Mese: luglio 2014

Hänsel und Gretel

Ottocento, , ,

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★★★★★

Una fiaba molto moderna

Allievo e collaboratore a Bayreuth di Richard Wagner, Engelbert Humperdinck dovette a questa sua opera fama mondiale e indipendenza economica. La prima rappresentazione di Hänsel und Gretel avvenne sotto la bacchetta di Richard Strauss a Weimar il 23 dicembre 1893 mentre un anno dopo fu la volta di Mahler ad Amburgo. Il libretto di Adelheid Wette, sorella di Humperdink, era inizialmente pensato per uno spettacolo di burattini e attenuava certe crudeltà della fiaba in cui  la madre è matrigna e muore alla fine.

Atto primo. La cucina della povera casa di un venditore di scope, alla cui fattura sta lavorando il piccolo Hänsel in compagnia della sorella Gretel. I due ragazzi hanno lo stomaco che brontola per la fame e sognano di cambiar vita lontano da casa. La madre li sorprende a ballare e, innervosita dal loro bighellonare, rompe la brocca del latte nel tentativo di punirli. Disperata per aver perso il poco cibo a disposizione per la cena, li caccia nel bosco a cercare fragole, con la minaccia di non farsi rivedere a casa senza il cestino pieno e quindi, spossata dalla fatica e dalle preoccupazioni, si addormenta. Nel frattempo arriva il padre Peter, tutto allegro per i buoni affari fatti alla fiera del paese. Sotto gli occhi increduli della moglie, Peter tira fuori burro, salsicce, uova e persino un sacchetto di tè. Passata la sorpresa e l’euforia, Gertrud racconta al marito del latte versato e di aver mandato per punizione i ragazzi nel bosco di Ilsenstein. Peter sbianca in volto, perché al paese dicono che in quel posto abita una strega che mangia i bambini. In preda all’ansia, i genitori si mettono subito in cerca dei piccoli.
Atto secondo. Nel bosco Gretel ha intrecciato una ghirlanda di rose selvatiche, mentre Hänsel sta terminando di riempire il cestino. Si mettono a giocare e finiscono per mangiarsi tutte le fragole raccolte. Per non tornare a mani vuote, i due fratellini si spingono dentro il bosco, finché non trovano più la strada. Hänsel e Gretel, spaventati dall’eco delle loro voci e dal buio imminente, si trovano davanti all’improvviso un omino, che sbuca fuori da una strana foschia del terreno. Costui è il mago Sabbiolino, che li rassicura e sparge sui loro occhi una sabbia magica per farli addormentare. Come cadono assopiti appare vicino a loro un arcobaleno luminoso, da cui discendono sette paia di angeli, che si mettono in cerchio attorno ai bambini per proteggerne il sonno.
Atto terzo. Il mattino dopo. Prima che i bambini si sveglino, un altro genio benigno provvede ad asciugare la rugiada posatasi sui loro corpi. Stropicciandosi gli occhi, i fratelli si accorgono con stupore di aver sognato entrambi la pantomima degli angeli. Ma con maggior meraviglia vedono davanti a loro una casa intera fatta di dolciumi. Ai lati della casa ci sono una grande gabbia e un forno, e intorno tante statuine di marzapane. Hänsel si avvicina coraggiosamente alla casa e ne assaggia un pezzo. Incantati da tanta delizia, i bambini non si accorgono della presenza della strega, che riesce a infilare un laccio al collo di Hänsel. La strega vorrebbe rimpinzarli di dolci e poi cuocerli nel forno, ma i due fratelli non si danno per vinti. Gretel libera con astuzia Hänsel dalla gabbia e insieme riescono a cacciare dentro il forno la strega stessa. Bruciata la vecchia, le statuine di marzapane si trasformano immediatamente in bambini, quegli stessi che la strega aveva cotto in precedenza. Liberi e festanti, i due fratelli riabbracciano i genitori giunti nel frattempo.

L’utilizzo da parte del compositore di melodie tratte dal patrimonio popolare rende particolarmente gradevole la partitura di un’opera permeata di un wagnerismo che non sempre si adatta alla lievità della vicenda, ma che ha pagine orchestrali bellissime. Nei paesi anglosassoni l’opera, popolarissima, è rappresentata in lingua inglese in diverse traduzioni, ultima quella di David Pountney del 1987 per la English National Opera il quale per primo trasforma l’opera “per bambini” in opera “con bambini” qui quasi brutalizzati e in un ambiente suburbano che ha poco della favola.

Ancora diversa è la proposta di Laurent Pelly, qui in una delle sue regie migliori. Data l’impossibilità di mettere in scena “onestamente” l’adattamento delle crudeli fiabe, pubblicate nel 1812, nella visione di artisti (librettista e musicista) del XIX secolo, Pelly sceglie di rendere contemporanei, e quindi più veri, i temi presenti nel libretto. I bambini dell’opera sono sempre bambini, sì, ma sono fratelli di quegli obesi marmocchi vittime del consumismo alimentare: più nessuno sogna una casa di marzapane e torrone perché basta entrare in un qualunque supermercato per trovare ogni bene desiderabile. All’opposto della misera casa di cartone dei bambini, la casa della strega è un insieme di scaffalature ripiene di tutti i prodotti che ci vengono quotidianamente offerti nell’emporio sotto casa. Come nel Paese dei balocchi di Pinocchio la casa si rivela una trappola che qui trasforma i bambini stessi, con spietato contrappasso, in cibo per la strega. Lo stucchevole tema religioso del libretto è poi del tutto assente nella messa in scena di Pelly. Qui viene messo in evidenza invece il tema dell’abbondanza di beni di consumo (causa dello sfruttamento e della distruzione dell’ambiente naturale) che alla fine sono alla portata anche della indigente famiglia di Hänsel e Gretel in un amaro finale.

Lo spettacolo presentato a Glyndebourne nel 2008 si avvale della partecipe e dotta conduzione musicale del maestro Kazushi Ono. In scena come convincenti bambini le vocalmente eccellenti Jennifer Holloway e Adriana Kučerová. Il tenore Wolfgang Ablinger-Sperrhacke en travesti è la perfetta strega del supermercato.

100 minuti di musica deliziosa e oltre 40 minuti di extra nel disco che contiene sottotitoli in cinque lingue compreso il cinese, ma non l’italiano.

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⸪

La leggenda della città invisibile di Kitež

Ottocento

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★★★★★

Il Parsifal russo

Le eccezionali doti di orchestratore di Rimskij-Korsakov balzano evidenti fin dalle prime note dell’introduzione “elogio della solitudine” in cui i rumori della natura vengono trasfusi in meravigliosi suoni: «Siamo in piena estate. Gli uccelli cantano, si può sentire il richiamo di un cuculo. Si sta facendo sera» dice la didascalia del libretto prima dell’inno panteistico di Fevronija, «Ah, tu foresta, mia foresta, bella solitudine, tu bosco di querce, tu regno del verde!». La giovane incontra il principe Vsevolod, figlio del sovrano di Kitež, che crede un semplice cacciatore e i due si innamorano. Nel secondo atto, durante la festa di nozze vengono assaliti dai Tatari che intendono prendere la città di Kitež. Non ci riusciranno perché la città si salva resa invisibile da una nebbia incantata a costo però della vita delle donne della città, che si immolano per non cadere vittime degli aggressori, e degli uomini uccisi in battaglia. Anche Fevronija muore durante la sua fuga nei boschi. Tutti si riuniranno in paradiso nell’ultimo atto dell’opera.

La leggenda della città invisibile di Kitež e della fanciulla Fevronija è la penultima delle 14 opere del compositore russo appartenente a quello schieramento conosciuto qui in occidente come Gruppo dei Cinque (Balakirev, Cui, Borodin e Musorgskij gli altri) impegnato a dar vita in musica ad una tradizione tipicamente russa e sganciata dalle convenzioni accademiche di quella occidentale. Nelle intenzioni del musicista doveva essere l’ultima e il coronamento della sua carriera di operista, ma il sopraggiunto interesse per il soggetto de Il gallo d’oro prevalse sulle sue intenzioni, e fu quello il suo ultimo capolavoro.

Il libretto di Vladimir Belsky è basato su due distinte narrazioni: la leggenda di Fevronija e quella della città di Kitež, appunto. L’opera che aveva debuttato nel 1907 a San Pietroburgo, rappresenta un monumento musicale all’anima slava sognata da Tolstoi.

