Autore: Renato Verga

Fidelio

Ottocento, , ,

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Ludwig van Beethoven, Fidelio

Vienna, Theater an der Wien, 16 marzo 2020

★★★☆☆

(registrazione video)

Un astratto anelito alla libertà nel Fidelio/Leonore di Vienna

Il 2020 è il 250° anno della nascita di Ludwig van Beethoven e molti sono stati gli interventi sulla stampa specializzata. Uno è quello su Amadeus in cui Paolo Gallarati ha cercato di rispondere al perché il compositore abbia scritto una sola opera: «Che cosa aveva quel libretto per rimanere l’unico adatto a suscitare in Beethoven il necessario entusiasmo creativo?». La risposta sta nello sfondo ideale del testo di Treitschke che entusiasma il compositore, uno spessore difficile da reperire in altri libretti presi in considerazione. «Fede, speranza, carità vi si integrano spronando [Leonora] all’azione attivata dalla brutalità di Pizzarro. Mai nessun operista – neppure Gluck in Alceste – aveva osato conferire alla protagonista un tale spessore di contenuti. […] Anche la figura di Florestano, combattente per la giustizia e difensore della verità, è densa di implicazioni etiche. […] Giustizia e fortezza in Florestano sono guidate evidentemente della prudenza che, nel senso teologico della virtù capace di illuminare l’intelletto a riconoscere il giusto e il bene, è condizione necessaria della sua stessa esistenza. […] Nella coppia protagonista del Fidelio [è dunque presente] il quadro completo delle virtù cristiane: quelle teologali in Leonora e quelle cardinali nell’eroe ingiustamente perseguitato. […] Fidelio non è tanto una celebrazione della libertà. È piuttosto un’apoteosi della giustizia, resa possibile dall’amore, nutrito a sua volta di fede e di speranza: la libertà ne è una conseguenza necessaria, ma non viene mai tirata in ballo, se non come possibilità nell’aria di Florestano e rimpianto dei prigionieri durante il coro che apre il Finale I».

Ed è con queste considerazioni che assistiamo al Fidelio del Theater an der Wien messo in scena nell’ambito del Beethoven-Festival 2020, anno sfortunato per le celebrazioni del 250° della nascita del compositore. La pandemia costringe a registrare la performance a teatro vuoto e la ripresa video di Felix Breisach viene fatta oggetto di un DVD. 

Un anelito assoluto alla libertà sembra essere la lettura che ne dà il regista Christoph Waltz, attore austriaco due volte premio Oscar ora alla sua seconda regia lirica. Depurata di ogni elemento che ricordi l’epoca e il luogo – i costumi di Judith Holste suggeriscono una moderna una società militarizzata – la vicenda di questa pièce à sauvetage si svolge lungo una scenografica monumentale scala, disegnata dallo studio di architettura Barkow Leibinger, che sale a spirale verso un’apertura in alto impossibile da raggiungere, un mondo da cui non si può fuggire. Dal punto di vista visivo l’assenza di colori è totale, sono presenti solo varie sfumature di grigio-verde e grigio-azzurro. Sembra così di fare un salto nel tempo, alle scenografie minimaliste di Wieland Wagner nella Bayreuth degli anni ’50-’60, ma l’astrattezza e simbolicità dell’ambientazione contrasta con il realismo della recitazione dei cantanti-attori nei lunghi dialoghi parlati.

La rappresentazione si apre con il corpo di Florestan che rotola lungo la scala, una scala su cui i personaggi salgono e scendono infaticabilmente generando una certa monotonia. In genere entrano in scena dall’alto, unica eccezione i prigionieri che arrivano dal basso, forse con troppa vivacità, per accoccolarsi sui gradini al sole, se ci fosse il sole, perché l’illuminazione è grigia e uniforme. Più suggestiva l’illuminazione nel secondo atto quando Henry Braham lascia in ombra il corpo di Florestan e la scala illuminata da sotto diventa la volta del sotterraneo. La luce abbagliante del sole si manifesta solo nel finale sul coro giubilante.

Un mese dopo la Staatsoper che aveva messo in scena la Leonore della prima versione, Manfred Honeck sceglie qui la seconda versione dell’opera, quella del 1806 in due atti e col libretto ridotto da Stephan von Breuning – è per questo che viene scelto il titolo Fidelio (che appartiene alla terza versione) invece dell’originale Leonore. Le differenze principali rispetto alla versione del 1805 sono le seguenti: nuova è l’ouverture, la “Leonore 3”; il trio Rocco/Jaquino/Marzelline viene spostato prima del coro dei prigionieri; l’aria dell’oro viene tagliata e il terzetto che segue è accorciato; una marcia introduce l’aria di Pizzarro (che ora non apre più il secondo atto essendo l’opera suddivisa in due) e dopo il duetto Rocco/Pizzarro, il successivo Marzelline/Leonore viene posto dopo la grande scena di Leonore (accorciata); il finale è ridotto; la scena di Florestan apre adesso l’atto II, è diversa la seconda parte della sua aria e pure il duetto con Leonore. Poi l’opera prosegue come nella versione precedente sino al finale che viene ulteriormente ridotto. Per uno schema che mette a confronto le tre versioni si veda qui la nota 2.

Corretta la concertazione di Honeck alla guida delI’orchestra dei Wiener Philharmoniker, con senso della tensione e frasi vibranti. L’Arnold Schönberg Chor si conferma ancora una volta tra i migliori in assoluto, basti la sensibilità con cui dipana il coro dei prigionieri del primo atto, tutto mezze voci, un’intensità espressiva non comune e ottimi solisti. Peccato che la regia non sappia come farlo muovere

Entrambi americani sono i due interpreti principali: Nicole Chevalier è un’intrepida Leonore la cui parte vocale è ben più impegnativa in questa che nella successiva versione. Pur con qualche acuto tirato, il soprano dimostra una buona presa in carica del personaggio, uno dei più drammatici della sua carriera fino a questo momento. Al contrario Florestan in questa versione ha una parte meno spinta e il tenore Eric Cutler può quindi cesellare meglio i toni, cosa che gli è particolarmente congeniale. Gábor Bretz è un Don Pizarro decisamente rozzo, mentre Christof Fischesser delinea un realistico Rocco. La dizione non è la cosa migliore di Mélissa Petit, vivace Marzelline. Corretto lo Jaquino di Benjamin Hulett, modesto il Don Fernando diKároly Szemerédy.

Sì, il titolo è fuorviante. Questa versione è molto diversa dal Fidelio che comunemente vediamo, è proprio un’altra cosa. Dobbiamo farcene una ragione: è come se di Beethoven avessimo due opere, non una.

