Ottocento

Lucrezia Borgia

Ottocento,

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★★★☆☆

Veleno di mamma.

Il 1833 è un anno ferrarese per Donizetti: La Parisina, il Torquato Tasso e Lucrezia Borgia sono tutti ambientati a Ferrara. Quest’ultimo lavoro è caratterizzato da una serie impressionante di colpi di scena il cui effetto drammatico è magistralmente sottolineato dalla musica di un compositore preoccupato non solo più del bel canto, ma anche della verità e di una recitazione efficace.

Nel secolo trascorso furono proprio questi aspetti a spingere interpreti quali Callas (Anna Bolena), Sutherland (Lucrezia Borgia), Gencer (Maria Stuarda) o Caballé (Parisina) a mettere in luce le qualità drammatiche di questi personaggi. Il Romani, autore del libretto, è il primo a mettere avanti le mani: «Vittor Hugo, dal quale è imitato questo melodramma, in una tragedia assai nota [Le roi s’amuse, ossia il Rigoletto] aveva rappresentato la difformità fisica (son sue parole) santificata dalla paternità: nella Lucrezia Borgia volle significare la difformità morale purificata dalla maternità: il quale scopo, se ben si rifletta, rattempera la nerezza del soggetto, e non fa ributtante il protagonista. Era facile all’autore francese far risaltare il suo scopo, trattando l’argomento come gli dettava la fantasia, e sviluppandolo nello spazio che più gli cadeva in acconcio: difficilissimo a me che racchiudeva in poche pagine un volume, ed era inceppato dal metro e dall’orditura musicale: né vidi quanto scabrosa fosse l’impresa che dopo aver acconsentito di tentarla. Alla difficoltà del soggetto si aggiunga quella dello stile che, a mio credere, io doveva adoperare: stile di cui non ho modelli, almeno ch’io sappia; che tien l’indole della prosa in un lavoro in versi: che vuolsi adattare all’angustia del dialogo, alla tinta dei tempi, alla natura dell’azione, ai caratteri che la svolgono, più comici la maggior parte, che tragici; stile insomma conveniente in un’opera ove il poeta deve nascondersi, e lasciar parlare ai personaggi il loro proprio linguaggio. Per osservare in certo qual modo l’unità del luogo, intitolo prologo l’azione che succede in Venezia: e tale può veramente chiamarsi, se mal non mi appongo, poiché è questa la protasi del soggetto, e produce la catastrofe che si svolge in Ferrara. Con questo avvertimento io non intendo por modo all’opinione del pubblico. Spetta ad esso il pronunciare, all’autore il rassegnarsi».

Prologo. A Venezia durante il Rinascimento. È notte: Gennaro e i suoi amici, fra i quali Maffio Orsini, stanno partecipando a una festa mascherata a palazzo Grimani; nel corso della conversazione viene fatto il nome di Lucrezia Borgia. Orsini, che come tutti gli altri detesta la donna, narra agli amici l’infausta profezia di un indovino: «Fuggite i Borgia o giovani… Dov’è Lucrezia è morte». Gennaro, tediato dal racconto, si addormenta ed è lasciato solo dagli amici rientrati per le danze. Entra Lucrezia mascherata: il suo divorante affetto la spinge a contemplare il figlio addormentato. Gennaro si sveglia e rimane affascinato dalla bella dama, alla quale racconta di non sapere chi sia sua madre ma di lei conserva gelosamente una lettera in cui lo prega di non cercarla. Lucrezia, commossa, lo incita ad amarla teneramente. Sopraggiungono gli altri, riconoscono la Borgia e, con sommo orrore di Gennaro, la maledicono.
Atto primo. A Ferrara, di notte. Mentre il duca Alfonso e Rustighello spiano l’abitazione di Gennaro, il duca è furioso poiché crede il giovane un amante di Lucrezia; intanto escono Gennaro e gli amici, diretti alla festa della principessa Negroni. Gennaro, ancora sconvolto dall’incontro con la Borgia, giunto davanti al palazzo ducale cancella con il pugnale la B del nome Borgia: appare così la parola ‘orgia’. Astolfo, una spia della duchessa, e Rustighello li osservano di nascosto. Poco dopo Rustighello informa il duca Alfonso che Gennaro è stato arrestato ed è a palazzo. Sopraggiunge Lucrezia, furiosa per l’oltraggio subito e decisa a ottenere vendetta. Ma quando la donna scopre che il colpevole è proprio Gennaro, implora il duca di salvarlo. Alfonso rifiuta e la costringe a scegliere di quale morte egli dovrà perire: veleno o pugnale. Lucrezia sceglie il veleno, ma quando Gennaro ha bevuto il vino affatturato, gli offre un antidoto e lo fa fuggire da una porta segreta.
Atto secondo. Nel palazzo della principessa Negroni, Orsini, Gennaro e gli amici brindano e inneggiano al vino. All’improvviso misteriose e minacciose voci si odono di fuori e, mentre le faci si spengono, compare Lucrezia Borgia. La duchessa avverte gli astanti che per vendicare l’onta subita a Venezia essi sono stati da lei avvelenati. Tremenda è l’angoscia della Borgia quando scopre che fra le sue vittime si cela anche Gennaro. Allontanati tutti gli altri, Lucrezia implora il figlio di prendere l’antidoto, ma il giovane, scoprendo che la pozione è sufficiente per lui solo, rifiuta. La donna gli svela allora di essere sua madre e quindi si accascia disperata sul corpo del figlio morente.

Nel 1840 il compositore apporta modifiche alla partitura e ora si hanno due finali diversi: uno con l’aria di Gennaro morente «Madre se ognor lontano», l’altro con la cabaletta piena di agilità di Lucrezia «Era desso il figlio mio». Inutile dire che in questa edizione la diva Renée sceglie la seconda versione.

John Pascoe, che nel 1980 aveva firmato le scenografie della Lucrezia Borgia del Covent Garden, qui firma l’allestimento dello spettacolo nato a Washington e portato nel 2011 a San Francisco. Indecisa tra recita amatoriale o parodistica, la sua regia ha momenti volutamente (?) ridicoli (i passi dei soldati, le torture, i balletti) e le stesse scene servono sia per la Venezia del prologo, sia per la Ferrara dei due atti, entrambe oppressive e sinistre. Ben poco è il lavoro fatto sui cantanti che sono lasciati a loro stessi nei movimenti scenici.

Il personaggio di Lucrezia, che oscilla tra la furia distruttrice e la repressa tenerezza materna, ha avuto nel secolo passato interpreti di grido: Montserrat Caballé, Joan Sutherland, Leyla Gencer e Beverly Sills. Qui, riprendendo la parte dodici anni dopo il debutto nel 1999, c’è Renée Fleming, ma il tempo è passato, i trilli sono approssimativi, la voce si fa sottile sotto sforzo e la presenza scenica è di maniera e svagata. Riccamente estrosi i suo abiti, ma non raggiungono la stravaganza fantastica di quelli indossati da Dame Joan nella stessa parte.

Michael Fabiano, con parrucchino biondo e pettorali ben in vista da far concorrenza al décolleté della Fleming, sfoggia un costume erotico-fantascientifico che sembra preso da Barbarella (1). Debuttante nella parte dimostra sicurezza vocale e stile adeguato. Elisabeth Deshong en travesti in questa edizione è l’amico innamorato, pare corrisposto, di Gennaro e nonostante la minuta figura ha potenza di voce e vivace presenza scenica mentre alla profonda voce del basso ucraino Vitalij Kowaljow è assegnato il ruolo del perfido duca.

Riccardo Frizza dirige con scalpitante energia l’orchestra del War Memorial Opera House sottolineando le tinte fosche del dramma.

Tre ore di musica, come extra le interviste agli artisti e sottotitoli in cinque lingue, ma non l’italiano.

(1) Il fumetto di Jean-Claude Forest diventato un film di Roger Vadim nel 1968 con Jane Fonda che esegue il primo strip tease in assenza di gravità della storia.