L’azione ha luogo nell’anno 6751 dalla creazione del mondo, in una località non specificata al di là del Volga.
Atto I. Nella foresta vicino a Kitež la Piccola. Dopo un preludio intitolato Elogio della vita selvaggia, entra in scena Fevronija, una fanciulla che vive nel bosco in compagnia del fratello, in piena simbiosi con tutte le creature della natura: parla con gli uccelli, cura gli animali feriti e conosce tutti i segreti delle piante e degli alberi. Ella incontra il principe Vsevolod, ferito da un orso durante una battuta di caccia. Dopo essere stato curato da lei, il principe si innamora immediatamente della purezza d’animo e della semplice saggezza della ragazza, e le chiede di sposarlo. Richiamato dal corno dei compagni, il principe si allontana promettendole che tornerà per condurla alle nozze, mentre il cacciatore Fëdor Pojarok rivela a Fevronija che il giovane è il figlio di Jurij, principe della città di Kitež la Grande.
Atto II. Nella città di Kitež la Piccola, sulla riva destra del Volga. Una folla di popolani festanti attende il passaggio del corteo nuziale di Fevronija, ci sono perfino un orso ammaestrato ed un suonatore di gusli, che però profetizza delle sventure. Alcuni borghesi, scontenti della scelta del principe di convolare a nozze con una fanciulla di umili origini, convincono un vecchio mendicante ubriacone, Griška Kuter’ma, ad ingiuriarla e schernirla. Ma, poco dopo l’arrivo del corteo nuziale, irrompe in scena un’orda di guerrieri tatari, mentre la gente terrorizzata grida e fugge. I Tatari saccheggiano il paese e torturano gli abitanti per farsi indicare la strada che porta Kitež la Grande, ma nessuno parla. Questi allora prendono il vecchio Griška Kuter’ma con l’intento di ricavare le informazioni per trovare e conquistare la città, ma rapiscono anche Fevronija, colpiti dalla sua bellezza. Mentre sotto le minacce di tortura Griška è sul punto di tradire il suo popolo, Fevronija temendo ormai il peggio, prega Dio che salvi la città facendola diventare invisibile.
Atto III. Scena prima Nella città di Kitež la Grande. La popolazione è riunita nella piazza della città davanti alla cattedrale. Fëdor Pojarok, accecato dai Tatari, narra dei saccheggi perpetrati dai guerrieri e del rapimento della fanciulla. Il principe Jurij in un clima di morte e melanconia prega assieme al popolo la Vergine Maria. Consapevole del momento disperato, Vsevolod organizza un esercito che, sotto il suo comando, tenti un’estrema resistenza contro la venuta dell’invasore. Ma, proprio mentre l’esercito si appresta a partire, avviene il miracolo: le campane iniziano a suonare senza che nessuno le manovri, mentre una luminosa nebbia dorata scende sopra la città. Durante l’intermezzo si narrano le sanguinose vicende della battaglia, accompagnate da canti guerreschi e motivi musicali di derivazione tatara. Scena seconda Sulle sponde del lago Jar. Griška Kuter’ma tradisce infine la sua gente, e conduce i Tatari sulle rive del lago da cui si dovrebbe vedere la città di Kitež. Ma, giunti sul posto, essi vedono solamente una nebbia dorata, e furiosi legano Griška minacciando di torturarlo. Giunta la notte i guerrieri tatari si ubriacano e spartiscono il bottino conquistato durante la battaglia, dove avevano sbaragliato l’esercito russo e ucciso il principe Vsevolod. Due soltati, Burundaj e Bedjaj, si contendono il possesso di Fevronija; durante la lotta Bedjaj rimane ucciso, poi nell’accampamento tutti si addormentano. Mentre Fevronija piange la morte dell’innamorato, Griška, appeso a un albero, le chiede di liberarlo per poter fuggire; dopo essere stato slegato è tormentato dal rimorso per i suoi atti malvagi e si dirige verso il lago, con l’intenzione di suicidarsi, ma arrivato assiste ad un miracolo: tra i gioiosi e solenni rintocchi delle campane, scorge sulla superficie dell’acqua il riflesso della città scomparsa. Stupito e spaventato, come preso da follia fugge in direzione della foresta, trascinando con sé Fevronija. Gli urli del vecchio svegliano i guerrieri tatari, che si precipitano sulle rive del lago. Alla visione della città fantasma riflessa sulle acque tutti si disperdono terrorizzati.
Atto IV. Scena prima Nella foresta vicino a Kitež la Piccola. Griška e Fevronija rimasti soli vagano per la foresta. Griška, sempre più tormentato, finisce per impazzire e fugge via gridando. Fevronija ritrova un po’ di serenità e si assopisce, in quel momento la foresta si trasforma in una specie di paradiso: compaiono magiche luci sugli alberi, si schiudono ovunque bellissimi fiori colorati, uccelli iniziano a cantare meravigliosamente. Un uccello profeta, Alkonost, annuncia alla fanciulla che presto dovrà morire; appare in quel momento il fantasma del principe Vsevolod per condurla nell’invisibile città di Kitež. L’uccello profeta Sirin dice allora a Fevronija che vivrà in eterno. Durante l’intermezzo si dirigono verso la città invisibile, mentre lo spirito della fanciulla si distacca dal corpo. Scena seconda. Nella città invisibile di Kitež. Fevronija è accolta dal principe Jurij e dalla popolazione. La cerimonia nuziale, interrotta durante il secondo atto, può così riprendere. Vsevolod conduce la fanciulla all’altare. Fevronija chiede perdono per Griška Kuter’ma, la cui anima non è però ancora pronta per essere salvata, fa scrivere una lettera piena di speranza da recapitare al vecchio, e si augura che presto potrà anch’egli raggiungerla nell’invisibile città di Kitež.

La partitura ha ambizioni wagneriane pur con radici nella musica tradizionale russa, vuoi popolare che religiosa e uno dei personaggi principali, come in altre opere russe, è il coro.

L’edizione che viene registrata in questo disco della Opus Arte viene ancora una volta da quel teatro che negli ultimi anni si è dimostrato tra i più solleciti nell’allestire opere non di repertorio e produrre spettacoli di grande interesse, la Nederlandse Opera di Amsterdam.

Nel febbraio 2012 Dmitrij Černjakov mette qui in scena uno spettacolo drammatico, intenso e visivamente affascinante. Il regista pone subito in evidenza il contrasto tra il primo e il secondo atto dell’opera. Nel primo tre grandi alberi e una casuccia tra le erbe alte ci introducono nel mondo sereno di Fevronija e anche se qui gli animali con cui dialoga la fanciulla sono interpretati da umani, l’atmosfera ha la magia della natura benigna. Ma già l’arrivo minaccioso dei cacciatori, che con le loro torce fendono il buio, porta a un cambiamento di tono che si inasprisce nel secondo atto. Invece che in «una strada con bancarelle del mercato (…) con locanda e domatore d’orso», siamo in una Russia più attuale: l’interno di un locale dove la fa da padrona ogni bevanda, purché alcolica. I buffi movimenti dell’orso ammaestrato qui sono le provocazioni e i lazzi blasfemi dell’ubriacone Griška da tutti sbeffeggiato e i Tatari, i nemici sconosciuti, hanno qui le minacciose sembianze di una squadra di teppisti/terroristi che seminano violenza e morte tra i convenuti.

Eccellenti gli interpreti, da Svetlana Ignatovich nel ruolo estenuante della protagonista, al giovane principe di Maxim Aksenov, dal vecchio principe di Vladimir Vaneev a Mayram Sokolova nel ruolo del paggio che vede la distruzione della città. Menzione a parte per John Daszak, Griška di grande presenza scenica. Sul podio un autorevole Marc Albrecht alle prese con un’interminabile partitura che spazia dai “mormorii della foresta” al clangore dell’interludio della battaglia ai grandiosi accordi del finale.

Come extra le interviste durante le prove agli interpreti. Non ci sono sottotitoli in italiano.

⸪

The Mikado

Operetta

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∙

Arthur Sullivan, The Mikado

Londra, English National Opera, 1987

★★★★☆

(registrazione video)

Esilarante Mikado senza Giappone

Il fenomeno Gilbert & Sullivan, che fece impazzire il mondo tardo vittoriano, non è molto conosciuto al di fuori dell’ambito anglofono. La musica di Arthur Sullivan è accattivante e piacevole ancora oggi ed è apprezzabile ovunque, ma è indissolubilmente legata ai libretti di Wil­liam Schwenck Gilbert, tra i testi più divertenti fra quanto sia mai stato scritto in quella lingua, ma che poco sopportano una traduzione in altro idioma.

Atto primo. Nella città immaginaria di Titipu, in Giappone. Ko-Ko, pur avendo violato la legge anti-flirt che prevede la pena capitale per chi si innamora, per un atto di clemenza viene nominato boia e supremo giudice e non può dunque più essere giustiziato. Mentre i nobili protestano sdegnati, l’opportunista Pooh-Bah, assunte le cariche rimaste libere, rivela a Nanki-Poo che Ko-Ko sposerà la sera stessa Yum-Yum, una fanciulla della quale il giovane è innamorato. Più tardi, riuscito ad appartarsi con Yum-Yum, Nanki-Poo le rivela di essere il figlio del Mikado e di essere fuggito dal palazzo per sottrarsi alle nozze con Katisha, nobile ma brutta e vecchia. Intanto il Mikado minaccia di degradare la città di Titipu se non ci saranno condanne a morte entro un mese. Preoccupato, Ko-Ko approfitta dei propositi suicidi di Nanki-Poo, disperato per l’impossibilità di sposare Yum-Yum, per proporgli un singolare patto: la morte per decapitazione in cambio di un mese con l’amata. Nanki-Poo accetta, ma l’arrivo di Katisha, che reclama lo sposo, suscita un pandemonio.
Atto secondo. Yum-Yum si prepara a sposare Nanki-Poo, benché la sua felicità sia turbata dalla consapevolezza della brevità delle nozze. Quando però apprende da Pooh-Bah che, per un’antica legge, la vedova dovrà seguire lo sposo nella tomba, si dispera. Dovendo in ogni modo esaudire il desiderio del Mikado, Ko-Ko organizza una falsa esecuzione che racconta, con dovizia di particolari, all’imperatore. Appreso tuttavia che il giustiziato è suo figlio, il Mikado condanna a morte Ko-Ko. Dopo aver chiesto a Nanki-Poo di rivelarsi al padre, e ottenuto il suo rifiuto per timore del matrimonio con Katisha, Ko-Ko, per salvarsi, non vede altra soluzione che sposarla egli stesso: la vecchia si consolerà e Nanki-Poo potrà mostrarsi al padre senza timori. Non appena Katisha ha accolta la proposta, appare Nanki-Poo con la sposa. La confusione generale è placata dal Mikado, che perdona tutti.

The Mikado (1885) è la nona opera delle quattordici del loro sodalizio (ottava delle Savoy Operas) ed è uno dei risultati più riusciti. La pungente satira delle istituzioni in­glesi di Gilbert ha qui luogo in un esotico e allora sconosciuto Giappone che ne attenua l’impatto. La prima fu seguita da quasi 700 recite consecutive e l’operetta è tra i lavori più rappresentati della storia del teatro mu­sicale. È anche stata oggetto del bel film Topsy-Turvy (1999) di Mike Leigh con il bravissimo Jim Broadbent.

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La produzione della English National Opera, registrata dalla televisione inglese nel 1987 con ampi tagli alla partitura, è stata riproposta ancora in molte altre stagioni arrivando anche a Venezia nel 2002 al PalaFenic­e (il teatro di campo San Fantin doveva ancora essere ri­costruito dopo l’incendio). L’originale è ora su DVD con immagine in 4:3, qualità da riversamento da VHS e regia televisiva piena di ingenui effetti video tipici dell’epoca. Niente sottoti­toli e audio appena sufficiente, ciononostante vale la pena l’acqui­sto se non ci sono problemi con la lingua.

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La versione di Jonathan Miller si stacca totalmente dalla tradizione della D’Oyly Carte, cui da sempre è stata affidata la rappresentazione delle opere della ditta Gilbert & Sullivan, soprattutto per l’at­tualizzazione del testo e dell’ambientazione. Grande mo­mento di teatro è l’esila­rante  “little list” di Ko-Ko, qui interpretato da Eric Idle ex membro dei Monty Python (1). È tradizione infatti affidare questa parte ad un attore come è successo  con il Ko-Ko di Groucho Marx.

La vicenda non è ambientata da Miller nel Giappone di fanta­sia ideato da Gil­bert, bensì nella lobby di un hotel della costa inglese ne­gli anni ’20, con i suoi eleganti costumi e ambienti tardo liberty in total white. I cantanti, tutti ottimi attori in scena, provengono dalla fucina della ENO e non sono estremamente noti al di fuori dell’isola. Ricordiamo almeno l’imponente Mikado di Richard Angas e la spassosa Felicity Palmer che dà prova della sua irresistibile ironia nel ruolo di Kati­sha, im­pagabile quando porge la sua aria «The hour of gladness» come un Lied romantico. L’orchestra è diretta con baldanza da Peter Robinson.

