Autore: Renato Verga

Faust

Ottocento, ,

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Charles Gounod, Faust

★★☆☆☆

New York, Metropolitan Opera House, 10 dicembre 2011

(registrazione video)

Il Faust atomico del MET

“Faustspielhaus” l’aveva ribattezzato nel 1897 l’arguto critico musicale del New York Times (1) per la frequenza con cui il lavoro di Gounod veniva rappresentato nel teatro newyorkese, a partire dalla sua apertura nel 1883 proprio col Faust. Anche George Bernard Shaw pochi anni prima aveva causticamente scritto: «Bisognerebbe fare qualcosa per questa Royal Italian Opera. Ho sentito Faust di Gounod non meno di 90 volte negli ultimi 10 o 15 anni e ne ho avuto abbastanza. I diritti delle nuove generazioni includono l’accesso, e l’accesso frequente, a Faust, ma protesto contro la disumanità di sceglierlo per presentare nuove primedonne, poiché in tali occasioni devono assistere i critici…».

Anche se le statistiche lo danno meno frequente negli ultimi decenni, il lavoro di Gounod è tra i favoriti del MET che non lesina nei mezzi per la sua messa in scena, come avviene anche per questa produzione in cui Yannick Nézet-Séguin ritorna per la terza volta sul podio dell’orchestra del teatro con la sua direzione brillante e “strumentale” (2).

Nella parte del titolo Jonas Kaufmann gioca le sue carte irresistibili nelle mezze voci e nei legati di «Laisse-moi contempler ton visage» nel duetto che segue il suo lirico «Salut! demeure chaste et pure» concluso con un crescendo in fortissimo che strappa gli applausi ma che sarebbe meglio invece evitare. Per di più la sua dizione non è inappuntabile. Ancora peggiore però è quella di Marina Poplavskaya, vocalmente e scenicamente corretta, ma con colori ed espressività limitate. Una Marguerite di cui non ci si riesce a innamorare. René Pape è un Méphistophélès elegante e affidabile nella voce, ma il personaggio fa fatica a uscire nella sua sardonica ironia. Michèle Losier (Siébel), Russell Braun (Valentin), Jonathan Beyer (Wagner) e Wendy White (Marthe) completano un cast non eccelso.

Il regista Des McAnuff arriva da Broadway, dove ha ripreso il musical Jesus Christ Superstar e questa è la sua prima (e al momento unica) incursione nel mondo della lirica. La sua lettura si basa sull’idea che il nostro Faust, come il Robert Oppenheimer di Doctor Atomic (2005) è pieno di rimorsi sull’utilizzo dell’energia atomica che ha appena cancellato le città di Hiroshima e Nagasaki. Arriva a suicidarsi, ma bevuto il veleno, invece di morire rivive sé stesso da giovane – e quindi passiamo all’epoca della Grande Guerra – per poi ritornare ai nostri giorni. Ma è tutto lì: a parte una notte di Valpurga che riprende il tema della bomba e dei veleni con il coro che canta osservando con gli occhiali scuri l’esplosione, nella regia di McAnuff Faustnon fa che bighellonare col suo sodale diabolico di cui condivide l’abito, un completo doppiopetto gessato, e dal quale è eterodiretto. Dei suoi sensi di colpa iniziali non rimane nulla.

La scenografia di Robert Brill non brilla certo per originalità o bellezza: una scena unica con due scale simmetriche a spirale ai lati, un andare e venire di tavoli e sedie portati da inservienti, e un fondale per le proiezioni.

(1) «Molto lontano nel futuro, quando una guida accompagnerà il neozelandese di Macaulay attraverso gli scavi dell’isola di Manhattan, si fermerà davanti alle rovine di un vasto auditorium nella parte alta di Broadway e il neozelandese dirà: “Suppongo che questa fosse l’arena”, ma la guida risponderà: “No, era il sacro Faustspielhaus”. Il neozelandese di Macaulay, conoscendo il tedesco, dirà: “Vorrà dire Festspielhaus”. E la guida replicherà: “No, caro signore, il Festspielhaus era in Germania, dove hanno recitato drammi di un certo Vogner. Qui hanno suonato Faust ed è, quindi, il Faustspielhaus”. E il neozelandese si meraviglierà molto».

(2) «The MET Opera has a gay conductor» titolerà il solito New York Times, non si sa se più ingenuo o improvvido, visto che di lì a poco dovrà occuparsi delle vicende sessuali di James Levine…

⸪

Lear

Contemporanea, ,

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Aribert Reimann, Lear

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 30 maggio 2021

(diretta streaming)

Lear ritorna Monaco e inizia con una risata

Torna a Monaco, dove era nato 43 anni fa il Lear di Aribert Reimann. Un’occasione per verificare se musicalmente è ancora valido. La direzione di Jukka-Pekka Sarastre tende a confermare l’impressione ricevuta allora: la partitura è di una violenza parossistica, scioccante come l’azione. Non si esce indenni da questa musica, che ti blocca come una camicia di forza. Nessuna distrazione è possibile per lo spettatore, che rimane soggiogato dall’opulenta orchestrazione che raggiunge il culmine nella scena della tempesta, dove le percussioni ricreano in buca e fuori scena lo scatenarsi degli elementi della natura e dei sentimenti dei personaggi.

