della fazione guelfa a Firenze a conte in quel di Boston, l’ambientazione passare dal XVIII secolo a un’epoca precristiana al XIV secolo alla fine del XVII. E così i nomi: Gustavo diventava Armando e infine Riccardo, Amelia fu Adelia prima di riprendere il suo nome e Carlo fu Roberto e infine Renato. Che si sia mantenuta la coerenza drammaturgica in tutti questi passaggi è un miracolo quasi inspiegabile. Non grand-opéra, ma vaudeville, una tragedia che si intreccia alla commedia, il sublime al grottesco, questo è Un ballo in maschera di Verdi e di questo deve tener conto chi ne realizza la partitura e chi lo mette in scena. 

«Ogni cura si doni al diletto»: l’esortazione di Riccardo alla sua corte pazzerella è la chiave interpretativa della messa in scena del giovane Daniele Menghini, assistente di Graham Vick nei suoi ultimi spettacoli quali la Zaide di Roma. Davanti al sipario ci mostra un palloncino colorato attraversare il palcoscenico prima di scoppiare nelle mani di uno degli invitati che ritornano ancora in maschera e in preda a una solenne sbornia da un ballo. Tutta la vicenda è letta come una corsa all’abisso di un sovrano stravagante, un artista che indossa la corona, come fu appunto Gustavo III, eccessivo e forse proprio per questo assassinato.

Nella lettura di Menghini Riccardo arriva dalla festa travestito da donna, la faccia con i segni di un trucco pesante, per trasformarsi poi nel marinaio che interroga la maga diventando il Jack Sparrow de I Pirati dei Caraibi. Non sono da meno i suoi amici in costumi irriverenti, ma non i congiurati, che per tutta l’opera esibiranno impeccabili smoking. Molto accurato e fantasioso il lavoro del costumista Nika Campisi: Ulrica è una cadaverica Elisabetta I e Oscar una vivace ragazza che si travestirà da uomo nel ballo finale. La scenografia di Davide Signorini è efficace per rappresentare i diversi ambienti richiesti: il tono camp della corte si trasforma abilmente nell’abituro della maga con angioletti neri che scendono dal soffitto e poi nell’orrido campo con profusione di teschi ghignanti, teste mozze e scheletri, mentre il ballo in maschera finale riprende, esaltandola, la scena iniziale con mirror balls che si aggiungono ai luttuosi amorini. Sempre ben realizzate le luci Gianni Bertoli.

Un giuoco della morte grottesco e ironico questo del regista portato avanti con mano maestra e grande senso del teatro. Non sono fuggiti alcuni particolari quali l’effigie di Gustavo III sulle bandierine sventolate nel primo atto e gli occhialini tondi di Tom, un rimando a quelli di Jacques Offenbach il cui spirito riaffiora spesso in questa sorprendente partitura. Elemento che invece sembra sfuggito a Fabio Biondi, che nelle sue note di direzione sul programma ricorda come «lontano dai grandi palcoscenici italiani, il teatro lirico si producesse in spazi assai ridotti e per questo fosse implicito ridurre l’organico orchestrale», ma non è solo un problema di riorchestrazione, si tratta anche di riarmonizzare gli equilibri sonori tra le diverse famiglie di strumenti e tra l’orchestra e la sala, cosa che porta a ripensare la drammaturgia sonora sottolineando la dimensione grottesca, cosa che è in parte mancata nella sua direzione non sempre ironica e leggera a capo di una compagine, l’Orchestra Giovanile Italiana, volenterosa ed entusiasta ma con suoni talora pesanti e poco precisi, messi in evidenza da un’acustica che, in un ambiente così piccolo, non perdona.