È que­sta una delle versioni più spiritose della deliziosa operetta e si con­divide piena­mente il divertimento espresso dal regista stesso nel making of dello spettacolo.

(1) E suo infatti è il testo aggiornato della canzone:
As some days may happen | That a victim must be found | I’ve got a little list | I’ve got a little list | Of society offenders | Who might well be underground | And never would be missed | They never would be missed | There’s weightlifters and bodybuilders | People of that sort | Bank robbers who retire to spend | The minute they get caught | Bishops who don’t believe in God | Chief constables who do | All people who host chat shows | And the guests who’s on them too | And customs men who fumbling through your underwear insist | I don’t think they’d be missed | I’m sure they’d not be missed
Chorus: He’s got them on the list | He’s got them on the list | And then none of them be missed | And none of them be missed
There’s the people with pretentious names | Like Justin, Trish, and Rob
And the gynaecologist | I’ve got him on the list | All muggers, joggers, buggers, floggers | People who play golf | They never would be missed | They never would be missed | All waitresses who make you wait | Accountants of all kinds | And actresses who kiss and tell | And wiggle their behinds | And pouncy little singers who to entertain us try | By dressing up like women and by singing far too high | And who on close observance must be either stoned or pissed | I don’t think they’d be missed | I’m sure they not be missed
Chorus: He’s got them on the list | He’s got them on the list | And then none of them be missed | And none of them be missed
There’s the beggars who write letters | From the inland revenue | And the gossip columnist | I’ve got him on the list | All critics and comedians and opera singers too | And none of them be missed | And none of them be missed | All traffic wardens, bankers, | Men who sell Venetian blinds| All advertising chappies | And Australians of all kinds | And nasty little editors whose papers are the pits | Who fill their rags with gossip | And huge and floppy… ritz. | And girls who sell the stories | Of the Tories they have kissed | But you must have got the gist | ‘Cause none of them be missed
Chorus: You may put them on the list | You may put them on the list | And then none of them be missed | And none of them be missed

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⸫

  • The Mikado, Voorhees/Campbell, Bell Telephone Hour, 29 aprile 1960
  • The Mikado, Castles-Onion/Maunder, Melbourne, 17 maggio 2011

⸪

Don Quichotte

Ottocento, ,

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★★★★☆

Un toccante addio alle scene

Nel 2010 per dare l’addio alle scene dopo cinquant’anni di carriera, il settantenne José van Dam sceglie uno degli ultimi lavori di Massenet, quel Don Quichotte su libretto di Henri Cain, solo indirettamente collegato all’opera del Cervantes ma piuttosto ispirato da Le chevalier de la longue figure, commedia di Jacques le Lorrain andata in scena a Parigi sei anni prima nel 1904. E van Dam sceglie la sua città (Bruxelles) e il suo teatro (La Monnaie) in una produzione che ha Marc Minkowski come direttore e Laurent Pelly come regista. Dal palco c’è ad applaudirlo anche la regina Fabiola.

Quasi un’installazione artistica la scena del primo atto di Barbara de Limburg, una catasta di fogli di carta sotto il balcone di Dulcinea: sono i fogli su cui il cavaliere errante ha vergato i versi di lode alla sua bella. Anche negli atti successivi i rilievi del panorama iberico sono fatti di fogli di carta che hanno la stessa consistenza dei sogni che ossessionano il «fou sublime». La regia di Pelly non ci risparmia i particolari curiosi, come il cavallo chitarrista o la morte in piedi del cavaliere, ma muove i personaggi in scena con abilità e sempre in ossequio alla musica. Minkowski, perfettamente a suo agio nel repertorio francese, dà una lettura precisa e partecipe della partitura velata di una certa mestizia che ha il culmine espressivo nell’interludio tra secondo e terzo atto, ma non mancano altri momenti magici come l’inizio del quarto, il preludio con violoncello del quinto e il finale con la toccante morte del protagonista.

L’opera di Massenet è quasi una meditazione sulla nostalgia del passato, sui rimpianti della vita, come canta Dulcinea sul ritmo lamentoso di una danza lontana: «Lorsque le temps d’amour a fui, | que reste-t-il de nos bonheurs? | Et des étés, | lorsque la nuit dans ses voiles ensevelit | l’éclat des fleurs» (Quando il tempo degli amori è fuggito, cosa resta della nostra felicità? E delle estati, quando la notte col suo velo nasconde la bellezza dei fiori).

Atto I. Una piazza di fronte alla casa di Dulcinée. Si sta celebrando una festa. Quattro speranzosi ammiratori di Dulcinée le fanno la serenata dalla strada. Dulcinée appare e spiega filosoficamente che essere adorate non è abbastanza. Si ritira e una folla, in gran parte mendicanti, acclamano l’arrivo dell’eccentrico cavaliere Don Quichotte (montando il suo cavallo Rossinante) e del suo buffo scudiero Sancho Panza (su un asino). Felicissimo della loro attenzione, Don Quichotte dice a un riluttante Sancio di lanciare loro del denaro. Dopo che la folla si è dispersa, lo stesso Don Quichotte fa una serenata a Dulcinée, ma viene fermato da Juan, un geloso ammiratore della bellezza locale. Segue un combattimento con la spada, interrotto dalla stessa Dulcinée. È incantata dalle antiquate attenzioni di Don Quichotte, rimprovera Juan per la sua gelosia e lo manda via. Il vecchio le offre la sua devozione e un castello. Lei suggerisce che invece potrebbe recuperare una sua collana di perle rubata da Ténébrun, il capo dei banditi. Don Quichotte si impegna a farlo e Dulcinée si riunisce rapidamente ai suoi amici uomini.
Atto II. In campagna. Una mattina nebbiosa, Don Quichotte e Sancho entrano con Rossinante e l’asino. Don Quichotte sta componendo una poesia d’amore. Sancho fa una grande tirata contro la loro spedizione, contro Dulcinée e contro le donne in generale. Le nebbie si disperdono rivelando una fila di mulini a vento che Don Quichotte prende per un gruppo di giganti. Con orrore di Sancho, Don Quichotte attacca il primo, solo per essere catturato in una delle pale e sollevato in aria.
Atto III. In montagna. Crepuscolo, Don Quichotte crede che si stiano avvicinando ai banditi. Sancho va a dormire mentre Don Quichotte fa la guardia. I banditi compaiono improvvisamente e dopo un breve combattimento prendono il cavaliere prigioniero. Sancho fugge. Sorpresi dalla sfida del vecchio, i banditi lo riempiono di botte e intendono ucciderlo, ma la preghiera di Don Quichotte spinge Ténébrun, il capo dei banditi, a graziarlo. Don Quichotte spiega la sua missione e la collana gli viene restituita. I banditi chiedono la benedizione del nobile cavaliere prima che egli parta.
Atto IV. Il giardino della casa di Dulcinée. Musica e balli, è in corso una festa, ma Dulcinée è malinconica. Scuotendosi, prende una chitarra e canta. Tutti si ritirano per la cena. Arrivano Sancho e Don Quichotte. In attesa di Dulcinée, Sancho chiede la sua ricompensa a cui Don Quichotte risponde con vaghe promesse di un’isola, un castello, ricchezze. Dulcinée e la sua compagnia salutano il cavaliere e lui restituisce la collana tra gli applausi di tutti. Però, quando le chiede di sposarlo, viene accolto da una risata isterica. Avendo pietà, Dulcinée dice agli altri di andarsene, si scusa ma gli spiega che il suo destino, il suo modo di vivere sono diversi dai suoi. Lo bacia sulla fronte e se ne va. Ma la compagnia ritorna per prendere in giro il vecchio. Sancho li rimprovera e porta via il suo padrone.
Atto V. Un passo di montagna in un’antica foresta. Una chiara notte stellata, Don Quichotte sta morendo. Ricorda che una volta aveva promesso a Sancho un’isola come ricompensa e gli offre un’isola di sogni. Verso la morte, Don Quichotte alza lo sguardo su una stella che brilla luminosa in cielo e sente la voce di Dulcinée che lo chiama in un altro mondo. Quindi si accascia, mentre Sancho piange sul suo corpo.

Tre sono i personaggi principali dell’opera. Nel ruolo del titolo van Dam non ha certamente più la voce di un tempo e non tiene le note basse con fermezza, ma compensa con la sua consumata esperienza artistica. È l’incarnazione stessa di don Chisciotte con la sua innata nobiltà cavalleresca e il suo sguardo chiaro perduto nel vuoto. Silvia Tro Santafé è una Dulcinea di carattere con una voce vibrata e sensuale. Nel suo personaggio troviamo anche un po’ delle smanie della Conceptión de L’heure espagnole di Ravel che debutterà sulle scene di lì a poco. Werner van Mechelen si rivela un ottimo Sancho Panza. Il quartetto degli spasimanti di Dulcinea è composto da giovani cantanti scelti per l’occasione tramite audizione, come si vede nel lungo e interessante documentario sulla creazione dello spettacolo negli extra del disco. Da tenere d’occhio il promettente soprano Julie Mossay, Pedro en travesti.

Una sola traccia audio con difetti nel suono, che talora diminuisce o salta. Sottotitoli in tre lingue, ma non nella nostra (ed è un disco made in Italy!) nella solita scomoda confezione in cartoncino con cui vengono presentati i DVD della casa Naïve, tale di nome e di fatto…

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⸪

Dialogues des Carmélites

Novecento, ,

•

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★★★★☆

«Ho meditato sulla morte ogni momento della mia vita, e ora tutto questo non mi serve a niente»

Nel 1947 Georges Bernanos aveva scritto un dramma basato su un racconto di Gertrud von Le Fort sulla vicenda storica del monastero delle Carmelitane di Compiègne nel periodo del Terrore della Rivoluzione francese seguito alla confisca dei beni ecclesiastici (1794).

Messo in scena nel ’52 stimolò l’interesse dell’editore Ricordi che suggerì a Poulenc un adattamento operistico della storia. Poulenc ci lavorò tre anni e l’opera andò in scena alla Scala nel 1957 in italiano, ripresa subito dopo in francese a Parigi.