Sotto la guida del direttore finlandese la Bayerische Staatsorchester supera a pieni voti la sfida e i solisti si confermano le eccellenze che conoscevamo. Christian Gerhaher, che debutta nella parte creata per Dietrich Fischer-Dieskau nel ’78, domina in assoluto, delineando la parabola del personaggio con grande intensità. Non sono lontani gli accenti del suo Wozzeck qui a Monaco nella sua lucida discesa nella follia: il canto diventa con naturalezza un quasi parlato e viceversa, a partire dall’ironico «To be or not to be» che Gerhaher profferisce a bassa voce appena arrivato in scena e che strappa una risatina a più di uno spettatore. Tutta la sua performance è giocata su un magistrale equilibrio tra i toni della tragedia e quelli di un nero umorismo, tra tensione e rilassatezza nella voce, fino al «Weint! Weint!» dello struggente finale. Non è da meno Andrew Watts, già presente nella produzione amburghese, che naviga abilmente tra le vocalità, tenorile e sopranista, per costruire il personaggio di Edgar. Brenden Gunnell fornisce empatica umanità al personaggio di Kent mentre Georg Nigl delinea con efficacia Gloster, l’altro padre cieco nei confronti dei figli e a sua volta accecato. Differenti le vocalità delle tre figlie di Lear: dolorosamente lirica la Cordelia di Hanna-Elisabeth Müller; Aušrinė Stundytė presta invece la sua tecnica magistrale per esprimere la gelida crudeltà di Regan; i mezzi vocali un po’ usurati di Angela Denoke sono al servizio di una Goneril perfidamente calcolatrice. Matthias Klink si contorce espressionisticamente come Edmund e nel breve intervento del re di Francia si spreca il talento di un Edwin Crossley-Mercer, irriconoscibile sotto il parrucchino. Spesso affacendato in scena è Dean Power, il servo qui inserviente del museo. I due inetti mariti delle figlie sono affidati a Ivan Ludlow (Albany) e Jamez McCorkle (Cornwall). Il personaggio del folle che commenta con distacco ironico gli avvenimenti ha la voce e la figura dell’attore Graham Valentine.

Christoph Marthaler decostruisce Lear riducendolo ai suoi elementi e rinunciando a seguire la musica: nelle note di regia dichiara programmaticamente di non voler “doppiare” la musica o il testo, ma di voler offrire al contrario una visione alternativa, un nuovo commento alla vicenda. Nella sua lettura il personaggio centrale è il Folle, Lear è privo delle sue insegne regali e la sua unica occupazione è quella della collezione di coleotteri custoditi in una teca di un moderno museo di scienze naturale dall’architettura ispirata a quello di Basilea. Nelle altre teche, oltre ad animali impagliati vi sono anche esemplari appartenenti alla specie umana: è «l’isolamento dell’uomo in una solitudine totale, esposto alla brutalità e al carattere discutibile della vita», afferma il regista, e come gli insetti sono infilzati sul loro spillo, così i personaggi sono confinati e imprigionati nelle teche di cristallo di una sala di esposizione museale che un inserviente fa visitare a dei turisti all’inizio dello spettacolo e alla sua conclusione. Nella scenografia di Anna Viebrock in fondo è la porta di ingresso, a sinistra un ascensore porta a un balcone al primo piano, il soffitto è a lucernari che spargono una luce diffusa. Come reperti inanimati i personaggi vengono spesso trasportati su carrelli mossi dall’inserviente, si immobilizzano in pose di statue di cera, vengono assicurati al muro da una cinghia di contenzione o prendono posto docilmente in casse di legno da trasloco opportunamente sagomate. Le metafore già presenti nel lavoro di Shakespeare vengono esplicitate con regolarità fino alla pietrificazione dei personaggi, corrispondente all’ecatombe finale in cui quasi tutti muoiono. Numerosi sono i tocchi di gelido umorismo, come quando sui carrelli prendono posto prima delle armature (i cavalieri al seguito del re) e poi un crescente numero di casse di birra (le libagioni lamentate da Goneril). I costumi di Dorotothée Curio rimandano agli anni ’60 con le loro esagerazioni: giacche sovradimensionate per gli uomini, tailleurs pastello per le donne. Altrettanto connotati sono acconciature e trucco.

⸪

Giulio Cesare in Egitto

Barocca,

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Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Basilea, 20 maggio 2021

(streaming dell’esecuzione in forma di concerto)

Un Giulio Cesare mai sentito in questa versione

A parziale compenso per la cancellazione del Festival di Halle, il suo sito mette a disposizione una nuova esecuzione in forma di concerto del Giulio Cesare in Egitto diretto da Andrea Marcon, fresco vincitore del premio Händel. La registrazione avviene in una sala fuori Basilea dopo l’esecuzione all’Auditorio Nacional di Madrid, cui si riferisce la fotografia di Rafa Martín, e l’interesse dell’operazione sta soprattutto nel fatto che per la prima volta dai tempi di Händel viene utilizzata la versione del 1725, quella approntata dal compositore per rimediare a una pubblicazione non autorizzata dell’opera poco dopo la prima esecuzione. Come era d’usanza allora, la nuova versione teneva conto delle esigenze dei nuovi diversi interpreti. La parte di Sesto in quell’occasione fu affidata al tenore Francesco Borosini invece che al soprano Margherita Durastanti della prima: due arie furono trasposte di un’ottava, mentre altre tre vennero completamente cambiate e i personaggi di Nireno e Curio eliminati.

Alla testa de La Cetra Barockorchester Basel, Marcon effettua cospicui tagli ai recitativi – quanto mai importanti proprio in quest’opera – tanto da rendere incomprensibile talora la vicenda e farle perdere forza drammatica ed efficacia teatrale. L’esecuzione diventa così una sequenza di bellissime arie, alcune per di più abbreviate o senza da capo. Accurata è la scelta dei tempi, ma una maggior dinamica non avrebbe fatto male, così come una più ampia ricerca di colori strumentali e di accenti di cui Händel fa sfoggio in questo lavoro in cui usa trombe nei cori o arpa e viola da gamba nei momenti di seduzione. Marcon al clavicembalo garantisce l’appropriato flusso sonoro dell’accompagnamento.