⸪

Orpheus und Eurydike

Settecento

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Christof Willibald Gluck, Orpheus und Eurydike

★★★★★

Parigi, Opéra Garnier, 4 febbraio 2008

(registrazione video)

Pina Bausch e il suo intensissimo Orpheus

Se Bob Wilson aveva eliminato completamente i balletti nella sua stilizzatissima e minimalista interpretazione di Orphée et Eurydice (nella versione francese), qui, sempre a Parigi, abbiamo invece un’edizione in lingua tedesca che ha il suo punto di forza proprio nella coreografia di Pina Bausch. La sua lettura è più fedele alle origini dell’opera di Gluck che era nata come “azione teatrale” in quella Vienna del 1762 le cui scene erano dominate dal coreografo italiano Gasparo Angiolini con cui Gluck e Calzabigi avevano creato quello stesso anno il balletto pantomima Don Juan ou Le festin de pierre per l’onomastico dell’imperatore. A quel tempo balletto e opera erano una cosa sola.

Divisa in quattro quadri – Lutto, Violenza, Pace, Morte – la lettura della coreografa tedesca parte dalla versione originale di Vienna dell’opera per ricostruire la vicenda secondo i suoi temi prediletti: l’amore contrastato, la perdita, la violenza e la morte. Gluck aveva scritto la “danza delle furie” e la “danza degli spiriti beati”, ma la Bausch affianca ai tre cantanti in scena un doppio che danza la loro parte. Cantanti e ballerini sono spesso fisicamente vicini, ma sembrano abitare mondi paralleli che ogni tanto si sovrappongono. Solo in un punto prevale la vocalità, quando Orfeo affranto si rende conto di aver perduto per sempre l’amata e intona una delle arie più conosciute dell’opera seria, «Che farò senza Euridice», e il ballerino che lo doppia rimane accasciato in un angolo dello sterminato e vuoto palcoscenico senza muoversi e con le spalle al pubblico lasciando al canto l’espressione del dolore.

Sono i danzatori a esprimere i sentimenti dei personaggi, le cantanti nel loro abito nero hanno posizioni defilate in scena e il coro è sempre invisibile. Il teatro espressionista della Bausch si sovrappone in maniera magnifica sul trattamento neoclassicista della vicenda e anche se non si tratta ancora del Tanztheater con cui verrà in seguito conosciuta, la coreografia della sua dance-opera Orpheus und Eurydike, ideata a Wuppertal nel maggio 1975, contiene già molte caratteristiche del suo stile.

Dal 2005 il balletto dell’Opéra National di Parigi ha il privilegio di poter interpretare e mettere in scena, caso piuttosto raro, lo spettacolo della Bausch e quella che vediamo su DVD della Belair è la registrazione della ripresa del 2008 con le voci di Maria Riccarda Wesseling, Julia Kleiter e Sunhae Im (rispettivamente Orfeo, Euridice e Amore, quest’ultima la più convincente delle tre), ma sono i corpi dei danzatori Yann Bridard e Marie-Agnès Gillot a farsi ricordare per l’intensità della loro interpretazione. Il primo, in shorts color carne, dipinge il dolore della perdita e lo straniamento cui è soggetto sia in questo che nell’altro mondo e non sembra il cantore che può ammansire le belve con la lira, che infatti qui non ha. Del secondo non si può cancellare dalla mente la straordinaria prova di volontà della ballerina affetta fin da piccola da scoliosi che ha vinto la sua battaglia col corpo, ma che in ogni suo movimento ci fa partecipi di una sua sublimata sofferenza. Thomas Hengelbrock dal podio dà il giusto rilievo alla partitura con ritmi a tratti elettrizzanti.

Le ovazioni finali del pubblico vanno in buona parte all’esile figura della Bausch che sale sul palco assieme ai danzatori e ai cantanti a ricevere gli applausi. Morirà un anno dopo.

 

⸪

 

Il palazzo incantato

Barocca

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Luigi Rossi, Il palazzo incantato

★★★★☆

Digione, Grand Théâtre, 5 dicembre 2020

bandiera francese.jpg Ici la version française

(video streaming)

La pandemia non ferma la riproposizione di rari capolavori del passato. In Francia.

Roma, Teatro delle Quattro Fontane, Palazzo Barberini, 22 febbraio 1642. Il “virtuoso da camera” Luigi Rossi, già al soldo per un ventennio del principe Marco Antonio Borghese e autore di centinaia di cantate da chiesa, presenta la sua prima opera, una sontuosa “attione in musica”: Il palazzo incantato o vero La guerriera amante in un prologo e tre atti.

Nel cast, rigorosamente tutto maschile, domina il famoso castrato Marc’Antonio Pasqualini. Domina talmente che gli spettatori lamentano che «non si sentiva mai altri che il Signor Marc’Antonio, il popolo non ne poteva più, ben che sia superiore a tutti nell’arte». Per di più le costosissime macchine dello spettacolare apparato scenografico ideato da Andrea Sacchi e dipinto da Filippo Gagliardi – Astolfo che entra in scena a cavallo dell’ippogrifo; Angelica che scompare in virtù dell’anello magico; Atlante che si trasforma prima in un gigante, poi nel falso Ruggiero, e il palazzo che svanisce al termine dell’opera – non funzionarono come era previsto e l’opera fu giudicata «longa e lacrimevole». Ma fu comunque un successo di cui si parlò in tutta Europa. Ed è sulla fama de Il palazzo incantato che Rossi ebbe l’incarico da Mazzarino dell’Orfeo, l’altra sua opera.

Ispirato al canto XII dell’Orlando furioso, il libretto di Giulio Rospigliosi, il librettista de Il Sant’Alessio del Landi e futuro papa Clemente IX, narra della vicenda di Angelica imprigionata nel palazzo di Atlante, un labirinto dove i cavalieri rimangono intrappolati in un meccanismo di specchi e immagini inafferrabili.

Nel prologo la Pittura, la Poesia, la Musica e la Magia si interrogano su quale delle quattro arti sia la più valida. La risposta viene affidata alle vicende che narrano il valore di Ruggiero.
Atto I. Il mago Atlante ha edificato un palazzo incantato in cui, tra ampie stanze, lunghi scaloni e deliziosi loggiati, si aggirano le dame e i cavalieri, qui attirati per effetto di uno strano sortilegio, alla ricerca di amici e amori perduti. Giungono Orlando, Ferraù e Sacripante, tutti all’inseguimento di Angelica. Giungono anche Marfisa e l’ardimentosa Bradamante, la quale spera di incontrare e di liberare l’amato Ruggiero. Questi, con l’intento di incontrare Bradamante, si imbatte invece in Angelica. Mentre i personaggi perseguono nella loro sospirosa ricerca e Bradamante, sentendosi tradita, si infuria contro l’amato, un coro di fantasmi commenta i giochi ingannevoli dell’amore.
Atto II. Bradamante sta meditando di uccidere Ruggiero quando, grazie a un intervento di Atlante che fa pervenire ad Angelica un ritratto di Medoro, la gelosia dell’eroina si placa. L’arrivo inaspettato e inopportuno di Astolfo costringe il mago a modificare i suoi piani. Atlante neutralizza Astolfo facendo in modo che tutti lo considerino come un pericoloso avversario da eliminare.
Atto III. Tuttavia non la presenza di Astolfo, ma il valore di Ruggiero riuscirà a rompere l’incantesimo. Infatti, per ostacolare l’unione fra i due amanti finalmente ricongiunti, Atlante si trasforma in un falso Ruggiero; di fronte alla proposta di battersi in duello con il vero Ruggiero, il mago è però costretto ad arrendersi. Il potere dell’amore ha vinto sulle arti magiche; dame e cavalieri si ritrovano e il palazzo svanisce.

