Novecento

Al cavallino bianco

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Ralph Benatzky, L’auberge du Cheval blanc (Im weißen Rössl, it. Al cavallino bianco)

★★★☆☆

Losanna, Opéra, 21 dicembre 2021

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Nella Locanda del cavallino bianco si dimentica il Covid

L’8 novembre 1930 alla Großes Schauspielhaus di Berlino Im weißen Rössl continuava la serie di operette di Benatzky messe in cartellone dal teatro: nel 1928 Casanova, nel 1929 Die drei Musketiere. Presto però il lavoro venne proibito nella Germania Nazionalsocialista a causa dei suoi autori ebrei. Un anno dopo veniva presentato al Lirico di Milano come Al cavallino bianco e da allora è stato frequentemente messo in cartellone nei festival di operette. Nel 1954 e nel 1974 vi sono anche state due fortunate versioni televisive.

Atto I. È alta stagione alla locanda del Cavallino Bianco. Il personale è sovraccarico, ma il capo cameriere Leopold Brandmeyer riesce a calmare gli ospiti insoddisfatti. Purtroppo, ha meno successo con l’ostessa Josepha Vogelhuber a cui fa delle avances che lei rifiuta: è innamorata dell’avvocato berlinese Dr. Otto Siedler, ospite fisso da molti anni, che è atteso per il pomeriggio e viene poi accolto calorosamente da lei. La sua apparizione è sgradita anche ad un altro ospite: ‘industriale Wilhelm Giesecke, qui in vacanza solo su insistenza di sua figlia Ottilie. Neanche Josepha riesce a fargli amare il posto. Lei ha perso una causa contro di lui e il suo cliente, l’arcirivale Sülzheimer. Tuttavia, questo non impedisce alla piccola figlia Ottilie di cedere alle avances di Siedler. Il primo atto finisce sotto la pioggia battente.
Atto II. Leopold rifiuta di portare un mazzo di fiori di Josepha nella stanza del dottor Siedler e confessa il suo amore per lei. Litigano e Leopold viene licenziato. Nel frattempo è arrivato il figlio di Sülzheimer, Sigismund, che sul treno si è innamorato di Klärchen, figlia di un altro villeggiante. Poiché anche l’imperatore Francesco Giuseppe I si annuncia come ospite, Josepha è costretta a riassumere Leopoldo per avere abbastanza personale. Tuttavia, al momento del saluto all’imperatore, c’è quasi uno scandalo: Josepha appare al braccio del dottor Siedler, e il geloso Leopoldo va su tutte le furie. Non appena l’imperatore arriva all’hotel, Leopoldo scoppia in lacrime.
Atto III. L’imperatore parla con Josepha e le consiglia di accontentarsi di ciò che è possibile piuttosto che illudersi che i sogni si avverino. Josepha si rende conto che Leopold la ama sinceramente e, con il pretesto di volerlo licenziare di nuovo a causa dello scandalo di ieri, gli presenta una proposta sorprendente: «Licenziato come cameriere a pagamento, ma impegnato a vita come marito». Nel frattempo, Giesecke ha cercato di sistemare sua figlia con il figlio del suo concorrente, ma lei ha accettato da tempo la proposta del dottor Siedler. Sigismund Sülzheimer ha anche chiesto a Klärchen di sposarlo. Lo scontroso proprietario di fabbrica deve ora accettare i fatti, che vengono addolciti dall’offerta di Sülzheimer di risolvere la controversia. L’operetta finisce con il canto gioioso delle tre coppie felici.