La partitura riporta l’indicazione «Sung by Signor Senesino» per la parte creata per il castrato cantore, parte in cui debutta Carlo Vistoli, uno dei migliori controtenori italiani del momento. Fin dal suo ingresso sull’“allegro staccato” «Presti omai l’egizia terra», in due soli versi il personaggio viene dipinto in tutta la sua gloriosa grandezza che diventa temibile ira nel successivo intervento quando gli viene presentato il capo orrendamente reciso di Pompeo e qui «Empio, dirò, tu sei» diventa occasione per uno sfoggio di colorature sulla parola «palme» e di ampi salti di registro su «crudeltà», che il cantante affronta con agio e sicura tecnica. Tutt’altra è l’atmosfera del recitativo accompagnato «Alma del gran Pompeo | che al cenere suo d’intorno | invisibil t’aggiri», una meditazione sul potere: «fur’ombra i tuoi trofei, | ombra la tua grandezza, e un’ombra sei. | Così termina al fine il fasto umano. | Ieri chi vivo occupò un mondo in guerra, | oggi risolto in polve un’urna serra. | Tal di ciascuno, ahi lasso! | il principio è di terra, e il fine è un sasso». Uno dei vertici del libretto dello Haym, reso con grande intensità da Vistoli. Lo stesso cantante nella cadenza di «Va tacito e nascosto» esegue gustose variazioni mentre le agilità e i trilli dell’aria «Qual torrente, che cade dal monte», spesso tagliata per le difficoltà che pone all’esecutore, sono superate con precisione e musicalità, ma è un peccato che l’aria sia limitata alla prima sezione. Un altro esempio della invidiabile tecnica dimostrata dal controtenore è la messa di voce in «Aure, deh, per pietà» allorché Cesare si scopre salvo «dall’ondoso periglio» ed è combattuto tra il conforto di rivedere «l’amato e dolce ben» e l’orripilante vista delle «sparse d’arme e d’estinti infortunate arene». Sempre alta è l’attenzione all’espressione delle singole parole, grazie anche alla padronanza della lingua da parte del cantante.

Nei duetti il Cesare di Vistoli si affianca a Emőke Baráth, una Cleopatra la cui parabola espressiva comprende la fanciulla seducente che si finge ancella per divertirsi col duce romano – ed è tutto un «donna vezzosa», «v’adoro pupille», «Venere bella» – per poi passare al momento tragico di «Se pietà di me non senti» e «Piangerò la sorta mia», fino al giubilante «Da tempeste il legno infranto» e ai duetti d’amore con Cesare. Il soprano ungherese, grande specialista di questo repertorio, sfoggia un bel timbro e una sontuosa vocalità, ma manca un po’ della civetteria del personaggio, che sicuramente sarebbe stata messa in risalto in una opportuna messa in scena.

Più lineare nella sua drammaticità il cammino di Cornelia, qui più lirica del solito nella voce della brava Beth Taylor nobile nel suo dolore, alla quale però viene sottratto il duetto col figlio «Son nata/o a lagrimar/sospirar» che conclude l’atto primo. Per Tolomeo era previsto il controtenore Carlos Mena, ma in questa registrazione è stato sostituito da un mezzosoprano en travesti, Rachele Raggiotti, che dimostra padronanza nelle agilità, ma non riesce a dare consistenza al personaggio, uno dei più perfidi dell’opera barocca, che qui manca di personalità. Efficace Achilla è quello di José Antonio López.

E infine c’è Sesto, qui un tenore come s’è detto, a cui viene tagliata l’aria «Cara speme, questo core» del primo atto, ma dispone dell’aria solistica «S’armi ai miei danni l’empio tiranno» al posto del duetto con Cornelia già menzionato. Invece di «L’aure che spira», che conclude l’atto secondo, intona «Scorta siate ai passi miei», di tono non molto diverso dall’aria originale. Infine, una terza variante è quella di «La giustizia ha già sull’arco» sostituita dalla più agevole, per la sua vocalità, «Sperai, né m’ingannai». Il passaggio dalla voce di contralto castrato a quella di tenore dà al personaggio un peso sonoro diverso, più eroico, peccato però che la scelta sia caduta sulla discutibile vocalità di Juan Sancho. La mancanza di scene e di esplicita teatralità si sono fatte sentire ancora di più in questo caso.

⸪

Saul

Barocca

∙

Georg Friedrich Händel, Saul

★★★★★

Vienna, Theater an der Wien, 16 aprile 2021

(diretta streaming)

Il Davide pasoliniano di Guth

È noto il motivo per cui Händel a un certo punto della sua carriera abbandona il teatro per scrivere soltanto oratorii. La sua ultima opera per le scene è Deidamia (1741) che ebbe due sole repliche dopo la prima: i gusti del pubblico stavano cambiando e le sue opere non incontravano più il favore di una volta. Händel non era certo un novizio nella forma oratoriale, nel 1707 in Italia aveva scritto Il trionfo del Tempo e del Disinganno, seguito subito dopo da La resurrezione mentre per il suo primo oratorio in inglese bisogna arrivare a Esther, abbozzato nel 1718 ma completamente rivisto nel 1732. Con Deborah e Athaliah Händel perfezionava il modello dell’oratorio con la sua alternanza di pezzi solistici (arie, spesso col da capo, duetti, trii), cori e interventi orchestrali (sinfonie). E sono stati i suoi oratori a farlo ricordare anche nell’Ottocento e buona parte del Novecento, quando le opere barocche, sue e dei suoi contemporanei, giacevano dimenticate nei manoscritti delle biblioteche. I testi sacri fornivano vicende di intrighi famigliari, gelosie, amori più o meno leciti, insensati furori, furiose vendette, elementi frequenti nella Bibbia quanto nella sceneggiatura di una moderna telenovela. Da qui la teatralità intrinseca di questa forma che sempre più spesso diventa spunto per una messa in scena, come è il caso di Claus Guth, che dopo il suo Messiah del 2009 produce un Saul con le scene e i costumi di Christian Schmidt e le luci di Bernd Purkrabek.

Nella drammaturgia di Yvonne Gebauer la storia narrata nel Primo Libro di Samuele diventa un tragico conflitto famigliare scatenato da Saul e dalla sua improvvisa avversione per il giovane David, effetto di una malattia degenerativa del vecchio re che soffre come Amfortas e come Lear cede alla pazzia di un odio insensato: il giovane che ha salvato il suo regno diventa una minaccia da reprimere nonostante gli sia stata promessa la figlia maggiore – che poi il giovane ami, ricambiato, la figlia minore e sia oggetto dell’attrazione dell’altro figlio Jonathan non fa che completare il quadro di conflittuali relazioni tra i famigliari di Saul. Come nel pasoliniano Teorema, tutti si innamorano di lui in famiglia. Nella sua lettura Guth non cela che l’attrazione sia anche ed esplicitamente sessuale.

