Settecento

Il sogno di Scipione

Settecento,

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Wolfgang Amadeus Mozart, Il sogno di Scipione

★★★★☆

Venice, Teatro Malibran, 14 February 2019

2000px-Flag_of_Italy.svg Qui la versione in italiano

Young Mozart returns to Venice, 250 years later

At the Ponte dei Barcaroli, near San Marco, one can find a plaque from 1971 that recalls the stay in Venice of the 15-year-old Mozart, two hundred years earlier. The Mozarts had arrived there for the 1771 Carnival and were guests of the Wider family who had six daughters, whom the young Mozart called his “pearls” and on which he made clear erotic allusions in his letters.

A few months later Mozart was returning to Salzburg before setting off again for Italy where he began the composition of Il sogno di Scipione (Scipio’s Dream), a “theatrical feast” in one act …

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⸪

Il re pastore 

Settecento,

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Wolfgang Amadeus Mozart, Il re pastore

★★★☆☆

Venezia, Teatro La Fenice, 15 febbraio 2019

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A Venezia un’altra possibilità per l’adolescente Mozart

Seconda proposta veneziana del giovane Mozart da parte dell’infaticabile Federico Maria Sardelli. Il re pastore è l’ultimo dei lavori di circostanza dopo l’Ascanio in Alba, scritto per le nozze dell’arciduca Ferdinando a Milano, e Il sogno di Scipione, destinato all’arcivescovo Colloredo. Qui l’occasione è il passaggio a Salisburgo del Principe Elettore Massimiliano III celebrato nella magnanimità dei personaggi maschili di quest’opera: i despoti dell’epoca dei lumi hanno sempre amato sentirsi decantare le loro virtù personali in parallelo a quelle degli umili pastori – modestia, fedeltà e sollecitudine per il proprio gregge – così da legittimare il diritto naturale ad esercitare il potere.

Nell’aprile 1775 quando Il re pastore fu rappresentato a Monaco, Mozart aveva 19 anni. Cinque anni erano dunque passati dal Sogno di Scipione e mentre là il modello di riferimento era l’opera seria con la sua rigida successione di recitativi secchi e arie solistiche, qui è il modello pastorale a prevalere con la sua semplice drammaturgia, una struttura musicale più flessibile con arie armonicamente meno rigide, spesso con strumento solista obbligato, pezzi di insieme e recitativi accompagnati. Se nel Sogno Mozart guardava al passato, qui sembra presagire il futuro con momenti che anticipano l’Idomeneo.

Il testo di Pietro Metastasio, che è del 1755 ed è stato messo in musica da almeno 25 compositori tra cui Hasse e Gluck, per Mozart viene ridotto in due atti da Giambattista Varesco, il librettista dell’Idomeneo. Vi si narra di Alessandro il Macedone che, conquistata la città di Sidone, ne sopprime il tiranno usurpatore e decide di ripristinare sul trono il legittimo erede Abdalonimo che, spodestato, vive ignaro da pastore col nome di Aminta.

Atto primo. In un prato. La città di Sidone si vede da lontano. Elisa è con il suo amante Aminta, il pastore. Lei gli assicura che la guerra tra il re Alessandro e Stratone, il tiranno di Sidone, non influenzerà il loro amore reciproco. Dopo aver deposto Stratone, Alessandro cerca il legittimo erede di Sidone. Pensa che Aminta sia l’erede legittimo. Viene da Aminta sotto mentite spoglie e gli propone di portarlo da Alessandro. Aminta vuole rimanere un pastore. Nel frattempo, Agenore incontra la sua amata Tamiri, figlia di Stratone. Tamiri è confortata nel sapere che Agenore la ama ancora. Elisa ottiene da suo padre il permesso di sposare Aminta. Aminta dice a Elisa che lui è il legittimo erede al trono e che suo padre è stato cacciato da Stratone quando era un bambino. Aminta promette di tornare da Elisa dopo aver rivendicato il suo trono. Aminta ama Elisa ma Alessandro suggerisce che quando Aminta viene acclamato re, i doveri reali hanno la precedenza sull’amore. Alessandro suggerisce a Tamiri di sposare Aminta per salire al trono di suo padre. Aminta non è d’accordo.
Atto secondo. Campo macedone. Elisa è impedita da Agenore di vedere Aminta. Egli scoraggia anche Aminta dal perseguirla. Alessandro dice ad Aminta di vestirsi come un re per essere presentato ai suoi sudditi. Decide anche che Tamiri sposi Aminta. Aminta è sconvolta. Agenore è sconvolto. Egli dà la notizia a Elisa. Tamiri non vuole sposare Aminta. Anche Agenore è tormentato dal previsto matrimonio. Tamiri dice ad Alessandro che lei e Agenore sono innamorati. Le donne si gettano alla mercé di Alessandro. Elisa lo prega di restituirle Aminta che dichiara il suo amore per Elisa. Rendendosi conto della potenziale ingiustizia che stava per infliggere, Alessandro dice ad Aminta di sposare Elisa e a Tamiri di sposare Agenore. Aminta viene incoronato re di Sidone.

Dopo una sinfonia iniziale diretta con grande vivacità da Sardelli, tre soprani e due tenori sono impegnati in 14 numeri musicali che sviluppano un’azione chiara e lineare ben diversa dai complessi intrighi degli altri drammi metastasiani. Aminta e Alessandro hanno tre arie a testa, gli altri personaggi due e ci sono poi un duetto e un tutti finale. Alla prima esecuzione era stato utilizzato un castrato per il personaggio di Aminta, il celebrato Tommaso Consoli, ma qui siamo in Italia dove la pratica dei controtenori non è ancora ben digerita e per il direttore Sardelli poi è fuori discussione. Nel ruolo titolare abbiamo quindi un soprano, l’eccellente Roberta Mameli che alla sicura vocalità affianca una vivace presenza scenica con cui accentua il carattere maschile del personaggio, un ragazzaccio che si arrampica sugli alberi ma che sa anche esprimere l’infinita dolcezza dell’aria «L’amerò, sarò costante» con violino obbligato, un gioiello di questa partitura che anticipa la sublimità della «Ruhe sanft» della Zaide di 5 anni dopo. Qui poi si gioca sull’ambiguità della dichiarazione: è ad Elisa che pensa Aminta, mentre Elisa crede invece che si tratti di Tamiri.

Predominano le voci femminili in questo spettacolo con l’intensa Tamiri di Silvia Frigato e la fresca spontaneità dell’Elisa di Elisabeth Breuer. Alessandro è Juan Francisco Gatell, un esperto in questo repertorio ma anche per lui le ardue acrobazie vocali richieste dalla parte non sono una facile impresa. Francisco Fernández-Rueda è Agenore. Sardelli sfronda senza pietà i recitativi metastasiani per diminuire la lunghezza dell’opera.

