Ottocento

Il turco in Italia

13 marzo 2017OttocentoFelice RomaniRenato Verga

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Gioachino Rossini, Il turco in Italia

Bologna, Teatro Comunale, 12 marzo 2017

★★★☆☆

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Il Turco a Bologna in memoria di Alberto Zedda

Prodotto dal Rossini Opera Festival (ROF) e presentato a Pesaro la scorsa estate nella messa in scena di Davide Livermore, Il turco in Italia è ora a Bologna in una ripresa che doveva essere diretta dal maestro Alberto Zedda, ma il musicologo e fondatore del ROF ci ha lasciato proprio pochi giorni fa. La rappresentazione è stata dunque dedicata al ricordo dell’instancabile animatore della prestigiosa rassegna e uno dei massimi fautori della Rossini Renaissance della nostra epoca.

Lo stesso Zedda, grande esegeta dell’opera rossiniana, aveva puntualmente precisato somiglianze e differenze tra questo lavoro e la più nota Italiana in Algeri dell’anno precedente: nel melodramma dell’Anelli del 1813 il libretto allineava azioni inverosimili tipiche dell’opera buffa tradizionale – quella che Stendhal definiva «folie organisée» – senza curarsi della compatibilità con i personaggi, prototipi astratti di comicità; nella vicenda del Romani de Il turco in Italia invece l’umorismo deriva dai comportamenti quotidiani di persone di stampo borghese dotate di sentimenti veri. Qui sono i personaggi stessi a determinare il procedere del dramma in un ingegnoso meccanismo meta-teatrale in cui un librettista è in cerca di ispirazione per il testo di una nuova opera. Nella lettura di Livermore questo espediente diventa meta-cinematografico: il poeta Prosdocimo ha qui le fattezze di Marcello Mastroianni nel film di Federico Fellini 8 1⁄2.

Il regista ci ricorda infatti che Fellini e Rossini sono figli della stessa terra: il primo è nato a Rimini, il secondo a Pesaro, 40 chilometri più a sud sulla costa adriatica. Non è quindi del tutto campata in aria la lettura che Livermore svolge con coerenza per tutto lo spettacolo con Prosdocimo, il librettista, trasformato in sceneggiatore/regista della vicenda delle due storie intersecanti di Don Gironio e Fiorilla, il marito inetto e la moglie capricciosa, e di Selim e Zaida, il principe turco all’estero e la moglie ingiustamente ripudiata.

La trasposizione felliniana di Livermore non può fare a meno del circo ed ecco allora che il «coro di zingari, zingare, turchi e maschere» diventa una variopinta troupe circense (stupendi come sempre i costumi di Gianluca Falaschi) di domatori, saltimbanchi, trapezisti e clown. Anche Zaida è un immancabile personaggio del circo, la donna barbuta. Prosdocimo/Federico si muove attorniato dalle sue creazioni femminili mentre Fiorilla si muove in Lambretta e ha l’abito a pois bianchi e neri dell’attrice Claudia Cardinale. Il turco Selim è lo Sceicco bianco e Narciso un prete in tonaca lunga, presenza costante nelle pellicole del regista romagnolo.

Lo spettacolo inizia con la proiezione dei provini per i personaggi principali e termina con la ripresa dell’ultima scena con la ricomposizione delle coppie, anche se nell’ultima inquadratura il flirt tra Fiorilla e Selim non sembra del tutto concluso. Nel frattempo il poeta si era affannato sulla macchina da scrivere per le battute da fornire ai suoi personaggi.

L’unico interprete già presente nella produzione pesarese è Nicola Alaimo  che qui raffina ancor più il suo ruolo di Don Geronio, facendone un personaggio perfettamente a fuoco sia vocalmente sia scenicamente. Se inizialmente la sua impacciata figura può provocare qualche sorriso, ben presto si guadagna invece l’empatia di tutto il pubblico che prova compassione e affetto per questo «marito debole e pauroso». Anche il personaggio di Fiorilla nel finale tocca le corde della compassione quando viene scacciata dal marito e canta «Tutto ho perduto. Pace, marito, onor, intendo…». Qui Hasmik Torosyan dopo aver esibito le sue doti di agilità, tira fuori toni di grande espressività, anche se il soprano armeno ha un che di metallico non sempre piacevole nel timbro della voce.

Il Selim di Simone Alberghini è corretto ma manca dei tratti mattatoriali che il suo personaggio dovrebbe esibire. Ci pensa Alfonso Antoniozzi a compensare tale mancanza con la consumata teatralità che caratterizza il suo ruolo di Prosdocimo. Lo stile di Maxim Mironov, Don Narciso, è eccellente, ma il non grande volume non emerge nei concertati e la voce è talora coperta dalla musica.

La direzione d’orchestra di Christopher Franklin non entusiasma e manca di verve, cionondimeno alla fine il pubblico rimane convinto e tributa un caloroso successo allo spettacolo.

⸪

Tannhäuser

3 marzo 2017OttocentoCharles NuitterRenato Verga

∙

Richard Wagner, Tannhäuser

★★☆☆☆

Montecarlo, Salle Garnier, 19 febbraio 2017

(video streaming)

A Montecarlo va in scena le Tannhäuser. Sì, in francese.