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I puritani

Ottocento


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Vincenzo Bellini, I puritani

Torino, Teatro Regio, 18 e 22 aprile 2015

★★★★☆

Arturo, ritorno al futuro

Confortato dalle parole del direttore artistico Gastón Fournier-Facio il quale alla presentazione della prossima stagione del Regio ha annunciato l’inserimento regolare nelle future programmazioni di un’opera barocca e di un’opera moderna, cosa che io auspico da tempi immemorabili, mi reco con cuore più sollevato a godermi questi Puritani.

La messa in scena dei giovani Fabio Ceresa (regista) e Tiziano Santi (scenografo) parte letteralmente dal libretto: uno scabro pavimento con tombe («Sol calma avrà nel sonno della tomba», «Quel suon funereo ch’apre una tomba») da cui escono quattro personaggi che si combattono aspramente – l’odio fra le due fazioni continua anche dopo la morte! – per poi ritornare nel corso dell’opera a interagire coi personaggi, cosa quest’ultima di cui si poteva fare a meno.

Il fondo della scena è occupato da una cupola gotica vista in una vertiginosa prospettiva zenitale dal basso («Sala d’arme con logge vaste, ove l’architettura gotica mostra la intera sua pompa», secondo l’impagabile prosa delle didascalie del Pepoli). Nel secondo atto una parte della cupola risulterà crollata per poi collassare completamente nel terzo a indicare il passaggio del tempo vissuto da Elvira («Quanto tempo! Lo rammenti? Fur tre mesi! Ah no… tre secoli!»). Solo un portale a sinistra con raffigurazioni della morte rimarrà integro a sfidare il tempo. La morte, che minaccia la regina, Arturo e la stessa Elvira, qui è protagonista assoluta.

Senza tempo i magnifici costumi di Giuseppe Palella con quei baluginii di pietre preziose nei panciotti che si intravedono sotto i mantelli degli uomini, ognuno contraddistinto da un colore (azzurro quello di Arturo, viola per Sir Giorgio, amaranto per Riccardo). Eleganti gli abiti delle donne del coro, circasse da film muto, e delle due protagoniste, una regale Enrichetta con diadema e una Elvira prima spumeggiante («Son vergin vezzosa | in veste di sposa?») e poi miseramente sfatta nella pazzia susseguente.

Per niente convincente è invece l’interminabile velo da sposa in un funereo color nero coerente sì con la visione d’insieme del regista, che sembra voglia ammiccare a La sposa cadavere di Tim Burton, ma non col libretto che lo insiste a definire «magnifico velo bianco», «candido vel», «ascosa in bianco vel», «sulla verginea testa d’una felice un bianco vel s’addice», «la dama d’Arturo è a bianco velata» …

Non sono pochi i momenti suggestivi dello spettacolo, in cui la regia non si limita a disporre oggetti e personaggi in scena. Particolarmente struggente è la scena in cui Elvira in preda alla pazzia cerca tra i coristi il suo Arturo a cui restituire il mantello per poi metterlo alla fine sulle spalle di Riccardo che si lascia travestire da Arturo pur di vivere un illusorio momento d’amore con la donna da sempre amata e che avrebbe voluto sposare. Riccardo qui è un personaggio positivo che alla fine accetta la felicità dei due innamorati, non come quello perfido della produzione viennese del febbraio scorso, che alla fine ammazzava inaspettatamente Arturo lasciando Elvira sola a cantare un illusorio e sbrigativo lieto fine. Della prestazione di Olga Peretjat’ko si era già scritto per lo spettacolo di Vienna, ma qui forse la presenza del marito dà quel tocco in più che rende esemplare la sua performance.

Per quanto riguarda il ruolo monstre di Arturo si contano sulle dita di una mano quelli che oggi possono affrontarlo, a prescindere da quel fa sopracuto scritto per il Rubini della prima. Falsettone o voce piena, il problema è che a quell’altezza non è facile la distinzione, ma mentre quello di Pavarotti era chiaramente in falsettone e quello di Matteuzzi in voce piena, ora nei cantanti attuali è un misto delle due tecniche. Albelo e Osborn sono attualmente i più convincenti poiché riescono a inserire al meglio la folle nota nella loro linea di canto e farne un mezzo espressivo. Nella coproduzione Firenze-Torino si sono alternati ben quattro diversi interpreti di Arturo: qui al Regio Dmitrij Korčak nel cast principale ha cantato in maniera soddisfacente pur con qualche nota calante e senza impegnarsi col famigerato fa, qui limitato a un re. Dei due bassi più che Nicola Alaimo, in serata non del tutto favorevole, si è fatto notare per eleganza e proprietà vocali Nicola Ulivieri che ha reso in maniera magnifica, anche grazia all’orchestra di Mariotti, la romanza «Cinta di fiori». È stato il momento magico della serata.

La presenza nel secondo cast di cantanti altrettanto validi è stato il motivo per assistere a una ulteriore rappresentazione. Un altro autorevole soprano come Desirée Rancatore ha permesso di confrontare due interpreti diverse per temperamento (Sicilia vs. Russia) che hanno però un bagaglio tecnico e una vocalità entrambi di prim’ordine. La Rancatore, che aveva cantato la parte a Palermo nel 2008, forse eccede nei bamboleggiamenti e ha passaggi di registro più bruschi, ma una volta che piazza la voce in alto riesce a emettere acuti di una grande luminosità. Forse ha meno presenza scenica, ma riesce a commuovere più di quanto faccia la collega russa. Enea Scala ha una bella voce lirica, non grandissima, ma ha la giusta presenza e porge con grande partecipazione e sensibilità la sua parte dimostrando una particolare empatia con la Rancatore – sarà perché sono entrambi siciliani… Mirco Palazzi dimostra la sua solita eleganza e sicurezza vocale nel ruolo di Sir Giorgio mentre Simone Del Savio come Riccardo completa con stile il quartetto dei cantanti che si alternano nelle recite.

Se vogliamo continuare con i confronti dobbiamo dire che questa edizione torinese è superiore a quella fiorentina sia nei cantanti (là Jessica Pratt, Antonino Siragusa, Massimo Cavalletti e Gianluca Buratto), sia nella direzione orchestrale (là Matteo Beltrami). Qui invece Michele Mariotti è perfetto: appassionato, coinvolgente, con dinamiche e tempi sempre giusti e volumi sonori adeguati per non sovrastare le voci. Non si possono che ripetere le lodi di tutti i recensori. Una per tutte, quella di Giorgio Pestelli: «Punto di forza dei Puritani di Bellini, andati lietamente in scena al Regio in coproduzione con il Maggio Musicale Fiorentino, è la direzione di Michele Mariotti, precisa quanto flessuosa, a misura del respiro dei cantanti e senza strepiti e violenze nelle parti drammatiche. Bellini, come spesso gli italiani quando scrivevano per Parigi, dedicò cure particolari all’orchestrazione, le stesse che ha profuso Mariotti rendendo vivi e parlanti i solismi (i corni fraseggiati nell’alba iniziale!) e i preziosi assortimenti tel tessuto orchestrale». Dalla mia terza fila ho potuto constatare che il maestro ha diretto l’orchestra del Regio, tra l’altro in gran forma, cantando tutta l’opera!

Ad entrambe le rappresentazioni a cui ho assistito, il pubblico torinese ha tributato entusiastiche acclamazioni. Forse un applausometro avrebbe misurato una lieve supremazia per la Rancatore e per Scala, ma si sa, loro giocavano in casa…

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⸪

I Puritani

Ottocento

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Vincenzo Bellini, I puritani

★★★☆☆

Vienna, 20 marzo 2015

(streaming TV)

«Sala d’arme con logge vaste, ove l’architettura gotica mostra la intera sua pompa.»

Nell’attesa che approdi ad aprile a Torino con la stessa protagonista, vediamo la produzione andata in scena a Vienna.

Tre sedili, alcune teste di statue mozzate per terra e sul fondo i guerrieri di terracotta dell’esercito cinese di Xi’an decapitati: ecco l’enigmatico e minimalista impianto scenografico di Heinz Balthes per il primo atto. Ancora più spoglio il secondo, mentre nel terzo una foresta di lampade pendono dall’alto fino a mezzo metro da terra. Tutti uguali i costumi di José Manuel Vazquez a sottolineare i seriosi puritani.

