Già Luigi XIV aveva deciso la costruzione di una sala per spettacoli nell’ala nord del castello di Versailles, vicino a quel bacino d’acqua che poteva essere utile in caso di incendio, affidandone i lavori a Mansart, ma il progetto non fu mai realizzato per problemi finanziari.
Dopo molti ripensamenti il successivo re Luigi XV arrivò ad affidare l’incarico all’architetto Jacques Ange Gabriel che, dopo aver studiato i teatri in Italia e utilizzando il legno per imitare il marmo e contenere così i costi dell’impresa, costruì quello che era allora il più grande teatro in Francia. Inaugurato con il Persée di Lully per le nozze del Delfino, futuro Luigi XVI, con l’Arciduchessa Maria Antonietta il 16 maggio 1770, il teatro era rinomato per i complessi macchinari posti sotto il palcoscenico.
Grate di ferro dorato separavano i tre palchi centrali dalla vista degli spettatori in sala per permettere al re e alla sua corte di assistere agli spettacoli con discrezione.
Scampato alle devastazione della Rivoluzione il teatro fu nuovamente utilizzato da Luigi Filippo e poi dal Senato della Terza Repubblica per le sue assemblee. Dopo un periodo di abbandono, importanti e meticolosi restauri hanno permesso di restituire nel 2009 questo gioiello per la regolare rappresentazione di opere del Settecento italiano e francese.
Distrutto da un incendio il 26 febbraio 1776 il Regio Ducal Teatro, che aveva visto Mozart rappresentare i suoi primi tre drammi (Mitridate re di Ponto, dicembre 1770; Ascanio in Alba, ottobre 1771; Lucio Silla, maggio 1772), Maria Teresa d’Austria aveva autorizzato la costruzione di un più vasto edificio sul sito di una precedente chiesa dedicata a Santa Maria alla Scala. Il teatro fu inaugurato il 3 agosto 1778 con l’Europa riconosciuta di Salieri. L’architetto Giuseppe Piermarini aveva adottato lo stile neoclassico per l’esterno e i vari foyer e un ricco apparato decorativo in oro e rosso per la sala.
Costruita secondo lo schema ricorrente di molti dei teatri italiani di fine ‘700, la sala ha un impianto a ferro di cavallo e sei ordini di palchi, due dei quali sono ora gallerie per il pubblico. La disposizione degli spazi tiene particolarmente conto delle funzioni a cui questi erano destinati e l’aspetto più interessante dell’opera del Piermarini risiede infatti nell’estrema razionalità della progettazione: dalla sonorità della sala, alle complesse attrezzature di palcoscenico, alle sale di rappresentanza, sino ai servizi quali l’impianto di illuminazione, di riscaldamento e i servizi igienici. Per la costruzione furono impiegati due anni ma l’aspetto odierno fu ottenuto con le decorazioni del 1830. Nel 1814 furono ampliati i locali annessi al teatro e fu prolungato il palcoscenico verso la platea con un proscenio, compreso fra due coppie di colonne di ordine corinzio, questo per permettere agli artisti di essere più visibili al pubblico e per godere appieno dell’acustica della sala. È proprio all’acustica che si deve l’importanza del teatro. Giuseppe Piermarini, infatti, nell’edificare la maestosa volta d’intonaco su centine in legno sorrette da capriate di copertura, ha creato un vuoto tra questa e il tetto vero e proprio del teatro. Calcolando matematicamente le dimensioni di questo spazio vuoto ha riprodotto una sorta di cassa come quella degli strumenti musicali, in cui le onde sonore circolano perfettamente.
La facciata esterna è molto severa e lineare; dal corpo centrale si affaccia sulla piazza un portico a terrazza sostenuto da grandi pilastri, al di sopra vi è un piano attico, terminante con un timpano, retto da colonne binate e da lesene, con il carro d’Apollo.
Il teatro milanese ha ospitato fra le tante prime quelle di Verdi, Nabucco (1842), e di Puccini, Madama Butterfly (1904) e Turandot (1926), queste ultime sotto la direzione di Arturo Toscanini che qui regnò per oltre trent’anni dal 1898 al 1929.
Parzialmente distrutta dai bombardamenti del ’43, fu prontamente ricostruita nel 1946. Recenti restauri ne hanno fatto uno dei teatri tecnologicamente all’avanguardia. Particolarmente importante e discusso l’intervento del 2002-2004 con l’innalzamento della torre scenica per rispondere alle nuove esigenze tecniche. Ciò ha portato la quota di copertura a metri 37,80 rispetto alla quota del piano terra. In questo settore c’è anche una costruzione ipogea della fossa scenica che raggiunge quota –16 metri. Nei piani retrostanti la torre scenica sono ricavate sei sale di prova.
La sua ricca stagione fa della Scala la fondazione lirica più prestigiosa in Italia e attira i più importanti cantanti d’opera ad esibirsi qui.
Il Teatro di San Carlo è il più antico e più grande teatro d’opera italiano, fu costruito per volere del viceré di Napoli Carlo III di Borbone e terminato nel 1737 come teatro di corte.
Nel 1810 Gioacchino Murat fece aggiungere una facciata in stile neoclassico aperta verso la città e trasformandolo in un teatro per la borghesia locale.
Inaugurato con l’Achille in Sciro di Domenico Sarro, inizialmente il suo interno era blu, ma dopo il 1854 assunse gli attuali colori rosso e oro. Gravemente danneggiato dai bombardamenti dell’ultima guerra ha subito varie fasi di restauro, l’ultima conclusasi nel 2009. Da allora è diventato sede di un’apprezzabile programmazione che fa del San Carlo un’eccellenza della città di Napoli.
Coerente al suo nome il teatro è risorto più volte dalle ceneri degli incendi che ha subito. Su disegno di Giannantonio Selva il teatro fu costruito su un lotto compreso tra campo San Fantin e il rio de la Vesta, dove c’è l’ingresso via gondola dal canale, e terminato nel 1792 come riporta l’iscrizione sulla facciata. In seguito all’incendio del 1836 fu ricostruito trasformando l’ultima balconata in una galleria e nel 1904 furono collegati fra di loro i palchi del quarto ordine. Un nuovo incendio doloso nel 1996 ha completamente distrutto la sala interna e ci son voluti sette anni per la riapertura nel novembre del 2003.