Intensi ma tempestosi furono i rapporti di Wagner con Parigi. Il compositore era entrato nella cultura francese nel 1840 non come musicista, ma come scrittore: i suoi articoli apparsi sulla “Revue et gazette musicale” ne stabilirono la prima affermazione nella vita culturale parigina. Dopo Dresda, in cui aveva fatto debuttare il suo Tannhäuser, Wagner era ritornato nella capitale francese abbandonando da fuggiasco la patria in seguito alla sua partecipazione ai moti rivoluzionari del ’48. Frattanto era apparso sul “Journal des débats” un articolo di Liszt sul Tannhäuser, mentre altri articoli di Wagner e gli attacchi personali di Fétis avevano contribuito a creare un’atmosfera di grande polemica attorno alla figura del musicista tedesco i cui concerti del gennaio e febbraio 1860 causarono un deficit finanziario enorme e incontrarono l’opposizione della stampa parigina, sebbene fossero ben accolti da un ristretto pubblico di intenditori. Tra i brani eseguiti al Théâtre-Italien in forma di concerto (1) ce n’erano di quelli tratti dal lavoro che sarebbe presto andato in scena.

Per l’allestimento del Tannhäuser a Parigi non si lesinarono i mezzi e ci furono ben 160 prove prima che si raggiungesse un risultato soddisfacente per l’autore. Nel mentre la stampa parigina organizzava una grossa campagna denigratoria verso il musicista tedesco: sciovinismo e politica si mescolavano ancora una volta alle questioni più propriamente musicali – così come era già successo nel passato con la “querelle des bouffons” e con quella tra Gluck e Piccinni. Polemica accentuata anche da Wagner stesso, che non volle venire a patti con il pubblico parigino e le sue consuetudini teatrali opponendosi con tutti i mezzi alla proposta del direttore del teatro di inserire un balletto nel secondo atto – decisione più che saggia pensando al carattere solenne e tutt’altro che mondano della contesa poetica della Wartburg.

Il 13 marzo 1861, Tannhäuser andò dunque in scena all’Opéra di rue Le Peletier nella traduzione in francese di Charles Nuitter. Il pubblico in tumulto e la critica tagliente furono i motivi che indussero il musicista a ritirare il lavoro dopo appena tre rappresentazioni, ma per mesi la sua opera fu cause célèbre nei salotti di Parigi tra musicisti, esteti e politici.

Attualmente nella minuscola e iperdecorata sala Garnier del Principato di Monaco, Tannhäuser viene allestito proprio in quella versione parigina. Dal punto di vista musicale non è una vera e propria novità: già l’edizione viennese del 1875 comunemente rappresentata ai nostri giorni tiene conto delle modifiche del 1861. Semmai la curiosità qui sta nel libretto in francese e nella sua congruenza con la musica – soprattutto con tre interpreti che non hanno il francese come madrelingua e incespicano in una dizione a tratti improponibile: il «laisse-moi fuir» di Tannhäuser che diventa «lasse-moi fuir» (ripetuto ben tre volte) e le vocali mal accentate, i suoni nasali assenti sono alcuni dei tratti distintivi di questa produzione monegasca.

A capo dell’orchestra c’è il mezzosoprano Nathalie Stutzmann; nel ruolo titolare il tenore-baritono-direttore-regista José Cura e alla messa in scena l’ex-politico locale Jean-Louis Grinda. Tale commistione di ruoli porta a un risultato quantomeno discutibile.

Nell’allestimento di Grinda uno schermo semicircolare a mo’ di circarama (2) risolve economicamente con proiezioni tutta la scenografia richiesta dalla vicenda: il Venusberg è un bordello illuminato da luce rossa con cuscinoni di velluto, il paesaggio campestre è tutto un turbinio di fronde verdi, la Wartburg è l’interno di una cupola gotica tutta oro e azzurro lapislazzuli, il paesaggio finale è invernale e sotto l’immancabile neve, qui solo in videografica però.

Grazie a una pipa da oppio Tannhäuser ha le sue visioni in compagnia di signorine in négligé con i bordi di bianche piume di struzzo. Ad ogni crescendo dell’ouverture il protagonista aspira una lunga boccata per poi gettarsi sui suddetti cuscini fino all’arrivo di Venere, una rossa con le piume rosa. Anche lei si fa un tiro e finisce l’ouverture. Si dà quindi via al baccanale orgiastico che tanto aveva scandalizzato il pubblico parigino del tempo. Qui l’acme è il gilet sbottonato del protagonista a piedi nudi – che sembra abbia appena abbandonato il lavoro dei campi – e la proiezione di immagini da trip psichedelico anni ’60 mentre tutti si fanno una pennichella prima che le copie di Venere accennino a movimenti di danza che vorrebbero essere lascivi.

Dopo il doppio incontro con i pellegrini e poi con il langravio e la sua compagnia, Tannhäuser è ammesso alla Wartburg dove rivede Élisabeth con cui si rotola sul pavimento poco prima dell’arrivo di Hermann che però fa finta di niente. Il tradizionale corteo di nobili impettiti prelude allo svolgimento della gara poetica. Tannhäuser, ora tirato a lucido, scandalizza come previsto l’inclita assemblea e si becca un ceffone da Élisabeth che poi lo difende dall’ira generale minacciando di uccidersi con una pistola, cosa piuttosto contraddittoria per una pia vergine. Che infatti si taglierà le vene rendendo del tutto incongrua la domanda di Wolfram: «Élisabeth, permets-tu que je t’accompagne?». Finale a sorpresa: è Wolfram che se ne va con Venere mentre arrivano gli uomini a vendicare la morte di Elisabetta uccidendo Tannhäuser, anche se in effetti non si sente lo sparo delle pistole mentre il sipario si abbassa.