Atto primo. Aprile 1789, un mese prima della riunione degli Stati Generali a Versailles. Nella biblioteca del marchese de la Force. Il cavaliere de la Force, figlio del marchese, irrompe nella biblioteca preoccupato per la sorella Blanche, che sarebbe stata vista nella sua carrozza circondata da una moltitudine inferocita. Il marchese cerca di tranquillizzare il figlio, ma non può fare a meno di ricordare ciò che accadde anni prima quando egli stesso e la madre di Blanche vennero inseguiti dalla folla prima di essere portati in salvo dall’intervento provvidenziale dei soldati. La marchesa rimase scossa a tal punto da dare alla luce Blanche prematuramente, soccombendo al parto. Il dialogo tra il cavaliere e il marchese sottolinea il carattere timoroso e insicuro di Blanche, che al suo arrivo è incolume ma assai agitata. La giovane scompare per qualche minuto nella sua stanza ma riappare gridando, terrorizzata dall’ombra di una candela. Si decide così ad annunciare al padre la sua decisione di abbandonare un mondo in cui si sente disorientata e gravata di troppe responsabilità per entrare in un convento di carmelitane a Compiègne. Alcune settimane dopo, nel parlatoio del convento di Compiègne, l’anziana e malata priora, Madame de Croissy, interroga Blanche a proposito della sua vocazione, precisando come un convento non possa essere considerato un rifugio dal mondo, un luogo dove si possa fuggire le responsabilità della vita. Il primo scopo dell’ordine, che ha regole severe, è infatti la preghiera. Blanche sembra accettare con consapevolezza il monito della priora e propone per sé il nome di suor Blanche dell’agonia di Cristo. Presta il suo servizio nella dispensa del convento assieme a un’altra giovane consorella, Constance de Saint-Denis, il cui buon umore la irrita perché le pare una mancanza di rispetto nei confronti della priora, che versa in gravi condizioni fra tante sofferenze. Constance ha una sorta di visione profetica: lei e Blanche moriranno presto e insieme. Qualche tempo dopo, nell’infermieria del convento la priora sta agonizzando assistita da madre Marie dell’incarnazione. La priora avverte la morte che si approssima ma è colta da una paura che le fa dire di non sentirsi pronta ad abbandonare la vita, persa in una solitudine nella quale avverte l’assenza di Dio. Può così avvertire una particolare corrispondenza con la fragilità che aveva scorto negli occhi e nelle parole di Blanche e raccomanda perciò la giovane novizia alle cure di Marie. La scena si chiude con Blanche al capezzale della priora morente che, in preda ad un lucido delirio, profettizza la profanazione della cappella del convento e lascia alla giovane novizia il proprio dolore in testimonianza.
Atto secondo. La cappella del convento di Compiègne. Constance lascia Blanche sola per cercare le consorelle che dovranno sostituirle nella preghiera. Mentre Blanche, terrorizzata dalla solitudine, si dirige verso la porta, madre Marie entra nella cappella e la rimprovera per essersi alzata, anche se ne comprende lo stato d’animo e l’accompagna subito alla sua cella, abbracciandola. Il giorno successivo, nel giardino del convento, Blanche e Constance raccolgono fiori per la tomba della priora. Constance spera che madre Marie venga nominata a dirigere il convento e rivela a Blanche che probabilmente madame de Croissy è morta tra atroci sofferenze per permettere ad altri di godere di una morte più facile. La scena successiva vede l’intera comunità riunita in assemblea per giurare obbedienza alla nuova priora madame Lidoine, che nel discorso inaugurale si mostra pessimista sul futuro della comunità e raccomanda a tutte le carmelitane di non venir in alcun modo meno al loro primo dovere, la preghiera. Mentre la situazione politica precipita, il cavalier de la Force, prima di fuggire fuori dalla Francia, raggiunge Compiègne e cerca di convincere Blanche a fuggire con lui rimproverandola di rimanere nel convento per paura. L’atto si conclude in un clima di sgomento: le autorità impediscono alla comunità di pregare e madre Marie invoca il martirio. Sarà la volontà di Dio, ribatte madame Lidoine, a decidere la sorte di tutte quante. Intanto due commissari del popolo irrompono nel convento con l’ordine dell’assemblea legislativa di chiudere l’edificio. Blanche è terrorizzata, Marie invoca ancora il martirio e la priora fa annunciare a madre Jeanne la sua partenza per Parigi.
Atto terzo. Nella cappella sconsacrata del convento di Compiègne. Madre Marie, che in assenza della priora ha preso la guida della comunità, recita la preghiera dei martiri. Tutte sono d’accordo nel fare voto di martirio ma, nella confusione del giuramento, Blanche fugge per tornare nella casa del padre, che è stato ghigliottinato. Lì vi svolge mansioni di servitrice per i nuovi padroni ed è raggiunta da Marie, che cerca di convincerla a seguirla di nuovo a Compiègne; ma Blanche è terrorizzata e si rifiuta di seguirla. Dopo la partenza di Marie, Blanche apprende da una conversazione ascoltata per strada dell’arresto delle consorelle, che vengono portate a Parigi, imprigionate alla Concièrgerie e condannate a morte: è il 17 luglio 1794. Il patibolo è allestito in Place de la Révolution: la priora è la prima a salirvi, mentre tutte le suore intonano il Salve Regina e a una a una la seguono. L’ultima è Constance che, non appena vede Blanche farsi largo tra la folla per riunirsi alle altre carmelitane, avverte che la profezia di qualche tempo prima si andava realizzando.

L’argomento e lo svolgimento del musicista non sono di quelli che tengono inchiodati alla sedia, ma ci sono momenti, come la morte della madre superiora o il finale con il martirio delle suore, di grandissima efficacia teatrale e questi sono messi ben in luce dalla regia di Robert Carsen in questa produzione della Nederlandse Opera di Amsterdam riallestita al teatro degli Arcimboldi di Milano nel 2004 con l’orchestra del Teatro alla Scala e la direzione di Muti. Assieme allo scenografo Michael Levine il regista ambienta la vicenda in uno spazio vuoto tagliato da fasci di luci e si immedesima con intensità nella storia. Stupendo il finale in cui le suore, sole sul palcoscenico con in fondo appena percepibile nell’ombra la folla minacciosa, intonano in coro il Salve Regina in pianissimo. Poi una a una sotto il terribile sibilo di una ghigliottina si distendono a terra con le braccia a croce. Alla fine rimane Blanche da sola a intonare l’inno prima che il rumore della lama non mozzi anche a lei la voce in gola.

Musicalmente l’opera in tre atti è composta da dodici quadri separati da interludi. Il canto è un recitativo declamato che deve molto a quello del Pelléas et Mélisande, mentre nell’orchestra si riconoscono riferimenti al linguaggio di Musorgskij. Il massimo dell’intensità e della passione è affidato al duetto di Blanche col fratello nel secondo atto con le suore velate che con i loro corpi formano quasi una grata che divide i due fratelli.

Non sono solo femminili le voci di quest’opera, il marchese De La Force e suo figlio hanno parti rilevanti, ma sono le donne qui a dominare: dalla vecchia priora morente, una intensa Anja Silja che rende con grande verità la paura della solitudine nella morte del suo personaggio, alla giovane e spensierata soeur Constance, una bravissima Laura Aikin. Nelle vesti di soeur Blanche Dagmar Schellenberger dipinge con buona tecnica vocale una novizia fragile, quasi nevrotica, ma che poi accetta con fermezza il martirio. Pochi mesi dopo la stessa cantante vestirà, ahimè, i panni della Vedova allegra a Zurigo.

Riccardo Muti cerca di non sopraffare i cantanti data la non eccezionale acustica del teatro ed evidenzia con la sua esecuzione le raffinatezze della partitura.

Nessun extra e sottotitoli anche in italiano.

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⸪

Cendrillon

Ottocento, ,

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★★★★★

Una Cenerentola di favola

Nel 1899 Jules Massenet mette in musica il “conte de fées” Cendrillon (Cenerentola) in quattro atti – la 14esima delle sue oltre trenta opere – nello stesso anno in cui Georges Méliès gira il film muto dallo stesso titolo. Al volgere del secolo i due francesi si volgono dunque a quel Perrault che due secoli prima aveva pubblicato la sua fortunata versione di fia­be del patrimonio popolare.

Così aveva fatto Rossini nel 1817, ma la musica di Massenet è ovviamente un’altra cosa e l’umorismo è quello di chi ci aveva commosso con il Wer­ther o la Manon, un umorismo “francese”, fatto di sottigliezze e ironia.

Cendrillon non è certo la miglior opera di Massenet, ma contiene pagine magnifiche come il duetto d’amore del terz’atto che sembra anticipare i toni del Rosenkavalier. E comunque il compositore si conferma un esperto illustratore musicale di storie molto diver­se, da Erodiade a Tai­de, dal Don Chisciotte al Cid a Esclarmonde, da Saffo a Cleopatra. La vena fer­tile del musicista sembra sempre a suo agio qualunque sia il sog­getto scelto. E qui eccelle l’elegante parodia di stili che vanno dal barocco della solenne ouverture, alle fatuità settecentesche del risveglio del princi­pe alle trovate timbri­che e armoniche che preannunciano molta musica del XX secolo.

Sia Massenet che Méliès avevano a disposizione i più progrediti ritrovati tecnici della modernità di allora, in particolare il musicista debuttava in una Salle Favart, sede dell’Opéra Comique, appena restaurata, con un nuovo impianto elettrico e con la possibilità di rea­lizzare molti effetti scenici. La sua opera fu un trionfo immediato, con cinquanta repliche nella sola prima stagio­ne. Il libretto di Henri Cain è rispettosamente fede­le al testo di Perrault.

Atto primo. Madame de la Haltière e le sue due figlie si stanno preparando per il gran ballo che il principe darà a corte in uno stato di grande agitazione, mentre Pandolfe si lamenta con sé stesso per aver scelto in seconde nozze una moglie così autoritaria da costringerlo a trascurare Lucette, da tutti soprannominata Cenerentola, figlia nata dal suo precedente matrimonio. Tutti, tranne Cenerentola, si avviano al ballo. La fanciulla, sola e malinconica, si addormenta accanto al fuoco. In sogno le appare la sua fata madrina che, con un colpo di bacchetta magica, la trasforma in una dama splendidamente vestita. Cenerentola promette di tornare entro i rintocchi della mezzanotte e si avvia alla festa.
Atto secondo. Al palazzo reale, medici e ministri cercano di distrarre il principe ma senza successo. Solo la splendente apparizione di Cenerentola durante il ballo riesce a scuotere il giovane. Ma a mezzanotte la fanciulla deve fuggire come ha promesso alla fata.
Atto terzo. Nella sua fuga Cenerentola ha perso una scarpetta di cristallo. La fanciulla, agitata e in ansia, si rifugia vicino al camino. Quando la matrigna e le sorellastre ritornano dal ballo le raccontano di una ‘avventuriera’ che, con il suo comportamento scandaloso, è venuta a turbare la festa e irritare il principe. Al colmo della disperazione, Cenerentola fugge nel bosco e si lascia cadere sfinita sotto la quercia delle fate. Sogna, e nel sogno ritrova il principe, affranto per la sua scomparsa, deciso a donarle il proprio cuore.
Atto quarto. Cenerentola è stata ritrovata svenuta nel bosco. Ora è gravemente ammalata e il padre la veglia. Un messo reale annuncia che il principe, anch’egli ammalato di malinconia, sta cercando la bella sconosciuta del ballo. Guidata dalla fata, Cenerentola raggiunge il principe che finalmente la può stringere tra le braccia nel tripudio generale.