Inaugurato nel 1792 con I giuochi d’Agrigento di Pergolesi, il teatro ha visto importanti prime come il Tancredi di Rossini (1813), I Capuleti e i Montecchi di Bellini (1830), Rigoletto (1851) e La traviata (1853) di Verdi. Attualmente la sua stagione operistica è una delle più attive e ricche in Italia.
Lo spettacolo è quello visto ad Aix-en-Provence l’anno scorso e di cui è già stata fatta la cronaca. Visto una seconda volta e a distanza di tempo l’allestimento di Christopher Alden è sembrato meno strambo e volage di quanto fosse apparso allora, anzi, a confronto di certe recenti ambientazioni “fiabesche” (ai limiti della decenza quella di Zurigo), la lettura di Alden risulta più che soddisfacente.
Quasi pirandelliano l’intrigo metateatrale in cui vediamo i personaggi nascere dall’immaginazione del poeta e rimanere sempre in bilico tra invenzione e realtà mentre cercano di liberarsi dal giogo del regista/autore/creatore. L’immagine finale, uguale a quella dell’inizio, ci dice poi che dopo tanto affannarsi, tanta effimera ma inebriante trasgressione, siamo ritornati alla casella di partenza, alla realtà, dopo il miraggio di una joie de vivre perduta e rimpianta.
I costumi moderni (o per lo meno anni ’50) non facciano pensare ad un’attualizzazione della vicenda. Non ci sono strizzatine d’occhio all’immigrazione o ai problemi mediorientali. Qui è tutto e solo teatro puro.
Nel primo atto il poeta concepisce una storia che si svolge parallelamente, la pensa e la vede contemporaneamente. I personaggi obbediscono al loro creatore, o esitano ma poi si lasciano convincere. Nel secondo atto invece essi gli sfuggono e si costruiscono loro stessi le situazioni a mano a mano che scoprono la meccanica dei sentimenti. Se nel primo atto si sorrideva, ora c’è una certa malinconia, ben espressa dalla grande aria di Fiorilla «Squallida veste, e bruna», qui messa a fuoco da una Nino Machaidze che del complesso personaggio ha reso magistralmente tutte le sfaccettature.
Il marito don Geronio è un Paolo Bordogna che al timbro chiaro e ampio della voce abbina le capacità comunicative che gli abbiamo riconosciuto in tanti altri spettacoli. Distinto dal suo ruolo di basso “di carattere” è quello di Selim, “basso nobile”, che ha trovato in Carlo Lepore interprete autorevole anche se non con il fascino del Selim visto ad Aix. Simone del Savio è un Prosdocimo di bel timbro, ma anche qui gioca a suo sfavore il confronto con la presenza scenica e l’eleganza di emissione del Pietro Spagnoli sentito in quel di Provenza. L’indisposizione di Antonino Suragusa ci ha permesso di apprezzare poi le doti di Edgardo Rocha, già visto nell’Otello rossiniano di Zurigo, qui nella parte del disturbato se non addirittura psicotico (secondo Alden) don Narciso.
L’equilibrio non facile tra palcoscenico e buca dell’orchestra è stato ottenuto dal giovane Daniele Rustioni in gran forma che ha diretto con verve e trasparenza la compagine del Regio.
Il folto pubblico si è dimostrato particolarmente soddisfatto e alla fine dell’opera ha salutato con grandi e prolungati applausi la fatica di tutti gli interpreti.
Per il 14° concerto della sua stagione, l’Orchestra Sinfonica Nazionale recupera una prassi da tempo lasciata decadere, quella cioè di eseguire opere in forma concertistica. L’operazione – fortemente voluta dal direttore artistico Cesare Mazzonis e preceduta nel pomeriggio da una tavola rotonda con lo stesso Mazzonis, Giorgio Pestelli, Ernesto Ferrero e Pompeo Vagliani sull’orientalismo nell’opera francese e sul fenomeno nostrano dei romanzi di Emilio Salgari e dei suoi illustratori – ha avuto come oggetto Les pêcheurs de perles, primo capolavoro operistico di un Bizet venticinquenne e vincitore del prestigioso Prix de Rome assegnatogli ex aequo con Charles Lecocq. Prima del 1863, anno di debutto dei Pêcheurs, Bizet aveva scritto operette e opere buffe di cui si ricordano quasi solo Le Docteur Miracle e Don Procopio.
Il raffazzonato libretto di Michel Carré e Eugène Cormon è la plausibile causa dello scarso successo iniziale dell’opera, che dopo le prime rappresentazioni venne tolta dai cartelloni e solo dopo la morte dell’autore tornerà a riavere quel favore che continua a tutt’oggi grazie alle sue suadenti melodie e alle suggestioni timbriche della partitura. Bizet qui rende ricorrenti alcune idee musicali, dettate forse da una necessità di economia e fretta, che così rendono irresistibilmente orecchiabile l’opera. In più punti risuona infatti il tema del duetto di Nadir e Zurga sulle parole «Oui, c’est elle, c’est la déesse plus charmante et plus belle!» riferite alla giovane Léïla, sacerdotessa di Brahma e votata, seppure poco convinta, alla castità. Ma per tutta l’opera si susseguono arie di grande fascino melodico affidate ai solo quattro personaggi.
In questa ripresa all’Auditorium “Arturo Toscanini” dell’edizione originale del 1863 la mancanza di scene e costumi è stata in parte compensata dalla proiezione sullo schermo dietro l’orchestra delle copertine dei testi salgariani e di altre illustrazioni di fine Ottocento – anche se le pagine del libretto con traduzione in italiano sarebbero state più gradite a molta parte del pubblico, tra l’altro decimato dalla concomitante prima al Regio.
A dirigere l’orchestra RAI e il coro del Regio di Parma c’è il giovane Ryan McAdams, americano dalla carriera prestigiosa e già ascoltato a Torino. La sua è una conduzione vigorosa che sa trarre dai nostri ottimi strumentisti il giusto colore in un controllo sapiente delle dinamiche. Vivaci i numerosi interventi del coro, che forse avremmo voluto più misurati in certi punti e con una dizione del francese più attenta.