In origine Il re pastore non fu rappresentato in forma scenica e fu pertanto denominato “serenata”, qui invece al Teatro La Fenice la messa in scena c’è ed è affidata ad Alessio Pizzech con le scenografie di Davide Amadei e i moderni costumi di Carla Ricotti. Invece della «vasta e amena campagna irrigata dal fiume Bostreno» qui abbiamo una landa desertica dove un furgone abbandonato, dal cui finestrino spunta il tronco di un albero, funge da «rozzo angusto tetto» di Aminta. Nel secondo atto le rocce sono sostituite dalle alte siepi verdi della dimora di Alessandro con l’albero che perde le foglie per poi coprirsi di fiori nel festoso finale. Il regista cerca di riempire i “tempi morti” dei dacapo, non riuscendoci sempre in maniera efficace, ma dimostra intelligenza nella cura attoriale dei cantanti e non nasconde lo stato di gravidanza dell’interprete di Tamiri, ma utilizza l’occasione per rendere più intimo e toccante il suo rapporto con Agenore. Ed è su Tamiri che si accentra l’attenzione del regista, come se fosse il personaggio più interessante della vicenda facendole trascinare una valigia che contiene la spada che ha ucciso il padre tiranno, quasi un’Elettra che porti sempre con sé l’arma della vendetta.

Come riconosciuto dai grandi esegeti dell’opera di Mozart, Il re pastore sembra un lavoro che meriti di essere inserito in repertorio per le indubbie qualità della sua scrittura in sé, non solo perché fa presagire il genio delle opere che seguiranno.

⸪

Il sogno di Scipione

Settecento,

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Wolfgang Amadeus Mozart, Il sogno di Scipione

★★★★☆

Venezia, Teatro Malibran, 14 febbraio 2019

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Il giovane Mozart torna a Venezia, quasi 250 anni dopo

Vicino al Ponte dei Barcaroli, nel sestiere di San Marco, al numero 1830, troviamo una lapide del 1971 che ricorda il soggiorno di Mozart quindicenne a Venezia duecento anni prima. I Mozart vi erano infatti giunti per il carnevale del 1771 e furono ospiti della famiglia Wider che aveva ben sei figlie, che il giovane Mozart chiamava le “perle” e sulle quali nelle sue lettere fece chiare allusioni erotiche. Pochi mesi dopo Mozart, tornava a Salisburgo per poi di ripartire di nuovo per l’Italia dove iniziava la composizione di Il sonno di Scipione, una “festa teatrale” in un atto destinata a celebrare il cinquantesimo anniversario della consacrazione del principe-arcivescovo di Salisburgo Sigismund von Schrattenbach. Ma a dicembre questi moriva e non si sa se il nuovo arrivato, Hieronymus von Colloredo verso cui fu dirottato l’encomio, apprezzasse l’opera dell’irrequieto giovane musicista – comunque a Mozart fu concesso un altro viaggio in Italia, il terzo.

Il sonno di Scipione è un lavoro di circostanza, su libretto di Pietro Metastasio tratto dal Somnium Scipionis di Cicerone (De re publica, libro VI). Il richiamo alla storia romana è il metaforico omaggio dovuto al nuovo principe.

Luogo: Nord Africa, durante il regno di Massinissa, re della Numidia orientale. Tempo: 200 a.C. Fortuna e Costanza si avvicinano al dormiente Scipione e si offrono di accompagnarlo nella vita. Tuttavia, prima deve scegliere tra Fortuna, la fornitrice delle cose buone del mondo, e l’affidabile e fidata Costanza. Scipione chiede tempo per pensare. Né nel suo cuore né nella sua mente può accettare ciò che è successo, né può scegliere. Fortuna e Costanza gli permettono di fare domande: vuole sapere dove si trova. Si è addormentato nel regno di Massinissa, ma ora non ha idea di dove si trovi. Fortuna gli dice che si trova nel Tempio del Cielo. Le magnifiche luci sono le stelle sullo sfondo blu dell’universo. Può sentire la musica dell’armonia delle sfere. Scipione chiede chi crea questa armonia. Costanza risponde che il potere che c’è dietro muove le sfere come le corde di una cetra, finemente accordate a mano e ad orecchio. Scipione risponde chiedendo perché questo suono è inudibile per i mortali sulla terra. Costanza spiega che ciò è dovuto all’inadeguatezza dei loro sensi; guardando il sole, vedono solo il bagliore, mentre sentendo una cascata, non sanno nulla della sua potenza distruttiva. Scipione chiede allora chi abita in questo mondo eterno. Fortuna indica un corteo che si avvicina – eroi, i suoi antenati, i più grandi figli di Roma. Scipione vede il morto Publio e chiede se gli eroi morti vivono qui. Publio gli assicura che la luce dell’immortalità resuscita il corpo, liberandolo dal peso della mortalità. Chi ha pensato, sentito e dedicato se stesso agli altri vivrà per sempre; chi ha vissuto solo per se stesso non merita l’immortalità. Scipione va a cercare suo padre. È felice di trovarlo, ma è sorpreso quando appare che questa gioia non è reciproca. Suo padre Emilio gli dice che la gioia in cielo è completa, perché non è accompagnata dalla sofferenza; gli indica la Terra, piccola e misera e coperta di nuvole, dimora di pazzi sviati, indifferenti al dolore altrui. Scipione, allibito alla vista della Terra, implora il padre di poter rimanere nella terra eterna. Tuttavia, gli viene detto da Publio che ha una grande missione da completare sulla Terra – distruggere un nemico, dopo aver fatto la sua scelta tra Costanza e Fortuna. Scipione chiede a Fortuna che tipo di aiuto può offrirgli per completare il suo compito. Lei gli parla del suo potere di distruggere e creare, di corrompere l’innocenza e di potenziare il male. Chi può resisterle? Costanza dice che solo lei può conferire il potere della lealtà. Fortuna non può andare oltre i limiti dettati da Costanza. La virtù può essere sconfitta solo occasionalmente dalla violenza, mentre le azioni malvagie, a differenza di quelle buone, sono transitorie. Fortuna può gestire rari colpi, ma non può privare gli eroi della speranza e della fede. Così Scipione sceglie Costanza, sfidando impavido l’ira di Fortuna, perché il regno eterno è più caro al suo cuore. Fortuna, furiosa, chiama le piaghe come vendetta su Scipione. Egli però mantiene il suo coraggio attraverso una brutta tempesta. Si risveglia nel regno di Massinissa, sentendo la presenza di Costanza accanto a lui. La morale del suo sogno era un inno di lode alle virtù eterne offerte dal cielo, un modello per tutti coloro che credono in Dio. Nella scena finale Licenza elogia la scelta di Scipione e spiega che il vero protagonista della commedia non è Scipione, ma il dedicatario – il principe-arcivescovo Hieronymus von Colloredo.

La sinfonia d’apertura in due tempi con l’aggiunta di un finale diventerà una pagina a sé stante come Sinfonia K161 in Re maggiore. Il gusto italiano del compositore si evidenzia nelle dieci arie puramente solistiche che compongono il lavoro assieme a due cori. Il modello è quello dell’opera seria italiana: lunghe arie con da capo, qui raccorciato, floride cadenze, brevi recitativi. Tre soprani e tre tenori esprimono un catalogo di “affetti” in pezzi ricchi di fioriture ed effetti virtuosistici che sono già Mozart al 100% malgrado la giovane età del compositore.

La totale adrammaticità della storia porta a una rappresentazione astratta e statica che mette a dura prova chi volesse metterla in scena, e infatti in tempi moderni se ne conta una sola, a Vicenza nel 1984. Ora sulle tavole del Teatro Malibran – ai tempi di Mozart Teatro San Giovanni – si cimenta la regista Elena Barbalich tutor del gruppo della scuola di scenografia e costume dell’Accademia di Belle Arti di Venezia.