Negli ultimi anni non sono mancate rappresentazioni de Il palazzo incantato: Teatro comunale di Foggia (1998), Théâtre de Poissy (2008); Ludwigsburger Schlossfestspiele (2011, con l’Arpeggiata e la messa in scena di Mimmo Cuticchio). Ora è la volta dell’Opéra de Dijon che con le sue scelte artistiche innovative è diventato uno dei grandi teatri d’opera francesi, tanto da essere considerato Théâtre Lyrique d’Intérêt National.

Esattamente vent’anni dopo aver scoperto il manoscritto alla Biblioteca Vaticana, quando fu folgorato dalla ricchezza della sua musica, alla guida della Cappella Mediterranea il direttore argentino affronta la non semplice impresa di presentare a un pubblico moderno la più grande opera di corte mai vista in Italia, un’opera che originariamente durava sette ore, con un testo di quasi ottocento versi. Nonostante i tagli, si superano le tre ore e mezza di un recitar cantando in cui non mancano certo pagine magistrali di grande bellezza e intensità espressiva, ma in cui in generale la musica evita i contrasti violenti delle opposte passioni determinando una certa uniformità di tono che rimane pervaso da un unico sentimento di soffusa e languida malinconia.

Alarcón non si lascia scoraggiare dalla difficoltà e tiene con entusiasmo le redini di questa mastodontica impresa riuscendo a mettere insieme un cast sterminato e di qualità. L’estremamente complesso apparato musicale, con diciotto cantanti in 24 ruoli diversi, doppi cori a sei, otto e dieci voci e un triplo coro conclusivo a dodici voci, è presentato con una grande ricchezza di colori strumentali. Il flusso di recitar cantando su un robusto basso continuo è suddiviso in ben 40 diverse scene ed è punteggiato da momenti di più florida vocalità su vivaci ritmi di danza. Sinfonie strumentali e tre grandiosi finali con cori completano la musica di questo proto-grand’opéra. Ne Il palazzo incantato si trova poi il primo duetto d’amore del melodramma, quello che apre il terzo atto, «Se spiegando Amore i vanni» tra Bradamante e Ruggiero, e che anticipa di otto mesi il celebrato «Pur ti miro» dell’Incoronazione di Poppea. Francesco Barberini, egli stesso cardinale, avrebbe voluto che fosse una coppia formata da un uomo e una donna a cantare questo pezzo, ma non fu assolutamente possibile permettere che una donna calcasse la scena di un teatro romano e così furono un castrato e un tenore. Il duetto fece comunque stupore e scandalo.

L’allestimento di Digione porta la firma di Fabrice Murgia, attore e regista belga trentasettenne. Questa è la sua prima vera produzione operistica, la più impegnativa di certo. Murgia riesce a portare sulla scena lirica la sua grande sensibilità di attore di teatro nella recitazione di cantanti non sempre ricettivi alle esigenze teatrali. Qui invece riesce nel miracolo grazie anche a un cast di giovani interpreti.

Complessa la scenografia ideata da Vincent Lemaire per il lungo primo atto. Il palcoscenico è diviso in altezza in due livelli: al piano inferiore sezioni che ruotano per creare in continuazione nuovi ambienti – le stanze di un albergo, le celle di un carcere, l’interno di un ascensore, la lounge di un aeroporto… –– con un effetto molto cinematografico; al piano superiore una serie di porte numerate, come quelle di un albergo/bordello, ma più spesso uno schermo su cui vengono proiettate le immagine riprese dalle telecamere mobili, non una novità nel mondo dell’opera moderna, ma comunque efficaci. L’aspetto labirintico del palazzo d’Atlante è molto ben reso dal continuo mutare degli ambienti, addirittura vorticoso nel finale del primo atto con tutti i personaggi che si cercano l’un l’altro mentre il coro intona solenne e doloroso «Oh, quanto è duro il non trovar, chi s’ama!». Minimale invece il secondo atto, un vuoto nero che inghiotte i personaggi, e luminoso il terzo, con una tenda a fili che scende dall’alto. A questo punto l’impianto scenografico è un po’ deludente rispetto a quanto visto prima: la scomparsa del castello nel finale, che era stata lo spettacolare punto di forza della prima a Palazzo Barberini, qui neppure avviene. Due ballerini si incaricano dei moderni movimenti di krump – già visti nel memorabile Les Indes galantes all’Opéra Bastille anche quello diretto da Alarcón – per contrappuntare il bellissimo «Di cupido entro alla reggia» delle Ninfe, e poi nel finale.

Nella lettura di Fabrice Murgia manca del tutto l’elemento fantastico, gli ambienti sono crudemente realisticie manca pure la finzione data dai ruoli en travesti dei castrati: qui gli uomini sono cantanti maschi e i personaggi femminili tutti soprani. Le lunghe prove hanno portato alla naturalezza degli interpreti quasi tutti stranieri ma con dizione mediamente accettabile. A livello di eccellenza sono i cinque soprani: Adriana Vendittelli, intensa Angelica; Deanna Breiwick, la Pittura del Prologo e l’“amante guerriera” Bradamante; Lucía Martín-Cartón, la Musica e Olimpia; Mariana Flores, la Magia, Marfisa e Doralice; Gwendoline Blondeel, la Poesia e Fiordiligi. Ottimi anche i tenori Victor Sicard, Orlando; Fabio Trümpy, Ruggiero; Valerio Contaldo, Ferraù e Astolfo; Mark Milhofer, autorevole Atlante. Poco controllato vocalmente invece l’Alceste di André Lacerda. Non sempre a loro agio nella tessitura richiesta i bassi Grigory Soloviov (Gigante, Sacripante e Gradasso) e Alexander Miminoshvili (Mandricardo). Un controtenore, Kacper Szelążek, copre le parti del Nano e di Prasildo. Il coro è in platea, debitamente distanziato e con la mascherina.

Le repliche previste sono state cancellate a causa delle restrizioni sanitarie, ma una recita è stata fortunatamente registrata e messa a disposizione da OperaVision.