L’edizione corrente è dell’Opera di Santa Fe, ripresa alla Royal Opera House di Londra nel 2011. Il regista Laurent Pelly non tenta nessuna attualizzazione (1) o lettura psicanalitica (2) o sociologica o quant’altro della fiaba. La sua messa in scena è una deliziosa, pulita e a suo modo ingenua rappresentazione della nota vicenda, lasciando alla musica il ruolo principale. Le essenziali scene disegnate da Barbara de Limburg sono costituite dalle pagine di una delle eleganti edizioni in carat­tere Garamond della fia­ba di Charles Perrault (che belli i puntini delle i che diventano stelle o la parola carosse che diven­ta la carrozza che porta Cendrillon al ballo!). I divertenti movi­menti co­reografici sono di Laura Scozzi, partner artistica usuale di Pelly al quale si devono anche i gustosi costumi.

Il direttore Bertrand de Billy spreme dall’orchestra tutte le meraviglie armoniche e melodiche della partitura e si dimostra un eccellente concertatore di voci. E quali voci! Joyce DiDonato è semplicemente meravigliosa. Non solo non fa rimpiangere Frederica von Stade che ha ricreato il ruo­lo di Cendrillon ai giorni nostri, ma è addirittura superiore per espressività ed eleganza di fraseggio senza il vibrato vecchio stile della collega americana. Il ruolo di Prince Charmant è qui affidato a un mezzosoprano, un’eccezionale Alice Coote perfettamente a suo agio nei ruoli en travesti. La gorgheggiante fata madrina è Eglise Gutiérrez, mentre il grande baritono francese Jean-Philippe Lafont, papà Pandolfe, si dimostra ahimè vocal­mente molto affaticato e non riesce a tener testa a quella megera di mo­glie, una spassosa Ewa Podleś.

Due dischi, immagine perfetta, due tracce audio ed extra finalmen­te interessanti tra cui quattro interviste agli artefici di questa feli­cissima produzione.

(1) In Cinderella story, il film di Mark Rosman, la protagonista Samantha alla fine del ballo perde il cellulare.

(2) Bruno Bettelheim ci ha dato il suo punto di vista sulla scar­petta di vetro: «Un ricettacolo dove può penetrare una parte del corpo […]  considerato come un simbolo della vagina poiché è fatta di una materia fragile che si può rompere se si penetra con forza: non si può non pensa­re all’imene. Un oggetto che si perde alla fine di un ballo […] come la verginità» (Il mondo incantato, 1977).

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  • Cendrillon, Nanási/Michieletto, Berlino, 12 giugno 2016

⸪

Thaïs

Ottocento,
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∙

Jules Massenet, Thaïs

Torino, Teatro Regio, 10 dicembre 2008

★★☆☆☆

Da cortigiana a santa e una sfilata di moda al rallentatore

La comédie lyrique che Massenet rappresenta all’Opéra di Parigi il 16 marzo 1894 su libretto di Louis Gallet è tratta dall’omonimo romanzo di Anatole France in cui il monaco cenobita Athanaël intende convertire al cristianesimo la cortigiana Thaïs (1) la quale spinge invece il popolo di Alessandria al culto di Afrodite. Nel corso della vicenda però il monaco si innamora della donna ed è lui che alla fine si danna mentre Thaïs scopre la seduzione della fede, cerca rifugio in un cenobio nel deserto e muore dolcemente assorta in una visione celeste.

Atto I. Scena 1. Un gruppo di monaci Cenobiti svolge le proprie attività quotidiane. Athanaël, l’asceta più rigoroso di tutti, entra e confessa al monaco anziano, Palémon, che recentemente è stato disturbato dalle visioni di una cortigiana e sacerdotessa di Venere di nome Thaïs, che aveva visto molti anni prima nella sua città natale di Alessandria. Credendo che queste visioni siano un segno di Dio, decide, contro il consiglio di Palmon, di tornare ad Alessandria, convertire Thaïs al cristianesimo e convincerla a entrare in un convento. Scena 2. Athanaël arriva ad Alessandria e visita il suo vecchio amica Nicias, ricco e gaudente. Nicias lo accoglie a braccia aperte e gli rivela di essere l’attuale amante di Thaïs. Dopo aver ascoltato il piano di Athanaël, ride e lo avverte che la vendetta di Venere può essere terribile. Tuttavia, si procura vestiti per il suo amico in preparazione di una festa quella sera in cui Thaïs apparirà. Le sue schiave, Crobyle e Myrtale, vestono Athanaël deridendo il suo pudore. La festa ha inizio. Thaïs arriva e canta un duetto d’amore con Nicias: questa è la loro ultima notte insieme. Gli chiede quindi di Athanaël, che la ascolta e le dice che è venuto per insegnarle il disprezzo per la carne e l’amore per il dolore. Non tentata da questa proposta, lo sfida con una canzone seducente. Athanaël se ne va promettendo di tornare più tardi, mentre lei lo schernisce con la frase “Osa venire, tu che sfidi Venere!” e inizia a spogliarsi mentre cala il sipario.
Atto II. Scena 1. Esausta dopo la festa, Thaïs esprime insoddisfazione per la sua vita vuota e riflette sul fatto che un giorno la vecchiaia distruggerà la sua bellezza. Athanaël entra in questo momento vulnerabile, pregando Dio di nascondergli la sua bellezza. Le dice che la ama secondo lo spirito piuttosto che la carne e che il suo amore durerà per sempre anziché una sola notte. Incuriosita, lei gli chiede di insegnarle le vie di questo amore. L’uomo quasi soccombe al suo fascino fisico, ma riesce a spiegarle che se si converte otterrà la vita eterna. Lei è colpita dalla sua eloquenza, ma poi riafferma la sua visione nichilista del mondo e lo allontana. Tuttavia, dopo una lunga meditazione, cambia idea. Scena 2. Thaïs si è unita ad Athanaël e ha deciso di seguirlo nel deserto. Lui le ordina di bruciare la sua casa e i suoi beni per distruggere tutte le tracce del suo malvagio passato. Lei è d’accordo, ma le chiede se può tenere una statuetta di Eros, il dio dell’amore, spiegando ad Athanaël che ha peccato contro l’amore piuttosto che per amore. Quando sente che è Nicias glielo ad averglielo dato, Athanaël chiede che lo distrugga. Nicias appare con un gruppo di festaioli, che vedono Athanaël portare via i Thaïs. Furiosa, la folla iniziano a lapidarlo. Sebbene Nicias sia stupito dalla decisione di Thaïs di andarsene, lo rispetta e lancia una manciata di soldi per distrarre la folla. Thaïs e Athanaël fuggono.
Atto III. Scena 1. Thaïs e Athanaël viaggiano a piedi attraverso il deserto. Thaïs è sfinita, ma Athanaël la costringe ad andare avanti e fare penitenza per i suoi peccati. Raggiungono una sorgente dove Athanaël inizia a provare pietà per lei e condividono alcuni momenti di compagnia idilliaca e platonica mentre riposano. Poco dopo raggiungono il convento dove Thaïs deve stare. Mettendola nelle cure di Madre Superiora Albine, Athanaël si rende conto che ha compiuto la sua missione e che non la vedrà mai più. Scena 2. I monaci cenobiti esprimono ansia per il comportamento asociale e cupo di Athanaël dal suo ritorno da Alessandria. Athanaël entra e confessa a Palémon di aver iniziato a provare desiderio sessuale per Thaïs. Palémon lo castiga per aver tentato di convertirla. Athanaël cade in un sonno agitato e ha una visione erotica di Thaïs. Cerca di afferrarla, ma lei lo sfugge ridendo. Quindi, una seconda visione gli dice che Thaïs sta morendo. Scena 3. Sentendo che l’esistenza non vale nulla senza di lei, ripudia i suoi voti e si precipita a cercarla. Raggiunge il convento e la trova sul letto di morte. Le dice che tutto ciò che le ha insegnato era una bugia, che niente è vero se non la vita e l’amore degli esseri umani” e che la ama. Beata inconsapevole, Thaïs descrive il cielo e gli angeli che la accolgono in mezzo a loro. Muore e Athanaël crolla nella disperazione.

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Una seconda versione fu approntata da Massenet per la ripresa all’Opéra Garnier il 13 aprile 1898 ed è quella normalmente eseguita. (2)

I motivi di interesse per questo lavoro non mancavano, primo fra tutti l’elemento esotico. Da sempre la Francia si è interessata alla musica extra europea, quella turca prima di tutto, ma fu il romaticismo a spingere l’interesse verso l’elemento esotico: con Les Orientales (1828) di Hugo o i Souvenirs (1835) di Lamartine l’oriente diventava un sogno che si sarebbe tradotto in realtà con la politica coloniale di Napoleone III. La seconda metà del XIX secolo vedeva i teatri parigini presentare opere ambientate in un paese dell’oriente: per burla, come la “chinoiserie musicale” Ba-ta-clan (1855) di Offenbach (3), ma più spesso per un dramma, com’è il caso de Les pêcheurs de perles (1863) di Bizet, Le roi de Lahore (1876) di Massenet, Lakmé (1883) di Delibes, tutte ambientate in India o Ceylon, o Madame Chrysanthème (1893), l’opera di Messager che anticipava di dieci anni la Madama Butterfly di Puccini. Esotici erano anche gli sfondi di L’Africaine (1865) di Meyerbeer e di Samson et Dalila (1877) di Saint-Saëns. Per un librettista erano molti i vantaggi di utilizzare un’ambientazione esotica: oltre a creare maggior varietà tra un’opera e l’altra, questa permetteva al pubblico di accettare comportamenti e azioni che altrimenti sarebbero apparsi poco plausibili o addirittura scioccanti, e nello stesso tempo confortava lo spettatore sulla sua “europeità”, rassicurandolo nel fatto che lui non era come quegli esseri strani, spaventosi e crudeli che vedeva in scena.

Figlia del suo tempo, l’opera attinge a quel clima di voluttà e religiosità intimamente e morbosamente intrecciate che Massenet traduce mirabilmente in musica. Prima interprete dell’opera fu quella Sibyl Sanderson particolarmente ammirata dal compositore che scrisse per lei anche l’Esclarmonde.