José Cura è al suo primo Wagner, autore che mai avrebbe affrontato, dice, a causa della lingua. Fosse solo un problema di lingua! Ormai il vibrato eccessivo, gli acuti sforzati, i suoni ingolati, fanno parte della sua performance vocale. Si salverebbe l’espressività, ma Tannhäuser non è Turiddu, e certi effettacci nel suo racconto del terzo atto sono decisamente di pessimo gusto. Sembra la caricatura del peggiore Domingo. A suo merito va comunque lo sforzo di aver imparato un ruolo che non canterà mai più. Non molti fra i suoi colleghi l’avrebbero fatto.

Annemarie Kremer è una Élisabeth il cui timbro un po’ metallico e l’intensità della voce non aiutano a delineare il lato angelico del personaggio. Nulla da dire sulla presenza scenica della Vénus di Aude Extrémo, ma qui sono la linea di canto e gli acuti strozzati la parte meno piacevole. Tra gli interpreti in lingua francese delude un po’ il Wolfram di Jean-François Lapointe che rende sì con eleganza il suo lied «Ô douce étoile, feu du soir», che prende il posto di «O du, mein holder Abendstern», ma è piuttosto carente nel registro basso in cui il suono è sfibrato. Steven Humes è un autorevole langravio, ma è il coro il punto più debole: non sempre riesce a mantenere un livello di intonazione accettabile soprattutto nelle pagine a cappella dei pellegrini e manca di precisione nei passaggi polifonici.

Specialista del repertorio barocco e fondatrice dell’Orfeo 55, la Stutzmann ha a disposizione un’orchestra non eccelsa che probabilmente non esprime al meglio le sue intenzioni. Il risultato se non negativo è comunque senza particolare rilievo. L’utilizzo dei microfoni per la ripresa video non permette di giudicare sull’equilibrio sonoro tra palcoscenico e buca orchestrale, anche se sembra che la fossa copra talora la voce dei cantanti.

(1) Ecco il programma dell’8 febbraio: Le vaisseau fantôme (Der fliegende Holländer), ouverture; Tannhäuser, marcia e coro II atto, preludio al III atto, lied di Wolfram, coro dei pellegrini, ouverture; Tristan und Isolde, preludio con finale da concerto; Lohengrin, preludio atto I, corteo nuziale e preludio atto III, coro nuziale con finale da concerto.

(2) Una delle principali attrazioni di “Italia ’61”!

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⸪

Semiramide

27 febbraio 2017OttocentoGaetano Rossi, VoltaireRenato Verga

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Gioachino Rossini, Semiramide

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 26 febbraio 2017

(video live)

Sangue e potere nel “melodramma tragico” rossiniano

La Semiramide nella lettura di David Alden alla Staatsoper di Monaco di Baviera si situa in un paese del medio oriente di oggi in cui non mancano certo tiranni dalle non limpide storie famigliari. Ma potrebbe anche essere la Corea del Nord o qualunque altro paese caucasico in cui venga imposto il culto della personalità il cui oggetto è quello che è stato fatto fuori, come qui nell’ultima opera italiana di Rossini dove la protagonista titolare ha ucciso il marito Nino, con l’aiuto del suo amante Assur, per usurparne il potere

Verso la fine della fiammeggiante ouverture il sipario lentamente si apre e ci introduce nella scenografia di Paul Steinberg in cui troneggia una gigantesca statua di Nino. Le dimensioni della statua, del lampadario e dei quadri ci fanno intendere che siamo negli imponenti e piuttosto kitsch interni del palazzo del potere, che è al contempo anche santuario religioso – se mai qualcuno avesse ancora dubbi sulla commistione religione-potere. L’ambientazione moderna non rinuncia a ironici richiami del passato, come quando alla fine del primo atto i personaggi sono addobbati in costumi d’epoca e stanno su piedistalli come reperti museali. Alden non rinuncia al suo tocco irriverente nel corteo indiano di Idreno e nelle sue danze in stile Bollywood o quando Mitrane non trova di meglio per nascondersi che scendere nella buca del suggeritore, ma è l’eccellente Personregie che contraddistingue il suo lavoro, qui agevolato da interpreti che sono anche eccelsi attori.

Dal punto di vista vocale nella Semiramide occorrono i quattro migliori interpreti del momento, e qui ci sono. Joyce DiDonato è una Semiramide drammatica, intensa ma dalle precise agilità, fiati immensi, legato perfetto – ed è debuttante nel ruolo! Emotivamente divisa tra il ruolo di madre e di amante, è una donna ossessionata dal senso di colpa, non una macchinetta che snocciola senza fine fredde colorature.

Qui se la vede con un superlativo Alex Esposito, che scolpisce un Assur stupefacente. Indimenticabili certi momenti: il duetto del terz’atto quando sibila «E chi apprestò il veleno? Di morte il nappo a me chi porse!» o il racconto della notte dell’omicidio o la scena del delirio. Oggi nessun altro cantante sa stare in scena con tali intensità e varietà espressive. Anche lui è debuttante nel ruolo.

Delle doti rossiniane di Daniela Barcellona sappiamo. La non omogeneità della voce nei vari registri è ampiamente compensata da una tecnica formidabile e da una sicurezza nelle agilità che fanno del suo Arsace en travesti un altro personaggio da manuale.

Privato, ahimè, della sua aria «Ah dov’è, dov’è il cimento?», Lawrence Brownlee rifulge però negli altri suoi interventi con un agio che nasconde le difficoltà della parte di Idreno risolta con grande eleganza.

Simone Alberghini completa degnamente come Oroe la parte italiana del cast, mentre Elsa Benoit è un’iconica Azema tutta d’oro. Mitrane modesto invece quello di Galeano Salas.