⸪

Der Zwerg

Novecento, ,

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Alexander von Zemlinsky, Der Zwerg (Le nain)

Berlin, Deutsche Oper, 24 mars 2019

★★★★★

 Qui la versione italiana

(streaming)

La tragédie d’un amour impossible

Le 11 février 1900, Alma Schindler, âgée d’à peine vingt ans, écrit dans son journal qu’elle a rencontré Alexander von Zemlinsky lors d’un concert : « Cet homme est absolument grotesque. Une caricature : sans menton, petit, avec des yeux globuleux et une façon folle de diriger. » Le 26 du même mois, elle confirme sa première impression, mais il se passe quelque chose de plus : « Il est terriblement laid, il n’a presque pas de menton, et pourtant je l’aime extraordinairement. À table, il m’a demandé calmement quelle était mon opinion sur Wagner, et je lui ai répondu que Wagner était le plus grand génie de tous les temps. – Et quel est votre Wagner préféré ? J’ai répondu Tristan. À ce moment-là, il était si heureux qu’il est devenu méconnaissable. À proprement parler, Il est devenu beau. Maintenant, nous nous sommes trouvés. Je l’aime beaucoup. Beaucoup. Je vais l’emmener chez nous. »…

La suite sur premiereloge-opera.com

⸪

Der Zwerg

Novecento, , ,

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Alexander von Zemlinsky, Der Zwerg (Il nano)

Berlino, Deutsche Oper, 24 marzo 2019

★★★★★

bandiera francese.jpg Ici la version française

(video streaming)

La tragedia di un amore impossibile

L’11 febbraio del 1900 Alma Schindler, poco più che ventenne, scrive sul suo diario di aver conosciuto Alexander von Zemlinsky ad un concerto: «L’uomo è la cosa più grottesca che ci sia. Una caricatura: senza mento, piccolo, con gli occhi che sporgono e un modo di dirigere folle». Il 26 dello stesso mese conferma la sua prima impressione, ma qualcosa è successo: «È terribilmente brutto, non ha quasi mento, eppure mi piace straordinariamente. A tavola mi chiese con calma quale fosse la mia opinione su Wagner e io gli ho detto che era il più grande genio di tutti i tempi. E qual è il suo Wagner preferito? Tristan la mia risposta. A quel punto fu così contento da diventare irriconoscibile. È diventato propriamente bello. Ora ci siamo finalmente intesi. Mi piace molto. Molto. Lo porterò a casa nostra».

Alma si fa dare lezioni di musica e presto il loro diventa un flirt in cui la ragazza è soggiogata dalla personalità del compositore: «Non penso che [Alexander] sia ridicolo. E non è brutto, perché l’intelligenza brilla dai suoi occhi e una persona così non è mai brutta». Ma la loro relazione finisce e la fine ha una data precisa: il 16 dicembre 1901 Alma sul diario annota per l’ultima volta «Oggi è stato sepolto un bellissimo, bellissimo amore. Gustav, dovrai fare molto per sostituirlo». Alma sposerà Gustav Mahler tre mesi dopo e Alexander ne sarà devastato. Il compositore scriverà Der Zwerg pensando a quella sua lontana esperienza, identificandosi nella deformità del protagonista. Saranno passati quasi vent’anni, ma il ricordo è ancora doloroso.

Der Zwerg, su libretto di Georg C. Klaren basato sul racconto del 1891 di Oscar Wilde The Birthday of the Infanta, debutta il 22 maggio 1922 e rimane il più eseguito degli otto lavori per il teatro del compositore ebreo che con l’assunzione al potere di Hitler dovette fuggire prima da Berlino, poi da Vienna in seguito all’Anschluss e rifugiarsi negli Stati Uniti dove morirà nel ’42.

L’atto unico è messo in scena alla Deutsche Oper di Berlino da Tobias Kratzer. Donald Runnicles dirige l’orchestra del teatro e l’opera è preceduta dall’esecuzione del pezzo per orchestra Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene (Musica di accompagnamento a una scena cinematografica) che Arnold Schönberg aveva completato nel 1930, breve pagina che non era nata con la concreta destinazione suggerita dal titolo, ma come ”ipotesi” commissionata, a lui e ad altri compositori, dall’editore tedesco Heinrichshofen. Nessun regista ebbe in seguito l’idea di utilizzare questa pagina per un film, ma nel 1955 Georges Balanchine ne aveva fatto una coreografia. Pensando al cinema espressionista di quell’epoca, utilizzando un linguaggio rigorosamente dodecafonico e un organico quasi cameristico, Schönberg scrive tre episodi, legati in un unico brano, che intitola “Drohende Gefahr” (Pericolo incombente), “Angst” (Angoscia) e “Katastrophe” (Catastrofe). I dieci minuti di musica formano un prologo-pantomima in cui vediamo Alma e Zemlinsky (interpretati da due pianisti: Adelle Eslinger-Runnicles e Evgenij Nikiforov) in un ambiente fine secolo suonare la parte per pianoforte prevista dalla partitura e recitare una lezione di musica in un film in bianco nero in cui si stacca soltanto il colore rosa del vestito della donna. Lui è sempre più nervoso, lei sempre più scostante fino a respingerlo e a lasciarlo.

Senza soluzione di continuità attacca la musica di Der Zwerg. La scena rappresenta il palco di un auditorium con i gradini per l’orchestra, i busti dei musicisti sulla parete, l’organo troneggiante in fondo. La musica deve allietare l’Infanta Donna Clara nel giorno del suo diciottesimo compleanno. Le cameriere commentano i preziosi regali ricevuti – una croce di avorio e topazi, una corona d’oro incastonata di rubini, una rosa d’oro con spine di pietre preziose dono del Papa, due superbi cavalli dall’Imperatore. Ma il più bello, e più orrendo, è quello inviato dal Sultano: un nano, un capriccio della crudele natura: «zoppica, i suoi capelli sono una zazzera di fuoco, la sua testa è infagottata in spalle troppo alte, si piega sotto il peso di una gobba, il suo corpo è piccolo e deforme. Chissà, forse non ha più di vent’anni, forse è vecchio come il Sole. Viene da un paese lontano e lo precede la sua fama di cantore. […] Egli ignora del tutto la sua bruttezza ripugnante, crede di essere nobile e ha i modi di un cavaliere. Non si è mai visto in uno specchio».

E sul palcoscenico della Deutsche Oper entra veramente un nano, l’attore Mick Morris Mehnert la cui voce è prestata dal tenore David Butt Philip che, inizialmente al leggio, in seguito viene coinvolto come partecipante al dramma. Lo scisma tra la parte spirituale e quella fisica del personaggio eponimo qui è resa dal regista con la contemporanea presenza delle due figure e alla conseguente crisi di identità che porta la prima a uccidere la seconda. L’azione si sviluppa sul palco dell’auditorium invaso allegramente dalle compagne di gioco dell’Infanta, sfrenate festaiole in abiti color pastello e telefonino in mano. Il Nano è un direttore d’orchestra con tanto di bacchetta che dirige le note della struggente canzone dell’arancia sanguigna, simbolo del suo cuore ferito dall’amore.

Nella scenografia di Rainer Sellmaier, che firma anche i costumi, su un telo semiriflettente che cala dall’alto si specchia il Nano che vede per la prima volta la sua deformità. L’Infanta ritorna ancora una volta in scena per giocare col suo regalo, ma il cuore del Nano non ha resistito alla rivelazione. «Peccato, già rotto il mio regalo di compleanno» commenta la capricciosa ragazza. Il ciambellano entra in scena con il busto di un nuovo compositore da aggiungere alla collezione: ha gli occhiali e il naso prominente di Alexander von Zemlinsky.