Il bellissimo sipario dipinto si alza lentamente su una scena spoglia ma ricca di particolari preziosi: lo sfondo del letto di Scipione è un cerchio dorato che poi rappresenterà il sole, strisce di plastica trasparente danno un tono onirico mentre i giovani studenti realizzatori dello spettacolo fungono da figuranti elegantemente vestiti. Il coro rimane in buca. Le dee inizialmente vestono costumi classici, abiti lunghi, ali, poi diventano vere donne mentre il protagonista passa dalla contemplazione dell’armonia delle sfere alla consapevolezza della precarietà della vita. Si atteggia a condottiero per ascendere al potere, viene prima innalzato dalla folla e alla fine dalla stessa distrutto. La parabola del potere si è compiuta ancora una volta ci dice la regista che ha trovato questa chiave per fornire una drammaturgia al lavoro.

Con la sapiente e vivace direzione musicale di Federico Maria Sardelli, un esperto di questo repertorio, sei giovani cantanti riportano in vita le dieci gemme del Sogno di Scipione. Tre tenori dal timbro diverso interpretano gli Scipioni della storia: nelle sue tre arie Giuseppe Valentino Buzza dimostra la generosità dei mezzi vocali nel delineare il carattere dello Scipione del titolo; Emanuele D’Aguanno, Publio, gli tiene testa con le sue due arie irte di difficoltà mentre Luca Cervoni, Emilio, anche se con un’unica aria riesce a farsi ammirare per il bel timbro e il gusto dell’espressione. Bernarda Bobro è Fortuna, che usa i suoi vocalizzi seducenti per guadagnare a sé l’uomo mentre quelli della Costanza di Francesca Boncompagni si caricano di minaccia nella sua unica aria introdotta da un lungo recitativo e in cui i marosi dell’orchestra sembrano abbattersi contro lo scoglio che, come sarà per Fiordiligi, resiste ai venti e alle tempeste. Ed è alla sua interpretazione che vanno gli applausi maggiori del pubblico che ha premiato con calore l’eccellente lavoro degli studenti e degli interpreti musicali.

⸪

Le nozze di Figaro

Settecento,

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Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★☆☆

Roma, Teatro dell’Opera, 3 novembre 2018

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Due matrimoni e un elefante

Nella sua terza produzione de Le nozze di Figaro, Graham Vick abbandona del tutto il Settecento per immergere la vicenda in una cruda attualità: «Oggi il rococò a teatro può tentarci a una falsa nostalgia, diminuendo così l’urgenza di certe tematiche. Da Ponte e Mozart raccontano dei loro contemporanei e così dobbiamo fare noi», dice il regista.

Un elefante dipinto squarcia la parete della camera della Contessa. “Elephant in the room” –  un’espressione tipica della lingua inglese per indicare una verità evidente ma ignorata – è la verità delle differenze sociali, dell’abuso sulla donna, dell’ossessione del sesso, temi molto attuali. Con le scene e i costumi di Samal Blak, tutto è immerso nella volgarità dei nostri tempi e nella mercificazione: la Contessa sfoggia jeans stracciati tanto di moda su scarpe a stiletto dorate, il Conte erotomane scalzo e in vestaglia di seta non fa altro che elargire banconote per ottenere quello che vuole, e le spose nel finale sono coperte di soldi come le statue delle sante portate in processione nei paesi del sud Italia.

Durante l’ouverture uno stuolo di domestiche sfrega con malcelata rabbia i lucidi pavimenti di marmo e oro di casa Almaviva, e nel quarto atto la serata nel boschetto diventa una notte di violenza sulle donne che vediamo appese al muro o riverse nude su sedie e carriole. Al posto dei tronchi dei pini ci sono le enormi zampe di un elefante – una di esse alzata minacciosamente come per schiacciare i personaggi.

La tesi di Vick funziona bene fino al terzo atto, grazie anche all’efficace direzione attoriale e all’eccellente presenza scenica degli interpreti, ma la scelta del finale si allontana troppo dallo spirito dell’opera originale. Nel 1786, nella pungente minaccia di Figaro – “Se vuol ballare Signor Contino” – si può avvertire quello che succederà di lì a poco a Parigi, ma un’opera non può essere piegata forzatamente a sostenere tesi che non potevano appartenere al Secolo dei Lumi. E si perdono così anche la sensualità e la malinconia delle Nozze di cui è soffusa l’opera, impersonate da Susanna e dalla Contessa. Vick trasforma il Conte in un cinico Barbablù e poi qui sono tutti più o meno corrotti: Barbarina, rapita dal Conte, quando ritorna sfatta a cantare la sua ineffabile aria, sembra che lamenti la perdita di qualcosa di più personale e prezioso della spilla. Cherubino alla fine indossa una vestaglia come quella del Conte – l’adolescente in tempesta ormonale si è trasformato anche lui in un tamarro erotomane. La caratterizzazione dei personaggi minori si limita ad un Don Curzio balbuziente e a un Don Basilio effeminato, attratto da tutti i maschi in scena.

L’esecuzione musicale non contrasta con l’idea registica: a capo dell’orchestra del Teatro dell’Opera di Roma c’è Stefano Montanari, il “direttore rock” in stivali e T-shirt che si infila disinvoltamente la bacchetta dietro la schiena per andare a suonare al fortepiano gli accompagnamenti. Abituati ai suoi ritmi serrati, con cui ad esempio dipana le note dell’ouverture di questa folle journée, questa volta Montanari si è fatto invece ammirare per gli squarci lirici in cui ha indugiato assieme ai cantanti, e per la cura dei recitativi, qui dialoghi espressivi che avevano un’efficace continuità con i numeri musicali ed erano soprendentemente arricchiti di variazioni e ornamenti dal direttore stesso.

Tutti i cantanti in questa produzione sono molto giovani, con le interpreti femminili in particolare risalto. Nel ruolo della Contessa, Federica Lombardi ha una voce sontuosa che al termine di “Dove sono” ha strappato al pubblico l’applauso più fragoroso, incantati dal fraseggio e dai legati del soprano, a suo agio in questo repertorio e in un personaggio che ha già portato in scena con grande successo nel passato.

Elena Sancho Pereg ha un timbro da soprano più leggero e vibrato, e nel suo debutto nella parte di Susanna ha offerto un’interpretazione piena di freschezza e agilità, ma senza la sensualità e lo spessore a cui ci hanno abituato altre interpreti. Successo personale anche per Miriam Albano, Cherubino en travesti, con pochi tratti maschili ma vocalmente sorprendente. Il Conte di Andrei Zhilikhovsky era aitante, giustamente caratterizzato anche nel timbro, giovanile e chiaro, ma la sua interpretazione era senza particolari raffinatezze e il volume ha risentito della scarsa proiezione della voce. Habitué del personaggio è Vito Priante e nonostante anche stavolta il suo Figaro era ben cantato, ma senza particolare personalità. Efficaci gli interpreti secondari.

⸪

The Beggar’s Opera

Settecento

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John Gay, Johann Christoph Pepusch, The Beggar’s Opera

★★★★☆

Novara, Teatro Coccia, 27 ottobre 2018

Barock musical

Torino non si può permettere Robert Carsen. Novara sì.