Sulla direzione musicale di Michele Mariotti si può condividere pienamente quanto scritto da Alberto Mattioli: «Questa Semiramide resterà una tappa fondamentale nella storia interpretativa dell’opera. E, per la prima volta, grazie soprattutto alla direzione, in un titolo che è sempre stato messo in scena (e sempre viene ricordato) per chi l’ha cantato, e dove chi dirigeva era di solito un mero accompagnatore o, nei casi peggiori, una specie di zerbino al servizio della diva di turno. Il merito è di Michele Mariotti, che firma la più importante direzione di Semiramide fra quelle ascoltate dal vivo o documentate dal disco. C’è il grande direttore, certo, e che il Rossini di Mariotti sia eccellente non lo si scopre certo adesso: dinamiche amplissime, eleganza di “rubati”, dominio della forma, ricchezza di colori, senso del teatro (cosa non è l’introduzione alla grande scena di Assur) e un riuscitissimo lavoro sull’orchestra della Staatsoper, che è eccellente ma non certo molto abituata a questo repertorio. Ma stavolta l’esito è forse maggiore come concertatore. Per la prima volta, Semiramide non viene solo cantata, ma interpretata. Basta leggere un po’ di recensioni ottocentesche per sapere che ai cantanti dell’epoca non si chiedeva solo di eseguire con nonchalance i sovrumani virtuosismi escogitati da Rossini, ma anche di dare loro un senso drammatico (i famosi “affetti nascosti” sotto il velo delle fioriture di cui parla Stendhal) e di scolpire i recitativi da quei grandi momenti di teatro che sono. Tutte cose che Mariotti ottiene dai suoi cantanti: e così sembra davvero di scoprire l’opera per la prima volta».

Unico neo, i tagli: nel primo atto la seconda parte della terza scena; l’aria di Idreno, come s’è detto; le scene VII e XII e il coro della XIII; nel secondo atto la scena X e il coro della XII. Oltre che parecchie riprese. La produzione andrà a Londra. Chissà se verranno ripristinate le pagine mancanti.

⸪

Tannhäuser

21 febbraio 2017OttocentoRenato Verga

∙

Richard Wagner, Tannhäuser

★★★☆☆

Venezia, Teatro La Fenice, 28 gennaio 2017

(video streaming)

L’intenso Wagner di Bieito

Chi ci crede più a Wagner? Certi aspetti del suo teatro sembrano irrimediabilmente datati, altri invece offrono spunti tremendamente attuali e un regista di oggi non può fare a meno di puntare su quanto possa ancora dire alla nostra attualità. Gli scrupoli di Tannhäuser, combattuto tra l’amore sensuale e quello spirituale, e il miracolo del bastone papale che germoglia hanno ben poca presa sulla nostra cinica e disincantata modernità, ma Calixto Bieito riesce a scovare nella vicenda spunti di riflessione ancora attuali a oltre centosettant’anni dalla prima dell’opera. Era successo col suo Parsifal, si ripete ora con questo Tannhäuser. Con il primo atto nella versione di Parigi (1861, riscritto quindi dopo il Tristano) e gli altri due nella prima edizione di Dresda (1845), questa produzione arriva a Venezia dopo Anversa, dove si avvaleva di un cast superiore, diciamolo subito.

Venere e Elisabetta sono molto simili qui, entrambe in négligé di raso nero: non è tanto il conflitto tra le due sensualità a interessare il regista spagnolo, quanto quello tra natura e cultura, il desiderio erotico e il suo controllo sociale, l’istinto e il rigido mondo civile con le sue ferree regole.

Ambienti ben distinti quindi sono quelli ideati dalla scenografa Rebecca Ringst: il Venusberg è una foresta rotante in cui domina l’oscurità e gli alberi crescono al contrario, dall’alto verso il basso. La Wartburg è invece una struttura rigidamente geometrica illuminata dai fasci radenti del bel gioco di luci di Michael Bauer. Nel quadro finale riprende il sopravvento la natura, o meglio il degrado, soffocando i bianchi piloni dell’edificio mentre Elisabetta impazzisce riducendosi a uno stato quasi ferino.

Né Medioevo, né Ottocento nella messa in scena di Bieito, bensì una spietata contemporaneità, in cui le battute dei protagonisti acquistano spesso una dimensione inquietante. Chiaramente oggetto di condanna da parte del regista è l’ipocrisia, quella dei cantori che abusano sessualmente di Elisabetta, ma poi fustigano sadicamente il cantore dell’amore sensuale con i rami della foresta del primo atto.

La dimensione romantica e quella religiosa sono assenti, non appaiono in questa lettura: il coro dei pellegrini è sempre lontano, invisibile. Solo alla fine si presenta in scena, ma più che penitenti sembrano una schiera di anime dannate venute a implorare – da chi? – una impossibile grazia. Lo spettacolo ha una sua grande coerenza e anche se non tutto è condivisibile, ha però un’innegabile forza teatrale, che d’altronde raramente difetta negli allestimenti del regista di Burgos.

Omer Meir Wellber dirige un’orchestra che da vent’anni non suonava quest’opera. Dinamiche e colori sono esatti, gli slanci lirici razionali, meditati. Il tenore americano Paul McNamara ha sostituito, sembra senza farlo rimpiangere, il Tannhäuser titolare riuscendo a delineare efficacemente il personaggio. Aušrinė Stundytė è una sensuale e appassionata Venere dalla dizione a tratti indecifrabile. Elisabetta è anche lei molto terrena nella lettura di Bieito e trova in Liene Kinča un’interprete duttile e intensa. Culmine della serata è però Christoph Pohl (Wolfram von Eschenbach). Con lui si raggiunge un momento di straniante lirismo quando, in un’atmosfera da The day after, porge «O du, mein holder Abendstern» in maniera indicibilmente toccante. Ma il baritono tedesco si era già fatto notare prima per eleganza e nobiltà. Di livello inferiore il Langravio di Pavlo Balakin, debole nel registro basso e dall’intonazione incerta. Neppure il coro è risultato esente da qualche sbandamento, ma si è riscattato col suo intervento nell’ultima scena.