La ricca partitura è resa da Sir Donald Runnicles con sapienza e sensibilità: come il personaggio in scena anche la musica è scissa in due personalità, tra eccessi romantici e sofferta introversione e ricorda quella di Mahler, per come è messa in luce dal direttore inglese. Eccellenti gli interpreti in scena. Come voce del protagonista David Butt Philip inizia con un estatico lirismo dove il glorioso timbro del tenore inglese si spiega in tutta la sua luminosità nell’impegnativo registro previsto dalla parte, ma presto il suo coinvolgimento nell’azione lo porta a sfoderare un’intensità di espressione che ha il culmine nel momento in cui si vede riflesso e scopre la triste realtà. La svagata crudeltà dell’Infanta è resa mirabilmente da Elena Tsallagova con voce sicura ma dizione tendente al russo. Nel Ciambellano Don Estoban si fa notare la efficace presenza scenica e vocale di Philipp Jekal. L’unico personaggio che dimostri un minimo di pietà in questa vicenda è la Ghita, interpretata da una sensibile Emily Magee.

L’intrigante messa in scena, la splendida concertazione e l’eccellente cast realizzano uno spettacolo di grande impatto che conferma il ruolo di un compositore che, come molti altri, accusato di scrivere entartete Musik (musica degenerata) fu perseguitato dai Nazisti e che sempre più si rivela come uno dei più importanti del secolo scorso.

⸪

Il flauto magico

Settecento

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Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte (Il flauto magico)

★★★☆☆

Macerata, Arena Sferisterio, 20 luglio 2018

(registrazione video)

Tamino e la ruspa: il Flauto didattico di Vick

Graham Vick non si lascia certo intimorire dai particolari contesti in cui allestisce un’opera, anzi ne è stimolato: dopo capannoni industriali, lounge aeroportuali, tende del circo, palazzetti per lo sport, teatri di corte, questa volta tocca a quello spettacolare Sferisterio di Macerata da tempo adibito a spettacoli lirici che però non sempre ne hanno saputo sfruttare la peculiarità – la larghezza del palcoscenico, la vicinanza col pubblico, l’imponente muro di fondo, il plein air, lo stretto rapporto con la città. Tutti elementi che sono invece presi in considerazione e genialmente sfruttati dal regista inglese che coinvolge cento maceratesi (uomini e donne, giovani e vecchi, italiani e immigrati) a mo’ di coro greco, in questa gioiosa rappresentazione del Flauto magico che inaugura il festival lirico della città marchigiana.

Nello spirito originario dell’opera – la sua dimensione autenticamente popolare – e per avvicinarla ancora di più al pubblico la versione è quella in italiano nella datata traduzione di Fedele D’Amico con i dialoghi aggiornati da Vick e da Stefano Simone Pintor. La drammaturgia tiene conto della nostra modernità senza però scostarsi dalla vicenda che viene fedelmente rappresentata. All’opposto di quanto aveva fatto Romeo Castellucci nella sua estetizzante visualizzazione nella prima parte ed estrema ideologizzazione della seconda, qui Vick allestisce uno spettacolo coinvolgente che a un certo punto richiede anche l’attiva partecipazione degli spettatori nel coro dei sacerdoti del secondo atto – con il pubblico istruito alla bisogna da “Tamino” prima della fine dell’intervallo.

 

Lo sterminato palcoscenico dello Sferisterio riesce a ospitare i tre templi a cui bussa il principe: i grattacieli della Banca Centrale Europea e la basilica di San Pietro (i due simboli del potere) e un Apple store (il tempio della sapienza). Ma ci sono pure uno scavo stradale, una tendopoli, una folla di rifugiati e una ruspa gialla (il drago che minaccia Tamino all’inizio dell’opera). La scenografia e i costumi, ossia abiti di tutti i giorni, sono di Stuart Nunn mentre Ron Howell ha il non semplice compito di far muovere un centinaio di persone che non hanno mai calcato le scene. Ma l’entusiasmo e l’impegno dei cittadini di Macerata portano a un risultato eccellente per quanto riguarda la fluidità dei movimenti e gli interventi di recitazione.

Il percorso iniziatico dei personaggi verso la luce della saggezza avviene tra transenne, buche, poliziotti, ma soprattutto tra confronti con gli altri: è la ricerca della felicità dei diseredati contro i poteri forti con la vittoria nel finale espressa dalla caduta dei tre edifici e da una gioiosa salva di fuochi d’artificio.

Sul piano musicale si ascolta una corretta, ma niente più, concertazione di Daniel Cohen mentre tra i giovani interpreti si distaccano il Tamino (principe in canottiera e tuta da ginnastica) Giovanni Sala, tenore di bel timbro; il vivace Papageno (delivery boy della ditta Superpollo) Luigi Loconsolo; l’Astrifiammante di Tetiana Zhuravel (soprano coloratura ucraino dalla voce un po’ metallica); la tenera Pamina di Valentina Mastrangelo e il Sarastro di Antonio di Matteo.

Sconcerto e divertimento sono i due stati d’animo con cui si è diviso il pubblico. Ma nello spettacolo di Vick c’era ben poco da scandalizzarsi e se gli si può fare una critica è che il suo messaggio si limita a un generico e un po’ prevedibile auspicio di accoglienza e pacifica convivenza.

⸪

La Belle Hélène

Operetta,

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Jacques Offenbach, La Belle Hélène

★★☆☆☆

Amburgo, Staatsoper, 13 settembre 2014

(registrazione video)

Sesso, droga e rock ‘n’ roll sulla nave da crociera

La Belle Hélène registrata nel 2014 alla Staatsoper di Amburgo nell’allestimento Barbe & Doucet – Renaud Doucet regia e coreografie, André Barbe scene e costumi – è ambientata negli anni ’60 sulla nave da crociera “Jupiter Stator”. La trasposizione un secolo dopo rispetta comunque lo spirito satirico del lavoro di Offenbach che metteva alla berlina l’attualità del suo tempo, quello di Napoleone III, utilizzando il mito greco. Qui di greco c’è il mare su cui si avventura questa nave che promette scappatelle con vigorosi marinai alle matrone di Atene, dove i crocieristi si avventano sul buffet (le offerte dei sacrifici) sotto lo sguardo del capitano (Calcante, l’augure di Giove). Déi ed eroi ammiccano a personaggi di quegli anni (Achille sembra Elvis Presley nel suo outfit più dorato) mentre altre incursioni nella “nostra” modernità danno un tocco ancora più surreale alla vicenda: a un certo momento scenderà dal cielo Steve Jobs con le ali a immortalare una scena col suo iphone e nel finale Angela Merkel arriverà con una carriola piena di euro per ripianare i debiti della Grecia! Nel frattempo avremo visto in scena, a completare la famiglia degli Atridi, anche una temibile Elettra armata di ascia, ma nel coro si individuano tra gli altri Ifigenia, Clitennestra e Penelope con il figlio Tele Macho…

 

I costumi hanno le fogge e i colori sgargianti di quegli anni così spesso rimpianti e richiamati sulle scene teatrali di oggi e non mancheranno gli hippy a portare qualche spinello ai gaudenti crocieristi. Non tutte le scene sono convincenti, soprattutto quella del sogno non ha il carattere sognante e sensuale che aveva nella regia di Pelly e che qui fa ricorso a gag inutili come quella del bondage.