Nella produzione del teatro Regio di Torino del 2008 abbiamo una Barbara Frittoli ieratica e senza sensualità nonostante non rinunci a esibire la sua generosa scollatura anche come monaca di clausura e dalla voce con troppo vibrato. Il confronto con le rivali del passato (Doria, Moffo, Sills…) e del presente (Fleming) è impietoso. Pazienza se non spara il re sopracuto con cui si conclude la sua aria allo specchio, ma è la sua interpretazione che non è vocalmente all’altezza se non nel duetto dell’ultimo atto, reso invece con sensibilità.

L’assonanza al nome Athanaël deve essere stato l’unico motivo della scelta del baritono Ataneli: voce potente, ma monotona, usata quasi sempre forte e con intonazione non sempre ineccepibile. Ingessato com’è non dimostra la torturata passione che il ruolo richiede. La traiettoria discendente del suo personaggio – simmetrica a quella ascendente della cortigiana – non risulta per niente evidente.

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In parte è colpa della messa in scena glaciale, lambiccata, spesso astrusa ed estranea alla vicenda, di Stefano Poda, autore di regia, scene, costumi, coreografie, luci e quant’altro, alla «ricerca di un’unità estetica e concettuale», come dice egli stesso nel suo sito. L’aspetto visivo nelle sue messe in scena è preponderante e raggiunge vertici di massima eleganza e ipnotica bellezza. Le fotografie dei suoi spettacoli sono lì a dimostrarlo con evidenza. Ma il teatro, anche quello di Massenet, è altra cosa, è fatto di azione, passioni, sentimenti, emozioni, del tutto assenti nei pur stupefacenti tableaux vivants del regista. La totale mancanza di interazione tra i due personaggi principali rende la vicenda distante e non coinvolgente.

Malgrado il calore del sito (siamo in Egitto) e le vampe della lussuria, etere e schiavi (o chi altro sono) sono tutti incappucciati in pesanti palandrane lunghe nere e con strascico. Sarà per non sudare che tutti si muovono lentissimamente come modelli di una sfilata di moda al rallentatore. Anche alla gioiosa musica di cimbali e tamburini della banda che prepara l’arrivo di Thaïs, non si scompone un capello. Nude sono invece le enigmatiche figure maschili che sono spesso in scena.

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Le indicazioni del libretto sono quasi sempre disattese. Come quando Crobyle e Myrtale costringono il cenobita a cambiarsi d’abito per essere ricevuto nel palazzo di Nicias: «Cache tes riguers sous cette robe souple» (nascondi il tuo rigore sotto questa morbida veste) e si divertono a profumarlo e a cospargerlo di unguenti ammirando il suo corpo svestito «Ah! Il est beau comme un jeune dieu!» (è bello come un giovane nume). Nulla, sulla scena non accade niente di tutto questo. Una recita in forma oratoriale con sfondo di bellissime immagini avulse dalla vicenda.

La prima scena del II atto si svolgerebbe poi davanti a uno specchio in casa di Thaïs, ma ci troviamo invece davanti a quello che sembrerebbe il puzzle del tempio indiano di Khajuraho con i particolari dei suoi bassorilievi erotici. E vada per la mancanza di specchio, di altarino a Venere e de «l’or pur de mes cheveux» (la Frittoli sfoggia chioma corvine), ma l’«éternellement” che conclude la sua aria, invece di essere cantato «avec élan et ivresse» (con slancio ed ebbrezza) è semplicemente gridato.

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La “Méditation” invece che a sipario abbassato si dipana dal primo violino dell’orchestra mentre in scena i ballerini eseguono un lentissimo tai chi sotto una pioggia di petali di fiori! E mentre il coro vocalizza sulla «ah» (ma la partitura prescrive invece un intervento a bocca chiusa), dall’alto una clessidra di perspex scende, lentamente, sui personaggi. Il tempo della conversione è arrivato – dannazione! penserà poi Athanaël.

Un elemento a parte è quello dei balletti in cui Poda, non legato alla storia che deve narrare, ci dà un esempio delle sue qualità di moderno coreografo. È il momento migliore della serata salutato dal pubblico torinese con il più lungo applauso. Qui almeno i corpi si muovono!

Eccellenti la direzione di Noseda al suo debutto nel teatro torinese (debuttante è anche la Frittoli) e la prestazione dell’orchestra del Regio. Dizione quasi da caricatura degli interpreti, nessuno escluso. Possibile che non ci fosse un ripetitore di lingua francese per correggere la pronuncia?

(1) Nonostante l’omonimia non è la Taïde dell’Inferno dantesco (etera del quarto secolo a.C. e amante di Tolomeo I) e neppure il personaggio dell’Eunuchus di Terenzio del secondo secolo a.C., ma una Taide attrice alessandrina di liberi costumi del quarto secolo d.C. convertita al cristianesimo e poi santificata.

(2) Nella versione originale del 1894, il presunto spogliarello di Thaïs alla fine dell’atto I (che causò un grande scandalo alla prima a causa di un incidente con il costume di Sibyl Sanderson) è un lungo interludio sinfonico “L’amours d’Aphrodite” che conduce senza una pausa nell’atto II con l’aria speculare “Dis-moi que je suis belle”. Nella partitura vocale della prima edizione si tratta di 18 pagine – 196 battute – quasi un quinto dell’intero primo atto. C’è una sezione intermedia stranamente sperimentale in un’originale indicazione di tempo in 5/4 insolita per Massenet. Nel 1898 questo è stato tagliato, sebbene il climax sia mantenuto in parte come la perorazione dell’atto I, solo 17 battute. Nella famosa aria dello specchio di Thaïs all’inizio dell’atto II ci sono alcune modifiche al testo, che però non influiscono sulla musica.
Nella revisione del 1898, c’è una sequenza di balletto estesa nell’atto II per i seguaci di Nicias, incluso il piccolo intermezzo vocale per “La charmeuse”. Questo ha sostituito il balletto del 1894 nell’ultimo atto. Il balletto del 1898 è su musica completamente nuova.
Le revisioni più complete riguardano l’atto III. Nel 1894 non c’è la scena all’Oasi, l’atto si apre con i monaci nella Thébaïde. Quando Athanaël si addormenta c’è una lunga sequenza di balletti, “Les Sept esprits de la Tentation”, modellata sul poema di Flaubert La tentation de saint Antoine. In esso Athanaël è tormentato da voci spirituali (La perdition, L’Étoile de la rédention, Les sphinxes, Âmes perdues, Esprits de l’abîme) che culminano in un orgiastico sabba nero. Questo è stato tagliato, la prima scena diventa la scena 2. La nuova scena 1 mostra Athanaël che consegna Thaïs a Mère Albine.
Nella scena finale, dopo il famoso duetto finale “Te souvient-il du lumineux voyage” nella versione del 1894 c’è musica e testo in più. Voci dal cielo maledicono Athanaël, Mère Albine e le suore gridano “Un vampire” e scappano (come nel capitolo finale del romanzo di Anatole France) e l’opera si conclude con voci di angeli che cantano “Pitié” e una dolce reminiscenza della Meditazione. Nel 1898, tutto questo è tagliato e ridotto al solo grido di Athanaël e a una breve coda di tre battute.

(3) Anche al di là della manica si coglieva l’occasione del paese esotico per mettere in satira aspetti della società e della politica di casa, vedi Gilbert e Sullivan con The Mikado (1885).

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  • Thaïs, López-Cobos/Cox, New York, 20 dicembre 2008
  • Thaïs, Viotti/Py, Milano, 16 febbraio 2022

⸪

Werther

Ottocento, , ,

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★★★★☆

Il più bel tradimento dell’opera di Goethe

Ben tre i librettisti (Édouard Blau, Paul Millet e Georges Hartmann) per ridurre il romanzo epistolare di Goethe al drame lyrique la cui composizione impegnò dodici anni della vita di Massenet fin dal 1880. A febbraio del 1892 l’opera andò in scena a Vienna in tedesco e a dicembre a Ginevra in francese, poco prima di approdare all’Opéra Comique di Parigi. È considerato il capolavoro di Massenet, la sua opera più popolare e il maggiore tradimento dell’originale di Goethe

L’azione del dramma si sviluppa per tre stagioni: l’estate (atto primo) che vede l’incontro di Charlotte e Werther; l’autunno (atto secondo) che vede il matrimonio di Charlotte con Albert; l’inverno, la notte di Natale (atto terzo e quarto) con la morte del poeta. Il personaggio di Charlotte nel libretto è di pari importanza a quello di Werther.

Atto primo. Luglio 178… Nei dintorni di Francoforte. Sulla terrazza di casa del borgomastro, che sta insegnando ai suoi figli un canto di Natale. La quindicenne figlia del borgomastro, Sophie, è in scena mentre la sorella maggiore Charlotte si sta preparando per un ballo. Sopraggiungono gli invitati, che si sono dati appuntamento alla casa di Charlotte da dove si recheranno alla festa. Fra gli altri c’è il giovane sognatore Werther, che il borgomastro presenta alla figlia maggiore. Mentre tutti sono al ballo, Sophie, rimasta sola a casa, viene raggiunta da Albert, fidanzato di Charlotte, che ritorna dopo un viaggio durato alcuni mesi ed è colpito dall’assenza della promessa sposa. Ma Sophie lo rassicura: l’amata lo ha sempre pensato. I due si congedano e rientrano Werther e Charlotte: il giovane le dichiara il suo amore, ma la ragazza gli parla della promessa, fatta alla madre morente, di sposare Albert. Werther, pur disperato, non si oppone.
Atto secondo. Nella piazza di Wetzlar, in un giorno di festa settembrino: si celebrano le nozze d’oro del Pastore. Albert e Charlotte sono sposi da tre mesi e gli amici brindano alla loro unione. L’infelice Werther, che da lontano assiste alla festa, viene raggiunto da Albert che, conoscendo i suoi sentimenti, gli dichiara di stimarlo per la sua rinuncia. Sopraggiunge poi Sophie, innamorata di Werther, che gli chiede di ballare, ma l’invito è respinto. Il giovane vuole parlare con Charlotte e la attende vicino alla chiesa per dichiararle ancora una volta il suo amore. Ma ella gli risponde consigliandogli di allontanarsi per qualche mese: tornerà a Natale. Fin d’ora Werther inizia a pensare che solo la morte potrà liberarlo dalla sua infelicità. Rifiuta un nuovo invito alle danze di Sophie e le comunica che se ne andrà per sempre: a questa notizia la giovane scoppia in lacrime.
Atto terzo. La vigilia di Natale nel salotto della casa di Albert. Charlotte è inquieta e rilegge una lettera di Werther, mentre Sophie le chiede se sia triste a causa dell’assenza del giovane: Charlotte non riesce a dissimulare di fronte alla sorella, ma poi cade in un pianto dirotto. Sopraggiunge proprio in quel momento Werther, che è tornato dopo una malattia e dopo aver invano desiderato la morte. Mentre le legge alcuni versi di Ossian le strappa un bacio, ma dopo questo fugace momento di abbandono la donna fugge rinchiudendosi in una camera. Werther lascia la casa: ora sa che non c’è felicità per lui. Poco dopo manda un biglietto ad Albert per chiedergli in prestito le sue pistole, adducendo il pretesto di un viaggio. Charlotte intuisce la verità e si precipita a casa di Werther.
Atto quarto. È la notte di Natale. Il giovane giace morente nel suo studio e, sentendo la voce di Charlotte, si rianima per un attimo, giusto il tempo di chiedere perdono e invocare una serena sepoltura, per poi spirare tra le braccia dell’amata, che ha appena il tempo di confessargli la verità: ella lo ha sempre amato e si rimprovera di aver sacrificato i propri veri sentimenti a un giuramento. Werther morirà felice di questa confessione. Da lontano si odono i bambini che cantano il loro inno natalizio.