Quello della dizione è il solito punto debole delle esecuzioni da parte di interpreti non di lingua francese – che si conferma lingua tra le più difficili da cantare! Qui è stato più evidente nel caso del ruolo di Zurga, che non ha esibito quell’eleganza che ci aspettiamo in quest’opera, seppure il baritono Luca Grassi, già sentito nella stessa parte a Venezia, fosse vocalmente a posto. Meglio il Nourabad di Luca Tittoto, che si conferma tra le nostre migliori voci di basso. Voce minuta che svetta soprattutto nel registro acuto quella di Rosa Feola, elegante e sensibile Léïla, ma che non ha la personalità di una Annick Massis, per citare solo una delle ultime gloriose interpreti di questa parte.
Vera rivelazione della serata è stato il Nadir di Paolo Fanale, anche lui nato nel 1982 come il maestro McAdams. Timbro, stile, dizione perfetti per questo palermitano la cui intensa e precoce carriera si è sviluppata soprattutto in Francia, e si sente. Specializzatosi nel repertorio romantico d’oltralpe, si sta affermando come degno erede delle migliori voci del secolo scorso, da Léopold Simoneau ad Alain Vanzo, da Henri Legai a Nicolai Gedda, o di quelle più recenti di Roberto Alagna o Charles Castronovo. La sua resa dell’aria «Je crois entendre encore» non teme il confronto con quella del mitico Alfredo Kraus per eleganza, proprietà vocale e musicalità.
Applausi calorosi del pubblico con numerose chiamate alla fine dell’esecuzione ripresa in diretta da Radiotre che la replica venerdì 13. Sarà trasmessa in video il 23 aprile su Rai5.
Non so se è la prima volta che un’opera lirica prenda spunto da un film, ma esempi come questa, che ha debuttato a Madrid nel 2014 basandosi sul racconto di Annie Proulx del 1997 diventato il film premio Oscar 2005 di Ang Lee, non mi sembrano numerosi (1). I personaggi che nel film erano interpretati da Heath Ledger e Jake Gyllenhaal sono i protagonisti di questa versione in musica commissionata all’americano Charles Wuorinen da Gérard Mortier, scomparso esattamente un anno fa e allora consigliere artistico del Teatro Real dopo esserne stato direttore.
Purtroppo, dato anche il breve intervallo di tempo tra le due versioni, è difficile resistere al confronto col film. Fin dai primi momenti però si capiscono le differenze: qui la durezza del paesaggio, che non ha la maestosa bellezza del film, è centrale nella vicenda; la scena è dominata da una natura la cui scala immensa disumanizza i sentimenti dei personaggi persi in un ambiente che è ostile – anche se lo è molto meno di quello che troveranno tra gli umani una volta tornati a casa.
Assenti sono gli aspetti melodrammatici della vicenda, che qui ha un’asciuttezza molto maggiore della pellicola, e che quindi coinvolge meno gli spettatori. La musica di Wuorinen è poi all’opposto della “musica da film”: siamo in una cerebrale postserialità cui è approdato il prolifico compositore dopo la sua ininterrotta ricerca dodecafonica in cui ha avuto la sua parte anche la matematica dei frattali.
Le note gravi dei contrabbassi e i brontolii dei timpani dell’inizio, che evocano un paesaggio montano aspro e ostile, sono in parte reminiscenti di certi momenti della Alpensinfonie straussiana o del pedale introduttivo del Rheingold, ma presto con l’ingresso delle voci in un chiaro declamato e un’orchestrazione essenzialmente timbrica, l’opera si definisce meglio musicalmente.
Vicenda di isolamento assoluto è quella dei due cowboy Ennis del Mar, il baritono Daniel Okulitch (il tipo taciturno), e Jack Twist, il tenore Tom Randle (quello più estroverso), lassù tra le montagne del Wyoming a fare la guardia alle greggi di pecore negli anni ’60. Complice il freddo della notte e un whisky di troppo, i due entrano assieme nella tenda «to calm the ache of loneliness» (a placare il dolore della solitudine) e inizia così la loro storia d’amore, che terminerà tragicamente con la brutale uccisione di Jack da parte della comunità omofobica del suo paese.
Il libretto, della stessa Proulx, non ha la stringata economia del racconto, aggiunge spiegazioni e antefatti, addirittura intere scene, dilata molto il ruolo della moglie Alma e introduce nuovi inutili personaggi. Troppe parole per una partitura che ha la concisione dell’ultimo Stravinskij. Le parti vocali non sono particolarmente impegnative per i cantanti e i due protagonisti hanno così modo di delineare i loro personaggi in maniera convincente. L’orchestra è guidata con mano attenta da Titus Engel mentre la messa in scena di Ivo van Hove parte da una visione minimalista (un palcoscenico essenzialmente vuoto con gigantografie in bianco e nero o video dai colori sommessi del paesaggio) per approdare poi però al naturalismo degli ambienti al chiuso.
Il pubblico madrileno ha colto il messaggio universale dell’amore contrastato (quale soggetto più adatto all’opera lirica?) e salutato l’operazione con applausi educati. Chi si aspettava le rabbiose reazioni avvenute ad altri spettacoli promossi da Mortier nella sua lunga carriera è rimasto deluso.
La rappresentazione, lunga 130 minuti, è stata registrata in un blu-ray della BelAir intitolato alla memoria di Mortier e sottotitolato in tre lingue, ma non in italiano. Come extra le interviste agli artisti.
(1) In Italia abbiamo il caso di Marco Tutino con La ciociara (2015) e Miseria e nobiltà (2018), che è una commedia del 1887 di Edoardo Scarpetta portata alla notorietà dal film con Totò del 1954.
Richard Wagner, Der fliegende Holländer (L’Olandese volante)
★★★☆☆
Londra, Royal Opera House, 24 febbraio 2015
(live streaming)
Al cinema con Terfel
Secondo appuntamento quest’anno dalla Royal Opera House. Questa volta tocca all’opera di Wagner e l’interesse principale di questa ripresa dell’allestimento del 2009 è la presenza nel ruolo principale di Bryn Terfel – a proposito, il cognome del baritono gallese abbiamo imparato si debba pronunciare ˈtεrvεl.
Non è la prima volta che Terfel dà voce al capitano costretto dalla maledizione a vagare per i sette mari senza sosta: è dal 2006 che ha aggiunto questo ai suoi ruoli wagneriani dopo il debutto nel 1998 come Wolfram nel Tannhäuser. Nel tempo la sua interpretazione è ancora migliorata e ha perso certi atteggiamenti istrionici. Ora è una presenza sinistra, ma tragicamente dolente e tormentata dal rimorso. Il baritono dà il dovuto peso a ogni parola e colore a ogni espressione, confermandosi tra i maggiori interpreti di oggi.