Riguardo alle voci si sono ascoltate molti interpreti giovani al debutto nella parte e anche allievi ed ex allievi dell’Accademia Verdiana del Corso di Alto perfezionamento in repertorio verdiano, come l’applauditissima Ulrica di Danbi Lee, l’Oscar pimpante di Licia Piermatteo e l’inappuntabile Samuel di Agostino Subacchi. Giovanni Sala non è nuovo ai palcoscenici italiani e i suoi mezzi vocali non strabordanti hanno avuto la meglio nell’acustica della sala così che la sua prestazione come Riccardo, dopo alcune iniziali incertezze, si è fatta sempre più convincente. Autorevole ma non molto ricco di colori il Renato di Lodovico Filippo Ravizza mentre Caterina Marchesini col suo timbro un po’ metallico ma una sicura tecnica ha costruito con intensità la parte di Amelia. Bene il Silvano di Giuseppe Todisco, il Tom di Lorenzo Barbieri e il Giudice di Francesco Congiu.

Insomma, si è trattato di uno spettacolo apprezzabile soprattutto per l’aspetto visivo, cosa non sempre scontata nella frequentazione dei teatri lirici.

⸪

Macbeth

Ottocento, , , ,

 

foto © Roberto Ricci

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Giuseppe Verdi, Macbeth

Parma, Teatro Regio, 26 settembre 2024

★★★★☆

Il Macbeth di Parigi, in francese, inaugura il Festival Verdi

Sei anni fa ci aveva fatto conoscere Le trouvère, la versione francese de Il trovatore. Quest’anno il Festival Verdi per inaugurare la sua XXIV edizione, intitolata “Potere e Politica”, mette in scena il Macbeth nella versione di Parigi del 1865 e in francese, anche se dal titolo questa volta non si capisce. Era stata eseguita in forma concertistica all’aperto al Parco Ducale nel 2020 durante la pandemia e registrata su CD, mentre nel 2018 al Teatro Regio era stata allestita la versione del 1847.

Dopo aver esaurito le opere del compositore a cui è dedicato, un festival deve approfondirne la conoscenza con le versioni meno popolari o desuete, oltre che metterle in scena in produzioni non banali. Entrambi gli scopi sono raggiunti da questa produzione del Macbeth con la regia di Pierre Audi, la concertazione di Roberto Abbado e un cast di grande livello. La revisione di Candida Mantica si basa sull’edizione critica di David Lawton.

La versione di Parigi, ma cantata in italiano, non è una novità per il pubblico: molto spesso quello che viene proposto sulle scene è un mix delle due versioni, ossia la seconda senza i ballabili e con l’inserimento del finale della prima versione. Oltre a piccoli cambiamenti per adattarsi alla prosodia francese, sostanziali sono le differenze tra le due versioni, quella del 1847 alla Pergola di Firenze e quella di diciotto anni dopo al Théâtre Lyrique di Parigi. Per questa nuova versione Verdi chiede l’intervento del Maffei per poi far trasporre tutto in francese da Charles Louis Étienne Nuitter e Alexandre Beaumont. Accanto a piccoli cambiamenti di termini, importanti sono la sostituzione della cabaletta di Lady Macbeth del secondo atto «Trionfai! securi alfine | premerem di Scozia il trono» con l’aria «La luce langue» che diventa qui «Douce lumière». Nella versione del 1865 Macbeth si trova accanto la moglie anche nel terzo atto, dove le narra il responso delle streghe e assieme decidono di sterminare Macduff e prole e di cercare il figlio di Banco per ucciderlo. A questo fine la cabaletta di Macbeth solo in scena «Vada in fiamme, e in polve cada» viene sostituita dal duetto tra Macbeth e Lady Macbeth «Heure de mort e de vengence». Sempre nel terzo atto furono inoltre inserite le danze per adeguarsi alle convenzioni teatrali parigine. Nel quarto atto il coro «Patria oppressa» diventa una scena e coro e cambia la morte di Macbeth, che nella prima versione avviene fuori scena dopo che ha cantato «Mal per me che m’affidai | ne’ presagi dell’inferno!», mentre nella seconda abbiamo l’aria «Mais à jamais pourtant | par le crime ma vie | sera flétrie!», poi il duello tra Macduff e Macbeth con la morte di quest’ultimo in scena. Diverso anche il coro finale dei soldati «Un jour brillant rayonne». In questa versione il ruolo propulsivo della Lady, che in quella del 1847 si esauriva a metà del dramma, è molto più evidente: qui la coppia agisce in simbiosi, un organismo indissolubile, e i due coniugi diabolici muoiono in parallelo dopo un flusso di coscienza, irrazionale quello di lei, razionale quello di lui.