Nella regia di John Dew non succedono grandi cose (a parte la libertà che si prende, assieme al direttore Armiliato, suppongo, di tagliare la seconda scena e la decima del primo atto, far uccidere Arturo da Riccardo, così che il duetto previsto dal libretto sia cantato solo da Elvira, e far sparire anche il coro finale).

I Puritani non è certo un dramma storico, è piuttosto lo scontro di due concezioni diverse dell’amore e del dovere viste al maschile e al femminile. Gli uomini hanno dalla loro il testosterone che li porta a scannarsi l’un l’altro preferibilmente per motivi religiosi, ma qualunque altra ragione va bene. Anche Riccardo e Arturo se le danno di santa ragione in un duello alla presenza della regina come se questa neanche ci fosse.

Per Elvira l’amore è totalizzante e la prima delusione la porta tout court alla pazzia. Per Arturo prima di tutto viene invece il dovere, quello di mettere in salvo la regina Enrichetta. La reazione esagerata di Elvira si spiega col fatto che lei vive la vicenda non dal punto di visto storico o politico, come fanno invece tutti gli uomini dell’opera, ma da un punto di vista puramente emozionale. Per convincere il pubblico di questo eccesso ci vuole una musica come quella di Bellini e un’interprete a quell’altezza. E qui in Olga Peretjaťko l’abbiamo. Sicura in ogni passaggio, anche il più arduo della sua parte, alla straordinaria presenza scenica unisce colori sempre cangianti vuoi nelle agilità di «Son vergin vezzosa» (ah, il libretto del Pepoli…) vuoi nella scena della pazzia. Una vera lezione di bel canto.

Nel ruolo ingrato di Arturo – che arriva in scena mezz’ora dopo l’inizio, canta la sua temibile aria “A te o cara” e poi sparisce per un’altra ora per rifarsi vivo solo all’ultimo atto e sparare un’altra serie di acuti – c’è il tenore canadese John Tessier, timbro di voce leggera, ma un po’ monotono e di scarsa presenza scenica. Però gli si deve dare atto di aver tentato l’ascesa al fa sopracuto andandoci molto vicino, mentre la maggior parte dei suoi colleghi stanno ben al di sotto – con le lodevoli eccezioni di Gregory Kunde, Lawrence Brownlee, John Osborn (tutti americani…) e Celso Albelo.

Carlos Álvarez è un odioso Riccardo Forth di grande sicurezza vocale e scenica. Sicuro anche se inespressivo il Sir Giorgio di Jongmin Park che scurisce in modo innaturale la voce .

Marco Armiliato dirige con vigore la bella orchestra (magnifici gli ottoni) e accompagna con partecipazione i cantanti.

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Roméo et Juliette

Ottocento,
  1. Mackerras/Joël 1994
  2. Nézet-Séguin/Sher 2008

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★★★☆☆

1. L’affermazione di Roberto Alagna

Progetto giovanile di Gounod, Roméo et Juliette risale al 1841 quando il musicista si trovava in Italia per il Prix de Rome vinto due anni prima e ha tutta la freschezza e lo slancio melodico di un compositore giovane ed entusiasta. Iniziato sul testo italiano del Romani già utilizzato da Bellini, il progetto viene ripreso nel 1865 sul libretto in un prologo e cinque atti di Jules Barbier e Michel Carré (gli stessi del Faust) con i dialoghi parlati. I librettisti restano sostanzialmente fedeli al testo di Shakespeare, pur introducendo una scena, quella del matrimonio dei giovani, là assente, e modificando il finale, là dove fanno risvegliare Giulietta prima che Romeo sia morto così da fornire un ultimo duetto d’amore.

Atto primo. Dopo un’ouverture-prologo nella quale il coro, come nel dramma, espone il soggetto compiangendo la sorte dei due amanti, eccoci in casa Capuleti, dove ha luogo una sfarzosa festa da ballo. L’arrivo di Giulietta, incantevole figlia di Capuleti, suscita l’ammirazione degli invitati. Tra essi si aggirano mascherati Romeo e Mercuzio. Il primo è turbato da strani presentimenti, Mercuzio lo consola: è stato sicuramente visitato da Mab, la regina dei sogni. Alla vista di Giulietta, Romeo prova un istantaneocoup de foudre. La giovane, promessa sposa al conte Paride, nipote del principe di Verona, si confida con la nutrice Gertrude: vorrebbe poter vivere ancora un po’ senza pensare al matrimonio. Avvicinatosi a Giulietta, Romeo le fa una dichiarazione appassionata, che viene accolta con profonda emozione. L’estasi è bruscamente interrotta dall’arrivo di Tebaldo, cugino di Giulietta, che riconosce la voce del giovane mascherato per quella di Romeo, rampollo della casata dei Montecchi. Per i due innamorati è la terribile consapevolezza di appartenere a famiglie divise da un odio secolare. Tebaldo tenta di aggredire il giovane ma è fermato da Capuleti: la festa deve continuare, intima, si riprenda il ballo.
Atto secondo. Nottetempo, abbandonati i suoi compagni, Romeo si introduce nel giardino di Giulietta e la invita a mostrarsi paragonandola al sole nascente. Giulietta appare al balcone, i due si scambiano infiammate frasi d’amore; ma sono interrotti da un gruppo di servitori, che cercano qualche Montecchi da sistemare per le feste. Allontanatisi questi ultimi, scacciati da Gertude, i giovani riprendono il loro duetto d’amore. La voce della nutrice, che richiama Giulietta, disturba nuovamente gli innamorati che si separano promettendo di vedersi l’indomani.
Atto terzo. Frate Lorenzo accoglie nella sua cella Romeo e Giulietta. Toccato dalla forza del loro amore, li unisce in matrimonio alla presenza di Gertrude. Nei pressi di palazzo Capuleti, Stefano, il paggio di Romeo, è alla ricerca del padrone. Una sua canzone provocatoria irrita il servo Gregorio, che lo sfida a duello. Accorrono Mercuzio e Tebaldo, i quali si schierano l’uno a fianco del paggio, l’altro del servo. Appare Romeo, ma il suo intervento non placa gli animi; Tebaldo dapprima taccia Romeo di viltà, poi uccide Mercuzio. L’assassinio dell’amico scatena la collera di Romeo, che si avventa sull’omicida trafiggendolo mortalmente. Sopraggiunge il duca di Verona; durissime sono le sue parole contro le famiglie rivali: quanto a Romeo, la sua sorte è l’esilio.
Atto quarto. Raggiunta Giulietta nella sua camera, Romeo trascorre con lei l’ultima notte prima della partenza. Il canto dell’allodola, messaggera del giorno, li avverte che è giunto il momento dell’addio. Giunge Capuleti, accompagnato da frate Lorenzo, che dovrà preparare Giulietta alle nozze imminenti con Paride. Il religioso, rimasto solo con la giovane, la convince a bere una pozione che provoca una morte apparente, unico mezzo onde sottrarsi al matrimonio. Penserà lui ad avvertire Romeo e a far sì che essi possano fuggire insieme. Durante la cerimonia nuziale, Giulietta si accascia esanime; tutti la credono morta. Frate Lorenzo apprende da un confratello che il suo messaggio per Romeo non è giunto a destinazione; Stefano, latore dello stesso, è stato ferito da un Capuleti.
Atto quinto. Romeo intanto, saputo della morte di Giulietta, giunge alla cripta dove ella è sepolta. Dopo un ultimo bacio dato all’amata, si avvelena. Al risveglio di Giulietta i due si gettano l’uno nelle braccia dell’altra ma la gioia è di breve durata. Romeo cade stroncato dal veleno, Giulietta raccoglie il flacone vuoto e, intuendo l’accaduto, si pugnala. Gli amanti spirano implorando il perdono celeste.

Dopo la prima del 1867 al Théâtre Lyrique parigino il lavoro subì numerose revisioni, prima nel 1873 per l’Opéra-Comique e poi per la rappresentazione nel 1888 all’Opéra per la quale Gounod musicò le parti parlate e aggiunse l’inevitabile balletto. Le rappresentazioni moderne tengono conto in modo diverso di tutte queste edizioni.