Adrianne Pieczonka è una Senta non giovanissima, dalla voce calda ma dagli acuti non eccezionali e non esagera nel sottolineare l’aspetto di morbosa ossessione del personaggio, che qui sembra non veder l’ora di abbandonare l’ambiente in cui vive, fosse anche col primo giramondo senza meta che capiti a tiro.
Degli altri interpreti si fa notare per presenza scenica il timoniere del versatile Ed Lyon, che per una volta abbandona le preferite opere barocche.
Dopo il discusso Lohengrin salisburghese, torna a dirigere Wagner l’attuale direttore musicale delle orchestre di Birmingham e di Boston, Andris Nelson, che sfrutta la sua giovanile energia per adempiere ai suoi doveri al di qua e al di là dell’Atlantico, ma diversamente dall’olandese non mostra segni di stanchezza. La sua è una direzione vigorosa e incisiva e la scelta di non interrompere l’esecuzione con un intervallo fa risaltare ancora di più l’impeto e l’unità di concezione del giovanile capolavoro wagneriano.
La regia di Tim Albery, ripresa da Daniel Dooner e con le scenografie di Michael Levine, ambienta la vicenda negli anni ’80: i marinai potrebbero scaricare container e le ragazze, che lavorano alle macchine da cucire di una azienda di manodopera a cottimo, appena possono si infilano i loro sgargianti vestiti in poliestere per fare bisboccia con qualche cassa di birra con i loro uomini. Non sorprende che Senta sogni di filarsela da questa situazione.
Il mare è assente in questa visione. È sicuramente da qualche parte di questo desolato porto del Mare del Nord, ma in scena a ricordarlo c’è solo una lunga pozza d’acqua, probabile scolo delle merci bagnate che vengono scaricate. La presenza delle navi è suggerita dalle pesanti gomene di ormeggio e dalla scala con cui l’olandese sale a bordo per l’ultima volta. Qui Senta non si getta in mare dalla rupe: sola sul molo prende in mano il modellino di nave dalla pozzanghera e crolla a terra. Deludente anticlimax a quello che la musica suggerisce in orchestra.
Parigi e Zurigo hanno visto recentemente due produzioni dell’opera di Strauss che più diverse non potevano essere. Entrambe in ambientazioni moderne, ma mentre Pelly nel 2003 metteva in scena una lettura del testo di Hugo von Hofmannsthal secondo il suo stile, che privilegia gli aspetti buffoneschi dell’intermezzo farsesco (e lì aveva a disposizione un’esuberante Natalie Dessay in bikini e pareo, una Sophie Koch che ha fatto del Compositore un suo ruolo di elezione, uno Stéphane Degout Arlecchino di lusso e un Jon Villars squillante Bacco argentato con piercing ai capezzoli), Guth nel 2006 sceglie una lettura altrettanto controcorrente ma del tutto differente. Delle due parti di cui è formato il lavoro di Strauss Guth fa un’unica vicenda in quanto qui l’Arianna dell’“opera” è amante del compositore che si è ucciso alla fine del prologo per non assistere allo scempio che è stato fatto della sua creazione. Ora la donna lo piange sola al tavolo di un ristorante davanti a una bottiglia di vino mentre il fantasma dell’amante morto continua a ricordarle il passato. Arianna si lascia sì divertire da Zerbinetta e dai suoi accoliti, ma in Bacco vede il sosia del compositore e assieme aspettano la morte in estasi.
Questa lettura unificante delle due parti trova nelle scenografie di Christian Schmidt un’originale realizzazione, soprattutto nella seconda parte. Il prologo infatti è rappresentato davanti a un semplice sipario grigio da cui entrano ed escono in continuazione i personaggi, compreso il maggiordomo cui dà ironicamente corpo Alexander Pereira, il precedente “gestore della casa” in quanto sovrintendente del teatro zurighese per dieci anni fino al 2012.
Ma è soprattutto nella seconda parte il coup di théâtre che fa emettere un «Oh!» agli spettatori zurighesi: all’alzarsi del sipario vediamo la replica fedele del glorioso Kronenhalle, ristorante a poche centinaia di metri di distanza dal teatro, punto di ritrovo per il “dopo opera” e luogo di artisti habitué che in passato hanno lasciato come pagamento le loro opere facendo così di questo locale un originale museo della pittura del Novecento. Nella regia di Guth le naiadi sono le cameriere, il maestro di danza è diventato il maître, mentre Arlecchino e le altre maschere si alternano nei ruoli di camerieri e di avventori.
Dopo tanti anni la riproposta di questa produzione soffre però di una certa routine nella parte musicale. In buca abbiamo il Generalmusikdirektor del teatro, un Fabio Luisi che dirige con diligenza un’orchestra non sempre in stato di grazia e messa talora a dura prova dalla scrittura trasparentissima voluta dal compositore che usciva dall’esperienza del Rosenkavalier. Qui Strauss esibisce un’orchestrazione assolutamente originale che affianca alla compagine di dimensioni “barocche” vari strumenti a percussione dai timbri particolari e ben tre strumenti a tastiera (pianoforte, celesta e armonium) utilizzati in modo atipico.
Tra gli interpreti, a parte la scoppiettante Zerbinetta di Olga Pudova e il vivace Arlecchino di Elliot Madore, non ci sono cantanti che si facciano ricordare in modo particolare. Roberto Saccà è un Bacco borghese, coerente con la lettura data dal regista, e quindi è inutile cercare nella sua figura lo splendore di un nume mitologico. Comunque il tenore italo-tedesco porge adeguatamente la sua parte vocale. Michaela Kaune è un’Arianna dolente ma senza troppa personalità, che dà il meglio di sé nelle pagine finali indicibilmente struggenti di questa peculiare opera straussiana.
Teatro al completo per l’ultima rappresentazione della ripresa di questa stagione. Il giorno dopo c’è Julietta di Martinů a cui seguirà una prima mondiale di Christian Jost, Lanterne rosse, e poi Anna Bolena con Anna Netrebko.
Tutte le sere c’è spettacolo all’Opernhaus di Zurigo, città di 350 mila abitanti. Ogni confronto con realtà a noi più vicine è inutilmente doloroso.