⸪

Falstaff

3 febbraio 2017OttocentoArrigo Boito, William ShakespeareRenato Verga

Henry Fuseli, Falstaff in the laundry basket, 1792

᛫

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 2 February 2017

Qui la versione in italiano

Verdi’s last opera is nostalgically staged by Damiano Michieletto

The 2013 Salzburg production of Damiano Michieletto’s Falstaff finally arrives in Milan, like a devoted message to the city: the Venetian director sets the opera in “Casa Verdi”, the Milanese residence for elderly singers and musicians founded by the composer in 1899 shortly after completing his last work where the old musician sets to music the ludicrous adventures of an old man who does not accept his physical decline and is nostalgic of his times past.

Famous Verdi tunes strummed at the piano introduce us to the Gothic Hall of the nursing home…

continues on bachtrack.com

⸪

Falstaff

3 febbraio 2017OttocentoArrigo Boito, William ShakespeareRenato Verga

Henry Fuseli, Falstaff in the laundry basket, 1792

᛫

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 2 febbraio 2017

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Con Michieletto l’ultima opera di Verdi è all’insegna della nostalgia

Arriva finalmente a Milano la produzione salisburghese del Falstaff di Damiano Michieletto, quasi una dedica alla città, poiché il regista veneziano ambienta la vicenda nella Casa Verdi, residenza milanese per cantanti e musicisti anziani fondata dal compositore nel 1899 dopo aver completato la sua ultima opera dove lui, vecchio musicista, mette in musica le poco gloriose avventure di un vecchio che non accetta la sua decadenza fisica e ha nostalgia del tempo passato.

Le note di famose arie verdiane strimpellate al pianoforte ci introducono nella Sala Gotica dell’attuale casa di riposo, amorevolmente ricostruita sulle tavole del Teatro alla Scala dal bravissimo scenografo Paolo Fantin. Tra le porte che conducono alla adiacente sala da pranzo fa bella mostra di sé sulla parete il famoso ritratto del compositore dipinto da Boldini nel 1886 – cilindro e sciarpa di seta bianca annodata attorno al collo, elegante barba bianca e sguardo penetrante. Anziani in carrozzella o col deambulatore si aggirano per il salone, altri riposano sulle poltrone, tutti affidati alle cure di attente infermiere.

Su un divano dorme un ospite della casa di riposo, un baritono in pensione che sogna il suo glorioso passato di interprete di Falstaff. Dalle finestre entrano, in abiti ottocenteschi, i “fantasmi” dei personaggi dell’opera che tornano a burlarlo in risposta alle sue velleità amorose. Il divano è il suo luogo prediletto: vien portato fuori scena o ci ritorna, sempre a bordo del sofà in tessuto damascato rosso su cui gusta le leccornie che gli porta Mrs Quickly o scola le numerose bottiglie di vino che conciliano la sua attività onirica. Nella scena finale, crudele sarà la burla che gli viene preparata: un finto e lugubre funerale (geniali gli ombrelli neri!) durante il quale viene coperto di terra e foglie. Prima, invece del salto nelle fredde acque del Tamigi, era stato irrorato di coriandoli azzurri.

Anche la storia d’amore di Nannetta e Fenton è vista in parallelo alla tenera relazione tra due anziani ospiti del pensionato, come se fossero gli stessi personaggi visti cinquant’anni dopo – qualcosa di analogo era avvenuto nella messa in scena dello stesso Michieletto ne La donna del lago, ma anche nel recente Werther della Cucchi.

Fatta salva la vicenda dei goffi approcci amorosi e della relativa punizione di Falstaff, lo sguardo di Michieletto tende alla melanconia piuttosto che alla farsa, siamo più nel registro del Rosenkavalier che dell’opera buffa e la sua messa in scena è piaciuta molto al pubblico del teatro milanese, a parte il solito isolato loggionista dissenziente, ma senza quello la Scala non sarebbe la Scala.

L’atmosfera di tenera e affettuosa malinconia è ripresa nell’orchestra. Sul podio è lo stesso Zubin Mehta e la sua lettura ha inusitati toni cameristici che mettono in luce la straordinaria modernità della partitura. Il gioco degli strumentini si affianca al suono quasi quartettistico degli archi e i corni, oltre a sottolineare umoristicamente le “corna” previste per il marito geloso, sanno di lontananze non solo spaziali, ma anche temporali raramente notate.

La concertazione delle voci, essenziale in un’opera come questa che vive del canto di conversazione, è realizzata da una compagnia di voci tutte italiane, con una sola eccezione, che sanno rendere la parola chiaramente e in maniera musicale. L’identificazione di Ambrogio Maestri con Falstaff è ormai leggendaria: non solo sulla presenza fisica (i suoi due metri di altezza e il quintale e mezzo di peso non si può dire che non aiutino), ma anche vocalmente il baritono pavese non solo ha nella voce la potenza e la flessibilità adatti al ruolo, ma ha trovato da tempo i modi giusti per dipingere il personaggio.

Gli fanno degnamente da spalla Massimo Cavalletti come Ford, Francesco Demuro lirico Fenton, Carlo Bosi acido dottor Cajus. Nel reparto femminile sono state particolarmente applaudite l’Alice di Carmen Giannattasio e la Nannetta di Giulia Semenzato.