Innumerevoli nomi furono coinvolti nella gestazione del lavoro. Il libretto originale, del compositore stesso, di Hans Müller-Einigen e di Erik Charell, era stato tratto dall’omonima commedia del 1896 di Oskar Blumenthal e Gustav Kadelburg. L’innovazione più importante dei librettisti fu l’introduzione della figura dell’Imperatore nel finale del secondo atto. La supervisione musicale fu affidata nuovamente a Ralph Benatzky: come nelle rappresentazioni congiunte precedenti, il compositore moravo dovette combinare la propria musica con altri temi, qui l’inno nazionale austriaco e canzoni popolari. All’ultimo minuto Charell decise di inserire nella partitura titoli di altri compositori, con grande irritazione di Benatzky. Così fu per il foxtrot «Die ganze Welt ist himmelblau» e il valzer «Mein Liebeslied muß ein Walzer sein» di Robert Stolz. «There’s Danger in Your Eyes, Cherie» di Harry Richman, Jack Meskill e Pete Wendling (dal film musical della MGM Puttin’ on the Ritz) fu acquistato e riscritto come «Es ist doch nicht das letzte Mal, dass wir uns sehen». Altre ancora furono «Zuschaun kan i net» di Bruno Granichstaedten e «Was kann der Sigismund dafür, dass er so schön ist» di Robert Gilbert. Contrariamente ad altri accordi contrattuali, Gilbert fu anche incaricato all’ultimo momento di riscrivere tutti i testi delle canzoni al posto di Benatzky. A causa della mancanza di tempo, Eduard Künneke fu incaricato di assumere l’orchestrazione dell’opera e di scrivere i cori. Il suo nome non era menzionato nella lista degli autori ed è venuto alla luce solo attraverso ricerche successive.

Questa moltitudine di mani diverse non ha intaccato la piacevolezza del prodotto e la sua popolarità, ma da qui a trovare una coerenza musicale e drammaturgica in questa trita e ritrita storia di amori e ripicche tra ricchi annoiati in vacanza nel Salzkammergut ce ne vuole.

L’Opéra de Lausanne prova a risollevare gli spiriti al termine di una stagione martoriata dal Covid con la produzione di questa svagata operetta nella «adaptation joyeuse» di Paul Bonneau per quanto riguarda la musica. Nella versione francese di Lucien Besnard i personaggi si chiamano Napoléon Bistagne, Célestin Cubisol, Sylvabelle, Mr. Guy Florès e i versi delle canzoni sono di René Dorin. Le 1700 rappresentazioni allo Châtelet di Parigi dimostrano la buona accoglienza in area francofona di questo lavoro e affidandone la messa in scena al regista Gilles Rico e le ingegnose scenografie a Bruno de Lavenère, il teatro è riuscito a confezionare uno spettacolo visivamente godibile ambientato negli anni folli. Un bel contenitore di canzoni piacevoli, argute coreografie (di Jean-Philippe Guilois), costumi (di Karolina Luisoni) di tutte le epoche e divertenti scenette – magari non proprio tutte – dove il Kaiser si traveste da donna per le sue uscite notturne e le sue guardie di sicurezza finiscono in slip dorati.

Jean-Yves Ossonce alla guida della Sinfonietta de Lausanne dipana le perle melodiche affidate a un cast eterogeneo: Mathias Vidal è un Léopold un po’ corto di fiato; Fabienne Conrad inizia con fatica ma poi si riprende a delineare una spigliata Josepha; più a suo agio Julien Dran come Mr Guy Florès dal bel timbro e dall’eleganza giusta per questo genere. Sapidi gli interventi degli attori che incarnano Napoléon Bistagne e il Kaiser. Su tutti vola, nel vero senso della parola, lo yodel di Barbara Klossner, alias Miss Helvetia, che ci ricorda che ci troviamo non a caso in Tirolo. Assente ogni riferimento all’epoca della composizione, viene fornito un prodotto che vuole farci molto semplicemente dimenticare i tempi bui in cui viviamo.