Rienzi, l’ultimo dei tribuni è la terza opera di Richard Wagner e rappresenta una tappa fondamentale nella carriera del compositore tedesco. L’opera tratta della vicenda storica di Cola di Rienzo, notaio papalino vissuto nel Trecento, che tentò di restaurare a Roma una forma di repubblica ispirata al modello politico e civile dell’antica Roma. Sostenuto inizialmente dal popolo, Cola di Rienzo riuscì a imporsi sulla nobiltà cittadina e a farsi nominare Tribuno della plebe, prima di andare incontro a una progressiva perdita di consenso e alla propria caduta.
Concepito come un imponente dramma in cinque atti, Rienzi rispecchia pienamente lo stile del grand opéra francese, che nella prima metà dell’Ottocento dominava i principali teatri europei. Questo genere era caratterizzato dalla scelta di grandi soggetti storici, da scenografie spettacolari, dalla presenza di masse corali, parate, cortei e scene militari, oltre che da una notevole ricchezza dell’orchestrazione. Wagner, tuttavia, non si limitò semplicemente a riprodurre queste caratteristiche, ma cercò deliberatamente di portarle alle estreme conseguenze.
Lo stesso compositore dichiarò infatti: «Il grand opéra con tutta la sua pompa musicale e scenica, la sua passionalità ricca di effetti e operante con masse musicali, stava di fronte a me e la mia ambizione artistica mi spingeva non solamente ad imitarla, ma addirittura a superarne tutte le passate manifestazioni con un dispendio illimitato di energie». Questa affermazione permette di comprendere chiaramente le intenzioni del giovane Wagner. Il compositore, allora ventisettenne, voleva realizzare un’opera capace di impressionare il pubblico e di dimostrare pienamente le proprie capacità artistiche. La ricerca della grandiosità riguardò ogni elemento di Rienzi: la musica, i cori, l’orchestra, le scene di massa e la stessa durata dello spettacolo. Alla prima rappresentazione a Dresda, infatti, l’intero dramma, compresi gli intervalli, raggiunse la durata eccezionale di circa sei ore.
L’idea dell’opera era nata alcuni anni prima. Nel 1836 Wagner aveva letto il romanzo dello scrittore inglese Edward Bulwer-Lytton, Rienzi, the Last of the Roman Tribunes, dedicato proprio alla figura di Cola di Rienzo. La lettura lo colpì profondamente e gli fornì l’ispirazione per il nuovo lavoro. Nel 1837 Wagner iniziò quindi la stesura del libretto, mentre nell’agosto del 1838 cominciò a lavorare alla partitura. In quel periodo Wagner aveva trovato un impiego come direttore d’orchestra presso il Teatro di Riga e poté così dedicarsi con maggiore tranquillità alla composizione, confidando nel futuro successo dell’opera. La scelta di adottare lo stile del grand opéra non era casuale. L’anno precedente aveva infatti vissuto una delle esperienze più deludenti della sua giovane carriera: la sua opera buffa Das Liebesverbot (Il divieto d’amare) aveva avuto una sfortunatissima messa in scena a Magdeburgo. Dopo questo fallimento Wagner decise di orientarsi verso un genere allora estremamente famoso e popolare. Attraverso Rienzi voleva dimostrare di essere ormai un compositore maturo, capace di confrontarsi con le esigenze artistiche e con i gusti del pubblico del suo tempo.
Atto I. Roma, XIV secolo. La vicenda si apre in una strada nei pressi della Basilica di San Giovanni in Laterano. La città è sconvolta dalle continue lotte tra le potenti famiglie aristocratiche degli Orsini e dei Colonna. Paolo Orsini e i suoi uomini tentano di rapire Irene, sorella di Rienzi. A intervenire in sua difesa è Adriano Colonna, figlio di Stefano Colonna, che è innamorato della giovane. Lo scontro tra le due fazioni degenera rapidamente e coinvolge anche il popolo. Nemmeno il cardinale Raimondo, rappresentante della Chiesa, riesce a ristabilire la calma. L’arrivo di Rienzi cambia la situazione. Grazie alla propria autorità e alla capacità oratoria, egli riesce a fermare gli scontri e denuncia la violenza e gli abusi della nobiltà. Il popolo, stanco delle lotte tra le famiglie aristocratiche, vede in lui la persona capace di riportare ordine e giustizia a Roma. I cittadini vorrebbero offrirgli addirittura la corona, ma Rienzi rifiuta di diventare re: dichiara di voler assumere soltanto il titolo di Tribuno del popolo e di governare nel rispetto della libertà e delle leggi di Roma. L’atto si conclude quindi con l’ascesa di Rienzi e con la speranza collettiva in una nuova epoca di pace. Atto II. L’azione si sposta nel Campidoglio. Rienzi è ormai al potere ed è riuscito a ristabilire temporaneamente l’ordine. Per celebrare la nuova situazione politica organizza una grande festa, durante la quale vengono accolti anche i nobili, che apparentemente hanno accettato la sua autorità. In realtà, dietro questa riconciliazione si nasconde una congiura. Gli aristocratici, umiliati dalla perdita dei loro privilegi, progettano di assassinare Rienzi. Adriano scopre il complotto e si trova in una posizione particolarmente difficile: da una parte appartiene alla famiglia Colonna e dovrebbe essere fedele al padre, dall’altra ama Irene e non vuole che suo fratello venga ucciso. Durante i festeggiamenti Orsini tenta di pugnalare Rienzi, ma il Tribuno si salva perché protetto da una cotta di maglia. Il complotto viene così scoperto e il popolo pretende la morte dei responsabili. Rienzi, tuttavia, sceglie la clemenza. Anche grazie alle suppliche di Adriano, decide di perdonare i nobili invece di condannarli a morte. Questo gesto, apparentemente magnanimo, avrà però conseguenze molto gravi: i suoi nemici non rinunciano infatti alla lotta e si preparano a vendicarsi. Atto III. I nobili hanno lasciato Roma e organizzato un esercito con l’intenzione di riconquistare la città. Il popolo è spaventato e accusa Rienzi di aver commesso un grave errore quando aveva