Rispetto al Faust, Roméo et Juliette ha maggior unità stilistica e drammatica unita a una sorprendente continuità narrativa nonostante la diversità dei numeri musicali: dalla brillante “ballata della regina Mab” di Mercutio, alla valse virtuosistica di «Je veux vivre» di Juliette, all’elegante cavatina «Ah, lève-toi soleil» di Roméo, alla beffarda chanson di Stéphano. La partitura segue efficacemente gli stati d’animo dei personaggi come una moderna colonna sonora per film e raggiunge momenti di incantato lirismo nei duetti d’amore dei due personaggi principali.

Opera di non facilissima produzione, Roméo et Juliette ha bisogno di voci di primissimo piano, soprattutto per quella di Roméo. I più grandi tenori si son voluti cimentare con l’impervia tessitura del ruolo: da Jussi Björling a Franco Corelli, da Nicolai Gedda ad Alfredo Kraus, da José Carreras a Plácido Domingo a Roberto Alagna.

E per quest’ultimo è messo in piedi lo spettacolo di Nicolas Joël che aveva debuttato a Tolosa per poi passare a Parigi e nel 1994 approdare a Londra con la direzione di Sir Charles Mackerras alla guida dell’orchestra della Royal Opera House. Il maestro australiano ne dà una lettura quasi estatica e dai tempi molto rilassati, mettendo in evidenzia gli aspetti wagneriani della partitura. La versione è la più completa tra quelle disponibili e infatti sfiora le tre ore.

Per quanto riguarda gl’interpreti, sarà forse un caso, ma i più convincenti sono quelli di lingua francese: Roberto Alagna, François Le Roux e Anna Maria Panzarella.

Alagna è come sempre stilisticamente perfetto e compiaciuto delle sue mezze voci e del bel timbro della voce. Forse troppo trattenuto, non si sa se è lui o Mackerras a voler dilatare così i tempi. Le Roux caratterizza con la solita bravura il personaggio di Mercutio mentre la Panzarella, compensa il fisico non ideale per la parte en travesti di Stéphano con la sua verve vocale.

Leontina Văduva ha il physique du rôle ideale e una recitazione intensa, forse un po’ troppo manierata per la ripresa cinematografica di Brian Large con i suoi frequenti primi piani. Il soprano rumeno si getta nella parte con slancio e la sua voce esile ha i momenti migliori nelle agilità delle sue arie solistiche.

Regia molto tradizionale, così come le scenografie e le coreografie. Spettacolo modesto fatto per far brillare la stella nascente di Alagna.

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Roméo Villazon

★★★★☆

2. Testosterone in musica

All’opposto della lettura estatica di Mackerras questa, di Yannick Nézet-Séguin del 2008 a Salisburgo, è coinvolgente, entusiasmante e con tutta la gagliarda energia che gli sa infondere il giovane direttore canadese.

Rolando Villazón asseconda in pieno questa interpretazione e se altrove lo si è potuto accusare di gesticolare troppo o di esagerare con gli effetti, qui invece è efficace e trascinante: l’energia nei duelli e nelle scene d’azione, le cadute, i salti, le grida di gioia e di amore, le urla di dolore e di disperazione, gli abbracci e i baci per Giulietta da vero amante appassionato, tutto concorre a costruire un Roméo di carne, sangue e vitalità impressionanti, lontano dall’accademismo che mina spesso i personaggi di Gounod. E la voce è al servizio della sua totale immedesimazione, potente ma non stentorea, “muscolosa” si direbbe, e tesa a completare la forma atletica del personaggio.

Al testosterone giovanile di Roméo si contrappone la infantile personalità di Juliette che ha nel fisico e negli atteggiamenti di Nino Machaidze (che ha sostituito la originariamente prevista Anna Netrebko perché in dolce attesa) la giusta riverberazione e non si fa fatica qui a vedere la ragazzina di neanche quattordici anni dell’originale scespiriano. La dizione del soprano georgiano è forse l’elemento debole della sua performance, ma vocalmente è perfettamente all’altezza nelle agilità del suo valzer, negli acuti fulminanti, nei colori sempre cangianti.

La non perfetta pronuncia del francese si riscontra anche negli altri interpreti, eccezion fatta per lo Stéphano perfettamente convincente di Cora Burggraaf e il frate di Mikhail Petrenko, turbato e ambiguamente attratto dalla bellezza della giovane Capuleti. Fra tutti gli altri ricordiamo almeno il Tybalt di Juan Francisco Gatell e il Mercutio di Russell Braun, ma non ci sono interpreti di secondo piano in questa ricca produzione salisburghese.

La regia di Bartlett Sher trasporta la vicenda di quattro secoli più avanti nel tempo rispetto al libretto originale con i sontuosissimi costumi settecenteschi di Catherine Zuber, ma questa immersione nel XVIII secolo non pone problemi giacché rivalità tra famiglie e amori contrastati non hanno epoca. Le coreografie di Chase Brock, le scene d’azione e i duelli perfettamente realizzati hanno un’accelerazione e una rapidità di montaggio che richiamano la tecnica filmica e rendono molto bene la tensione adolescenziale della vicenda. Non è poi solo la mancanza di un sipario a coinvolgere gli spettatori: i cantanti accedono dalla platea o usano lo spazio tra la prima fila e l’orchestra, il paggio entra camminando in bilico su un parapetto. Il taglio della scena del matrimonio con Paris qui rende più intensa la vicenda: basta l’enorme telo bianco che Juliette stringe a sé con angoscia per suggerire il velo nuziale che diventa lenzuolo funebre.

L’immensa scena granitica della Felsenreitschule serve a rappresentare una specie di grande strada con i suoi angoli bui e in generale lo smisurato spazio è ben utilizzato nelle scenografie di Michael Yeargan.

Come extra nei due dischi abbiamo il riassunto della vicenda narrata in un forbito tedesco da Villazón e due documentari su Salisburgo e su Verona. Sottotitoli anche in cinese, ma non in italiano.

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OPÉRA

Ottocento

Stitched Panorama

Opéra

Nizza (1885)

1080 posti

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L’Opéra de Nice è un teatro lirico gestito dalla municipalità. Situato nel quartiere vecchio della città, ha due facciate: una a sud sul quai des États-Unis che costeggia il mare e la spiaggia, e l’altra a nord sulla rue Saint-François-de-Paule. È classificato monumento storico dal 1992.

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A metà del secolo XVIII sul sito dell’attuale opera esisteva una sala per spettacoli chiamata Théâtre Maccarani. Nel 1789 la sala viene ingrandita e nel 1792 le truppe francesi che occupano Nizza la trasformano in Club Patriotique. Poi ritrova la sua vocazione come Théâtre de la Montagne. Nel 1826 il re Carlo Felice di Savoia demolisce il teatro e fa costruire al suo posto il Teatro Reale. In stile neoclassico, è edificato dall’architetto Benoît Brunati a modello del San Carlo di Napoli e viene inaugurato il 26 ottobre 1827.

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Durante il Secondo Impero si chiama Théâtre Impérial e nel 1871 diventa Théâtre Municipal. Il 23 marzo 1881 durante una rappresentazione di Lucia di Lammermoor è totalmente distrutto da un incendio che fa duecento vittime. Nel 1882 se ne decide la ricostruzione su un progetto dell’architetto François Aune approvato da Charles Garnier. L’architettura esterna si ispira ad uno stile eclettico e l’interno è sontuosamente decorato. L’affresco del soffitto che rappresenta Fetonte e i quattro pannelli con le nove Muse del foyer sono dipinti da Emmanuel Costa. Il nuovo teatro Municipale è inaugurato il 7 febbraio 1885 con Aida di Giuseppe Verdi. Nel 1902 il  Théâtre Municipal diventa l’Opéra de Nice. Vi si tiene una regolare stagione lirica e di concerti.

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L’Africaine

Ottocento

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★★★★☆

«Qu’elle est blanche!»