Il diverso tono delle seconda versione, la “tinta” come diceva Verdi, è individuato da Roberto Abbado, lo stesso dell’esecuzione del 2020, alla testa della Filarmonica Arturo Toscanini con l’Orchestra Giovanile della Via Emilia per la banda interna, nella corsa inarrestabile verso la catastrofe del protagonista, uno slancio drammatico di grande tensione realizzato con un ampio range dinamico e con l’orchestrale sempre pronta a realizzare le intenzioni direttoriali. Ammirevole è l’impegnativa prova del coro del teatro istruito da Martino Faggiani e particolarmente godibili i ballabili, per la qualità dell’accompagnamento strumentale e la coreografia di Pim Veulings che ha coinvolto in una specie di pantomima i due protagonisti al proscenio, mentre in secondo piano un Macbeth ballerino se la vede con ben tre Lady danzanti.

Il giovane baritono Ernesto Petti, debuttante nella parte, delinea un Macbeth dominato dalla moglie ma dai notevoli mezzi vocali, un bel timbro, un declamato chiaro e una grande espressività. Nella maturazione di questo giovane cantante si prevede un interprete di spessore e la conferma sarà probabilmente lo Gérard del prossimo Andrea Chénier a Torino. Aveva saltato la prova generale per un’indisposizione, ma si è presentata alla prima in piena forma Lidia Fridman, Lady Macbeth dal timbro non particolarmente bello, in linea quindi con quanto richiesto dall’autore, ma di grande temperamento. Qualche modulazione meno aspra, qualche passaggio di registro meno discontinuo sarebbe stato apprezzato maggiormente, ma così il suo fraseggio frastagliato definisce vocalmente quello che la figura scenica del soprano russo, ormai quasi italiano, suggerisce visivamente: una figura imponente che sovrasta il marito, l’elemento dominante di questa coppia senza figli. Luciano Ganci dà grande slancio, forse anche troppo, a Macduff nell’aria finale mentre come Malcom si ascolta un sicuro David Astorga. Bene anche le figure minori della Comtesse di Natalia Gavrilan e il Médecin di Rocco Cavalluzzi. 

E infine Banquo, che smette di cantare già a metà del secondo dei quattro atti, ma Michele Pertusi lascia la sua impronta indelebile anche in questa prova in francese dove ogni parola ha il suo senso teatrale, il fraseggio è senza pari, la presenza scenica imponente. È l’unico italiano del cast che con la sua lunga frequentazione di titoli francesi sembra essere nato sui bordi della Senna. Sarà anche perché è di qui, ma gli applausi più calorosi del pubblico sono proprio per lui.

La messa in scena di Pierre Audi è a dir poco austera e cupa, i movimenti sono quasi stilizzati e la recitazione minimalista. Qualche particolare non convince: far leggere la lettera («Je les vis apparaître au jour de la victoire») dalla Lady in presenza del marito – e nello stesso momento farle dire al servitore che annuncia l’arrivo del Re Duncan: «Macbeth l’amène?» – è un errore anche drammaturgico. Qui la Lady deve essere sola con i suoi propositi criminali nel coinvolgere il marito. Complessivamente comunque lo spettacolo convince ma non trascina, è curato ma freddo, come spesso accade con le produzioni del direttore del Festival di Aix-en-Provence. Nella scenografia di Michele Taborelli dei primi due atti la riproduzione della sala del Regio e le tende rosse ricordano il meta-teatro del Don Giovanni di Carsen, poi l’impianto scenico cambia, con delle grate che suggeriscono la gabbia in cui si stanno rinchiudendo i due assassini. Una piattaforma che sale e scende nel mezzo del palcoscenico aggiunge una dimensione alla staticità dell’impianto: qui si inabissa il cadavere di Duncan e risale già nella bara poco dopo. Senza particolari guizzi la realizzazione della scena delle apparizioni e quella delle ondine e silfidi con i giovani allievi di Professione Danza. Nel finale durante il coro finale Macduff gioca con la sedia facendola ruotare come avevano fatto le streghe. Audi vuole forse suggerire così la precarietà del potere?