Il suo spettacolo, nato sulle tavole del Théâtre des Bouffes du Nord parigino, ha girato quasi tutta la Francia e dopo essere passato da Edimburgo, Spoleto e Pisa approda ora tra i velluti del Teatro Coccia per far rivivere uno dei più popolari lavori del XVIII secolo: The Beggar’s Opera (1728, L’opera del mendicante), 62 repliche consecutive alla prima e 1463 (!) alla ripresa quasi due secoli dopo al Lyric Theatre di Londra.

Difficile anche da definire – ballad opera è il termine più preciso – si tratta di un’opera satirica ideata dal poeta e drammaturgo inglese John Gay (1685-1732) per mettere alla berlina la corruzione, l’avidità, il crimine e le disuguaglianze sociali della sua Londra. Il fatto che il soggetto sia perennemente d’attualità è alla base dal suo successo in tutte le epoche, fino ad arrivare ai nostri giorni dopo essere passato attraverso la rilettura che ne fece Bertolt Brecht nel 1928 come Die Dreigroschenoper (L’opera da tre soldi) con le accattivanti musiche di Kurt Weill. Nel lavoro di Gay le musiche utilizzate erano invece quelle di ballate e arie popolari arrangiate per l’occasione da Johann Christoph Pepusch.

E questo è l’elemento più difficile da rendere nelle moderne produzioni: gli oltre sessanta numeri musicali che farciscono la cinica vicenda erano brani musicali estremamente popolari all’epoca e il principale motivo di divertimento era proprio l’effetto di un nuovo testo cantato su melodie ben conosciute. L’unico esempio che si può invocare per capirne il meccanismo è quello delle parodie televisive del Quartetto Cetra che negli anni ’70 del secolo scorso portavano sul piccolo schermo le vicende di Traviata, Tosca, Turandot o Otello con i motivi delle canzonette più in voga allora al posto di romanze, arie e cabalette!

Non potendo sfruttare lo straniamento musicale, in questa produzione di Beggar’s Opera viene giocata la carta dell’attualizzazione del linguaggio: Ian Burton e Robert Carsen riscrivono la storia della famiglia Peachum utilizzando una lingua attuale che non si tira indietro quando deve usare i termini crudi ed espliciti che ci aspettiamo sulle bocche di ladri, papponi, spacciatori e prostitute.

Per contrasto le semplici melodie sono affidate ai raffinati strumentisti dell’Ensemble Les Arts Florissants, sì quello di William Christie che ne ha curato l’ideazione musicale e che a Novara è stato sostituito da Florian Carré alla conduzione e al clavicembalo (ancora inscatolato…). Nove giovani musicisti si sono destreggiati con altrettanti strumenti d’epoca o ricostruiti secondo la prassi storica: due violini, un violino contralto, un violoncello, un contrabbasso, un flauto traverso, un oboe, un arciliuto e percussioni. A loro agio in questo repertorio, i talentuosi strumentisti hanno perfettamente colto lo spirito e si sono esibiti in improvvisazioni ed imitazioni musicali che hanno dato colore alle ingenue melodie sommariamente annotate da Pepusch e quindi da completare e reinventare quasi come nel jazz. Alcuni di questi tunes sono anonimi, altri di autori quali Purcell e soprattutto Händel, del cui stile operistico questo lavoro voleva essere una neanche troppo benevola presa in giro.

A sipario aperto vediamo in scena una parete di scatoloni e un senzatetto che dorme per terra. Al suono lancinante di una sirena della polizia entrano in scena correndo dei giovani con scatole da cui traggono fuori i loro preziosi strumenti. Appoggiati i tablet su leggii improvvisati attaccano l’ouverture cui segue la solenne musica del corale  «Through all the employments of life | each neighbour abuses his brother» (Nella vita ognuno truffa il proprio vicino). Il contrabbassista ha la felpa col cappuccio abbassato sugli occhiali da sole, il primo violino ha una tuta da ginnastica e il berretto da baseball con la visiera all’indietro.

Dai cantanti in scena non possiamo aspettarci voci liricamente impostate: i sedici interpreti provengono dal musical, dove le voci sono amplificate. Qui no e la mancanza di proiezione si sente quando sono lontani dal proscenio. Ma non è quello che conta. La presenza scenica è ampiamente collaudata e tutti si dimostrano convincenti: recitano, cantano, ballano e fanno acrobazie con grande agilità. Segnaliamo almeno il cinico Mr Peachum di Robert Burt; la Mrs Peachum di Beverley Klein con i suoi volgari outfit leopardati, la bottiglia di gin e il selfie con l’impiccato; la Polly di Kate Batter e il Macheath di Benjamin Purkiss.

Qui sono i politici inglesi pre-Brexit a fare le spese di questa feroce satira, ma quando nel falso happy ending Macheath non solo viene salvato dall’impiccagione ma diventa Ministro della Giustizia del nuovo governo assieme ai componenti della banda di spacciatori e papponi insigniti degli incarici di Segretario di Stato preposto alla Disoccupazione e di Ministro dei Beni Culturali, a noi italiani passa la voglia di ridere.

(photo © Patrick Berger)

⸪

La finta giardiniera

Settecento

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Wolfgang Amadeus Mozart, La finta giardiniera

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 11 ottobre 2018

(diretta-differita televisiva)

Amore come pazzia nel giovanile capolavoro mozartiano

RAI Cultura inaugura con questa ripresa la tecnologia 8K che offre una definizione di immagine molto maggiore della comune HD. L’occasione è la messa in scena al Teatro alla Scala de La finta giardiniera, spettacolo di Glyndebourne del 2014 che aveva rivelato il giovane Frederic Wake-Walker. Sulla scia di quel successo il regista era stato poi invitato ad allestire nel teatro milanese una produzione de Le nozze di Figaro che si era rivelata però piuttosto discutibile. Ancora alla Scala presenterà Ariadne auf Naxos il prossimo aprile: sarà l’occasione per capire finalmente se ha le qualità dimostrate in questa produzione.

Con numero d’opus K 196, l’opera era stata presentata a Monaco da un compositore diciannovenne che aveva già scritto sette lavori per le scene, di cui tre per il Teatro Ducale di Milano. Una Finta giardiniera sullo stesso testo, forse del Petrosellini, era stata messa in musica da Pasquale Anfossi e presentata a Roma l’anno prima.

Sotto la guida esperta di Diego Fasolis, la compagine barocca nata in seno all’orchestra del teatro affronta per la prima volta un titolo mozartiano dopo due Händel. Gli strumenti originali danno un colore particolare alla partitura e il direttore luganese imprime alla musica un passo vivace ma allo stesso tempo galante con cui sottolinea la malinconia di cui è diffuso il lavoro, con quella marchesa Violante sfuggita a un tentativo di omicidio del marito geloso, ora finta giardiniera col nome Sandrina, che poco per volta ricomincia ad amare e a essere riamata e se le arie buffe hanno la preminenza quantitativa su quelle malinconiche, sono queste ultime quelle che si imprimono nella memoria. La finta giardiniera è ancora un’opera a numeri chiusi, soprattutto arie solistiche e concertati e c’è un solo duetto che però è strepitoso. Delle 23 arie che compongono l’opera, in questa edizione ne vengono espunte quattro e sono tagliati alcuni recitativi. Con tutto ciò la durata dello spettacolo arriva alle tre ore e mezza comprensive di un intervallo.