L’Africana: titolo quanto mai fuorviante, giacché la protagonista è indiana. L’incongruenza con la vicenda deriva dal susseguirsi di interventi sul libretto originario, che prevedeva che la vicenda fosse ambientata nella Spagna di Filippo III e incentrata su uno sconosciuto navigatore spagnolo diretto nelle Americhe il quale avrebbe fatto naufragio sulle coste africane. I successivi rimaneggiamenti dovuti alla morte del librettista finirono col far perdere la coerenza fra titolo e trama.

Già nel 1837 Meyerbeer aveva firmato un contratto con Eugène Scribe per la composizione di un Vasco da Gama, ma il compositore preferì dedicarsi alla lavorazione del suo Prophète e il progetto languì. Ripreso alla fine del ’41 fu continuamente elaborato fino al ’45 e momentaneamente archiviato. Meyerbeer ritorna all’opera solo negli ultimi anni di vita. Nel ’63 termina la strumentazione, ma l’anno dopo il musicista muore e la partitura viene completata da François-Joseph Fétis ed è nella sua versione che L’Africaine debutta il 28 aprile 1865 all’Opéra. Le vicissitudini dell’opera sono state ampiamente descritte da Tommaso Sabbatini sul programma di sala della ripresa alla Fenice nel 2013.

Atto I. L’azione si svolge agli inizi del XVI secolo. A Lisbona si svolge un Consiglio della Corona, composto dall’ammiraglio Don Diégo, dal nobiluomo Don Alvar, dal grande Inquisitore, da vescovi e nobili e presieduto dal potente Don Pédro. L’argomento è la conquista di nuove terre oltremare al regno del Portogallo, secondo i desideri del re stesso. Incombe sul consiglio la sfortunata spedizione verso il Capo delle Tempeste (divenuto poi Capo di Buona Speranza) diretta dall’ammiraglio Bartolomeu Dias, scomparso con tutti i componenti della spedizione in un naufragio. Inaspettatamente, si apprende che la sfortunata spedizione ha avuto un superstite in Vasco da Gama, del quale è innamorata Inès, figlia dell’ammiraglio Don Diégo, che lo aveva creduto morto. Vasco viene introdotto al consiglio e perora caldamente l’invio di una seconda spedizione, magnificando le possibilità di conquista di terre favolose e a riprova delle sue affermazioni, presenta due schiavi catturati durante la spedizione del Dias e scampati anch’essi alla cattiva sorte: Sélika, regina di una popolazione indigena ed il suo servo Nélusko. Ma il consiglio respinge le proposte del da Gama che attacca per questo il Grande Inquisitore e viene fatto imprigionare con i suoi due schiavi.
Atto II. In prigione Sélika, che si è innamorata di Vasco, si offre, in cambio del suo amore, di condurre il navigatore alle terre agognate, delle quali è regina. Tutto ciò con gran scorno di Nélusko, innamorato di lei, che medita vendetta. Ne ha l’occasione allorché Inès ottiene la scarcerazione di Vasco, il quale dimentica l’indigena per la sua antica fiamma che però l’ammiraglio Don Diégo ha promesso in sposa al potente Don Pédro il quale, impossessatosi delle carte nautiche del da Gama, ha armato un veliero con lo scopo di doppiare per primo il Capo delle Tempeste e conquistarsi così la gloria.
Atto III. Siamo nei pressi del Capo delle Tempeste. Sul veliero sono imbarcati anche Inès, Sélika e il vendicativo Nélusko che, all’approssimarsi della grande prova, prega il dio del mare affinché faccia affondare l’imbarcazione. Don Pédro e Nélusko restano tuttavia entrambi delusi al comparire di un altro veliero portoghese, comandato da Vasco da Gama che ha già doppiato il capo e che giunge a offrir loro aiuto. Don Pédro ordina ai suoi di eliminare l’intruso, ma interviene Sélika in sua difesa minacciando di uccidere Inès: Vasco ha salva la vita ma Sélika viene condannata a morte. Buon per lei che sopraggiunga un’orda di indiani, i quali attaccano i portoghesi e li massacrano, riconoscendo poi in Sélika la loro regina.
Atto IV. Durante le celebrazioni di festa per il ritorno della regina (finalmente i balletti!), gli indiani scoprono che un portoghese è scampato al massacro dell’equipaggio: Vasco da Gama. Per salvarlo Sélika dichiara che egli è suo sposo, invitando Nélusko a testimoniare la veridicità della sua affermazione: il povero servo, combattuto fra amore e gelosia finisce con l’assecondare la sua regina. Finalmente salvo, Vasco giura eterno amore a Sélika.
Atto V. Ma Inès era sfuggita al massacro e da un drammatico colloquio con Sélika, quest’ultima si rende conto che non può opporsi all’amore dei due portoghesi e quindi ordina che vengano imbarcati entrambi affinché possano tornare in patria. Affacciatasi ad un promontorio, la sfortunata Sélika osserva l’amato andarsene definitivamente, quindi si toglie la vita annusando profondamente i fiori di un albero velenoso locale.

Nel 1988 al War Memorial Opera House di San Francisco viene registrata questa storica ed unica edizione in DVD dell’opera. Interpreti straordinari danno vita ai personaggi. Sélika è una sontuosissima e spettacolare Shirley Verret: timbro limpido, fraseggio duttilissimo e pieno di colori, presenza affascinante. L’amato Vasco è un Plácido Domingo insuperabile in questa parte che sembra sia stata scritta per lui. Entrambi avevano già debuttato nei ruoli nello stesso teatro nel 1972.

Ruth Ann Swenson, dal timbro luminoso e dalla grande agilità vocale, delinea una Inès di riferimento. Con qualche problema di intonazione, Justino Díaz riesce però a dare carattere al suo Nélusko, forse il personaggio più riuscito de L’Africaine. Pregevole la direzione di Maurizio Arena.

Messa in scena tradizionale e coerente di Lofti Mansouri, ma il palcoscenico del teatro di San Francisco si dimostra troppo piccolo per la vicenda, in cui una folla di personaggi si accalca in pochi metri quadrati.

I costumi sono al di fuori di qualunque logica: va bene che grand opéra oblige, ma Inès sfoggia incongrui abiti vittoriani e Sélika, che è stata in balia di un tifone su un «canot fragile» prima di essere catturata come schiava, è agghindata da subito come un’imperatrice e così si perde l’effetto di quando si presenta da regina durante le celebrazioni per il suo ritorno in patria.

Immagine in 4:3 ripresa da Brian Large con la solita professionalità, ma l’illuminazione non è l’ideale per le telecamere di allora. Una sola traccia stereo e sottotitoli anche in italiano.

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Anna Bolena

Ottocento

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★★★★☆

Prima opera della cosiddetta “Trilogia Tudor” e la più lunga delle tre (un’ora di musica in più rispetto alle altre due), Anna Bolena (1830) precede Maria Stuarda (1835) e Roberto Devereux (1837) nella sterminata produzione donizettiana. Titolo previsto per l’inaugurazione della stagione di Carnevale 1830-31 del Teatro Carcano di Milano, doveva fomentare la rivalità con l’altro compositore del bel canto, Vincenzo Bellini, scritturato per la Sonnambula. Stesso librettista (Felice Romani), stessi cantanti (la Pasta e il Rubini), quell’anno il Carcano eclissò il Teatro alla Scala nell’interesse dei milanesi.

Il Romani si era basato per il libretto sulle due opere di Alessandro Pepoli e di Ippolito Pindemonte sulla figura della seconda moglie di Enrico VIII. Nelle parole del librettista: «Enrico VIII, re d’Inghilterra, preso d’amore per Anna Bolena, ripudiò Caterina d’Aragona, sua prima moglie, e quella sposò; ma ben tosto di lei disgustato, e invaghito di Giovanna Seymour, cercò ragioni di sciogliere il secondo suo nodo. Anna fu accusata di aver tradita la fede coniugale, e complici suoi furono dichiarati il conte di Rochefort suo fratello, Smeton musico di corte, ed altri gentiluomini del re. Il solo Smeton confessossi colpevole, e su questa confessione Anna fu condannata al supplizio con tutti gli accusati. È incerto ancora s’ella fosse rea. L’animo dissimulatore e crudele di Enrico VIII fa piuttosto credere ch’ella era innocente. L’autore del melodramma si è appigliato a cotesta credenza come più acconcia ad un lavoro da rappresentarsi in teatro: per questo riflesso gli sia perdonato se in alcuna parte si discostò dall’istoria. Qual siasi l’orditura dell’azione ei non dice: sarà essa facilmente rilevata dal lettore».