Tutti si divertono e divertono in questo bailamme condotto a passo di carica da Gerrit Prießnitz che non sembra perdere tempo in raffinatezze strumentali, nonostante la scelta di un’orchestra ridotta, ma si dimostra comunque efficace.

I cantanti hanno tutti buone qualità attoriali, mentre non si può dire lo stesso delle qualità vocali. Elena è Jennifer Larmore che non fa dimenticare il suo passato belcantistico, ma i mezzi sono un po’ usurati, i passaggi di registro bruschi e gli acuti sembrano provenire da un’altra gola. Tutto però è ampiamente compensato dalla sua presenza scenica. Paride è Jun-Sang Han, che sembra utilizzare un sistema di intonazione che non appartiene al nostro con effetti talora raccapriccianti. Il parlato è ampiamente utilizzato da Peter Galliard (Menelao) e Viktor Rud (Agamennone) per fuggire a evidenti difficoltà. Molto meglio Otto Katzameier (Calcante) e Rebecca Jo Loeb (Oreste). Nessun cantante è di lingua madre francese, e si sente.

La produzione è stata ripresa molto recentemente ancora con la Larmore, ma con un Paride diverso e un Oreste particolare: Max Emanuel Cenčić.

⸪

Pelléas et Mélisande

Novecento

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Claude Debussy, Pelléas et Mélisande

Ginevra, Grand Théâtre, 18 gennaio 2021

★★★☆☆

(video streaming)

Fare di Pelléas un opéra-ballet? No, grazie

Nel 2018 ricorrevano i cento anni dalla morte di Claude Debussy e l’Opera di Anversa aveva pensato di celebrare il compositore con un allestimento del suo unicum teatrale affidato a Damien Jalet e Sidi Larbi Cherkaoui, entrambi coreografi, che hanno fatto del Pelléas et Mélisande un opéra-ballet con l’apparato visivo e concettuale affidato all’artista Marina Abramović. Due anni dopo lo spettacolo è ripreso dal Grand Théâtre di Ginevra che lo aveva coprodotto e le perplessità sull’operazione vengono confermate.

In scena otto maschioni in culottes color carne, che ne simulano la nudità, che amplificano gesti e intenzioni dei personaggi, ne chiariscono i sottintesi o contrappuntano la partitura con gesti fluidi o formano tableaux vivants di corpi inviluppati. Un po’ troppo per la musica di Debussy che è quasi impalpabile, suggerisce più che affermare. La solitudine dei personaggi qui è immersa in una folla in continuo movimento di corpi la cui anatomia viene privilegiata dalla ripresa televisiva a scapito della visione generale e distogliendo l’attenzione da quanto viene cantato. La regia attoriale è trascurata e i cantanti si rivolgono al pubblico inesistente senza quasi interagire fra di loro.

Di buon livello gli interpreti, soprattutto la glaciale Mélisande di Mari Eriksmoen che non lascia mai trasparire il tormento interiore. Per questo risolta fin troppo esteriore la sofferenza di Golaud, un espressivo ma non sempre troppo controllato vocalmente Leigh Melrose, mentre Jacques Imbrailo è un sensibile ma anche troppo trepidante Pelléas. Il soprano Marie Lys non fa molti sforzi per sembrare un ragazzino, né Yvonne Naef per essere una memorabile Geneviève. Più che corretto invece il medico di Justin Hopkins. Dizione non esemplare per i cantanti non di lingua francese.

Ottima la direzione intensa ma trasparente di Jonathan Nott, che mantiene la tensione di una musica fatta anche di lunghi silenzi, qui parzialmente riempiti da un cupo ronzio cosmico e dai contorcimenti di un ballerino al proscenio.

Gli elegantissimi costumi di Iris van Herpen collocano l’azione in un medioevo di fantascienza cui si riferiscono anche le immagini video di spazi interstellari di Marco Brambilla proiettate in uno schermo circolare che sembra un occhio di Sauron vigile sul destino dei personaggi. Assieme a grandi cristalli, nella scenografia della Abramović domina la figura del cerchio – il perimetro in cui avviene l’azione, il bordo della fontana, lo schermo sul fondo – simbolo della ciclicità della vita. «Il faut qu’il vive, maintenant, à sa place | C’est au tour de la pauvre petite» (Ora deve vivere al posto di lei. Tocca alla povera piccina) sono le ultime parole nell’opera di Arkel riguardo alla neonata che Mélisande ha partorito, qui un’incongrua ragazzina di oltre dieci anni.

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⸪

Carmen

Ottocento, ,

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Georges Bizet, Carmen

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2009

★★★★☆

(diretta streaming)

Emma Dante debutta nella lirica con una sanguigna e violenta Carmen al femminile

A distanza di pochi mesi due allestimenti della Carmen fanno a loro modo storia nel cammino interpretativo della rivoluzionaria opera di Bizet: a Barcellona Calixto Bieito ambienta la vicenda nella Spagna franchista, a Milano, per l’inaugurazione della stagione del Teatro alla Scala, Emma Dante debutta nella lirica e lo fa con una vivissima carica di teatralità. Nella sua lettura Mérimée è trasferito in un cupo sud di epoca imprecisata, con le processioni, i riti religiosi e le superstizioni che permeano e scandiscono la vita del sud – qualunque sud.

Ma soprattutto, il suo è uno sguardo femminile: è la condizione della donna subordinata all’uomo quella che racconta la Dante. Fin da subito contrapposti sono il dinamismo femminile e il suo creare la vita (la ragazza incinta) con una maschile neghittosità (i tre che sonnecchiano a bocca aperta sventagliandosi). La vivacità in scena è resa dalle ragazze della Compagnia Sud Costa Occidentale fondata dieci anni prima dalla stessa regista. Le stesse ragazze insceneranno subito dopo una baruffa di inusitata violenza, una violenza fino a quel momento repressa. Gli uomini sono irrigiditi nelle uniformi e non sono nulla senza quei fucili che puntano a più riprese contro le donne senza mai usarli.