Anche Saul ne è a suo modo affascinato, prima di capire che il giovane è una minaccia per il suo trono e la sua discendenza. La degenerazione mentale del re è evidenziata nella scena di Endor dove la strega, lo stesso personaggio che avevamo visto prima come domestica al servizio della famiglia, fa stendere il vecchio su un lettino da ospedale e il suo colloquio con il fantasma di Samuele diventa un colloquio con il sé stesso sdoppiato. Gli stessi segni della malattia di Saul si vedranno sul giovane David appena incoronato: è dunque la degenerazione del potere alla base del male che affligge l’uomo.

Diversamente dalla lettura di Barrie Kosky a Glyndebourne, il Saul di Guth è ambientato in epoca contemporanea. Una struttura rotante fornisce i diversi ambienti e con il suo movimento accentua l’aspetto cinematografico della ripresa video. Passiamo quindi da un ambiente piastrellato sulla cui parete Saul scrive il suo nome con la terra (come farà David alla fine) per trovarselo poi scritto col sangue, alla sala da pranzo, a quella del trono agli astratti esterni col popolo.

Si tratta di una ripresa dello spettacolo del 2018. Allora fu diretto da Laurence Cummings, ora alla testa della Freiburger Barockorchester Christopher Moulds concerta magistralmente strumentisti e cantanti in un perfetto equilibrio fonico, con tempi efficaci e grande cura dei colori orchestrali spiegati in tutta la loro varietà. Svetta come sempre il Coro Schöhnberg impegnato in dodici degli 86 numeri musicali: vocalmente e scenicamente dimostra una perfezione difficile da riscontrare in altri ensemble corali.

Florian Boesch è un Saul attorialmente eccezionale che supera a pieni voti l’impegnativa ripresa filmica fatta di insistiti primi piani e vocalmente mostra una grande autorevolezza. Gli è antagonista il giovane, atletico, sensuale David di Jake Arditti, controtenore dalle solide agilità vocali che convince nel passare dalla figura di semplice pastore dai modi rustici a tavola (su cui posa con noncuranza la testa del gigante Golia) all’accettazione del potere dopo aver vissuto grandi sofferenze e pericoli. Giulia Semenzato è una deliziosa Michal che contrasta efficacemente con la nevrotica sorella Merab affidata alle espressive doti di Anna Prohaska. Completa il terzetto di fratelli il Jonathan di Rupert Charlesworth, che delinea con grande sensibilità sia la sua infatuazione per il giovane di Betlemme sia la sua combattuta fedeltà al padre che gli chiede di ucciderlo. A un livello inferiore per qualità vocale e interpretativa il tenore David Webb che impegna i tre ruoli di Grande Sacerdote, Abner e Doeg. Andrew Morstein è l’Amalekita che paga con la morte il suo annuncio della disfatta di Saul. Poche le battute della strega di Endor, ma memorabili in bocca al controtenore polacco Rafał Tomkiewicz, ammirato prima come inquietante presenza muta.

La magnifica ripresa video di Arian Andiel è destina allo streaming, essendo il Theater an der Wien chiuso al pubblico per la pandemia di Covid-19.

⸪

Il gallo d’oro

Novecento,

© Jean-Louis Fernandez

∙
Nikolaj Rimskij-Korsakov, Le coq d’or

Lyon, Opéra Nouvel, 20 mai 2021

★★★★★

(streaming)

 Qui la versione italiana

Oblomov rencontre Beckett dans Le Coq d’or vu par Kosky

Dans sa courte fable en vers Le Coq d’or, Alexandre Pouchkine se moque de la figure d’un autocrate qui reflète, d’assez près, celle du tsar Nicolas Ier de l’époque (1834), un homme de culture modeste, autoritaire et peu soucieux des libertés, dont le règne se caractérise par une politique répressive tant dans sa politique intérieure (il avait créé la « troisième section », une sorte de police secrète et inquisitoriale qui réprimait toute pensée ou tendance occidentalisante) qu’extérieure. Lorsque Nikolaj Rimski-Korsakov reprend le texte de Pouchkine, adapté par Vladimir Ivanovič Bel’skij, nous sommes en 1906-07 et les choses ne sont pas très différentes pour le peuple russe : cette fois, Nicolas II a conduit la Russie à la défaite contre le Japon et a ensuite tenté de réprimer dans le sang la Révolution de 1905. Comme il fallait s’y attendre, la censure s’est attaquée au texte, imposant de nombreux changements, à tel point que le compositeur demanda que le livret original complet soit vendu séparément de celui utilisé pour les représentations. L’opéra a été créé en septembre 1909. Rimski était mort en juin 1908…

la suite sur premiereloge-opera.com

⸪

Il gallo d’oro

Novecento,

foto © Jean-Louis Fernandez

∙
Nikolaj Rimskij-Korsakov, Il gallo d’oro

Lione, Opéra Nouvel, 20 maggio 2021

★★★★★

(live streaming)

bandiera francese.jpg Ici la version française

Oblomov incontra Beckett nel Gallo d’oro di Kosky

Nella sua breve favola in versi Aleksandr Puškin si era fatto beffe della figura di un autocrate che rispecchiava, e non troppo da lontano, quella dell’allora (1834) zar Nicola I, uomo di cultura modesta, autoritario e illiberale il cui regno fu caratterizzato da una politica repressiva sia interna (aveva creato la “Terza sezione”, sorta di polizia segreta e inquisitoria che reprimeva manifestazioni di pensiero e tendenze occidentalizzanti) sia estera. Quando Nikolaj Rimskij-Korsakov riprende il testo di Il gallo d’oro, adattato da Vladimir Ivanovič Bel’skij, siamo nel 1906-07 e le cose non sono molto diverse per il popolo russo: questa volta Nicola II aveva portato la Russia alla disfatta contro il Giappone e aveva poi cercato di reprimere nel sangue la Rivoluzione del 1905. Come era prevedibile la censura si accanì sul testo imponendone numerose modifiche, tanto che il compositore chiese che il libretto originale fosse venduto separatamente da quello utilizzato. L’opera fu presentata nel settembre 1909. Rimskij era morto nel giugno 1908.