Atto primo. Castello di Windsor, 1536. Enrico VIII è ormai stanco di Anna Bolena, la sua seconda moglie, e vorrebbe liberarsene con un pretesto per poter sposare Giovanna di Seymour. Anna, ancora ignara del suo destino, avverte attorno a sé silenzio e imbarazzo e cerca conforto proprio in Giovanna, che a sua volta, intuendo i disegni del re, è assalita dal rimorso e teme per la regina. Una canzone intonata da Smeton, paggio e musico della regina e di lei innamorato, commuove Anna che ripensa con nostalgia a Lord Riccardo Percy, il suo primo amore. Intanto Giovanna si incontra con re Enrico, dal quale apprende che egli desidera farla sua sposa e regina. Ai dinieghi e al crescente turbamento di Giovanna, il re replica rivelando di essere a conoscenza di un amore giovanile di Anna. Giovanna si augura che ciò non sia preludio a qualche tragico evento. Nel parco del castello, Rochefort, fratello di Anna, si è nel frattempo imbattuto proprio in Percy, graziato dal re e appena ritornato dall’esilio. Il giovane, che non ha mai dimenticato Anna, è tornato solo per rivederla. Sopraggiunge il re con Anna. Percy apprende così di essere stato graziato per intercessione della stessa regina. La reazione dei due antichi amanti, che nel rivedersi restano turbati, suscita il crudele divertimento del re, che finge grande benevolenza sperando in un pretesto per sbarazzarsi di Anna. Intanto, nell’appartamento di Anna, Smeton contempla con amore un ritratto della regina, che ha segretamente sottratto e che ora sta per riporre: al sopraggiungere di questa e di Rochefort si nasconde. Dopo un colloquio con il fratello, Anna rimane sola e si pente di avere ceduto al desiderio di rivedere il suo antico amore. Sopraggiunge Percy che, intuendo l’infelicità di Anna e l’odio di Enrico per lei, le chiede apertamente di cedere ai sentimenti di un tempo. Quando Anna rifiuta e lo supplica di partire, Percy, disperato, sguaina la spada per uccidersi. Smeton, che ha assistito al segreto colloquio e che crede minacciata la regina, interviene. Sopraggiunge il re, che davanti ai cortigiani e alle dame accusa Anna di adulterio; nell’ansia di scagionare la regina, Smeton ne lascia cadere il ritratto. Di fronte a una prova che a tutti appare inconfutabile, Enrico ordina l’arresto di Anna, Percy, Rochefort e Smeton.
Atto secondo. Mentre in carcere Anna affronta il dolore dell’ingiustizia subita, Seymour è in preda all’angoscia e al rimorso. Si incontra in segreto con la regina per consolarla e tentare di salvarla: se ammetterà il tradimento sarà graziata. Di fronte allo sdegnato rifiuto della regina, Giovanna rivela incautamente che il re ama un’altra donna. Anna si adira e Giovanna si smarrisce sempre più fino a svelare tra le lacrime di essere la nuova favorita del re. Commossa da tanto strazio, la regina perdona e consola la rivale. Intanto, convinto di salvare così la vita di Anna, il giovane Smeton si accusa di esserne stato l’amante offrendo finalmente a Enrico il pretesto per una condanna. In un drammatico confronto, Percy rivela al re che Anna è stata sua sposa e reclama i suoi diritti, ricusando qualsiasi pretesa accusa di tradimento da parte del re. Enrico comprende che Percy tenta di far cadere così l’accusa di adulterio nei confronti di Anna e affida il loro giudizio al Consiglio dei Pari. Mentre si attende il verdetto, Giovanna incontra il re e lo scongiura di graziare Anna poiché il rimorso la spingerebbe a lasciarlo, nonostante lo ami; Enrico, tuttavia, appreso che il Consiglio dei Pari ha ratificato la condanna di Anna, non si pronuncia e congeda Giovanna. Intanto nelle prigioni della Torre di Londra, Hervey, ufficiale del re, comunica a Percy e a Rochefort che Enrico intende graziarli ma che persegue nel proposito di riservare la pena capitale alla regina. Indignati, i due nobili scelgono entrambi di seguire Anna al supplizio. Mentre si odono i cannoni che festeggiano le nozze tra Enrico e Giovanna di Seymour, Anna alterna momenti di lucidità e di delirio e rivive il matrimonio con il re, l’amore giovanile per Percy e si strugge per la morte degli innocenti. Poi, invocando sulla coppia regale il perdono divino, muore.

Tragedia lirica in due atti, Anna Bolena è uno dei massimi vertici della produzione del bergamasco che in poco più di un mese – aveva ricevuto il libretto il 30 novembre e l’opera doveva andare in scena il 26 dicembre! – e servì ad accreditare Donizetti come uno dei maggiori talenti dell’epoca. L’opera è ancora considerata un evento eccezionale nella carriera del musicista e tappa fondamentale nell’evoluzione del suo stile che da quel momento si stacca completamente dalla tradizione rossiniana verso soluzioni molto personali. Grazie anche alla qualità del libretto, il lavoro ha una coesione e una coerenza drammaturgica inedite, nonostante il metodo dell’autoimprestito che anche in questo caso ha portato Donizetti a utilizzare numeri di opere precedenti. (1) La protagonista prefigura la Lucia di Lammermoor di cinque anni dopo, e non solo per la analoga scena della pazzia del secondo atto, ma per la complessa psicologia del personaggio.

Quasi uscita di repertorio dopo circa vent’anni dal debutto, dovette aspettare ancora una volta Maria Callas (2) per ritornare trionfalmente sulle scene della Scala un secolo dopo, nel 1957, con la regia di Luchino Visconti e la direzione di Andrea Gavazzeni, che però effettuò consistenti tagli all’opera. Da allora Anna Bolena è invece eseguita nella sua integrità, così come avviene nel 2011 alla Staatsoper di Vienna con la star del momento, la russa Anna Netrebko, affiancata nel ruolo della rivale Giovanna Seymour, da un’altra diva “venuta dal freddo”, la lèttone Elīna Garanča. Al suo debutto nel ruolo, la Netrebko non è forse una perfetta belcantista, ma la sua padronanza vocale e l’intensità drammatica che infonde nel personaggio sono strabilianti. Più fredda, ma tecnicamente ineccepibile, la talentuosa e avvenente Garanča dagli acuti luminosi e dal caldo registro basso. Come al solito impacciato come attore Francesco Meli, nel ruolo che fu del Rubini, ha dalla sua la bellezza del timbro e la “italianità” dello stile. Ildebrando D’Arcangelo fa di Enrico VIII un personaggio fisicamente molto più attraente di quanto lo fosse in realtà, ma il suo tono vocale stentoreo, se non addirittura berciante, certo non aiuta a rendere più accettabile il suo odioso personaggio. Accurata la direzione di Evelino Pidò, sempre a suo agio in questo repertorio nonostante un’orchestra non molto avvezza al bel canto italiano.

La regia del nizzardo Éric Génovèse è abbastanza statica e lascia alla personalità degli interpreti movimentare la scena, spoglia e con un che di non finito. Alcune idee sono buone, come ad esempio la figura della figlia di Anna, un’Elisabetta bambina che ha in sé qualcosa di inquietante, come già presaga del destino che la aspetta nei due successivi pannelli di questa trilogia. Suggestiva poi la scena finale della stilizzata decapitazione. La messa in scena si avvale di una costumista, Luisa Spinatelli, che deve aver consumato buona parte del budget della produzione in sete, broccati, pelli, pellicce e gioielli per vestire degnamente i personaggi di questa vicenda.

Le oltre tre ore di musica sono ripartiti su due dischi. Come extra solo un riassunto della vicenda recitato con asciuttezza dalla Garanča.