Registrato a Vienna nel 2005, lo spettacolo è ambientato dal regista rumeno Andrei Șerban negli ultimi anni ’50 (le bambine giocano con l’hula-hoop), ma è rispettoso delle scelte temporali scandite dall’enorme albero piantato in mezzo alla scena. Nel primo atto siamo proprio in estate e i bambini (una quindicina, un po’ troppi per essere tutti fratellini di Charlotte) (1) in costume da bagno mentre provano una canzone natalizia rendono la situazione ancora più ironica. L’inno alla natura di Werther è rivolto a un giardino con sedie di plastica e altalena da locale balneare, nel tinello c’è anche un televisore, oltre all’onnipresente albero. Gli anni ’50 erano conservatori quanto il XIX secolo in cui era impossibile esprimere i propri sentimenti liberamente e l’atmosfera è un po’ quella di A summer place (Scandalo al sole), il film di Delmer Daves del ’59 e Charlotte assomiglia molto all’attrice protagonista Sandra Dee, ma l’analogia finisce lì e la regia di Șerban risulta spesso troppo invasiva. Soprattutto nella scena finale quando Charlotte si rotola sul corpo insanguinato di Werther morente e gli dichiara il suo amore sotto lo sguardo di Albert (!).

Il pubblico della Staatsoper rimane perplesso, ma alla fine decreta molti applausi ai cantanti e al direttore, lo svizzero Philippe Jordan, che dirige con slancio giovanile accentuando i momenti di climax della vicenda. L’argentino Marcelo Álvarez all’inizio è poco convincente nel suo completo abbottonato, ma diventa presto un Werther perfettamente credibile. Il confronto con gli altri interpreti del passato (Georges Thill, Tito Schipa, Alfredo Kraus per dirne alcuni) non toglie nulla alla sua bellissima voce e al magnifico ritratto che dà del personaggio. Altrettanto eccellente la Charlotte del mezzosoprano lèttone Elīna Garanča, voce sontuosa in ogni registro e presenza incantevole. Ottimi anche l’Albert di Adrian Eröd e la Sophie di Ileana Tonca. Dizione francese approssimativa per i due interpreti principali che nel bonus inopinatamente ci presentano il ballo all’Opera di Vienna e si esibiscono in un duetto di zarzuela.

(1) Sono sei nel libretto e dieci nell’originale di Goethe.

⸫

  • Werther, Pappano/Jacquot, Londra, 27 giugno 2016
  • Werther, Mariotti/Cucchi, Bologna, 15 dicembre 2016
  • Werther, Pasqualetti/Vizioli, Brescia, 6 novembre 2020
  • Werther, Altinoglu/Loy, Milano, 27 giugno 2024

⸪

Manon

Ottocento, ,
  1. Pérez/McVicar 2007
  2. Barenboim/Paterson 2007

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★★★★★

1. Un Settecento poco rococò

L’Histoire du chevalier des Grieux et de Manon Lescaut, romanzo di Antoine François (abbé) Prévost, uscì in Francia nel 1731, ma ne fu vietata la pubblicazione per i controversi contenuti, una fanciulla sottratta al convento tanto per incominciare. (Un altro religioso, Lorenzo da Ponte, turberà le coscienze dei benpensanti di lì a poco.) Forse per questo motivo fu subito popolare e ci furono varie edizioni clandestine. Nell’edizione ufficiale del 1753 Prévost eliminò alcuni dettagli scandalosi della storia ed è questa la versione che venne nelle mani dei librettisti Henri Meilhac e Philippe Gille, i quali approntarono per Massenet un’opera in cinque atti che debuttò a Parigi nel 1884 con grande successo e che da allora rimane la più popolare delle 25 opere liriche del compositore francese. (1)

Non era la prima volta che la vicenda di Prévost ispirava un’opera in musica. C’era già stata la Manon Lescaut di Auber (1856) e non sarà l’ultima – Puccini (1893), Henze (Boulevard Solitude, 1952) – per non parlare delle versioni come balletto.

Questa registrazione viene dalla produzione del 2007 del Gran Teatre del Liceu di Barcellona con la direzione di un valido e intelligente Víctor Pablo Pérez, che ci restituisce una partitura quasi senza tagli e una messa in scena che è tra le migliori di David McVicar. Il suo settecento non ha nulla dello zuccheroso rococò, la sua è una Francia decadente, fumosa, corrotta e perversa, più Marquis de Sade che Fragonard.

I costumi sono d’epoca ma realistici, ispirati nei colori alle tinte sommesse delle tele di Chardin. La scena di Tanya McCallin comprende un anfiteatro, quasi una plaza de toros da cui comparse osservano la vicenda: è la società la causa della rovina di Manon. Solo nello straziante finale i due innamorati sono finalmente e desolatamente soli.

Con Nathalie Dessay ancora una volta si realizza il miracolo della finzione artistica: un’interprete che impersona in maniera del tutto convincente un personaggio che è trent’anni più giovane, grazie alle sue grandissime doti interpretative che riescono a compensare qualche piccola imperfezione negli acuti. La sua è una voce che comunque sa ancora offrire gioielli come gli abbellimenti di «Profitons bien de la jeunesse», salutato da un uragano di applausi dal pubblico, o gli accenti struggenti di «Adieu, notre petite table». Da goffa ragazzina intabarrata in un cappotto maschile di alcune taglie più grandi, ad amante civettuola, ad avida cortigiana, a rassegnata detenuta, le sue trasformazioni non cessano di meravigliare. Tanto la Dessay è sottile e introversa, quanto Villazón è passionale ed estroverso, un Des Grieux che non conosce mezze voci e sfumature, ma rende comunque in modo mirabile l’aria «En fermant les yeux». La sua dizione francese è un po’ approssimativa, così come quella di Ramey, Des Grieux padre, la cui voce è tristemente invecchiata e pericolosamente oscillante.

Come extra un lungo (anche troppo) film sulle prove dello spettacolo. Due dischi per tre ore di musica, tre tracce audio, sottotitoli anche in italiano. A corredo della confezione due misere paginette.

(1) Atto I. L’azione si svolge in Francia, nel 1721. Manon, giovane e avvenente fanciulla, appena quindicenne, dal carattere volitivo, ribelle ed ambizioso, ma destinata dai suoi alla vita monastica, giunge ad Amiens dove si imbatte nel giovane Des Grieux. Fra loro scocca l’amore, decidono quindi di fuggire insieme a Parigi.
Atto II. Nel loro appartamento in rue Vivienne vivono giorni felici. Ben presto però la vita a due si rivela un’esperienza fallimentare e in Manon subentra la noia. Mentre Des Grieux continua a essere innamorato della fanciulla, al punto di scrivere al padre una lettera per comunicare la propria intenzione di sposarla, Manon non disdegna le attenzioni di uomini facoltosi, nella speranza di coronare il sogno di un’esistenza agiata. Fra i suoi corteggiatori figura il ricco Signor De Brétigny, che induce la ragazza a seguirlo abbandonando il giovane Des Grieux. Mentre Manon pensa al momento del distacco, Des Grieux le riconferma tutto il proprio amore.
Atto III. Una sgargiante festa nel lussuoso appartamento di Cours-la-Reine. Manon conferma di essere cambiata, ora ha 20 anni ed è disposta a tutto pur di godersi la vita senza privazioni. Nel corso della serata viene a sapere dallo stesso Dex Grieux padre che il figlio sta per prendere i voti nel convento di Saint Sulpice. Nella chiesa di Saint Sulpice, Des Grieux ha un incontro con il padre che cerca di convincerlo a lasciare i voti e a crearsi una famiglia. Des Grieux rimane turbato dal colloquio e cerca di allontanare da sé il ricordo di Manon. I ricordi dell’appassionato amore giovanile inducono Manon a raggiungere Des Grieux a Saint Sulpice e a sedurlo nuovamente, convincendolo a fuggire con lei.
Atto IV. Ritroviamo i due giovani, a corto di denaro all’Hotel de Transilvanie, ritrovo equivoco e malfamato ove si gioca d’azzardo. Dex Grieux si rende conto di essere irresistibilmente condizionato da Manon e si lascia convincere a tentare la fortuna al gioco con ottimo profitto; ma il suo avversario Guillot, indispettito per la facilità con cui il giovane riesce a vincere ma ancor più per gelosia (ha ravvisato in Manon la sua amante di un tempo), accusa Dex Grieux di barare aiutato da Manon. I due vengono arrestati; ma, mentre Dex Grieux ottiene ben presto la libertà, Manon, riconosciuta colpevole di esercitare la prostituzione, viene condannata all’esilio nella lontana America. Atto V. Porto di Le Havre. Le condannate all’esilio stanno per essere imbarcate. Il giovane tenta invano di farla fuggire, corrompendo le guardie e organizzando una sommossa che però non ha luogo per la diserzione degli stessi uomini che aveva corrotto. Riesce solamente a rivedere la fanciulla che, spossata dagli stenti del carcere, muore fra le sue braccia.

⸪

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★★★★☆

2. Manon a Hollywood

Vincent Paterson, coreografo e regista di video musicali e pubblicitari è per la prima volta impegnato nella messa in scena di un’opera lirica. Nel 2007 alla Staatsoper Unter den Linden di Berlino e proveniente da Los Angeles va in scena la Manon di Jules Massenet con l’esplosivo duo Netrebko/Villazon. Al culmine della loro relazione artistica e sentimentale i due cantanti forniscono una prova elettrizzante nell’interpretazione della coppia di innamorati del romanzo di Prévost. La presenza sul podio di Daniel Barenboim aggiunge interesse a questo allestimento immortalato su un DVD della Unitel Classica e Deutsche Grammophon.