Come era successo al Salvatortheater di Monaco di Baviera il 13 gennaio 1775, anche qui la primadonna ha perso la voce, ma mentre là furono annullate le repliche successive alla terza e venne così compromessa la diffusione del lavoro, qui un altro soprano ha prontamente sostituito quello titolare. Nella rappresentazione odierna è dunque Julie Martin du Theil che canta la parte di Sandrina/Violante al posto dell’indisposta Hanna-Elisabeth Müller. La giovane cantante svizzera parte con qualche incertezza di intonazione e rigidità espressiva, poi nel corso della serata acquista sicurezza. Il timbro rimane esile e se non nelle arie è nei recitativi che esprime al meglio la sua sensibilità. Il momento migliore è il duetto con il marito Belfiore, qui un validissimo Bernard Richter, bella voce, a suo agio nelle agilità e scenicamente spigliato.

Il personaggio caricaturale di “Don Anchise podestà di Lagonero” trova in Krešimir Špicer la figura adatta per ironia e presenza, ma anche una vocalità potente che sa però piegare in pianissimi e frasi suadenti. Anett Frisch è la possessiva e manesca Arminda, sicura negli acuti e nelle agilità. In «Vorrei punirti indegno» prefigura l’Elettra dell’Idomeneo per la veemenza dell’espressione. Lucia Cirillo, mezzosoprano en travesti per la parte del Cavalier Ramiro, si conferma stilisticamente inappuntabile, così come Giulia Semenzato, vispa Serpetta maliziosa in «Appena mi vedon chi cade, chi sviene». Energico Nardo è quello di Mattia Olivieri che costruisce una scena caldamente applaudita con l’aria «A forza di martelli» cantata con foga ma precisione. Qui, come nel «Dentro il mio petto sento» con cui il Podestà dialoga con gli strumenti dell’orchestra, Diego Fasolis si è divertito a tener testa alle intemperanze vocali in scena.

La chiave di lettura del bello spettacolo messo in scena da Frederic Wake-Walker è l’amore inteso come follia: all’inizio i personaggi si presentano come figure di un carillon nel rotante quintetto iniziale, con i gesti affettati e caricaturali delle maschere della Commedia dell’Arte, per poi acquisire sempre maggior “umanità” col tempo quando prendono atto della follia rappresentata dalle loro passioni. La «pazza gelosia» del contino Belfiore è il motore di tutta la vicenda, ma non sono da meno neanche gli altri personaggi: «Siam pazzi tutti quanti | che andiamo appresso a femmine» canta Nardo e dopo «Qui con costoro divengo pazzo anch’io». Gli fa eco il Podestà «Ma se perder dovrò Sandrina mia, | ah ch’io certo farò qualche pazzia», ma è tutto il quintetto a ribadire «Che caso funesto che gran frenesia; | più strana pazzia chi mai può trovar». In totale nel libretto si ripetono dodici volte i termini pazzo/a/i, impazzire, pazzia.

I sontuosi costumi di Antony McDonald si rifanno a un Settecento riletto da John Galliano per cedere il posto nel finale a semplici indumenti moderni per la coppia Sandrina-Belfiore.

Non c’è alcun giardino nella scenografia, dello stesso McDonald: una sala rococo nello stile del castello bavarese di Nymphenburg dal cui soffitto però cadono i calcinacci – ecco spiegata la fretta di Don Anchise a impalmare la nipote al nobile Belfiore per risollevare le sorti economiche della casa. A mano a mano la scenografia diviene più effimera, fino a diventare di carta e infine è distrutta per lasciar spazio a un fondale dipinto a bosco con viale, che poi si abbassa pure lui lasciando il teatro nudo. Un sipario di velluto verde viene allora calato a mano dal finto boccascena ricostruito sul palcoscenico del teatro.

La finzione ha così termine. Ora tocca a noi vivere nella nostra realtà.

⸪

Die Zauberflöte

Settecento

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Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte (Il flauto magico)

Bruxelles, Teatro de La Monnaie, 28 settembre 2018

(video streaming)

Parlare dell’uomo all’uomo: Il flauto magico di Romeo Castellucci.

Chi l’avrebbe detto? Oggi le proposte artistiche più sperimentali non provengono dalle arti figurative, bensì da quelle performative, addirittura dai teatri d’opera, quella forma d’arte che molti davano per spacciata o vicina all’estinzione. E che invece è quanto mai viva e arzilla, perlomeno oltralpe. E grazie a teatri come quello della Monnaie di Bruxelles che ha il coraggio di proporre spettacoli che in Italia, la “patria del melodramma”, non arriverebbero neppure alla fine del primo tempo. Qui prevale la funzione museale e conservativa del genere e voci che minimamente si distaccano da una proposta che non sia usuale e stantia vengono presto coperte dai dissensi di certo pubblico.

Affidare un capolavoro al limite dell’usurato per le troppe proposte come Il flauto magico di Mozart a un regista come Romeo Castellucci significa non aspettarsi nulla di tradizionale e costringere il pubblico a fare uno sforzo per intendere le intenzioni del regista. E infatti il cesenate propone il suo Flauto in una maniera che dire inedita è poco. Che poi la sua lettura sia condivisibile è un altro paio di maniche.

Ecco quello che si vede in scena. Un uomo in tuta lancia una sbarra di metallo contro un tubo fluorescente acceso (“l’orizzonte dei lumi”?). Dopo alcuni tentativi andati a vuoto lo centra, la scena quindi piomba nel buio e attaccano finalmente le note dell’ouverture. Quattro uomini in nero e con maschere a gas “seppelliscono” il tubo ripiegando un telo colorato che alla fine ha la forma di una bara. Con l’inizio dell’opera un bianco lattiginoso riempie fino alla fine dell’atto la scena con costumi settecenteschi, piume candide e figurazioni del tutto simmetriche, come specchiate. Ovviamente le figure devono essere in numero pari per sostenere l’effetto, quindi i Tamino sono due, due i Papageno, le tre dame quattro. La Regina della notte no, è una sola. Ovviamente i doppi aprono la bocca in un sincrono più o meno riuscito. Nota: i cantanti veri sono a sinistra. I dialoghi non ci sono e i numeri musicali si succedono senza soluzione di continuità. Nemmeno i personaggi sono tali, sono statuine rotanti di un carillon che non racconta nessuna storia dietro un velatino che rende le immagini sfumate. Un prodigio di bravura che incanta ma viene presto a noia, in verità. Sullo sfondo stucchi rococo – architettura algoritmica di Michael Hansmeyer – sembrano inquietanti macchie di Rorshach tridimensionali sempre più invasive che soffocano la scena con il loro candore di meringa.

E questo era il primo atto. Come nella Jenůfa di Hermanis, il secondo è completamente differente.