Nella scenografia di Richard Peduzzi gli alti muri di mattoni creano i soffocanti ambienti di un sud oppresso anche dal caldo. Non c’è luce solare in questa Carmen, l’ombra, la notte dominano su questo mondo arcaico. Anche la taverna di Lilas Pastia è un ambiente ipogeo – vi si scende con degli ascensori un po’ incongrui. Nel quarto atto la piazza dell’arena ha un alto muro ricoperto di ex-voto lasciati dai toreador e tra le facciate si insinuano strette aperture da cui José attende al varco la sua Carmen. Per tutta la profondità del palcoscenico oscilla in alto un grande turibolo che espande volute d’incenso in preparazione del consummatum est finale: l’elemento religioso è una presenza costante nello spettacolo della Dante. Le sigaraie si presentano come delle monache a rimarcare il loro ruolo di clausura e doppiamente gioioso diventa il loro liberarsene per rinfrescarsi con l’acqua della fontana. Micaëla non si muove senza la presenza di un prete e due chierichetti con una grande croce sbilenca: la ragazza è l’emblema stesso della religione della famiglia, non pensa altro che al matrimonio e sotto alla nera mantella veste l’abito da sposa. Lei è la mamma stessa, che impersonerà infatti morente nel letto nel suo ultimo incontro con José.

Sono presenti fin all’inizio delle prefiche che vedremo nel finale sorreggere il cadavere di Carmen mentre passa un nero funerale. Ma il momento che ha fatto fremere le care salme nel pubblico è quello in cui nel terzo atto José, sparando a Escamillo, colpisce invece il Cristo sulla croce e lo manda in frantumi: non un rigurgito anticlericale, come qualcuno ha avventatamente proposto, ma l’evidente rappresentazione di «quel particolare momento [che] significa per José la fine di ogni equilibrio tra la sua natura di represso, la sua educazione in seminario, il suo trasgredire alle regole». Da probo soldato, a disertore, a contrabbandiere, ad assassino. E «il duello ce lo presenta debole e vile – un duello da brivido, Escamillo a mani nude che domina a ogni istante, atterra José ripetutamente e l’ultima volta farebbe per andarsene sprezzante, ma lui l’assale alle spalle» scrive ancora Elvio Giudici (L’Ottocento, volume primo).

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Dopo tante Carmen questa risulta quasi una novità, non solo perché la versione è quella della edizione critica curata da Robert Didion, quasi completa (tre ore di musica) e con i dialoghi parlati, seppure accorciati, ma perché Barenboim – che dirige a memoria con una gestualità molto originale – lascia la sua impronta nella concertazione. Nella sua direzione manca forse la sensualità, prevalendo la cura del particolare strumentale e la trasparenza sonora, ma i colori sono magistralmente evidenziati, elemento determinante in una partitura come quella di Bizet. Un’abile gestione dei tempi, generalmente larghi, e dei volumi sonori porta a una Carmen altamente drammatica che va dai pianissimi dell’introduzione a «La fleur» ai ritmi in crescendo parossistico della “chanson bohème”.

Nel cast si ha la rivelazione del mezzosoprano georgiano Anita Rachvelishvili, venticinquenne uscita dalla scuola della Scala, che prende in carico la parte di Carmen con una padronanza vocale stupefacente e una già matura presenza scenica che non trascende mai in volgarità, cosa non rara nella rappresentazione della «femme dangereuse», come la definisce Micaëla. La Dante fa di Carmen la figura dominante su un José bamboccione indeciso che conosce solo la violenza con le donne: prima è lei che lo domina, alla fine quando lui cerca di possederla con violenza, basta che lei lo guardi negli occhi perché il coraggio gli venga a mancare. E sarà lei infatti a dargli la navaja con cui verrà ammazzata.

Perfetto attorialmente è Jonas Kaufmann, assecondando perfettamente la psicologia del personaggio imposto dalla regia. Che poi vocalmente il risultato superi ogni più ottimistica previsione non è scontato, e il suo don José rimarrà un ruolo di riferimento per molto tempo per luminosità del registro acuto, ma soprattutto per la dolcezza delle mezze voci e per la sensibilità dell’espressione.

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Delusione per gli altri due personaggi: Adriana Damato è una Micaëla con problemi di tecnica e dalla gestualità goffa; Erwin Schrott è l’Escamillo ideale per presenza scenica – e lo è più di qualunque altro – ma esordisce stonando nei suoi couplets e anche in seguito manca di musicalità. Una serata non ben riuscita la sua. Adriana Kučerová e Michèle Losier sono due efficaci Mercédès e Frasquita, la prima svettante con i suoi acuti negli ensemble; Francis Dudziak e Rodolphe Briand sono il Dancaire e il Remendado; Mathias Hausmann è un buon Moralès; quasi inascoltabile lo Zuniga di Gábor Bretz.

Emma Dante restituisce forza e scandalo all’opera di Bizet com’è giusto che sia, ma ovviamente la mancanza della Spagna da cartolina e gli accenni agli elementi cattolici indispettiscono il loggione e parte della platea che contestano rumorosamente la regia alla fine dopo le acclamazioni per i due protagonisti principali e il direttore. Cose che succedono. Soprattutto alla Prima della Scala.

⸪

Titon et l’Aurore

Settecento, , , , ,

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Jean-Joseph de Mondonville, Titon et l’Aurore

★★★★★

Parigi, Opéra-Comique, 19 gennaio 2019

(live streaming)

Una festa per i sensi

Covid o non-Covid, l’Opéra-Comique continua la sua programmazione e la sua riscoperta e riproposizione di capolavori del passato, anche se a porte chiuse e senza pubblico, ossia in streaming. Questa volta tocca a Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville, compositore di una generazione più giovane di Rameau, di cui viene messa in scena la “pastorale héroïque” Titon et l’Aurore la cui prima rappresentazione avvenne all’Académie Royale de Musique il 9 gennaio 1753.

All’epoca viveva a Parigi un certo Évrard Titon du Tillet, mecenate e intellettuale, autore di un Parnasse françois, che nel suo palazzo «menait grand train» e si faceva rappresentare gli spettacoli della Comédie Italienne. E poi c’era il mitologico principe Titone (Τιθωνός), fratello di Priamo e marito di Aurora. La loro separazione ogni giorno ritma l’inizio di molti canti dell’Iliade e dell’Odissea. È di quest’ultimo Titone che si occupa la vicenda.

Prologo. Per svergognare l’ozio degli dèi, Prometeo usa il fuoco e dà vita a statue d’argilla. Ad Amore, che viene a congratularsi con lui, Prometeo offre di regnare d’ora in poi sulla razza umana.
Atto I. Il pastore Titone è sempre più in ansia: innamorato di Aurora e riamato da lei, trova i loro incontri troppo brevi. Sapendo di essere mortale, teme anche di venire un giorno soppiantato da un dio. Pastori e pastorelle celebrano frattanto il loro amore. Anche Eolo, dio dei venti, è innamorato di Aurora e convoca Pale, la dea dei pastori, che si rifiuta di aiutarlo a uccidere Titone. Segretamente innamorata del mortale, Pale decide piuttosto di rapirlo.
Atto II. Aurora si strugge per Titone. Nella speranza di farglielo dimenticare, Eolo le annuncia che Titone è morto. Rimasta a piangere il suo amante, respinge quello che ritiene il suo assassino. Furioso, Eolo esige il sacrificio di Titone e invoca i venti per scatenare una tempesta. Pale rivela i suoi sentimenti per Titone che cerca di sedurre: se la rifiuterà non lo proteggerà più. Organizza pertanto una festa con ninfe e fauni, ma né i piaceri né i ragionamenti amorosi funzionano: Titone resta fedele ad Aurora. Pale lo lascia partire, ma giura di vendicarsi.
Atto III. Pale ha fatto prematuramente invecchiare Titone durante il sonno e invita Eolo ad assistere al decadimento del pastore. Quando si sveglia, Titon è terrorizzato e rifiuta di mostrarsi ad Aurora. Questa chiede l’intervento di Amore che assicura la sua protezione agli amanti e ricompensa la fedeltà di Titone assicurandogli giovinezza e immortalità.