Nel metterlo in scena oggi Barrie Kosky avrebbe potuto ispirarsi facilmente a despoti contemporanei e la Russia, come altre nazioni, ne avrebbe facilmente fornito il soggetto. Invece, il regista sceglie di ambientare in un tempo e in un luogo astratto la surreale vicenda, quella di un sovrano inane come l’Oblomov di Gončarov che è ossessionato dall’invasione dei nemici ma paralizzato dall’indolenza. Un vecchio astrologo gli fornisce un pennuto che in caso di pericolo lancia il suo chicchirichì, cosa che fa presto. Due figli vittime della guerra, un rude generale e una sensuale regina sono gli altri personaggi di questa favola presentata nel prologo dall’astrologo stesso: «ho ricevuto lo straordinario dono, con una scienza segreta, per far resuscitare le ombre e soffiare la vita in cuori inanimati. Così sotto i vostri occhi prenderanno vita le maschere divertenti di una antica fiaba». Assisteremo nel primo atto alla partenza dello zar Dodon per la guerra, nel secondo a un lungo duetto tra lui e la regina di Šemakha, nel terzo al rifiuto di concedere all’astrologo il premio richiesto – la fanciulla stessa – e alla vendetta del gallo che uccide lo zar.

Le didascalie suggeriscono un’ambientazione ricca e fastosa – il palazzo con i suoi immensi saloni ornati di sculture dorate, gli scranni coperti di broccato, il trono tappezzato di piume di pavone, il manto da cerimonia giallo oro nel primo atto, il campo di notte disseminato di cadaveri dopo la battaglia  nel secondo, una strada affollata davanti al palazzo imperiale nel terzo – invece, la scenografia di Rufus Didwiszus è del tutto spiazzante: una scena unica chiusa fra tre pareti grigie, un sentiero che si inoltra tra alte erbe altrettanto grigie, un albero rinsecchito. Potrebbe essere la scenografia per un dramma di Beckett. Di regale Dodon non ha nulla se non la corona di latta: veste infatti sempre e soltanto canottiera e mutandoni lerci, anche per montare a cavallo, uno scheletrico ronzino con le zampe che vorticano nell’aria mentre rimane fermo sul posto. Il tocco caratteristico di Kosky è presto rivelato da gustosi particolari: il generale Polkan e i Boiari sono in calze nere e testa di cavallo, la regina di Šemakha è inguainata in lamé e ha bianche piume di pavone in testa, l’astrologo si presenterà in frac e cilindro – i costumi sono disegnati da Victoria Behr. Le danze espressamente richieste dal testo hanno interventi danzati che sono quelli tipici del coreografo Otto Pichler già ammirate nelle altre produzioni koskyane ed eseguite da quattro boys in short argentati che fanno le veci delle schiave della regina. Dallo stesso albero su cui è appollaiato il gallo d’oro, una enigmatica figura con artigli dorati e scarpe con tacchi a spillo, pendono i corpi decapitati dei due figli dello zar, le loro teste nella polvere del sentiero. Le luci radenti di Franck Evin contribuiscono alla costruzione visiva dello spettacolo, come quando le ombre delle mani di Dodon scivolano lascive sul corpo della seducente regina o quando trasformano in possente esercito i pochi guerrieri in scena.

La maggior parte delle azioni sono solo immaginate dallo zar, come se fossero il prodotto onirico dei suoi sonni e la scena è raramente occupata oltre ai tre personaggi principali. Solo nel terzo atto vedremo in tutta la sua variopinta bizzarria, qui una mostruosa diversità, il corteo nuziale così descritto dal testo: «come uscito da una fiaba orientale, ci sono nani e giganti, uomini con un solo occhio in mezzo alla fronte, con le corna, con la testa di cane, arabi e arabetti, schiave velate che recano scrigni e suppellettili preziose». L’umorismo sardonico e sulfureo di Kosky è perfettamente in tono con lo spirito del lavoro che mette impietosamente a nudo le efferatezze del potere, come nel coro finale del popolo: «Noi siamo vostri, corpo ed anima. Se veniamo battuti, è perché ce lo meritiamo […] Noi siamo felici di servirti, di fare i pagliacci per divertirti nei giorni di festa, di abbaiare, di strisciare a quattro zampe, e di prenderci a pugni per farti passare giorni felici e dormire un sonno placido […] Che cosa ci riserva il giorno che verrà? Come faremo senza lo zar?». L’epilogo è confidato ancora all’Astrologo che si presenta con la testa in mano a ricordarci che i «personaggi non sono che un sogno, un’invenzione, pallidi fantasmi, puro nulla…».

E coerente è anche la musica, che anticipa i russi che verranno dopo – Prokof’ev, Stravinskij, addirittura Šostakovič – nei suoi toni beffardi, lividi, marionettistici, mentre gli astratti orientalismi servono a definire la fredda sensualità dell’elemento perturbante costituito dalla figura della regina di Šemakha. Tutto è ben compreso e reso da Daniele Rustoni alla guida dell’orchestra del teatro e dagli interpreti, tutti perfettamente a loro agio in questo repertorio. Sia che si tratti dell’apatico Dodon, un magnifico Dmitrij Ul’ianov efficace scenicamente e autorevole vocalmente, o dell’astrologo di Andrej Popov dal registro stratosferico con puntature al sopracuto, o di Nina Minasian, sensuale regina di Šemakha impegnata nei cromatismi del suo Inno al sole impeccabilmente eseguiti. I lancinanti e ripetuti richiami del gallo provengono dalla voce fuori scena del soprano Maria Nazarova mentre il mezzosoprano Margarita Nekrasova delinea Amelfa, la governante immancabile in ogni storia russa. Vasilij Efimov (Principe Guidon), Andrej Žilikhovskij (Principe Afron) e Mischa Schelomianski (Generale Polkan) completano il validissimo cast. Ottima prova è fornita anche dai coristi, per nulla intimiditi dalla lingua russa.