Tre giovani donne offono il petto a dei tiralatte il cui rumore è l’unico suono fino alle note solenni del coro «O Isis und Osiris». Il latte viene versato in un tubo di vetro orizzontale come il tubo fluorescente di prima. Tutti sono in tute giallo kaki e parrucchino biondo, l’ambiente ha la squallida banalità di una sala riunioni di periferia. I dialoghi originali sono sostituiti da testi scritti dalla sorella del regista, Claudia Castellucci, e i protagonisti sono cinque donne non vedenti e cinque uomini che hanno avuto gravi ustioni col fuoco, che a turno raccontano l’esperienza della loro menomazione: le prove di iniziazione invece che dai due giovani sono già state sostenute dalle donne che hanno perso la vista (“accecate” dalla luce) e dagli uomini (“toccati” dal fuoco). Tanto la prima parte era impalpabile e incipriata quanto la seconda è dura e spietata, emotivamente quasi insopportabile e si affida a corpi segnati dal dolore. Il velo che filtrava le immagini della prima parte è sparito e ora ci sono storie di persone vere che portano in scena il loro coraggio e la loro sofferenza. Un’esperienza scioccante, ma i due mondi antitetici sono sovrapposti alla stessa musica, quella meravigliosa creazione umana che è la musica di Mozart. Ed è dell’uomo di cui parla la sua musica. «Non c’è amore senza un corpo» dice Papageno nel suo lungo monologo prima di incontrare la sua Papagena.

Cast vocale eccelso: dalla meravigliosa Sabine Devieilhe, attualmente insuperabile Regina della notte, all’eroico Tamino di Ed Lyon, dall’intensa Pamina di Sophie Karthäuser al vivace Papageno di Georg Nigl, dal Sarastro del profondo basso Gábor Bretz all’efficace e fascinoso Monostatos di Elmar Gilbertsson, dallo Sprecher impeccabile di Dietrich Henschel alla Papagena di Elena Galitskaya. In buca un sensibile Antonello Manacorda si adatta con grande professionalità alle esigenze del regista e riesce a dare una lettura impeccabile della partitura.

Alla Monnaie chi si aspettava l’evasione ha trovato la dura realtà: qualcuno si è arrabbiato, qualcuno si è commosso. Non sono mancate le emozioni, nella seconda parte.

Nessun dubbio della sincerità dell’operazione di Romeo Castellucci che continua nei suoi spettacoli la sua esplorazione del significato della malattia, ma certo è che questa produzione segna un altro passo verso un punto di non ritorno per la rappresentazione dell’opera lirica, vista come mero pretesto per veicolare il messaggio autre del regista. Impossibile dare un voto. Questo di Castellucci non è confrontabile con nessun altro Flauto.

Un’entusiastica analisi dello spettacolo si trova in questo articolo in rete: “Romeo Castellucci: toccare la luce” di Pietro Bianchi. Lasciamo a chi legge decidere quanto sia convincente e condivisibile.

⸪

Polidoro

Settecento
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Matteo Pugliese, Extra mœnia, 2004 – Immagine scelta per la locandina dello spettacolo

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Antonio Lotti, Polidoro

★★★★☆

Vicenza, Teatro Olimpico, 6 settembre 2018

Il gioco barocco delle doppie identità

Damnatio memoriæ. Non usa mezzi termini Franco Rossi sul programma di sala per definire l’atteggiamento della cultura musicale nei confronti dell’opera italiana sei-settecentesca. L’interesse per quella stagione gloriosa sembra essere quasi spento se si guarda alla saggistica sull’argomento, ma anche la proposizione di opere di quel periodo sulle scene dei teatri segna il passo, per lo meno in Italia dove i cartelloni ripropongono alla nausea i soliti venti titoli ottocenteschi e l’unico compositore del XVIII secolo sempre presente è Mozart.

Eppure, ogni tanto anche nel nostro paese, affetto dalla sindrome della memoria corta – in tutti i campi, incluso quello politico – qualcosa si muove e ogni nuova scoperta porta alla conferma del valore di compositori una volta incensati e ora negletti. È il caso di Antono Lotti del quale si riascolta il Polidoro, a trecentoquattro anni dalla presentazione ed è la prima volta in tempi moderni. Era infatti il carnevale del 1714 quando nel veneziano teatro Grimani andava in scena la sedicesima delle circa trenta opere messe in musica da quel figlio di “barcariol” nato nel 1667 e divenuto contraltista, poi organista e infine Maestro di Cappella a San Marco nel 1736, quattro anni prima di morire. Nel frattempo aveva frequentato, tra gli altri, Bach e Händel. La sua opera, in gran parte inedita e che include, oltre alle opere per il teatro, messe, cantate, oratorî e varia musica strumentale, è considerata la transizione dalla musica barocca a quella del periodo classico. La sua musica per la scena non ha la teatralità di Händel o l’imprevedibilità di Vivaldi, ma è comunque di ottima fattura.

Su testo di Agostino Piovene, la tragedia Polidoro viene suddivisa in cinque atti con ventun numeri musicali che, oltre alla sinfonia iniziale, comprendono arie solistiche, duetti e cori. Sette i personaggi impegnati nella vicenda, che si svolge nell’antica Grecia dopo la caduta di Troia: Polinestore, vecchio re di Tracia; la moglie Iliona, figlia di Priamo; Polidoro, fratello di Iliona, creduto Deifilo; Deifilo, figlio di Polinestore, creduto Polidoro e amante di Andromaca; Andromaca, vedova di Ettore e ora in Tracia; Pirro, figlio di Achille e ambasciatore dei Greci, anche lui innamorato di Andromaca; Darete, precettore dei due prìncipi Polidoro e Deifilo. Trattato anche da Virgilio nell’Eneide, il tema mitologico si concludeva con la tragica morte di Polidoro, mentre qui Piovene lo salva per farne un’esaltazione delle virtù di un nobile sovrano.

Iliona, figlia di Priamo, è moglie di Polinestore, re di Tracia. Con lei vivono il fratello Polidoro, di puro sangue troiano, quindi, e Deifilo, il figlio avuto da Polinestore. Iliona teme che i Greci intendano definitivamente annientare la sua stirpe uccidendone il fratello, perciò ha scambiato le identità del figlio Deifilo e del fratello Polidoro nella più tenera età. Essi ne sono entrambi ignari: Deifilo è cresciuto convinto di essere Polidoro, mentre Polidoro crede di essere il figlio di Polinestore. A corte si trova anche Andromaca, vedova di Ettore, e innamorata di Deifilo. La donna è schiava di Pirro, figlio di Achille, che giunge alla reggia in veste di ambasciatore dei Greci per chiedere l’appoggio di Polinestore nell’uccisione di Polidoro. Deifilo convince l’amico a prendere il suo posto, così da venire ucciso in vece sua e salvare così la continuità della stirpe troiana. Scoperto lo scambio, Iliona si trova a un bivio: svelare le vere identità del figlio e del fratello o lasciare che il vero Polidoro, salvandosi, possa vendicare la distruzione di Troia? Decide per la seconda soluzione e Polidoro sale al trono dopo aver fatto imprigionare e accecare Polinestore.

Come nell’Alcesti di Euripide (e poi nei lavori di Händel e Gluck) dove la sposa sacrifica la propria vita per salvare quella del marito Admeto, abbiamo la nobile gara al sacrificio tra Polidoro e Deifilo, qui esemplarmente contrapposta alla brama di potere dei cinici Polinestore e Pirro.