(1) Imelda de’ Lambertazzi (duetto Anna-Percy, I,12), Otto mesi in due ore (quintetto «Io sentii sulla mia mano», I,8) e Il paria (introduzione al duetto Anna-Percy).

(2) Sulla vicenda di quell’allestimento milanese e sul susseguente coro di critiche elogiative al soprano greco, con l’unica eccezione della stroncatura di Beniamino dal Fabbro, si veda questa pagina. 

⸫

  • Anna Bolena, Armiliato/McVicar, New York, 15 ottobre 2011
  • Anna Bolena, Bisanti/Mazzonis di Pralafrera, Liegi, 17 aprile 2019
  • Anna Bolena, Montanari/Clément, Ginevra, 22 ottobre 2021
  • Anna Bolena, Quatrini/Antoniozzi, Genova, 20 febbraio 2022

⸪

Poliuto

Ottocento, , ,

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★★☆☆☆

Amor sacro e amor profano

Due vicende di ottusa censura sono legate alla storia del Poliuto: la prima per il suo debutto e la seconda per la sua ripresa alla Scala nel 1960. Per non parlare di un suicidio. Ma andiamo per ordine.

Nel 1837 la stella dell’osannato primo tenore dell’Opéra Adolphe Nourrit sembrava appannarsi: quell’anno nel Guillaume Tell di Rossini Gilbert-Louis Duprez aveva entusiasmato il pubblico parigino con uno stile elettrizzante e acuti presi a piena voce (“di petto”) e non in falsettone. Per rinverdire i suoi fasti Nourrit si trasferisce a Napoli affidandosi a Donizetti, l’operista più in auge al momento, «pour me faire chanter italien», per insegnargli cioè lo stile del bel canto e magari farsi scrivere una nuova opera a misura della sua voce. Il 3 marzo 1838 iniziano le lezioni e tutto fila come previsto: il tenore viene scritturato dal San Carlo per un’opera da rappresentare in autunno tratta dalla “tragédie chrétienne” Polyeucte martyr (1642) di Pierre Corneille, una tragedia del grand siècle perfetta per i teatri francesi e con quel tono religioso allora inedito per quelli italiani.

Donizetti, di fronte a quel modello letterario “alto”, costruisce architetture musicali complesse come i finali secondo e terzo o gli sviluppi di scuola austro-tedesca degli allegri strumentali. Il librettista Cammarano imbastisce il tipico triangolo romantico con Poliuto (tenore) diviso tra gelosia e zelo religioso, Paolina (soprano) lacerata tra l’antico amore e la fedeltà coniugale e Severo (baritono) contrastato tra un amore impossibile e il desiderio di vendetta. La vicenda che si intuisce da queste enunciazioni si sviluppa in tre atti che hanno sintetici titoli da feuilleton.

Atto I. Il battesimo. A Melitene, in una grotta, i cristiani si apprestano a battezzare il magistrato Poliuto. Nearco, capo della comunità cristiana, lo introduce nella caverna, mentre Paolina, sposa di Poliuto, li segue di nascosto. La donna teme che il marito si sia convertito al Cristianesimo, soprattutto ora che l’imperatore Decio ha cambiato la legge stabilendo la pena di morte per tutti coloro che abbraccino il culto proibito. Lo stesso Poliuto conferma alla moglie di aver abbracciato la fede cristiana. A turbare Paolina c’è anche il ritorno in patria del proconsole Severo, suo antico amante e da lei creduto morto. Severo infatti ama ancora Paolina e come viene a sapere del suo matrimonio con Poliuto ne rimane avvilito.
Atto II. Il neofito. Per vendicarsi di Paolina, che l’aveva respinto, il gran sacerdote di Giove, Callistene, organizza nella casa di Felice un incontro tra Paolina e Severo, dopo aver fatto credere a lui che la donna lo ama ancora. Severo conferma a Paolina il suo amore, ella è combattuta, ma non cede. Intanto, condotto dal perfido Callistene, giunge Poliuto che riesce ad ascoltare le ultime parole dell’incontro tra Paolina e Severo, convincendosi del tradimento della moglie. Poliuto giura vendetta, ma, alla notizia dell’arresto di Nearco, sceglie di confessare la sua fede cristiana e morire. Durante l’interrogatorio Nearco rifiuta di fare il nome del neofita, anche sotto la minaccia di tortura. Poliuto allora compare e rivela che lui stesso è il neofita. Paolina supplica Callistene, Felice e Severo di non arrestarlo e condannarlo, ma Poliuto sdegnato rovescia l’ara del Nume maledicendo questo e la moglie.
Atto III. Il martirio. Nel bosco sacro di Giove, Callistene annuncia ai sacerdoti che i cristiani si sono consegnati per essere martirizzati con Poliuto e Nearco e li invita a mischiarsi tra la folla per incitarla alla strage, qualora Paolina convinca Severo a risparmiare i condannati per salvare il marito. La donna intanto si reca al carcere e confessa a Poliuto di aver amato Severo in passato, ma nega il tradimento e chiede al marito chi lo abbia indotto a sospettare il contrario. Poliuto fa il nome di Callistene e Paolina rivela che l’empio sacerdote da lei rifiutato ha voluto perderla. Poliuto a questo punto si riconcilia con la moglie che lo prega di abiurare in cambio della vita, ma egli non può rinnegare Dio. Colpita dalla sua fermezza, ella decide allora di convertirsi. Infine, ignorando le suppliche di Severo, Paolina si avvia al supplizio assieme a Poliuto. Callistene esulta per la vendetta compiuta.

Ma erano stati fatti i conti senza l’oste, pardon il censore. L’undici agosto il Ministro dell’Interno degli Stati Borbonici scriveva al soprintendente dei teatri napoletani: «rassegnato a Sua Maestà il rapporto della Commissione di revisione de’ libri teatrali […] la M. S. si è degnata co’ suoi sacri caratteri dichiarare che i fasti de’ Martiri si venerano nelle chiese e non si pongono sulle scene». Insomma, Ferdinando II ribadiva il detto popolare «scherza co’ fanti, ma lascia stare i santi». Nourrit spiega in una lettera alla moglie che «l’Italie n’est peut-être pas disposée à accepter des émotions graves et élevées: le théâtre n’est ici qu’une simple distraction, un besoin d’émotions faciles; mais tout ce qui ressemble à de la morale ne lui va guère».

Il Poliuto non andrà quindi in scena a Napoli che dieci anni dopo, il 30 novembre 1848, senza il compositore, morto sette mesi prima, e senza il tenore Nourrit che, vittima di una forte depressione, si era suicidato gettandosi da una finestra di palazzo Barbaja nel 1839. Donizetti aveva potuto assistere solo al rifacimento francese, Les Maryrs (in quattro atti) a Parigi nel 1840 cantato, ironia della sorte, proprio dal Duprez.

L’opera non aveva mai smesso di essere rappresentata (Francesco Tamagno l’aveva cantata nel 1898, Beniamino Gigli nel 1940), ma la ripresa del 1960 alla Scala era molto attesa per la presenza di Maria Callas, assente dal teatro milanese da due anni. Ma anche qui, seppure per cause esterne all’ambiente scaligero, le cose non andarono come il previsto: il regista dello spettacolo, Luchino Visconti, ritirò la propria firma dallo spettacolo in segno di protesta contro l’intervento della Questura che aveva bloccato le recite della sua messa in scena dell’Arialda di Testori, spettacolo della compagnia Morelli-Stoppa reduce da un mese di repliche indisturbate a Roma. Le tensioni non pregiudicarono comunque l’esito trionfale della rappresentazione in cui oltre alla Callas cantarono Corelli e Bastianini.

Nel 2010, invece, al Teatro Donizetti di Bergamo alla quinta edizione del Festival dedicato al suo illustre cittadino, tutto fila liscio, o quasi. Il regista Marco Spada evita il peplum all’italiana e mette in scena la vicenda trasponendola agli anni Trenta del secolo passato con divise militari parafasciste che coesistono con finti gladiatori e centurioni pronti per le fotografie al Colosseo e una Paolina che sembra una vamp del cinema di quegli anni. Le scene minimaliste di Alessandro Ciammarughi sono eleganti, ma le teche in plexiglas proprio non si capisce che cosa ci stiano a fare.