⸪

Il trovatore

1 febbraio 2017OttocentoAntonio García Gutiérrez, Giuseppe Bardari, Salvadore CammaranoRenato Verga

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Giuseppe Verdi, Il trovatore

★★★☆☆

Londra, Royal Opera House, 31 gennaio 2017

(live streaming)

Il tank del Conte di Luna

Non sempre l’attualizzazione fa bene a un’opera: trasformare una faida famigliare di inizio ‘400 in una guerra moderna con tanto di carri armati e mitragliatrici, trasportando quindi la vicenda – con annessi e connessi di trovatori, duelli al pugnale, roghi di streghe, fughe in convento, serenate e liuti – ai giorni nostri, non trasforma Il trovatore in qualcosa di più logicamente ammissibile di quanto sia, né rende più accettabile l’assurda vicenda di infanticidio e vendetta narrata dal Gutiérrez, messa in rima dal Cammarano e musicata da Verdi.

David Bösch e lo scenografo Patrick Bannwart non usano la mano leggera nel trasferire la storia del giovane combattuto tra l’amore per l’infelice amata e l’affetto per la donna che crede essere sua madre in paesaggi, presumibilmente balcanici, devastati da guerre civili, divisi da fili spinati e teatro di crudeltà gratuite e incongrue. Ovunque è devastazione nella messa in scena del regista tedesco, un mondo tutto grigio ravvivato solo dai colori sgargianti dei costumi degli zingari, una troupe di circo felliniano che si muove su veicoli improvvisati, con Azucena su una roulotte disseminata di lugubri bambolotti. Il regista ha infantili cadute di gusto come quando Leonora incide L♡M sul tronco di un albero spoglio, o la bottiglietta di veleno che porta appesa al collo con una catenina, i bianchi fiori di carta sugli alberi scheletriti, le ingenue proiezioni video. Questa è la terza ripresa della produzione di Bösch alla Royal Opera House e molti particolari di quella originale sono stati abbandonati o modificati – un selfie col prigioniero, farfalle sfarfallanti, la testa di Manrico che rotola come una palla… – ma la messa in scena ancora non convince e la regia attoriale è sempre latitante.

Non si contesta invece l’aspetto musicale della rappresentazione. Star indiscussa della serata è ancora una volta Anita Rachvelishvili, fatta segno di meritate ovazioni. Debuttante nel ruolo, si è subito dimostrata un’Azucena memorabile: pur con tutta la potenza vocale in possesso, è nelle mezze voci del suo racconto allucinato, nella mesta dolcezza di «Ai nostri monti», nel soffocato grido finale «Era tuo fratello!» che va ricercata la grandezza di un’artista che tramuta in oro tutto quello che fa, contendendo spesso i riflettori ai protagonisti titolari – che si tratti della sua Amneris in Aida, Ljubaša ne La sposa dello zar o Končakovna nel Principe Igor. Per non parlare delle sue indimenticabili Carmen o Dalila.

Non che il ruolo del titolo non sia affidato a un illustre interprete, ma qui (magia dell’opera) il figlio Manrico ha il doppio degli anni della madre Azucena! Gregory Kunde è vocalmente il miracolo che conosciamo: il nobile fraseggio, l’espressività della parola, gli acuti luminosi – Kunde non ci priva neppure delle puntature di tradizione della «pira», anche se qui un po’ corte – ma è scenicamente che si fa fatica a riconoscere il giovane e irruente Manrico, qui travestito da hippy, nell’affascinante uomo di mezza età che porta con orgoglio i suoi anni.

Molto festeggiato dal pubblico anche l’altro interprete femminile, il soprano armeno Lianna Haroutounian che dipinge una Leonora dal bel timbro, eccellente dizione e con frasi splendidamente legate in cui è la liricità a prevalere, meno l’agilità richiesta dal compositore nell’aria «D’amor sulle ali rosee» con quei trilli un po’ schiacciati.

Conte di Luna è qui un terzo cantante di area orientale, l’ucraino Vitaliy Bilyy dalla generosa e bella vocalità. Assiduo del ruolo, ne «Il balen del suo sorriso», un suo cavallo di battaglia, ha infiammato il pubblico londinese, ma è forse quello che più ha sofferto della mancanza di regia sugli interpreti e il personaggio rimane rigido e indefinito.

Ancora un altro ucraino per Ferrando, cui presta la possente voce Alexander Tsymbalyuk, l’intenso Boris Godunov di Calixto Bieito.

In questa ripresa il direttore Richard Farnes prende il posto del nostro Noseda alla guida dell’orchestra reggendo bene il confronto: tempi non trascinanti ma complessivamente giusti, buona resa dei colori e delle frasi musicali, rispetto per la voce di cantanti. Ma qui c’è il sospetto di una amplificazione, cosa difficile da verificare in una sala cinematografica con il volume a pieni decibel.

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⸪

Roméo et Juliette

25 gennaio 2017OttocentoJules Barbier, Michel CarréRenato Verga

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Charles Gounod, Roméo et Juliette

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 24 gennaio 2017

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La prima volta di Roméo et Juliette al MET

L’invocazione di Romeo «Ah! lève-toi, soleil!» non ha esito favorevole nel Gounod ora al Metropolitan: è notte perenne nella messa in scena di Bartlett Sher in cui il giorno è una minaccia alla felicità dei due giovani: «C’est l’alouette hélas! messagère du jour!». Si tratta della produzione scaligera presentata inizialmente a Salisburgo nel 2008, ma con una scenografia diversa, trattandosi là dell’inusuale spazio della Felsenreitschule. Qui la scena fissa di Michael Yeargan propone una piazzetta scura di una città rinascimentale, mentre i costumi di Catherine Zuber, uniche note di colore in tanto monocromatismo, si ispirano al Settecento, anche lui un po’ funebre però, del Casanova felliniano. I problemi di un unico ambiente in un lavoro che ne richiede ben sei nei suoi cinque atti, vengono risolti con economia: il balcone è già là nella facciata del palazzo, un altarino e due sedie fungono da cellula di frate Lorenzo, un grande drappo bianco è di volta in volta telo del mercato per la scena degli scontri, lenzuolo per il talamo degli amanti, velo nuziale per Giulietta, sudario per il suo “cadavere”.