⸪

Sull’essere angeli / Pagliacci

Novecento

Francesco Filidei, Sull’essere angeli

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Ruggero Leoncavallo, Pagliacci

Genova, Teatro Carlo Felice, 8 ottobre 2021

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Verismo e realtà virtuale: a Genova un singolare dittico

Il sanguigno Pagliacci di Leoncavallo viene abbinato a una rarefatta composizione di Francesco Filidei per l’inaugurazione del Carlo Felice di Genova, e il contrasto non potrebbe essere maggiore.

In Sull’essere angeli un flauto disegna nell’aria le sue volute sonore mentre una danzatrice disegna nello spazio i suoi movimenti. In entrambi i casi la protagonista è l’aria, il mezzo che rende possibili i suoni e l’elemento di ascesa e leggerezza cui tende il corpo della ballerina. Punteggiata dai suoni dell’orchestra, talora elaborati elettronicamente, l’esecuzione del flautista Mario Caroli, per il quale è stata scritta, è una nuova versione della composizione per flauto e orchestra di Filidei, ispirata dalla poetica delle immagini di Francesca Woodman a fare da detonatore alla creatività del compositore: «La poetica della fragilità, del corpo nudo che è protagonista della serie di scatti di Woodman, emerge nella linea del flauto che, come una figura sullo sfondo, si muove nel tempo e nello spazio cercando una direzione. Nel suo stagliarsi sullo sfondo orchestrale e nel suo movimento viene colorata, vestita dai colori dell’orchestra, a volte sgargianti, a volte fastosi, oppure francescani e dismessi, per poi trovarsi sempre più nuda, sempre più fragile». On being an angel è il titolo originale della raccolta di fotografie scattate dalla giovane fotografa americana morta suicida nel 1981 a soli 23 anni. La Woodman si era uccisa perché riteneva di aver raggiunto il massimo di quello che poteva creare e non voleva inquinare il risultato con la sua sopravvivenza.

Il dialogo tra lo strumento solista e l’orchestra ha momenti di grande drammaticità quando i suoni “umani” del flauto (sospiri, soffi, singhiozzi) si scontrano con quelli più poderosi della buca orchestrale nel richiamare lo sgomento della solitudine rappresentata in scena. Visivamente le raffinatissime sequenze sonore sono contrappuntate dai passi di Claudia Catarzi su una coreografia di Virgilio Sieni che firma anche regia, scene, costumi e luci. Moderno Ariel che vive nello spazio tra terra e cielo, la donna si interroga «sul senso della gravità, sulla relazione tra l’essere vivente e le sorgenti materiali e immateriali che lo animano» e  che nella vita, come nella musica e nella danza, per Sieni sono «l’aria, il respiro, il soffio, ciò che è più vitale per noi diviene anche messaggero di memorie e un modo per indagare la vita oltre di noi, il ‘pneuma’». Una teca di cristallo, una sedia, uno specchio e pochi teli fluttuanti forniscono lo scarno corredo scenografico alla bella performance.

Per Andriy Yurkevych, alla guida dell’orchestra del teatro, il fil rouge che lega le due parti così diverse dello spettacolo è costituito dalla «sorte comune di due donne che muoiono in nome di una passione», ossia la Woodman e Nedda. È però la messa in scena dell’opera “tradizionale” a destare interesse: anche nella seconda parte il palcoscenico è per lo più vuoto ed è l’utilizzo della realtà aumentata a denotare la regia di Christian Taraborrelli: gli interpreti si muovono su uno sfondo verde che il chroma key anima di immagini virtuali, un procedimento non più inusuale nel teatro lirico e utilizzato con perfezione tecnica e ironia da Giorgio Barberio Corsetti, ad esempio. Diversi sono i livelli di narrazione: la realtà fisica degli attori, degli oggetti in scena e della sabbia il primo; in alto su uno schermo questa realtà è appunto aumentata e ci mostra un bosco scosso dalla tempesta o in preda a un incendio nei momenti più drammatici, oppure ci presenta l’arrivo di Peppe/Arlecchino tra le stelle e la camera di Nedda/Colombina un boudoir fiorito di rose. Nel finale anche le pareti virtuali crollano, irrompe la realtà e la scena della tragedia rimane irrimediabilmente nuda. Un terzo livello di narrazione è delle proiezioni dei primi piani dei cantanti con i loro pensieri e le loro suggestioni. Il tutto troverà il mezzo ideale nello streaming di RAI5 il 16 dicembre.