deciso di risparmiare i congiurati. Il Tribuno riesce ancora una volta, attraverso la propria capacità oratoria, a riconquistare la fiducia dei cittadini e li chiama alle armi per difendere Roma. Adriano cerca disperatamente di impedire lo scontro: sa infatti che, qualunque sia il risultato della battaglia, dovrà scegliere tra la propria famiglia e Irene. Rienzi non rinuncia però alla guerra. Guida il popolo romano contro l’esercito dei nobili e ottiene una grande vittoria. Il successo militare ha tuttavia un prezzo altissimo: tra i caduti si trova Stefano Colonna, padre di Adriano. Davanti al corpo del padre, Adriano è sconvolto dal dolore. Se fino a quel momento aveva cercato di conciliare l’amore per Irene con la vicinanza a Rienzi, ora considera il Tribuno responsabile della tragedia e giura vendetta. La vittoria di Rienzi segna così, paradossalmente, anche l’inizio della sua caduta. Atto IV. La situazione politica cambia radicalmente. Rienzi comincia a perdere il sostegno del popolo e alcuni cittadini, tra cui Baroncelli e Cecco, lo accusano di aver tradito gli interessi di Roma. Anche Adriano si unisce ai suoi oppositori, spinto soprattutto dal desiderio di vendicare la morte del padre. La crisi diventa ancora più grave quando interviene la Chiesa. Rienzi si reca in processione alla Basilica del Laterano per partecipare a una solenne cerimonia religiosa, ma davanti alla chiesa scopre di essere stato colpito dalla condanna papale. Il cardinale Raimondo annuncia pubblicamente che Rienzi è stato messo al bando dalla Chiesa e che chiunque continui a sostenerlo rischia a sua volta la scomunica. Di fronte alla minaccia religiosa, il popolo che in precedenza lo aveva acclamato comincia ad abbandonarlo. Rienzi si ritrova quindi progressivamente isolato. Anche Adriano cerca di convincere Irene a lasciare il fratello e a mettersi in salvo, ma la giovane rifiuta. Nonostante l’amore per Adriano, Irene decide di restare fedele a Rienzi e di condividere il suo destino. Atto V. L’ultimo atto si svolge nel Campidoglio. Rienzi è ormai quasi completamente solo e comprende che il suo progetto politico sta fallendo. In questo momento canta la celebre preghiera «Allmächt’ger Vater (Padre onnipotente), nella quale chiede a Dio di non abbandonarlo e continua a esprimere la propria fede nella missione che aveva intrapreso per Roma. Rienzi invita Irene a salvarsi fuggendo con Adriano, ma la sorella rifiuta ancora una volta di lasciarlo. Irene dichiara di voler rimanere con lui fino alla fine. Nel frattempo la situazione precipita. Il popolo, che un tempo aveva acclamato Rienzi come proprio liberatore, si rivolta definitivamente contro di lui e assalta il Campidoglio, appiccando il fuoco all’edificio. Rienzi tenta per l’ultima volta di parlare alla folla e di riconquistarne il favore, ma la sua capacità oratoria, che all’inizio dell’opera sembrava irresistibile, non ha ormai più alcun effetto. I cittadini rispondono con insulti e pietre. Adriano, nonostante il desiderio di vendetta, cerca infine di salvare Irene. È però troppo tardi: il Campidoglio in fiamme crolla e seppellisce Rienzi, Irene e lo stesso Adriano.
L’intera vicenda segue quindi una struttura molto netta: nei primi due atti assistiamo all’ascesa e al trionfo di Rienzi; nel terzo la vittoria militare coincide con l’inizio della crisi; nel quarto il Tribuno perde il sostegno politico, popolare e religioso; nel quinto arriva la completa distruzione del suo progetto e la sua morte. In questo modo Wagner trasforma la vicenda di Rienzi in una grande parabola sull’ascesa e sulla caduta di un leader che, dopo essere stato innalzato dal popolo, viene infine abbandonato e distrutto proprio da quello stesso popolo.
La composizione dell’opera avvenne però in condizioni tutt’altro che semplici. Nel 1839, dopo aver completato i primi due atti, Wagner fu costretto ad abbandonare Riga a causa dei continui e pressanti problemi economici e dei numerosi debiti accumulati. Giunto in Francia, entrò in contatto con importanti personalità del mondo musicale, tra cui Giacomo Meyerbeer e Ignaz Moscheles. Wagner ebbe così la possibilità di parlare del Rienzi, ancora in corso di composizione, e di valutare una sua eventuale rappresentazione a Parigi. La capitale francese rappresentava la sede ideale per un lavoro di questo tipo, poiché era proprio il centro per eccellenza del grand opéra. Il progetto di mettere in scena Rienzi a Parigi, tuttavia, non si realizzò.
La partitura fu finalmente completata nel novembre del 1840, ma Wagner continuò a incontrare grandi difficoltà nel trovare un teatro disposto a rappresentare il lavoro. La situazione economica del compositore rimaneva inoltre estremamente precaria. Nuovamente perseguitato dai debiti, nel 1841 Wagner si trasferì a Meudon, nei pressi di Parigi, e da lì decise di rivolgersi direttamente al re Federico Augusto II di Sassonia, chiedendo che l’opera potesse essere rappresentata a Dresda.
A risultare decisivo fu soprattutto l’intervento di Meyerbeer. Il celebre compositore scrisse infatti personalmente al direttore generale del Teatro di Dresda raccomandando il lavoro di Wagner. Grazie a questo importante appoggio, Wagner poté finalmente tornare in Germania nell’aprile del 1842. La prima rappresentazione di Rienzi ebbe luogo il 20 ottobre 1842 al Teatro di Corte Reale di Dresda e ottenne un successo straordinario. Per Wagner si trattò di una vera svolta. Fino a quel momento era stato un compositore sostanzialmente sconosciuto, continuamente tormentato dalle difficoltà economiche e incapace di ottenere un successo stabile nei teatri europei. Dopo il trionfo di Rienzi, invece, venne nominato Kapellmeister del teatro di Dresda, ottenendo finalmente un incarico prestigioso e la possibilità di stabilirsi nella capitale sassone.