Francesco Erle, che ha diretto i diciotto elementi dell’Orchestra Barocca Vicenza in Lirica, ha dovuto affrontare un problema non da poco: il manoscritto della partitura conservato a San Pietro a Majella non riporta la cifratura del basso continuo, segno che probablmente fu lo stesso Lotti a dirigere il lavoro al debutto. La soluzione scelta da Erle, rinomato studioso dell’opera del Settecento, è stata quella di riinventare stilemi appartenenti alla musica sacra del Lotti per i numerosi e intensi recitativi e il risultato è stato eccellente: la scelta delle armonizzazioni e degli strumenti – particolarmente apprezzato l’utilizzo del fagotto – ha permesso di dare una seconda nuova vita a questo inedito capolavoro.

Non è stata facile neanche la scelta degli interpreti, se si pensa che per la parte del titolo a Venezia era stato chiamato nientemeno che “il Senesino”: Polidoro ha infatti la bellezza di ben cinque arie solistiche, e tutte di grande impegno vocale, che culminano in «Vendetta mi grida | quell’ombra diletta», pagina irta di agilità di forza. Qui a disposizione c’è stata la sorpresa della serata, il controtenore Federico Fiorio, cantante che si era fatto notare nella Zenobia di Albinoni andata in scena pochi mesi fa al Malibran. Versione italiana di Philippe Jaroussky per la soavità del timbro e la facilità delle agilità, si confronta con il collega francese per il colore e per il temperamento con cui ha delineato il complesso personaggio e meritatissimi sono stati i fragorosi applausi che hanno accompagnato la sua performance. Controtenore è anche Deifilo, qui Danilo Pastore, apprezzato per il risultato espressivo con cui ha portato a termine la nobile aria «Se ti serbo al Trono e al Regno» del secondo atto rivolta a Polidoro («vivi amico, che più degno | sei di vivere di me»), i due duetti con l’amata Andromaca e il drammatico arioso in cui compare come ombra di sé stesso nell’atto quinto a chiedere vendetta: «Legge è del Ciel, che del misfatto indegno | paghi il reo Polinestore la pena. | Né ti stupir, che la dimandi il figlio». Terzo controtenore – sembra quasi di non essere in Italia… – per Pirro, qui sostenuto nella recita del 6 settembre da Luca Parolin che si è esibito con efficacia nelle sue due arie. Andromaca, oltre ai duetti di cui s’è detto, ha per sé altre due arie e quella che conclude il secondo atto, «Non vuol sangue, ma pianto quell’empio» ha una  superba linea melodica accompagnata da tutti gli strumenti in orchestra. La figura e la sicura vocalità di Maria Elena Pepi hanno dato un corpo a questo dolente personaggio con grande impegno. Le due arie di Darete hanno permesso di far apprezzare la bella voce dal timbro giustamente scuro di Patrizio La Placa. Una sola è l’aria con cui Iliona si esprime nel Polidoro, una pagina di “smanie” in cui la donna è combattuta tra l’amore per il figlio e quello del fratello («Come belva, cui rapita | sia la prole sua gradita»). Ma è soprattutto nei recitativi che il personaggio esprime il dramma e Anna Bessi ha egregiamente apportato il suo contributo. Anche Polinestore ha un solo numero solistico, ma si tratta di una lunga scena con cui si conclude il terzo atto, costituita da un drammatico recitativo («Mio figlio? Ah, iniqua donna! Tu il tradisti!») e aria («Eccole orribili») in cui il vecchio re scopre di aver fatto uccidere il proprio figlio Deifilo. Davide Giangregorio ha impersonato con autorevolezza il tiranno crudelmente punito dando prova di ottime capacità attoriali in una scena che il regista Cesare Scarton ha ideato come un drammatico flashback.

E veniamo dunque alla messa in scena del Polidoro. Di certo non si può dire che la storia della regia d’opera abbia avuto un apporto determinante da questo allestimento, ma i limiti imposti dalla cornice, il mitico Teatro Olimpico del Palladio con la sua scena fissa e la fragilità degli impianti (ma che acustica meravigliosa!), ha condizionato la lettura della vicenda e gli interventi sugli “attori” si sono concentrati sugli ingressi e le uscite utilizzando anche la gradinata per il pubblico. Per il resto in scena ci sono stati aggraziati movimenti di statuine settecentesche solo a tratti percorse da un qualche fremito di vita. Unica possibilità scenica è stata quella di sfruttare le due botole che si aprono nelle tavole di legno del palcoscenico per realizzare una spazialità meno limitata e compensata da opportuni giochi di luce, efficaci ma che avrebbero potuto essere più incisivi. Lo stesso si può dire dei costumi, disegnati da Giampaolo Tirelli che ha scelto modelli settecenteschi sontuosi e accuratamente realizzati, ma che potevano essere ancora più teatralmente fantasiosi, magari portando all’eccesso qualche particolare o scegliendo modelli di un’epoca completamente diversa.

Queste riflessioni non hanno comunque impedito al pubblico accorso numeroso a questa insolita prima di esprimere con prolungati e convinti applausi il gradimento per lo spettacolo. Si replica questa sera.

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photo © Francesco Dalla Pozza

⸪

Die Zauberflöte

Settecento

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Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte (Il flauto magico)

Denver, Central City Opera, 17 luglio 2018

★★★★★

(registrazione video)

Tra sogno e poetica magia

Sorpresa: una produzione fatta in economia in un teatrino della provincia americana si rivela uno spettacolo di una magia poetica rara. Questo succede quando non si fa economia con le idee intelligenti e con l’amore per il teatro.

Sul minuscolo palcoscenico della Central City Opera House di Denver è in scena la quarta produzione di Alessandro Talevi – nella capitale del Colorado il giovane regista italo-anglo-sudafricano ha già allestito Händel (Amadigi di Gaula), Britten (The Turn of the Screw) e il Mozart de Le nozze di Figaro.

Come quello di Ingmar Bergman, il suo nuovo Flauto magico è visto attraverso gli occhi della fanciullezza: i tre genietti che accompagnano Tamino nel suo viaggio alla ricerca della verità qui sono i personaggi principali, quasi onnipresenti in scena. Li vediamo subito quando, durante i tre solenni accordi iniziali dell’ouverture, entrano in scena in pigiama nella loro cameretta. La tentazione di prolungare la veglia con un teatrino di burattini è troppo forte, ed ecco che prima ancora che con gli esseri umani la vicenda nasce con le figurine di cartone mosse dai bambini. Alla ripresa dei tre accordi orchestrali ( si capisce subito quando un regista è anche musicista!) entrano tre severe istitutrici che li puniscono obbligandoli a leggere un libro di preghiere. Infine arriva la madre/matrigna per uno sbrigativo bacio della mano come buonanotte. Con l’ultima nota dell’ouverture si spegne anche la luce: il serpente che minaccia il principe Tamino/esploratore è solo un gioco d’ombre sul muro, le tre istitutrici da ora in poi usciranno dal camino e saranno il corteggio della Regina della Notte, Papageno entra a cavallo di uno struzzo (uno dei più arguti costumi da Vogelfänger visti in scena) mentre la Regina della Notte esce dal suo ritratto con un efficace effetto teatrale. Nel sogno tutto diventa reale e plausibile.