Un sipario dorato stile show di Las Vegas dà da subito il tono della lettura registica. Durante l’ouverture vediamo Manon sulla panca di legno di un treno di terza classe sfogliare una rivista di cinema, la stazione di posta è infatti una stazione ferroviaria e siamo negli anni ’50. La regia è tutta centrata sul personaggio titolare, una Manon tra Gina Lollobrigida e Marilyn Manon che vive la sua vita come una star del cinema e con un finale da film hollywoodiano. La voce di velluto dell’artista russa sembra fatta apposta per il ruolo e la sua presenza scenica è innegabile. Se proprio si vuole trovare un difetto in tanta maestria è una certa freddezza soprattutto se confrontata con la contemporanea prova della Dessay e ai suoi struggenti accenti nell’allestimento di Barcellona. Qui come là Des Grieux è un incontenibile Rolando Villazón. All’ombra di questi due animali di palcoscenico gli altri interpreti risultano comunque accettabili, ma anche per loro la pronuncia del francese è spesso un ostacolo. Unico di lingua madre è Rémy Corazza, classe 1933, e ancora in carriera.

Si fa fatica a credere che Daniel Barenboim sia arrivato a sostituire all’ultimo momento Bertrand de Billy, il direttore originariamente delegato, tanta è la dimestichezza e l’autorevolezza con cui affronta la partitura, sembra per la prima volta.

Immagine cristallina, sottotitoli anche in italiano ed extra interessanti.

⸫

  • Manon, Chaslin/Șerban, Vienna, 6 giugno 2019
  • Manon, Benini/Pelly, New York, 26 ottobre 2019
  • Manon, Pidò/Bernard, Torino, 5 ottobre 2024
  • Manon, Pidò/Bernard, Torino, 16 ottobre 2024 (cast alternativo)

⸪

Mefistofele

Ottocento,
  1. Arena/Carsen 1989
  2. Luisotti/Carsen 2013

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★★★★☆

1. «È bello udir l’eterno col diavolo parlar sì umanamente»

Esponente di spicco della Scapigliatura milanese, autore di poesie, novelle e libretti d’opera (La Gioconda di Ponchielli, ma soprattutto il Verdi shakespeariano di Otello e Falstaff), direttore onorario del Conservatorio di Parma che da allora porta il suo nome, nella musica Boito è ricordato per un Nerone postumo la cui composizione lo occupò praticamente tutta la vita, ma soprattutto per il Mefistofele che, rappresentato alla Scala nel 1868, si rivelò un solenne fiasco dovuto in parte anche agli ideali estetici arrogantemente ostentati dall’autore in polemica contrapposizione con Giuseppe Verdi che, secondo lui, aveva secondo «bruttato l’altare dell’arte italiana».

I suoi quattro atti con prologo ed epilogo riassumevano l’intera vicenda del Faust di Goethe, compreso l’impegno politico, filosofico e religioso insito nel grande poema tedesco e seguivano di pochi anni la versione francese di Gounod che Boito biasimava poiché si limitava alla sola vicenda amorosa del protagonista con Margherita.

Prologo. Nel cielo fra canti di falangi celesti, Mefistofele sfida Dio promettendosi di tentare il vecchio Faust, uomo sperimentatore e avido di conoscenza, poi se ne va mentre le falangi e i cherubini ineggiano al Signore.
Atto I. La Domenica di Pasqua. A Francoforte sullo sfondo di una festa popolare, Faust e l’amico Wagner notano uno strano frate grigio, che poco dopo si paleserà a Faust. Il frate non è che Mefistofele che gli propone un patto: gli restituirà la gioventù così potrà rinnovare le proprie esperienze carnali e spirituali, alla condizione che all’arrivo della seconda vecchiaia non chieda al tempo di fermarsi.
Atto II. Faust incontra Margherita e la seduce sotto il falso nome di Enrico, mentre Mefistofele cerca a sua volta di sedurre Marta, vicina di casa di Margherita. Ne nasce una disputa filosofica nella quale Margherita, chiedendo a Faust se crede in Dio, si sente rispondere che Dio, vita ed estasi sono la stessa cosa. Nella notte si svolge un “Sabba romantico”, durante il quale Mefistofele accompagna Faust sfoggiando tutta la propria autorità sulle streghe e i diavoli del Monte Brocken. Compare una immagine di Margherita decapitata, Mefistofele fa dell’ironia paragonandola a Medusa. Faust ne esce turbato.
Atto III. Margherita è in carcere con l’accusa di avere ucciso la madre avvelenandola involontariamente e il figlio avuto da Faust. Torna il coro angelico e Margherita, questa volta senza cedere alla tentazione di tornare con Faust, muore invocando la misericordia del Signore.
Atto IV. Nel Palazzo Imperiale Mefistofele inneggia all’oro come unica strada per risolvere i problemi dell’Impero. Nella “Notte del sabba classico” Faust s’innamore di Elena di Troia e scopre il potere della bellezza classica.
Epilogo. Faust, tornato vecchio, sta teorizzando un nuovo mondo e si lascia indurre a esortare il tempo a fermarsi. In quel momento Mefistofele sa di aver vinto la sua scommessa e richiede a Faust la sua anima, trovando una fiera opposizione nel vecchio che gli brandisce contro il Vangelo. Trascinato davanti alle falangi celesti Faust lotta con Mefistofele. Intanto una penitente, che altri non è che Margherita, intercede presso Dio per Faust, la cui anima è sottratta a Mefistofele, che sprofonda nella terra. L’anima di Faust viene salvata mentre risuonano le schiere degli angeli.

Il cinico pessimismo dell’autore lo troviamo nei versi memorabili che egli fa profferire a Mefistofele: «Il dio piccin della piccina terra | ognor traligna ed erra […] Boriosa polve! tracotato atòmo! […] O razza putrida | vôta di fè […] Questa razza | stolta e pazza […] nel fangoso globo immondo | del reo mondo».

Accusato di wagnerismo – accusa piuttosto frequente nella provinciale vita musicale dell’italietta post-unitaria – dopo la burrascosa rappresentazione della prima, una seconda versione presentata a Bologna nel 1875 fu invece recepita con successo e quando l’opera, nella sua stesura definitiva, ritornò a Milano nel 1885 aveva guadagnato una volta per tutte stima critica e popolarità.

Nonostante tutte le premesse programmatiche dell’autore, nel suo libretto il maligno del titolo oscilla tra il grottesco, il sarcastico e il francamente ridicolo: Mefistofele è un semplice malvagio, come Barnaba de La Gioconda o il futuro Jago dell’Otello, non ha nulla di sublime o diabolico. La ballata del fischio si risolve in una scherzosa chanson à boire un po’ goliardica, quando invece vorrebbe essere terrificante. Il fatto è che la vena migliore del musicista si trova nell’ispirazione lirica che si espande nei canti dei due giovani protagonisti o nei cori celesti.

Nel 1989 alla San Francisco Opera arriva l’edizione nata a Ginevra che girerà ancora con grande successo in tanti teatri nel mondo grazie alla gloriosamente decadente e sbalorditiva messa in scena di Robert Carsen e Michael Levine che prendono ben poco sul serio la vicenda faustiana e costruiscono uno spettacolo camp perfettamente in linea con la vena caustica e lo stile pompier del compositore.

Indimenticabili sono il prologo in cielo e l’epilogo in un paradiso che ha l’aspetto di un teatro rococo con tanto di palchetti dorati e angeli in volo tra i panneggi dell’arco scenico. L’atto primo si svolge in una Francoforte festosamente affollata e percorsa dai cortei gioiosi e irriverenti della domenica di Pasqua. Il «giardino di rustica apparenza» del second’atto è una piattaforma girevole che ruota sulle note della musichetta da “carillon” del famoso quartetto «Cavaliero illustre e saggio». Il sabba delle streghe è una sfrenata festa in maschera (ancora più sfrontata nelle riprese in Europa dello spettacolo, come quello che s’è visto al Regio di Torino dieci anni fa). E così via.

In questa registrazione la salda direzione di Maurizio Arena dà il tocco di italianità a una produzione internazionale che nella travolgente interpretazione da mattatore di un Samuel Ramey a torso nudo ha il suo punto di forza. Gabriela Beňačková, stralunata Margherita (come quando si rivolge a Faust: «Enrico… mi fai ribrezzo») e sontuosa come Elena, vocalmente supera magnificamente la prova, mentre Dennis O’Neill dà a Faust una voce dal timbro sgradevole e dagli acuti sforzati.

I cori sono talora in difficoltà sia per la recitazione dello scioglilinguagnolo boitiano sia per le polifonie richieste dal “wagnerismo” del compositore. L’orchestra di San Francisco risponde meglio e le sette trombe della partitura riescono a dare profondità alla scena anche nella mediocre traccia stereo del disco. Ottima, come sempre, la regia video di Brian Large. Immagine in bassa definizione e in formato 4:3, disco regionalizzato, nessun extra.

⸪

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★★★★☆

2. Ventiquattro anni dopo

Come per rispondere a queste ultime riserve, recentemente è uscito un bluray con lo stesso allestimento ripreso nel 2013 sempre a San Francisco con la direzione di Nicola Luisotti e le voci di Il’dar Abdrazakov (che ancora non così famoso aveva cantato la parte come secondo cast al Regio di Torino nel 2002), Ramón Vargas e Patricia Racette.

La direzione di Luisotti è più raffinata di quella di Arena, mette in luce colori e aspetti della partitura di grande modernità e sia il coro che l’orchestra rispondono con maggior precisione. Il confronto del pur eccellente Abdrazakov con Ramey non gioca a favore del basso russo, ma solo perché nel 1989 Ramey era al sommo della sua prodigiosa vocalità. Il ruolo di Mefistofele resta indissolubilmente legato alla sua irripetibile interpretazione e forse ha fatto male Carsen a richiedere al cantante russo di ripeterne i medesimi gesti. Rispetto a O’Neill, Vargas ha una vocalità migliore, ma scenicamente è, se possibile, ancora meno convincente. La Racette è un’intensa Margherita, senza però il timbro seducente della Beňačková.  Un po’ meglio in generale sono i comprimari.

Immagine e audio ovviamente gloriosi e senza paragone con la vecchia registrazione analogica, ma purtroppo la regia video non è più di Brian Large e si nota. Insomma, l’ideale è avere tutte e due le versioni.

⸫

  • Mefistofele, Soltész/Himmelmann, Baden-Baden, 19 maggio 2016
  • Mefistofele, Mariotti/Stone, Roma, 27 novembre 2023
  • Mefistofele, Luisotti/Leiser & Caurier, Venezia, 12 aprile 2024

⸪