⸪

Lady Macbeth of Mtsensk

Novecento, ,

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Dmitrij Šostakovič, Lady Macbeth of Mtsensk

★★★★★

Birmingham, Tower Ballroom, 13 marzo 2019

(diretta streaming)

Potente lettura di Vick

«Chi avrebbe mai immaginato che la squallida tragedia di adulterio, doppio omicidio e tradimento della Lady Macbeth del distretto di Mcensk potesse essere messa in scena in modo così dilettevole? E chi avrebbe potuto immaginare di mettere in scena quest’opera sardonica e ringhiosa con le sue monumentali esigenze orchestrali in una sala da ballo in disuso e con un cast che comprende decine di dilettanti?» si chiedeva il corrispondente di “The Times” all’indomani della prima di questo spettacolo. La risposta ovviamente è: Graham Vick, che quasi ogni anno allestisce un’opera lirica nei posti più inusuali. Nel 2019 tocca al capolavoro di Šostakovič essere rappresentato in una discoteca di un quartiere periferico di Birmingham, la Tower Ballroom, ovviamente in inglese (nella traduzione di David Pountney), con un cast che mescola ottimi professionisti con parecchi dilettanti e la gloriosa Birmingham Symphony Orchestra rimpolpata dalla banda di ottoni degli studenti del locale Conservatorio, che vedremo in scena travestiti da spose sanguinarie o in marcia dietro un funerale. Il coro è reclutato tra i cittadini di Birmingham ma l’effetto ottenuto è eccellente, che siano topi, operai, poliziotti, ospiti ubriachi o prigionieri.

La scena è disegnata dal Block9, collaboratori di Bansky che ricostruiscono con pochi ironici elementi lo squallido ambiente: il frigorifero che troneggia nella cucina è pieno di confezioni di funghi e funghi sono stampati sulla vestaglia di Katerina; un congelatore sarà la tomba del secondo assassinato; la santa icona è una madonna col viso di Margaret Thatcher. I topi menzionati dal vecchio Boris danzano al ritmo indiavolato del secondo interludio mentre viene portato trionfalmente al centro della “scena” il letto su cui Katerina canta il suo lascivo e accorato lamento («Nessuno mi stordirà con le sue carezze appassionate. I miei giorni trascorrono senza gioia») prima che vi venga platealmente consumato l’adulterio che la musica di Šostakovič fa di tutto per sottolineare e che mai come qui è esplicita.

A parte una pedana principale, tutto si svolge su carrelli con ruote che si muovono tra gli spettatori in piedi mescolati con cantanti, coristi e figuranti. Ancor più che per gli altri allestimenti, questo si adatta al tono del lavoro di Šostakovič e il finale acquista una forza espressiva fortissima: Katerina e Sonetka “annegano” in un fiume di topi che lasciano la scena formando un corteo funebre seguito dalla banda. E poi è silenzio, solo interrotto dagli applausi e dall’entusiasmo dei partecipanti.

Dai video appesi il direttore Alpesh Chauhan concerta efficacemente i cantanti che hanno in Chrystal E. Williams (intensa Katerina), Brenden Gunnell (lo sfacciato Sergej) ed Eric Greene (Boris) gli autorevoli interpreti principali.

⸪

Der Prinz von Homburg

Novecento,

 

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Hans Werner Henze, Der Prinz von Homburg

★★★★☆

Stoccarda, Staatsoper, 17 marzo 2019

(diretta streaming)

L’Amleto tedesco

«Il contrasto tra la soggettività di un individuo e la ragione di Stato, la trasgressione della legge e dell’ordine, il tremore di un uomo di fronte alla violenza del potere costituito, il coraggio di contrapporsi a quel potere sono cose che potrebbero accadere anche oggi può essere accaduto mille o duemila anni fa, a Sparta o Atene; conflitti del genere sono sempre esistiti e continuano ad esistere, non sono vincolati al Brandeburgo o al Prussianesimo. Mi piace porre il tutto in relazione con la Grecia per la grazia e l’eleganza che questo collegamento suggerisce e vorrei raffigurarmi questo Brandeburgo di Kleist come una dinastia dell’antichità contornata dalle aquile. […] Ma c’è un altro aspetto che mi sembra emergere dal testo di Kleist. Tutto quanto accade, il modo degli avvenimenti e la loro forma narrativa è affine all’universo espressivo di quel genere di opera italiana che ebbe il suo grande incremento all’inizio dell’ottocento e dominò trionfalmente il secolo intero. La sua ecco giunse anche alla Berlino di Kleist (come risulta pure dalle lettere di Heine). La mia curiosità per questa forma artistica stava subendo un nuovo impulso e il mio bisogno di misurarmi con essa era intensissimo quando feci la scelta del Prinz von Homburg. La malinconia angelica di Bellini, il brio scintillante di Rossini, la forte passionalità di Donizetti, il tutto raccolto e unificato in Verdi, questi ritmi robusti, questi coloriti intensi dell’orchestra, e nell’orecchio linee orizzontali ardenti chiamate melodie: tocco tutto ciò mi ha incantato da molto tempo». Così scrive Henze a proposito della sua quarta opera, che debutta ad Amburgo il 22 maggio 1960. Il libretto di Ingeborg Bachmann (che gli scriverà anche il testo di Der junge Lord) è tratto dal dramma Prinz Friedrich von Homburg oder die Schlacht bei Fehrbellin (Il principe Friedrich von Homburg ossia la battaglia di Fehrbellin) di Heinrich von Kleist scritto nel 1809-10 ma rappresentato postumo nel 1821.