Per il distanziamento il coro è nelle prime file di platea, una soluzione che potrebbe essere drammaturgicamente efficace ma è pericolosa per la precisione degli attacchi e la coesione delle voci. Dalla platea si alza anche Silvio quando nel finale corre sul palcoscenico a farsi sbudellare da Canio. Si realizza così in maniera molto vivida quell’interazione fra spettatore e interprete che aveva preannunciato Tonio nel suo prologo e che suggella col suo beffardo «La commedia è finita!» invece di Canio, che nel frattempo è uscito di scena. Una scelta diversa dal libretto, ma più efficace. L’impianto visivo si è avvalso degli evocativi costumi di Angela Buscemi e dei video di Luca Attili.

Come sempre generosa la vocalità di Fabio Sartori che non ha lesinato negli effetti veristi (singulti, pianti, parlato) con successo sul pubblico, dunque. Anche Sebastian Catana non ha deluso sulla cattiveria del suo Tonio. Convincente per il temperamento e la sicurezza negli acuti la Nedda di Serena Gamberoni, mentre Marcello Rosiello come Silvio pur con un lodevole tentativo di mezze voci ha espresso un mezzo vocale appena accettabile. Molto meglio il Peppe di Matteo Falcier nella sua entrata da Arlecchino. Superba concertazione quella di Andriy Yurkevych per tono drammatico, tensione narrativa e colore strumentale.

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Osud

Novecento

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Leoš Janáček, Osud (Destino)

★★★★☆

Brno, Janáčkovo Divadlo, 27 novembre 2020

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Carsen affronta la più sperimentale delle opere di Janáček

Quasi a complemento dell’ambiente rurale di Jenůfa, Osud ha un’ambientazione borghese, il milieu artistico di un musicista in crisi che vuole esprimere nella sua opera una vita dominata dalla combattuta passione per la donna amata e tragicamente scomparsa. La presenza dell’elemento biografico è tipica di un compositore che non ha mai fatto mistero delle sue ossessioni per una donna, un tormento costante della sua vita.

La più famosa, naturalmente, fu la sua infatuazione per Kamila Stösslová, che divenne la musa di un certo numero di sue opere. Prima di incontrare la Stösslová, fu sotto l’incantesimo di un’altra Kamila (Urválková), la cui voce fu da lui descritta come quella di una viola d’amore, che incontrò nella città termale di Luhačovice. A quel tempo, la Urválková si sentiva tradita da un altro compositore, Ludvík Čelanský, che aveva scritto un’opera chiamata Kamila che lei sosteneva fosse su di lei e che la ritraesse in una cattiva luce. Janáček considerò suo dovere rimediare a questo torto, e iniziò immediatamente a comporre una nuova versione dell’opera, che avrebbe presentato la Urválková in modo più positivo. Per una serie di ragioni, tuttavia, l’opera cambiò direzione e si trasformò in un lavoro autobiografico con il compositore stesso, qui chiamato Živny, al lavoro su un’opera il cui finale rimane «nelle mani di Dio, e ci rimarrà», ossia incompiuto.

Se non incompiuto, Osud sarà il lavoro che il compositore non vedrà mai rappresentato: nel 1958, trent’anni dopo la sua morte, andrà finalmente in scena a Brno. E ci ritorna ora per inaugurare il Festival Janáček 2020 il cui direttore artistico Robert Carsen mette in scena quest’altro lavoro del suo compositore preferito, il più sperimentale di quelli di Janáček.