Nell’economia di mezzi che sta alla base dell’allestimento, basta cambiare la tappezzeria della parete di fondo per passare da un ambiente all’altro. Ancora più minimale la scenografia del secondo atto, dove la corte “egizia” di Sarastro è una colorita troupe di circo con gli uomini forzuti, gli orsi ammaestrati, gli acrobati e le ballerine. Non ci sono però i sei leoni del carro trionfale di Sarastro prescritti dal libretto di Schikaneder… L’epoca tardo-vittoriana dell’ambientazione  rivive nelle semplici ma efficaci scenografie di Madeleine Boyd e nei costumi di Susan Kulkarni. Un appropriato gioco di luci è quello di David Martin Jacques.

Il problema dei dialoghi parlati del Flauto magico è spesso risolto o traducendoli nella lingua locale o eliminandoli del tutto, come ha fatto di recente Barrie Kosky. Qui non solo sono mantenuti in tedesco (ottimamente reso, tra l’altro) e non sono accorciati, ma ci sono addirittura delle gustose aggiunte. Essendo però in USA, la political correctness non risparmia il libretto da cui vengono escluse o modificate alcune affermazioni ritenute misogine o razziste. I numerosi momenti di umorismo – irresistibile il duetto dei Papageni con la gag delle uova – sono resi da Talevi con vivacità e un’attentissima regia attoriale e si alternano a pagine piene di impatto emotivo, come nella scena e aria di Pamina «Ach, ich fühl’s, es ist verschwunden», quando ci si trova a commuoversi come se fosse la prima volta che si sente. O ancora nel finale, quando i tre fanciulli, nel frattempo cresciuti, ritornano nella casa con i mobili e i quadri coperti da teli bianchi ed è il vecchio teatrino dei burattini che risveglia la nostalgia dei tre ora diventati adulti, mentre fuori scena si ascolta il coro che conclude l’opera.

Con la precisa e partecipe direzione di André de Ridder si è esibito un ottimo cast. Sembra incredibile trovare in un piccolo teatro degli USA un insieme di interpreti nel complesso migliori di quelli ascoltati in un prestigioso teatro parigino, eppure è così. I loro nomi non sono molto conosciuti qui da noi, ma meritano la menzione almeno quelli di Joseph Dennis (Tamino), Katherine Manley (Pamina), Jeni Houser (Regina della Notte), Kevin Langan (Sarastro), Ashraf Sewailam (oratore) e Will Liverman (l’irresistibile Papageno). Efficacemente caratterizzate e vocalmente pregevoli le tre dame così come i tre bambini appartenenti al Colorado Children’s Choir.

Vediamo ora quale teatro italiano avrà l’intelligenza di importare questo allestimento e chi invece se lo farà scappare.

⸪

Der Schauspieldirektor (L’impresario teatrale)

Settecento

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Wolfgang Amadeus Mozart, Der Schauspieldirektor (L’impresario teatrale)

direzione di Peter Hirsch

regia di Hans Hollmann

1983 Teatro di Baden-Baden

Dopo il libello di Benedetto Marcello su Il teatro alla moda, la satira del mondo musicale era diventata il soggetto di innumerevoli lavori: dal metastasiano L’impresario delle Canarie intonato dal Sarro (1724) fino a L’opera seria del Gassmann (1769).

Con il numero d’opus K480, la commedia con musica Der Schauspieldirektor (L’impresario teatrale) di Johann Gottlieb Stephanie junior (già librettista del Ratto dal serraglio) è contemporanea delle Nozze di Figaro: venne infatti messa in scena nel carnevale 1786. Fu commissionata a Mozart dall’imperatore Giuseppe II e presentata assieme all’atto unico di Antonio Salieri Prima la musica e poi le parole con l’intento esplicito di mettere a confronto i due compositori, il tedesco e l’italiano. Le due opere furono infatti eseguite l’una dopo l’altra la sera del 7 febbraio 1786 nella tenuta imperiale di Schönbrunn. Le due prime donne del pezzo di Mozart furono Aloysia Weber e Caterina Cavalieri, il ruolo da attore dell’impresario fu recitato dallo stesso Stephanie.

Ecco la cronaca della serata fornita dalla “Wiener Zeitung”: «Il ricevimento si è tenuto all’Orangerie che è stata addobbata in moto sontuossimo e attraente per la colazione offerta gli invitati. Il tavolo, sistemato sotto gli aranci, era decorato in modo graziosissimo con fiori, boccioli, frutti locali e anche esotici. […] Dopo il banchetto, è stata rappresentata una nuova commedia con arie, dal titolo Der Schauspieldirektor che vedeva impegnati gli attori del Teatro Nazionale su un palcoscenico montato a un’estremità dell’Orangerie. Quando questa è terminata, la Compagnia dell’Opera di Corte ha dato un’opera buffa, anch’essa composta per questa circostanza, intitolata Prima la musica poi le parole sul palcoscenico innalzato all’altra estremità. Dopo le nove l’intera compagnia è ritornata in città nello stesso ordine».

Quattro giorni dopo il doppio spettacolo veniva presentato al pubblico del Kärtnertor Theater ma qui usciva favorito il lavoro di Salieri che aveva uno sviluppo drammatico che mancava all’opera d’occasione di Stephanie/Mozart. Il compositore vi ritornò in seguito con varie revisioni e famosa è rimasta la versione di Goethe allestita a Weimar nel 1791 col titolo Teatralische Abendteuer (Avventura teatrale).

Un impresario teatrale deve formare una compagnia per uno spettacolo a Salisburgo, ma la scelta di attori e cantanti si rivela più difficile del previsto. In particolare sorge una accesa rivalità tra i due soprani Frau Herz (madama Cuore) e Fräulein Silberklang (signorina Timbro argentino), che pretendono entrambe il ruolo di primadonna, mentre il tenore Vogelsang (canto d’uccello) tenta invano di conciliarle. Sarà l’impresario Frank a riportare l’armonia sul palcoscenico.

Dopo l’ouverture quattro numeri musicali punteggiano la seconda parte della commedia, quella delle audizioni: un’arietta di Frau Hertz che dall’iniziale carattere patetico e sentimentale passa a una conclusione brillante e ricca di virtuosismi; un rondò di Fräulein Silberklang altrettanto ricco di agilità; un terzetto cui si unisce il tenore Vogelsang, un brano con notevoli difficoltà quando le due interpreti si rincorrono nel registro acuto cercando di avere l’ultima parola e infine un vaudeville conclusivo in cui viene presentata la morale: gli artisti devono mirare all’eccellenza, senza però rendersi meschini con le proprie ambizioni.

«Le due “arie di parata” delle cantanti, nel consueto stile virtuosistico dell’opera seria, sono finemente differenziate per struttura inventiva: un affettuoso larghetto la prima, velato di lieve sentimentalità; più scorrevole la seconda, nello stile delle gavotte di origine francese. Il delizioso terzetto caratterizza con vivacità veramente mozartiana i singoli personaggi pur senza scostarsi dal tono del concertato consueto». (Bernhard Paumgartner)

L’unica edizione in DVD esistente è quella, fuori catalogo, della collezione Unitel del 2006 delle opere complete del Festival di Salisburgo. Qui abbiamo la produzione televisiva svizzero-tedesca girata nel vecchio teatro di Baden-Baden in cui la commedia è condensata in poco più di venticinque minuti. Dorothea Wirtz e Dagmar Lindenberg sono le due cantanti rivali.

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⸪