Atto Primo. L’opera è ambientata nel 1675 vicino a Fehrbellin e Berlino. Il principe di Homburg è in stato di sonnambulismo nel parco del palazzo alla vigilia della battaglia. Sta attorcigliando una corona d’alloro e si crede già il vincitore. L’Elettore lo osserva, poi prende la corona, vi avvolge la sua collana e la consegna a sua nipote Natalie. Lei indietreggia quando il principe le si avvicina dicendo: “Natalie, ragazza mia, sposa mia”. Lui la raggiunge, ma riesce solo ad aggrapparsi al suo guanto. Il principe è confuso e racconta a Hohenzollern ciò che ha visto nel suo sogno pochi istanti prima. Il feldmaresciallo Dörfling emette ordini per l’imminente battaglia contro gli svedesi. Così il principe non deve intervenire nella battaglia finché l’Elettore non darà l’ordine tramitr un ufficiale. Il principe è disattento, pensando tutto il tempo a Natalie e ai ringraziamenti imminenti. Da una collina il principe osserva il corso della battaglia. Quando la vittoria è già evidente, dà il segnale di attaccare, anche se non è arrivata nessuna direttiva dell’Elettore. La scena si oscura; un interludio orchestrale interpreta l’ulteriore corso della battaglia. Dopo che è tornata la luce, appaiono Natalie e l’Elettrice. Vengono informati della vittoria ottenuta, ma anche della morte dell’Elettore. Homburg assicura alle donne il suo sostegno e Natalie gli si fa incontro fiduciosa. Improvvisamente vengono a sapere che l’Elettore è ancora vivo. Poco prima aveva scambiato il suo cavallo con un subordinato. Egli pronuncia la pena di morte su colui che è intervenuto nella lotta con la propria autorità e per la costernazione generale, la spada del principe gli viene tolta.
Atto secondo. Hohenzollern visita Homburg in prigione e lo informa che la corte marziale lo ha condannato a morte. Il principe, tuttavia, non vuole dimettersi e confida nella misericordia dell’Elettore. Hohenzollern sottolinea che Natalie deve essere sposata al re di Svezia come pegno di pace. Homburg si rende improvvisamente conto della gravità della sua situazione. Su consiglio di Hohenzollern, Homburg va dall’Elettrice. Sulla strada passa davanti a una tomba appena scavata, che pensa sia destinata a se stesso. Egli assicura all’Elettrice che chiede solo la sua vita, ed è anche pronto a rinunciare a Natalie in cambio. Natalie, da parte sua, è andata dall’Elettore e chiede pietà per il suo amante. Se Homburg fa una dichiarazione che considera la condanna ingiustificata, il principe intende perdonarlo. Il principe, tuttavia, non ne vuole sapere. Natalie ha ordinato al reggimento di Orange, di cui è al comando, di andare a Berlino. Il corpo degli ufficiali fece delle rimostranze all’Elettore e supplicò la clemenza per il Principe. Homburg, tuttavia, dichiara di essere pronto a rispondere delle sue mancanze.
Atto terzo. Dopo che Homburg è stato condotto via, l’Elettore chiede agli ufficiali se possono fidarsi ancora una volta del principe. Rispondono enfaticamente in modo affermativo, al che l’Elettore strappa la condanna a morte. Dopo un lungo intermezzo orchestrale, il Principe è in attesa della morte nello stesso punto del giardino dove si trovava nel primo atto. L’Elettore, con il suo entourage, gli si avvicina. Natalie preme la corona d’alloro sulla sua testa. Le promesse del volto del sogno sono diventate realtà.

Dopo la sua esperienza a Darmstadt, dove aveva incontrato Boulez – «sedeva al piano e gli furono sottoposte composizioni di giovani autori. Non appena vide che una di queste non era scritta nello stile dei weberniano rifiutò bruscamente un più attento esame, sentenziando: “ciò che non è scritto nello stile di Webern non è interessante”» – l’“indipendente” Henze non solo non si trovava più a suo agio con la nuova politica della Germania del dopoguerra, ma neanche con i “fratelli” compositori tedeschi. La dottrina seriale non lasciava spazio a trasgressioni sostanziali e Henze di sentiva un escluso, tacciato di essere un rappresentante di una “modernità moderata” che aspirava addirittura anche al successo. Trasferito in Italia nel 1953, cinque anni dopo scriveva Der Prinz von Homburg su proposta di Luchino Visconti – se non fosse stato per gli impegni cinematografici lo stesso regista avrebbe voluto mettere in scena l’opera – e fu forse l’affinità elettiva col principe tedesco a vincere le ultime remore del compositore affascinato dall’ambiguità del capolavoro del romanticismo tedesco, ricco di una sua musicalità.

Già presente in DVD la produzione di Sawallish/Lehnhoff del Cuvilliés di Monaco del 1992, ora è l’opera di Stoccarda a mettere in scena il lavoro con la regia di Stephan Kimmig’s, un’intrigante produzione moderna che colloca il dramma in una cornice astratta definita dalla scenografia di Katja Haß, una specie di palestra/mattatoio in cui l’Elettore tiene le sue riunioni, i soldati fanno esercizi alla sbarra, si spalmano di sangue prima della battaglia e il guanto di Natalie è un guantone da pugilato. Nel secondo atto pareti di specchio riflettono le immagini degli amanti che nel duetto non si guardano mai direttamente. I due piani, quello della realtà e quello onirico, si intersecano e si compenetrano con efficacia quando l’immagine del principe è proiettata su una tenda sdoppiando il personaggio in due diverse dimensioni.

La partitura, rivista e ridotta nella strumentazione dallo stesso compositore nel 1991, è dipanata da Cornelius Meister che evidenzia i debiti da una parte stravinskiani e dall’altra dell’opera italiana dell’Ottocento, una musica dai mille colori e sostenuta da una notevole tensione. Ottimi gli interpreti: Robin Adams è il sognatore Principe di Homburg, Štefan Margita l’amico/nemico Elettore, Vera-Lotte Böcker un’intensa Natalie.

⸪

L’italiana in Algeri

Ottocento,

∙
Gioachino Rossini, L’italiana in Algeri

★★★☆☆

Amsterdam, Het Muziektheater, 13 gennaio 1995

(registrazione video)

Fo insiste con Rossini

Nella sterminata carriera teatrale di Dario Fo c’è stato posto anche per il teatro in musica con la messa in scena di L’histoire du soldat (1978) e di Pierino e il lupo (1992) mentre per quanto riguarda l’opera lirica vera e propria si ricordano le regie di Il barbiere di Siviglia (1986), L’Italiana in Algeri (1994), La Gazzetta (2001) e Il viaggio a Reims (2002). Solo Rossini quindi per Fo che lo ha ritenuto il compositore più affine al suo modo di far teatro, anche se c’è chi come Elvio Giudici che non apprezza il suo approccio: «Tradurre in scena lo scatenamento ritmico rossiniano sembrerebbe pane ideale per i denti aguzzi della mimica di Dario Fo, capace come nessuno di rivisitare i moduli teatrali antichi ristrutturandoli e ricomponendoli con modernità stupefacente. Ma Rossini è una brutta bestia per i registi. Quei ritmi che sembrano reiterarsi di continuo e sono invece sempre diversi, nutriti per giunta d’una sottile, quasi inavvertibile vena di languida di sensualità, costruiscono personaggi definiti non dalla situazione ma da quegli “accenti nascosti” sardonicamente indicati da Rossini quale meta espressiva ai propri interpreti. […] Mimi a profusione, dunque, vorticanti per ogni dove con in mano gli oggetti più disparati, ivi compresi e inutili e banalissimi cartelli con lacerti di testo. Gestualità a macchinetta nel tentativo (forse) di tradurre lo scatenamento ritmico rossiniano. Personaggi annegati nel profluvio di gente che passa, ripassa, piroetta, si maschera in varie forme zoomorfe e insomma rompe le scatole in sovrana e prosopopeica indifferenza alle vicende, ambiente o situazione sentimentale. Spettacoli di Fo musica di Rossini, insomma».