Nella vulgata mitologica Aurora si dimenticò di chiedere il dono della giovinezza, così si ritrovò al fianco un marito che viveva per sempre ma invecchiando. Sempre più vecchio e privo di forze e con solo la possibilità di parlare con una voce acuta, Aurora chiese ed ottenne che fosse mutato in una cicala.

Qui invece Titon è un gagliardo tenore che nel suo ultimo intervento sfoggia colorature, agilità e puntature in puro stile italiano. L’opera sembra infatti voler risolvere la “querelle des bouffons” (o “querelle des coins”), che in quegli anni contrapponeva i fautori del teatro lirico francese tradizionale, raggruppati attorno al nome di Jean-Philippe Rameau (il cosiddetto “coin du Roi”) ai fautori di un’apertura verso i nuovi orizzonti musicali della musica italiana, in particolare di quella napoletana, capeggiata da Jean-Jacques Rousseau (il “coin de la Reine”).

I temi contrapposti della vecchiaia e della giovinezza, del buio e della luce, dell’eternità e della fugacità del tempo – sfruttati con dovizia nelle arti visive – trovano spazio in quest’opera voluta dalla Marchesa di Pompadour per intrattenere Luigi XV a Versailles. La Pompadour stessa aveva incarnato una Aurore in un lavoro del 1750 ed è lei che ora sceglie un compositore molto attivo a Parigi quale Mondonville e un abile librettista come l’abbé de Voisenon, che per Titon et l’Aurore si basa su due preesistenti testi di Houdar de la Motte e de l’abbé de la Marre.

L’ambientazione è quella suggerita un secolo prima dal maestro di ballo del Borghese gentiluomo: «Dovendo far parlare in musica, si finisce per forza nel modo dei pastori. Il canto è stato sempre attribuito ad essi e non è naturale che nei dialoghi i principi o i borghesi cantino le proprie passioni» (Molière, Le bourgeois gentilhomme, atto I, scena seconda). Ed ecco quindi pastori e pastorelle condividere con dèi e dee la scena. Il debutto è affidato alle importanti voci di Pierre de Jélyotte e Marie Fel, creatrici delle parti di Platée e Folie per Rameau. Il successo è immediato e si rinnova alla ripresa dieci anni dopo a Fontainebleau. La Rivoluzione la farà però dimenticare come tutto il repertorio dell’Ancien Régime.

Duecentocinquant’anni dopo William Christie e Basil Twist fanno rivivere questa festa dei sensi. Due americani: il primo a 76 anni non ha perso una briciola della vitalità e curiosità che ha dimostrato nella sua carriera di scopritore ed esecutore di opere del repertorio settecentesco, ma non solo. Il secondo è un cinquantenne che si è formato in Francia sull’arte delle marionette e ha perfezionato a New York le sue magie visuali. Twist si è già occupato di spettacoli lirici con le marionette ne La bella dormente nel bosco di Respighi (2005, Spoleto) e Hansel and Gretel di Humperdinck (2019, Detroit). «Il ruolo attivo delle divinità e dei fenomeni naturali mi permette di mobilitare la mia specialità, lo sviluppo degli effetti visivi. Nel XVIII secolo, il meraviglioso era la ragion d’essere dell’opera barocca, dove le macchine avevano un ruolo centrale. Anche oggi la magia è benvenuta per accompagnare l’apparizione di un dio e di una dea nell’opera». Il lavoro di Mondonville è pieno di balletti e l’utilizzo delle marionette aggiunge un surplus di fantasia. Ecco quindi che vediamo danzare le statue di argilla di Prometeo o le pecore di Pale in esilaranti pas de deux o ancora le acrobazie di volanti figure nel finale. Oltre alla regia Twist disegna i fantasiosi costumi e le efficaci scenografie: «l’essenza del mio lavoro è rivelare lo spirito dei materiali, per dare loro una vita scenica – che si tratti di tessuti, di luci o materiali più solidi. Guardate la seta: è generosa, aumenta e allunga i movimenti, trasmette energia. Guardate la schiuma: è resistente, ha reattività, trattiene l’energia. […] Esiste tutta un’arte per farla muovere e darle vita». Le furie di Eolo richiamano allora la danza di Loïe Fuller con le sue lunghe tuniche di seta svolazzanti e l’orlo dell’abito di Pale la schiuma delle onde marine. Twist non cerca la rilettura o la decostruzione di questa pastorale, ma prendendola alla lettera ne sublima il carattere rendendolo irresistibile ai nostri occhi smaliziati utilizzando mezzi apparentemente semplici – fili, bacchette, teli, luci – che nascondono la raffinata tecnologia che sta dietro. Il risultato è una festa per gli occhi sorprendente e gradita in questo inverno del nostro scontento pandemico.

Ma la festa è anche per le orecchie, deliziate dalle note preziose di un lavoro che racchiude, come s’è detto, la sapienza armonica della musica francese e la dolcezza melodica della musica italiana. La compagine de Les Arts Florissants in formazione ridotta, quasi la metà dell’effettivo richiesto, sotto la guida di Christie suona con la pienezza e rotondità di un’orchestra di ben altre dimensioni, ma ottiene effetti di trasparenza e di leggerezza che ben servono la vitalità ritmica e le preziosità strumentali della musica di Mondonville. Ecco allora che l’entrata di Aurora sembra orchestrata da un Debussy con quelle armonie trascoloranti, o il rondeau del terzo atto suonare quasi un melanconico valzer di Strauss (Richard, però). Non poco per un compositore quasi del tutto sconosciuto.

Interpreti di grande livello sono quelli in scena e tutti specialisti del repertorio barocco. Il pastore Titon ha la bellissima voce di Reinoud van Mechelem che affronta impavido le agilità dell’arietta «Du dieu des fleurs” con eleganza e piena potenza sonora. Al suo fianco Gwendoline Blondeel delinea una decisa ma sensibile Aurore. Ancora più temperamentale è la Palès di Emmanuelle de Negri che con l’Éole di Marc Mauillon ingaggia un divertente duetto/balletto nel terzo atto. L’Amour di Julie Roset e il Prométhée di Renato Dolcini completano un cast praticamente perfetto.

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⸪