Sul podio Marcello Rota evidenzia quanto di verdiano già ci sia nella partitura, ma con volumi sonori talora preponderanti sulle voci. Certo non su quella di Gregory Kunde qui nella sua fulgida maturità, Poliuto di grande presenza vocale e prestanza negli acuti. Gli arabeschi vocali di Paolina nelle mani di Paoletta Marrocu perdono un po’ della loro caratteristica di bel canto di inizio Ottocento per tendere a risultati più in là nel tempo, quasi da verismo o addirittura espressionismo (Santuzza e Lady Macbeth erano a quel tempo i suoi ruoli più recenti). Di indubbia efficacia comunque la sua presenza scenica. Il Severo di Simone del Savio è convincente anche se un po’ aspro nel registro acuto. Appropriati gli altri interpreti.

Il DVD Bongiovanni è una prima mondiale di questo lavoro di Donizetti che precede di trent’anni il Polyeucte di Gounod e di 160 il Polieukt di Zygmunt Krause debuttato quattro anni fa a Tolosa. Un esauriente opuscolo in tre lingue (italiano, inglese e giapponese) accompagna opportunamente il disco.

⸪

La donna del lago

Ottocento

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∙

Gioachino Rossini, La donna del lago

★★★★★

New York, Metropolitan Opera House, 17 marzo 2015

(live streaming)

Una donna sola a combattere contro il testosterone dei maschi

Lo spettacolo approdato ora alla Metropolitan Opera House è stato originariamente prodotto dall’Opera di Santa Fe in quello strano edificio, il Crosby Theatre, considerato uno dei più curiosi teatri d’opera e utilizzato esclusivamente in estate perché formato da una grande platea digradante e una balconata solo parzialmente protette da una copertura a vela che lascia liberi i lati. Lo sguardo spazia quindi al panorama montano del New Mexico al tramonto o ai lampi lontani che aggiungono drammaticità alle rappresentazioni qui tenute. Viene contemporaneamente risolto in modo ecologico anche il problema del raffrescamento in una delle città più calde degli Stati Uniti.

A New York la scenografia dello spettacolo, che vuole richiamare il paesaggio delle desolate lande scozzesi in cui è ambientata la vicenda, è costituito dalle proiezioni sul fondale di cieli solcati da nuvole e meteoriti in questo allestimento prodotto da Paul Curran con le scene e i costumi di Kevin Knight. L’effetto spaziale ottenuto non è proprio quello open air di Santa Fe, ma almeno è ben diverso da quello plumbeo e claustrofobico dell’allestimento di Werner Herzog alla Scala diretto da Muti nel ’92, unica registrazione video esistente a tutt’oggi de La donna del lago. Nel 2011, sempre alla Scala, si era avuta una produzione (con la regia di Lluis Pasqual e la direzione di Roberto Abbado) il cui cast principale si è ripresentato tale e quale al MET.

Donna ambita da ben tre pretendenti e in strenua lotta per la pace contro il ribollente testosterone maschile, Elena ha qui la completa immedesimazione scenica e la prodigiosa vocalità di Joyce DiDonato, interprete di riferimento della parte in questi anni. Inesausta dalla sua intensa partecipazione nei due atti in cui è divisa l’opera, la DiDonato emerge trionfante nel rondò finale con il suo timbro ricco e penetrante, le acrobatiche agilità condotte senza il minimo sforzo, le ornamentazioni impavide ma sempre di gusto. Questa interpretazione stabilisce il culmine della già eccelsa carriera del mezzosoprano del Kansas.

Alla DiDonato si unisce ancora una volta Juan Diego Flórez, forse l’unico Uberto/re Giacomo possibile di questi giorni. Il tenore peruviano ha esibito l’eleganza, il fraseggio, lo squillo che gli riconosciamo, ma qui in forma splendida come non mai.

Finalmente con la gonna, ma è il kilt di quel maschiaccio di Malcom, Daniela Barcellona, unica italiana del cast, anche lei si è dimostrata insuperabile. Timbro di miele e interpretazione magnificamente trattenuta, è riuscita a delineare la mascolinità del ruolo senza rinunciare alla dolcezza dell’emissione vocale.

Completa più che degnamente il quartetto delle voci principali un prodigioso John Osborn, anche lui in forma invidiabile. Il personaggio meno simpatico tra i quattro, ha però conquistato il pubblico con lo smalto lucente della voce e la facilità con cui ha emesso i suoi acuti in gara con l’altro tenore e antagonista sulla scena.

Di tutt’altro livello gli altri interpreti.

La direzione di Michele Mariotti è un miracolo di leggerezza e musicalità che crea un equilibrio tra buca e palcoscenico raramente così perfetto. Il maestro respira letteralmente con i cantanti senza però mai perdere lo slancio della musica.

Il pubblico ha giustamente e lungamente acclamato i cinque artefici del successo.

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Il turco in Italia

Ottocento

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∙

Gioachino Rossini, Il turco in Italia

Torino, Teatro Regio, 15 marzo 2015

★★★★☆

Il Turco a Torino

Lo spettacolo è quello visto ad Aix-en-Provence l’anno scorso e di cui è già stata fatta la cronaca. Visto una seconda volta e a distanza di tempo l’allestimento di Christopher Alden è sembrato meno strambo e volage di quanto fosse apparso allora, anzi, a confronto di certe recenti ambientazioni “fiabesche” (ai limiti della decenza quella di Zurigo), la lettura di Alden risulta più che soddisfacente.

Quasi pirandelliano l’intrigo metateatrale in cui vediamo i personaggi nascere dall’immaginazione del poeta e rimanere sempre in bilico tra invenzione e realtà mentre cercano di liberarsi dal giogo del regista/autore/creatore. L’immagine finale, uguale a quella dell’inizio, ci dice poi che dopo tanto affannarsi, tanta effimera ma inebriante trasgressione, siamo ritornati alla casella di partenza, alla realtà, dopo il miraggio di una joie de vivre perduta e rimpianta.

I costumi moderni (o per lo meno anni ’50) non facciano pensare ad un’attualizzazione della vicenda. Non ci sono strizzatine d’occhio all’immigrazione o ai problemi mediorientali. Qui è tutto e solo teatro puro.

Nel primo atto il poeta concepisce una storia che si svolge parallelamente, la pensa e la vede contemporaneamente. I personaggi obbediscono al loro creatore, o esitano ma poi si lasciano convincere. Nel secondo atto invece essi gli sfuggono e si costruiscono loro stessi le situazioni a mano a mano che scoprono la meccanica dei sentimenti. Se nel primo atto si sorrideva, ora c’è una certa malinconia, ben espressa dalla grande aria di Fiorilla «Squallida veste, e bruna», qui messa a fuoco da una Nino Machaidze che del complesso personaggio ha reso magistralmente tutte le sfaccettature.

Il marito don Geronio è un Paolo Bordogna che al timbro chiaro e ampio della voce abbina le capacità comunicative che gli abbiamo riconosciuto in tanti altri spettacoli. Distinto dal suo ruolo di basso “di carattere” è quello di Selim, “basso nobile”, che ha trovato in Carlo Lepore interprete autorevole anche se non con il fascino del Selim visto ad Aix. Simone del Savio è un Prosdocimo di bel timbro, ma anche qui gioca a suo sfavore il confronto con la presenza scenica e l’eleganza di emissione del Pietro Spagnoli sentito in quel di Provenza. L’indisposizione di Antonino Suragusa ci ha permesso di apprezzare poi le doti di Edgardo Rocha, già visto nell’Otello rossiniano di Zurigo, qui nella parte del disturbato se non addirittura psicotico (secondo Alden) don Narciso.

L’equilibrio non facile tra palcoscenico e buca dell’orchestra è stato ottenuto dal giovane Daniele Rustioni in gran forma che ha diretto con verve e trasparenza la compagine del Regio.

Il folto pubblico si è dimostrato particolarmente soddisfatto e alla fine dell’opera ha salutato con grandi e prolungati applausi la fatica di tutti gli interpreti.

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