Ottimo il gioco luci di Jean Kalman e Marco Filibeck e più che appropriati i costumi di Robby Duiveman, elegantissimi all’inizio, poi più dimessi. Certo che vestire la Fridman è facile: col suo fisico e la sua altezza sembra sempre pronta per una sfilata in passerella. Meno facile per gli uomini, eccetto per Pertusi che sfoggia sempre un’invidiabile eleganza innata.

Il caloroso esito con applausi prolungati per tutti gli artefici dello spettacolo, compreso il regista una volta tanto, dimostra l’opportunità di operazioni come queste nel proporre titoli largamente conosciuto in vesti parzialmente inedite, ma conferma anche che il francese è di rigore solo per le opere di Verdi nate in questa lingua, come Les vêpres siciliennes o il Don Carlos. E non è solo questione di abitudine: l’italiano del Macbeth è ben più incisivo della pur pregevole traduzione di Nuitter e Beaumont.

⸪

Les contes d’Hoffmann

Ottocento, ,

foto © SF/Monika Ritterhaus

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Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 21 agosto 2024

★★☆☆☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Estetica della bruttezza

Nell’intervista riportata sul programma di sala Mariame Clément afferma che la vicenda narrata ne Les contes d’Hoffmann «è paradossale».

«È l’Opera, mia cara!» verrebbe da risponderle. L’opera è per definizione paradossale, assurda: degli artisti che fingono di essere altri personaggi e che esprimono i propri pensieri cantando su un palcoscenico lontano dal mondo reale e illuminato dalla luce artificiale! E che cosa fa la regista francese per risolvere il “problema”? Costruisce sulla “astrusa” vicenda una drammaturgia, firmata da Christian Arseni, ancora meno convincente, dove il poeta Hoffmann è un regista fallito a causa dell’abuso di alcol e stupefacenti e le tre storie che racconta sono altrettante riprese di film. Un’idea non solo non nuova, ma la stessa che l’anno scorso aveva fatto del Falstaff di Christoph Marthaler lo spettacolo più brutto del festival – e anche la produzione di questa “opéra fantastique” di Jacques Offenbach si candida a essere lo spettacolo più brutto prodotto dal Festival di Salisburgo di quest’anno, ma probabilmente anche della stagione finora trascorsa.

Nel Prologo, all’apertura di sipario sullo sterminato palcoscenico della Großes Festspielhaus, ai piedi di squallidi muri grigi vediamo un barbone che dorme sotto un carrello di supermercato pieno di bottiglie e pellicole – quelle dei suoi fallimentari film – mentre nella buca dell’orchestra il coro canta «Glou! Glou! Glou! Je suis le vin! | Glou! Glou! Glou! Je suis la bière!». Da un bidone dell’immondizia – vabbè, nell’originale era una botte – esce la Musa che si cambia in Nicklausse. Entrano comparse in costumi di varie epoche e la taverna di Mastro Luther diventa la caffetteria della scalcinata produzione cinematografica. Il senzatetto si alza e inizia senza molta logica la “chanson e scène” di Kleinzach mentre i suoi ricordi amorosi diventano spezzoni di pellicole esaminate con curiosità dagli avventori che si sistemano sulla destra – tanto c’è spazio sul palcoscenico – per assistere alla proiezione (?) di quello che vediamo rappresentato sulla sinistra, ossia l’atto di Olympia. Qui non è una bambola meccanica ma l’attricetta di un filmaccio di fantascienza, la quale si atteggia a Jane Fonda in Barbarella, tra continue e interminabili gag. Non migliorano la triste esibizione della sua “chanson d’Olympia” i volgari costumi anni ’60 di Julia Hansen, che firma pure la scenografia.