Il successo non eliminò però uno dei problemi principali dell’opera: la sua eccezionale lunghezza. La durata della versione originale era talmente spropositata che Wagner fu costretto a intervenire quasi immediatamente sulla partitura. Già il 26 ottobre 1842, appena sei giorni dopo la prima rappresentazione, venne proposta una versione ampiamente condensata. Gli interpreti, tuttavia, desideravano eseguire integralmente la partitura originale. Wagner decise quindi di sperimentare una soluzione diversa, dividendo l’opera in due serate, il 23 e il 24 gennaio 1843. I primi due atti furono presentati con il titolo Rienzis Grösse (Grandezza di Rienzi), mentre gli ultimi tre atti, preceduti da una nuova introduzione al terzo atto, presero il titolo di Rienzis Falle (Caduta di Rienzi). L’esperimento non ebbe però seguito e si preferì successivamente adottare una versione intermedia, meno drasticamente tagliata rispetto a quella presentata il 26 ottobre. Il favore del pubblico rimase comunque enorme: la versione definitiva fu replicata per venti serate consecutive.
Rienzi rappresentò così il primo grande successo della carriera di Richard Wagner. Paradossalmente, un trionfo di questa portata non si sarebbe ripetuto per oltre un decennio. Le opere successive, nelle quali Wagner iniziò a sviluppare in maniera sempre più evidente il proprio stile personale e profondamente innovativo, incontrarono infatti maggiori difficoltà. I primi grandi drammi musicali concepiti secondo una forma nuova e lontana dalle convenzioni operistiche tradizionali furono inizialmente poco compresi e per molto tempo non vennero pienamente accettati dal pubblico europeo.
La storia di Rienzi presenta infine un elemento particolarmente significativo riguardante la conservazione della sua partitura originale. Il manoscritto dell’opera entrò infatti in possesso di Adolf Hitler, che era un fervente ammiratore del lavoro wagneriano. A causa degli eventi della Seconda guerra mondiale il manoscritto andò perduto, probabilmente durante i bombardamenti del 1945. La scomparsa della fonte originale ha avuto conseguenze importanti anche sulla storia esecutiva dell’opera: non esiste infatti un’unica edizione di riferimento universalmente riconosciuta.
Per questo motivo Rienzi può essere rappresentato oggi in versioni molto differenti tra loro, soprattutto per quanto riguarda la quantità dei tagli effettuati. Anche le incisioni discografiche testimoniano questa varietà: esistono registrazioni che durano appena due ore, mentre altre, più complete e vicine alle dimensioni originarie del lavoro, raggiungono quasi le quattro ore. Questa varietà di versioni costituisce l’ultima conseguenza della monumentale concezione originaria di Wagner, che con Rienzi cercò di superare i limiti stessi del grand opéra e ottenne, proprio grazie alla spettacolarità e all’ambizione del progetto, il primo autentico trionfo della sua carriera.
Con i suoi circa 150 minuti, la messa in scena di Rienzi presentata nel 2010 alla Deutsche Oper di Berlino propone una versione drasticamente condensata dell’opera wagneriana e organizzata in due parti. Il regista e scenografo Philipp Stölzl trasferisce la vicenda in un immaginario novecentesco dominato dall’estetica dei regimi totalitari, facendo largo uso di proiezioni cinematografiche che richiamano i cinegiornali di propaganda dell’Istituto Luce e i documentari di Leni Riefenstahl. Il riferimento storico alla Roma medievale viene quindi quasi completamente abbandonato a favore di un universo visivo nel quale si mescolano fascismo, nazismo, monumentalismo e propaganda politica.
Fin dall’ouverture è evidente la chiave interpretativa scelta da Stölzl. Rienzi appare solo nel proprio ufficio, davanti a un enorme finestrone affacciato su una maestosa catena alpina, mentre ascolta la musica da un vecchio grammofono. Il personaggio gesticola, si sdraia sulla scrivania e assume atteggiamenti grotteschi, mentre sullo schermo compare un mappamondo che rimanda esplicitamente a Il grande dittatore di Charlie Chaplin. Successivamente la scena si trasforma in un paesaggio urbano dalle forme futuriste, nel quale il tentato rapimento di Irene da parte degli Orsini e l’intervento di Adriano introducono il conflitto tra le famiglie aristocratiche. Rienzi compare già nelle sembianze di un capo autoritario: stivali, cappotto di pelle e scorta armata ne costruiscono immediatamente l’immagine di un dittatore moderno. Acclamato dalla folla, assume il potere come Tribuno, mentre i nobili, dopo aver momentaneamente accantonato le loro rivalità, complottano contro di lui. Rienzi sopravvive al tentativo di assassinio e, nonostante il popolo chieda la morte dei congiurati, decide di perdonarli.
Nella seconda parte domina invece la guerra. La scena viene divisa verticalmente: in basso si trova il rifugio di Rienzi, mentre nella parte superiore il popolo si muove fra le rovine provocate dai bombardamenti; sul fondo, le proiezioni continuano a mostrare immagini di propaganda. Adriano, sempre più combattuto, intona «In seiner Blüte bleicht mein Leben», pagina nella quale sopravvivono accenti fortemente belcantistici che Wagner abbandonerà progressivamente a partire dall’Olandese volante. Rienzi riesce a difendere la città, ma la vittoria comporta distruzioni e numerose vittime e il suo consenso comincia a sgretolarsi. Quando Adriano riconosce fra i caduti il corpo del padre, maledice il Tribuno. Da quel momento la caduta di Rienzi diventa inarrestabile: aumentano lo scontento e le defezioni, Adriano si propone come vendicatore e la Chiesa stessa abbandona il protagonista, che viene colpito dalla scomunica. Nel finale Rienzi, ormai isolato, contempla amaramente il fallimento del proprio progetto politico giocando con un modellino della città. Tradito dalla Chiesa, dal popolo e infine dai suoi stessi sostenitori, viene travolto dalla rivolta. La folla invade il Campidoglio e lo uccide, mentre Adriano, accorso per salvare Irene, la trova ormai morta nel rifugio.
La drastica riduzione operata da Stölzl sacrifica inevitabilmente una parte della monumentalità originaria di Rienzi, opera concepita da Wagner secondo le proporzioni spettacolari del grand opéra. Tuttavia, proprio la concentrazione drammaturgica permette alla produzione berlinese di mettere in evidenza con particolare efficacia il nucleo politico della vicenda. Stölzl non sembra interessato a ricostruire la Roma di Cola di Rienzo, quanto piuttosto a utilizzare l’opera come riflessione sui meccanismi attraverso i quali nasce, si consolida e infine crolla un potere autoritario. Rienzi non viene quindi rappresentato semplicemente come un eroe idealista che progressivamente perde il sostegno del popolo, ma come una figura ambigua, nella quale l’aspirazione alla libertà e alla grandezza collettiva convive fin dall’inizio con una fortissima volontà di dominio.