Non fa eccezione questa Italiana in Algeri che da Pesaro arriva al Muziektheater di Amsterdam, teatro che aveva già ospitato il suo Barbiere. A cominciare dagli animali in scena (uccelli vari, cammelli, leoni, scimmie, struzzi, zebre, giraffe…) cui si aggiungono giocolieri, saltimbanchi, acrobati, sbandieratori, trampolieri, ciclisti, mangiafuoco, giostre del saracino, marionette volanti, eunuchi, danzatori e danzatrici, colonne semoventi, per non parlare dei portatori di pali appuntiti di varie dimensioni… E tutto sul ritmo della musica con un senso di horror vacui che è accettabile solo per il sicuro senso del teatro di Fo e per il surreale umorismo della musica del pesarese. Scene e costumi, disegnati dallo stesso regista, costruiscono un mondo coloratissimo e folle (impagabile il trono-portantina di Mustafà di forma fallica) in cui la finzione teatrale è spesso messa allo scoperto: le onde da cui saltano i pesci sulle note puntate dell’ouverture si rivelano dei teli azzurri che, dopo essere agitati per rendere alla perfezione il moto ondoso di quel mare in cui naufraga il «vascello rotto ad uno scoglio e disalberato dalla burrasca», vengono ritirati ripiegandoli accuratamente.

Alberto Zedda sul podio garantisce sull’operazione a livello musicale con ritmi vivaci che diventano quasi forsennati nei concertati mettendo talora a disagio i cantanti, nella quasi totalità non italiani. Isabella è qui affidata ai modi manierati e alla voce che non conosce sensualità di Vesselina Kasarova, che dipana le agilità con meccanica freddezza. Non meglio l’Elvira di Elena Vink dal tono petulante. Il Mustafà di Peter Rose non strafà, è simpatico e vocalmente pregevole ma la dizione è quella che è. Non male il Taddeo di Jan Opalach, meno piacevole lo Haly di Eduardo Chama. Il meglio nel cast lo dà il Lindoro di William Matteuzzi che sfoggia con agio ed eleganza agilità, variazioni e puntature come se non ci fosse un domani. In alternativa alla cavatina «O come il cor di giubilo» presenta l’aria alternativa «Concedi amor pietoso», impegnativo pezzo musicale preceduto da una lunga introduzione al clarinetto.

⸪

La flûte enchantée

Settecento,

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Wolfgang Amadeus Mozart, La flûte enchantée (Il flauto magico)

★★★★☆

Versailles, Opéra Royal, 14 gennaio 2020

(video streaming)

Un Flauto nella lingua del suo pubblico

Un flauto magico in francese? Perché no se è destinato alle famiglie. Ma anche un pubblico meno innocente può riscoprire un capolavoro ben conosciuto e apprezzare per una volta uno spettacolo senza tanti sottintesi ideologici.

La versione di Françoise Ferlan, che traduce e riduce il testo originale tedesco smussando le tirate razziste e misogine che tanto preoccupano i custodi del politically correct, realizza quello che Mozart voleva per il suo pubblico viennese: non un’opera italiana, ma uno spettacolo che fosse immediatamente comprensibile per spettatori non smaliziati. È la stessa operazione che Ingmar Bergman fece col suo Trollflöjten, il film che la televisione svedese mandò in onda il 1° gennaio 1975, o più recentemente Graham Vick col suo Flauto Magico a Macerata.

Ma è l’aspetto visivo l’elemento più significativo di questo spettacolo che al pubblico offre una successione senza respiro di trovate immaginifiche. La messa in scena è affidata a Cécile Roussat e Julien Lubek e nella loro lettura Tamino è a letto nel suo pigiama a righe quando viene minacciato dal serpente, salvato dalle tre dame, eccetera. Il letto è il suo “mezzo di trasporto” e ricomparirà nella scena finale con un piccolo Tamino, probabilmente un suo discendente, che ascolta meravigliato quella bella storia raccontatagli da Sarastro. È stato tutto un sogno allora? Un bel racconto filosofico per fanciulli?

La produzione era nata a Aix-en-Provence e ora approda in un luogo più adatto: l’Opéra Royal di Versailles. Questa volta i due registi-scenografi riescono nell’intento di esaltare gli aspetti comici o poetici del lavoro e con il coro in buca arrivano a ottenere in scena fluidità di movimenti e gustose trovate visuali: la prima volta la Regina della Notte appare in uno specchio come nella Biancaneve di Walt Disney; l’ultima volta viene inghiottita da una grande tela di ragno; Monostatos esce dal camino, i tre genietti dall’armadio; il tempio di Sarastro è formato da enormi libri; i mobili si muovono… E ben vengano le capriole, le gag, i pennuti veri, le scenografie e i costumi fiabeschi, la preziosità della location. Diciamo che si apprezzerebbe tutto di più se solo la direzione di Hervé Niquet alla guida de Le Concert Spirituel fosse un po’ meno soporifera.

Tamino trova in Mathias Vidal un tenore dalla voce chiara e dagli acuti luminosi che si concede anche alcune sapide variazioni consentite dalla sua frequentazione con il repertorio barocco. La Pamina di Florie Valiquette si trova un po’ costretta nella parte di bambola ma riesce a dispiegare una vocalità espressiva. Sia Marc Scoffoni (Papageno) che Tomislav Lavoie (Sarastro) hanno qualche difficoltà nel registro grave. La Regina della Notte di Lisa Mostin ha voce ferma e precisa, ma manca di carattere. Adeguato il resto del cast.

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⸪