Anche Antonia è un’attrice di un film, questo sembra di fantasmi, in costumi ottocenteschi, ma la ragazza qui non muore di consunzione, fugge con un altro regista mentre è Hoffmann a stramazzare per terra colpito da un infarto dovuto anche alle droghe di cui continua fare abuso. Diverso è il caso di Giulietta, la cortigiana veneziana, di cui non è chiara la situazione. Ovviamente di Venezia e dei suoi canali qui non c’è traccia: gli squallidi muri grigi ruotano e mostrano delle scaffalature di legno altrettanto brutte e costellate di tubi al neon azzurrini. Che la barcarola cantata al tavolaccio della solita cantina sfogliando dei copioni non susciti nessun applauso non sorprende, come non sorprende che le più belle e commoventi pagine dell’ultimo capolavoro di Offenbach non causino la minima emozione, eseguite come sono in mezzo al traffico di operatori, inservienti, segretarie di produzione, comparse, con Hoffmann che finge di dare istruzioni in continuazione, senza quasi interessarsi alle sue “amate”. L’operazione di de-emozionalizzazione della Clément non si sa a che cosa voglia mirare. Certo non a farci apprezzare le divine musiche del Mozart degli Champs-Élysées.

Lo squallore visivo deve aver contaminato anche la spenta concertazione di Marc Minkowski che riesce ad ottenere dai Wiener Philharmoniker solo un’esecuzione a livello di minimo sindacale. Immeritati sono comunque i buu a lui indirizzati alla fine della rappresentazione. In parte saranno dovuti alla versione scelta da Minkowski: come si sa Offenbach ci ha lasciato il suo canto del cigno senza una versione che si possa definire definitiva. Come per le leggi della fisica, nessuna è definitiva fino a che non ne viene scoperta una nuova, ma nel ginepraio di versioni più o meno diverse si è affermata quella di Michael Kaye e Jean-Christophe Keck (2009), la più vicina alle intenzioni dell’autore. Rispetto alla consueta Choudens, ancora imperversante soprattutto nei teatri italici, è il terzo atto quello più diverso dal solito e probabilmente è questo che ha spiazzato qualcuno del pubblico.

Non molto meglio vanno le cose sul piano dei cantanti. L’affidare le tre parti femminili di Olympia, Antonia e Giulietta (qui quattro: anche Stella) alla stessa interprete è un atto rischioso che funziona (ma anche così con risultati non sempre eccelsi) solo quando si ha un’interprete di eccezione e pensare di farlo con Kathryn Lewek è per lo meno azzardato: il soprano americano sarebbe convincente come Antonia se la regia non cercasse di renderle la vita più difficile, ma come Olympia la sua performance, pur priva di falle, è la più noiosa tra quelle che abbia mai ascoltato. Infine, come Giulietta manca della seduzione del personaggio qui reso incomprensibile dalla regia che non la aiuta certo in una presenza scenica che non è la sua dote migliore. Christian van Horn è l’esempio di come il regista possa esaltare o sminuire un personaggio: nel suo recente Don Chisciotte nella spettacolo di Michieletto il basso-baritono americano aveva raggiunto un’interpretazione eccelsa, nella quadruplice parte di Lindorf/Coppélius/Miracle/Dapertutto non lascia traccia nella memoria pur con gli stessi mezzi vocali. La Musa/Nicklausse di Kate Lindsey è spesso coperta dall’orchestra e quando non lo è la voce del soprano di Richmond, spesso in ruoli en travesti, soffre di un eccesso di caratterizzazione e di una dizione non proprio irreprensibile. Anche con lei la regia non fa un buon servizio. Negli altri ruoli non si distinguono per particolari doti Marc Mauillon (Andrès/Cochenille/Frantz/Pitichinaccio), Michael Lorentz (Spoalanzani) e Jérôme Varnier (Crespel/Luther). Bene invece nel suo breve e intenso cammeo della madre di Antonia il mezzosoprano Géraldine Chauvet. Resta infine Benjamin Bernheim, che supera tutti per eleganza, stile, dizione, fraseggio e controllo dei fiati. Certo la voce nell’immensità della Großes Festspielhaus un po’ si perde, ma avercene di Hoffmann come lui.

Alla fine, a parte gli sparuti buu per il direttore, applausi per tutti. In questi casi quello che determina il buon esito di uno spettacolo a Salisburgo è quello che chiamo “effetto 465”, dove 465 è il prezzo in euro di una poltrona di platea e chi li ha sborsati fa di tutto per farsi piacere quello che ha visto.

⸪