Regia tradizionalissima – lo stralunato frate Lorenzo di Mikhail Petrenko qui non ha le morbose attenzioni verso Giulietta dell’edizione salisburghese – ma molto ben realizzata, con scene d’armi degne di un film di Errol Flynn, movimenti precisi delle masse e un’accorta regia attoriale. Ma qui si sapeva che si andava sul sicuro: tutti gli interpreti principali sono scenicamente superlativi: il Mercutio di Elliot Madore è semplicemente perfetto e vocalmente strepitoso; Capuleti padre è disegnato a tutto tondo dal solito efficace Laurent Naouri; Stéphano ha la giovanile freschezza del mezzosoprano Virginie Verrez. Anche il resto del cast se la cava bene.

Dei protagonisti impegnati in ben quattro lunghi duetti, che dire? La vivace presenza scenica di Vittorio Grigolo, la latina baldanza e la sua generosa vocalità disegnano un Romeo di grande temperamento. Mancano però talora le mezze voci, ammirate invece in un altro Romeo dei nostri tempi, Roberto Alagna. Acuti precisi e luminosi scandiscono la lettura esuberante del tenore italiano, spesso però assorbito dalla tensione del risultato a scapito di una maggior naturalezza di espressione.

Stilisticamente all’opposto, Diana Damrau ci fa dimenticare di avere il triplo degli anni del suo personaggio per la dolcezza che infonde alla sua Giulietta, dalla fanciullezza innocente del suo primo intervento in quel delizioso valzer-coloratura che è «Je veux vivre», alle frasi drammatiche del finale scolpite con tragica intensità.

La foto della locandina del teatro ritrae un Romeo a torso nudo e una Giulietta quasi altrettanto discinta su un letto sfatto. Niente di tutto questo sulle castigate tavole del teatro newyorchese, il cui pubblico ha comunque recepito l’intesa in scena della coppia.

Sul podio Gianandrea Noseda dà unità ad una partitura che passa da una situazione a un’altra con cambiamenti repentini di registro e colore. La lettura tesa e vibrante del maestro italiano è un ottimo supporto per le voci in scena, compreso il coro impegnato a più riprese in questo Shakespeare profumato Second Empire.

⸪

Der fliegende Holländer

16 gennaio 2017OttocentoHeinrich Heine, Wilhelm HauffRenato Verga

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Richard Wagner, Der fliegende Holländer (L’Olandese volante)

★★★☆☆

Helsinki, Suomen Kansallisooppera,24 novembre 2016

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Il finlandese volante di Holten

Niente mare in questo Olandese wagneriano di Kasper Holten all’Opera Nazionale Finlandese. Solo tanto blu: la tempesta è tutta nell’animo dell’Olandese, artista affermato che nel suo studio si affanna su tele astratte in cui riversa il suo mal di vivere e che riflettono la sua visione della realtà quale la vediamo nella videografica proiettata sullo sfondo di un palcoscenico girevole che dà il senso dell’incessante ricerca di un approdo. Tutto ciò viene detto durante l’ouverture a sipario alzato. E poi la vicenda inizia, ma niente «costa ripida e rocciosa» o vascelli: siamo tra la folla di un elegante vernissage dei quadri dell’artista. Daland informa la figlia del viaggio al telefonino e l’Olandese fa il suo racconto («Die Frist ist um, und abermals verstrichen sind sieben Jahr’», Passato è il termine, e ancora una volta sono trascorsi sette anni) come illustrando le sue opere, per poi appartarsi per la sua “preghiera” («Dich frage ich, gepriesner Engel Gottes, der meines Heils Bedingung mir gewann», A te io chiedo, o benedetto angelo del Signore, che ottenesti la condizione della mia salvezza).

Questa descrizione minuziosa dell’inizio dello spettacolo dimostra la logica drammaturgica di Holten e la sua visione teatrale che trascura gli aspetti romantici della giovanile opera wagneriana e non crede al fascino del maledetto che va per mare in un’epoca come la nostra in cui il mare si vede dalla cabina di una città galleggiante che attenua ogni rollio o beccheggio eventuali. Qui le onde sono quelle che oscillano tra un’irrequieta ambizione artistica e il desiderio di trovare pace, una casa, affetti duraturi. Come accadeva all’artista Wagner, afferma il regista.

L’espediente non sempre funziona: tutti i termini marinari suonano a vuoto e la storia raccontata sembra un’altra da quella che conosciamo. Solo in alcuni momenti l’idea risulta efficace, come nel duetto in cui l’Olandese chiede a Daland la figlia in isposa, con i due uomini brilli per il copioso whisky bevuto mentre trattano la faccenda come uno squallido scambio, quale in effetti è, con quell’accompagnamento danzante nell’orchestra. Nel secondo atto le filatrici sono allieve invece in una lezione di ceramica, Senta si perde dietro alla copertina della rivista Time dedicata all’Olandese e la sua ballata la canta mentre crea una violenta opera astratta completa di dripping alla Pollock e body painting – l’opera che farà innamorare l’Olandese, più che Senta stessa. Il loro rapporto inizialmente non è diretto e personale, bensì interposto da un mezzo artistico, qui una cinepresa che amplifica le espressioni dei loro volti. La spettrale scena iniziale del terzo atto è un incubo dell’artista popolato da una folla senza volto e dall’alcolismo di cui è vittima. Anche il finale è particolare: ancora un vernissage, ma questa volta è Senta l’artista, ed è lei a mettere in mostra i video dell’Olandese, tra cui quello con cui si è tolto la vita.