Particolarmente efficace è l’impiego del cinema all’interno dello spettacolo. Le proiezioni non costituiscono un semplice elemento decorativo, ma diventano parte integrante della lettura politica dell’opera. L’estetica dei cinegiornali e della propaganda totalitaria mostra infatti come l’immagine pubblica di Rienzi venga costruita e diffusa artificialmente. Il Tribuno non è soltanto un uomo politico: è anche un’immagine destinata alle masse. La folla che lo acclama reagisce non tanto all’individuo quanto alla rappresentazione pubblica del capo, costruita attraverso cerimonie, discorsi, simboli e immagini. In questo senso il riferimento a Riefenstahl e ai cinegiornali dell’Istituto Luce risulta particolarmente coerente, perché permette di trasformare gli enormi cori previsti da Wagner in una massa politicamente manipolabile.
Molto significativo è anche il riferimento iniziale al Grande dittatore di Chaplin. Il mappamondo e gli atteggiamenti quasi clowneschi di Rienzi introducono fin dall’ouverture una componente grottesca che impedisce di considerare il protagonista esclusivamente come una figura eroica. Il potere viene mostrato contemporaneamente nella sua grandiosità e nella sua assurdità. Stölzl costruisce così un Rienzi che può apparire carismatico davanti alla folla e quasi infantile quando rimane solo. Questa contraddizione diventa ancora più evidente nel finale, quando il protagonista si trastulla con il modellino della città: Roma, che egli pretendeva di liberare e rendere grande, sembra ormai ridotta a un oggetto nelle sue mani. È un’immagine semplice ma teatralmente molto efficace della trasformazione dell’ideale politico in volontà di possesso.
La scenografia contribuisce in maniera decisiva a questa lettura. Gli spazi monumentali, le architetture deformate, i rifugi, le macerie e le immagini dei bombardamenti collocano la vicenda in un Novecento volutamente indefinito. Non si tratta della ricostruzione precisa di un singolo regime storico, ma di una sintesi visiva dei totalitarismi europei. La scelta evita almeno in parte un’identificazione troppo meccanica tra Rienzi e una specifica figura storica e concentra invece l’attenzione sul funzionamento generale del potere: la nascita del consenso, la costruzione del culto del capo, la repressione, la propaganda e infine il rapido passaggio dall’adorazione collettiva all’odio.
Il principale limite della produzione deriva proprio dalla forza della sua idea centrale. L’insistenza sull’iconografia totalitaria rischia a tratti di rendere la lettura fin troppo esplicita, lasciando poco spazio all’ambiguità del personaggio. Il Rienzi di Wagner è infatti una figura più contraddittoria di un semplice dittatore: è animato da autentici ideali politici, ma viene progressivamente sedotto dalla propria posizione e dalla propria capacità di dominare le masse. Ridurlo esclusivamente a un’anticipazione dei dittatori novecenteschi significherebbe impoverire il dramma. Stölzl evita in buona parte questo rischio grazie alla caratterizzazione privata e talvolta fragile del protagonista, anche se l’imponente apparato visivo tende inevitabilmente a orientare con decisione l’interpretazione dello spettatore.
Sul piano musicale, Sebastian Lang-Lessing dirige con energia e vigore, mantenendo alta la tensione di una partitura che, nonostante i pesanti tagli, conserva la propria natura monumentale. Particolarmente apprezzabili risultano i passaggi sinfonici che collegano i diversi quadri e nei quali si può già intravedere l’importanza che l’orchestra assumerà nelle opere successive di Wagner. La direzione riesce inoltre a sostenere la dimensione spettacolare della musica senza trasformarla in una successione di effetti puramente esteriori.
Torsten Kerl offre un eccellente Rienzi, affrontando con brillantezza e resistenza un ruolo vocalmente impegnativo e riuscendo nello stesso tempo a dare consistenza teatrale alla trasformazione del personaggio. Il suo Rienzi conserva il carisma necessario al grande capo politico, ma lascia progressivamente emergere l’isolamento e la fragilità dell’uomo dietro l’immagine pubblica. Kerl riprenderà il ruolo due anni più tardi al Théâtre du Capitole di Tolosa, nella produzione di Jorge Lavelli diretta da Pinchas Steinberg, documentata nell’altra importante registrazione video dell’opera, che comprende circa venti minuti di musica in più.
Camilla Nylund interpreta con intensità Irene, qui caratterizzata anche attraverso il rapporto particolarmente stretto e ambiguo con il fratello, al quale la regia attribuisce sfumature quasi incestuose. Irene diventa così non soltanto la sorella fedele che sceglie di condividere il destino di Rienzi, ma anche una figura essenziale per mostrarne la dimensione privata. Di notevole rilievo è infine Kate Aldrich nel ruolo en travesti di Adriano Colonna. La luminosità della voce e l’intensità dell’interpretazione rendono efficacemente il conflitto del personaggio, diviso tra l’amore per Irene, la fedeltà alla propria famiglia e il progressivo odio nei confronti di Rienzi. È inoltre significativo che questo ruolo, alla prima del 1842, fosse stato interpretato da Wilhelmine Schröder-Devrient, una delle cantanti più importanti per il giovane Wagner.
Nel complesso, la produzione berlinese del 2010 riesce a trasformare un’opera spesso considerata soprattutto come un lavoro giovanile e ancora legato ai modelli del grand opéra in un dramma politico di notevole attualità. I tagli privano certamente Rienzi di parte della sua smisurata grandiosità, ma rendono più evidente la parabola del protagonista. L’aspetto più convincente della regia di Stölzl consiste soprattutto nell’aver compreso che al centro dell’opera non c’è soltanto la caduta di un uomo politico, ma il rapporto instabile fra il leader e la massa che prima lo crea, poi lo glorifica e infine lo distrugge. Attraverso cinema, propaganda e iconografia totalitaria, lo spettacolo rende visibile proprio questo meccanismo, trasformando la vicenda medievale di Cola di Rienzo in una riflessione più ampia e inquietante sulla seduzione esercitata dal potere e sulla fragilità del consenso collettivo.