Non c’è il mare, dunque, in questa lettura molto teatrale di Holten, ma c’è il senso di annegamento del protagonista, a cui in alcuni momenti manca l’aria e lo fa boccheggiare. Fortunatamente non manca il fiato al cantante, il fascinoso baritono danese Johan Reuter, un autorevole Olandese svettante nel registro acuto e imponente in quello grave e dalla magnetica presenza scenica. Ma è proprio il personaggio, a cui viene mancare l’alone di mistero dell’originale, che qui è debole, unitamente alla sua eccessiva presenza in scena fin dai primi momenti.

Camilla Nylund è una Elsa eccellente per vocalità e intensità espressiva. Gregory Frank è un Daland efficace mentre l’Erik di Mika Pohjonen è insopportabilmente gridato. Di grande bellezza timbrica la voce del timoniere di Tuomas Katajala.

In questo contesto il direttore John Fiore neanche prova a proporre una lettura romantica dell’opera e le sue bordate musicali non sono propriamente trascinanti, anche a causa di un’orchestra non eccezionale, con ottoni sbandati e archi dal suono secco. Non esaltante la prova del coro, ahimè in un’opera in cui gli interventi corali sono quanto mai determinanti.

⸪

Der fliegende Holländer

30 dicembre 2016OttocentoHeinrich Heine, Wilhelm HauffRenato Verga

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Richard Wagner, Der fliegende Holländer (L’olandese volante)

★★☆☆☆

Madrid, Teatro Real, 23 dicembre 2016

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A Madrid un Olandese coreano

Esattamente quarant’anni dopo Chéreau, anche Álex Ollé con Wagner denuncia i danni del capitalismo, anche se in maniera più esplicita. Il suo Olandese volante madrileno è ambientato a Chittagong, Bangladesh, uno dei posti più inquinati al mondo, uno squallido cimitero navale, “l’inferno sulla Terra”. La scena del Teatro Real è occupata da un enorme scafo arenato da dove gli uomini scaricano tutto il possibile e le donne lo riciclano. Qui un padre può vendere una figlia per denaro e la figlia vedere la morte come via di salvezza da una vita senza speranza. Metafora del materialismo capitalista, la storia di Senta e del marinaio condannato a vagare senza tregua per i mari, è qui una coproduzione del teatro spagnolo con quelli di Lione, Bergen, Lilla e Opera Australia.

Con pochi oggetti in scena, una gigantesca àncora e un ripidissimo barcarizzo, Alfons Flores monta una scenografia in cui il mare si è prosciugato: solo esiste nella mente dell’Olandese, essendo la sua nave in secca su un deserto cosparso di rottami, un deserto però realizzato con dei gonfiabili che sembrano grossi ravioli su cui camminano traballando i cantanti. È la videografica de La Fura dels Baus che suggerisce con le sue immagini digitali sulla sabbia il mare in tempesta e il brulichio dei marinai fantasmi. «Quelli che emergono dal ventre della nave – il capitano, la truppa – sono gli stessi fantasmi degli operai che la distruggono. Sono i loro desideri, le loro ambizioni, le loro ansie di potere, di ricchezza, di libertà, le loro stesse paure. […] Sono l’anima della società capitalista naufragata sugli scogli del secolo XXI. L’“altro” della nostra società, uno sguardo all’altro lato dello specchio dell’occidente». Così scrive nelle sue note di regia Alex Ollé che si allontana non poco dalle intenzioni idealistiche e romantiche del compositore (qui non c’è alcuna redenzione), ma il regista catalano propone comunque uno spettacolo, almeno visivamente, valido, che fa della tecnologia un uso ottimale. Particolarmente riuscito è il finale con l’acqua che inonda virtualmente il palcoscenico fino a far scomparire tutto in un mare spettrale. Quello che viene a mancare qui è il dramma, mentre carente risulta lo sviluppo e la caratterizzazione dei personaggi, anche a causa dello scarso carisma dei cantanti.

Entrambi coreani e con lo stesso cognome, Youn, sono i due interpreti maschili principali: Samuel è l’Olandese e Kwangchul è Daland. Il primo ha voce possente, ma l’articolazione della parola non riesce a scolpire vocalmente il personaggio, che rimane caratterizzato solo scenicamente dalle occhiate di sbieco e dalla smorfia della bocca. Il secondo è un Daland anche troppo meschino e poco autorevole e dal fastidioso eccesso di vibrato della voce. La Senta di Ingela Brimberg convince per la drammaticità più che per la bellezza del timbro. Nikolai Schukoff interpreta un Erik scoraggiato e perdente fin dall’inizio, mai lirico e dalla voce spezzata. Efficace invece nella sua breve parte di timoniere Benjamin Bruns.

Tutt’altro che memorabili la direzione di Pablo Heras-Casado e la resa dell’orchestra. Nonostante sia stata scelta la versione senza divisioni in atti, la lettura musicale manca di unitarietà e coerenza, con certe pagine sguaiate e altre fiacche. Nella concertazione dei cantanti il monologo dell’olandese e i duetti non emergono mai da una certa monotonia. Squilibrati e timbricamente grossolani i reparti dell’orchestra e neanche il coro sembra aver dato il meglio.

⸪

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Der fliegende Holländer

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