Carsen divide il ruolo di Živny fra due interpreti: il vecchio Živny che guarda indietro alla sua vita, e il giovane Živny, che nel primo e secondo atto vive come nel ricordo del vecchio Živny. Questa di Carsen è una rappresentazione inequivocabile della vita di Janáček, con sia il giovane che il vecchio assomiglianti in modo convincente al compositore. La scenografia di Radu Boruzescu è progettata per facilitare l’idea che stiamo seguendo i ricordi del compositore: l’opera si apre con l’anziano Živny seduto a scrivere la sua opera al pianoforte nel conservatorio dove lavora. Il conservatorio si trasforma nella città termale del primo atto e poi nel suo appartamento del secondo atto, in modo che il presente non scompaia mai completamente, con il vecchio Živny che va in giro e interagisce con il suo passato, guardando il suo io più giovane. Nel terzo atto la scena torna alla sala del conservatorio per le prove dell’opera. I costumi di Annemarie Woods sono colorati nell’atto “contemporaneo”, con tinte grigiastre in quelli del ricordo.

Entrambi stranieri i due interpreti di Živný: il tenore inglese Philip Sheffield per il compositore da vecchio, l’italiano Enrico Casari per il compositore da giovane. Più efficace attorialmente che vocalmente il primo, esile nel registro acuto; più convincente il secondo, controllato seppure espressivo. Intensa la parte di Míla, sensibilmente interpretata da Alžběta Poláčková mentre breve ma ben caratterizzata è la madre folle di Natascha Petrinsky. Nel folto gruppo di caratteri secondari si fa notare per il bel timbro di baritono Lukáš Bařák nella doppia parte di Konečný e di Verva. Marko Ivanović a capo dell’orchestra dà una lettura molto asciutta che esalta la modernità della partitura, un po’ meno accentata è la drammaticità della musica espressa dai forti contrasti sonori, qui attenuati.

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Gianni Schicchi

Novecento,

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Giacomo Puccini, Gianni Schicchi

Genoma Films, DO Consulting&Production, Albedo Production, Rai Cinema

39° Torino Film Festival, 27 novembre 2021

Quando un libretto diventa una perfetta sceneggiatura cinematografica

Damiano Michieletto aveva portato in scena il Trittico di Puccini nel 2012 all’An der Wien per poi riproporlo quattro anni dopo per il suo debutto all’Opera di Roma. Ora ritorna al titolo che da subito si è rivelato il più popolare e quello che più degli altri ha vissuto di vita propria, quel Gianni Schicchi unico rimasto del progetto originale di mettere in musica tre pezzi tratti delle tre cantiche dantesche.

La pandemia e la conseguente forzata chiusura dei teatri hanno spinto i registi d’opera a inventare nuove strade: già con il suo Rigoletto al circo Massimo Michieletto aveva optato per una drammaturgia che utilizzava copiosamente il linguaggio cinematografico. Qui ha fatto il passo decisivo, mettendosi dietro la macchina da presa. Prima di uscire nella sale cinematografiche e sugli schermi televisivi, il suo film-opera è stato presentato al 39° Torino Film Festival in una rassegna intitolata “Tracce di teatro. Il respiro della scena”, una sezione fuori concorso che ha ospitato opere che rimandano al mondo del palcoscenico. Con questo suo primo prodotto cinematografico il regista veneziano centra in pieno il bersaglio dimostrando una padronanza sorprendente del mezzo filmico con un racconto incalzante, sequenze fluide e inquadrature intriganti.

Quando si pensa a film-opera, la mente corre se non alle pellicole di Carmine Gallone a quelle di Zeffirelli. Invece, il suo film rimanda più al Don Giovanni di Losey o al Trollflöjten di Bergman per la specificità del linguaggio cinematografico. Gianni Schicchi è stato girato tutto in presa diretta, senza ricorrere al playback, con gli interpreti che cantano dal vivo sulla base orchestrale preregistrata. L’ambientazione è quella di una villa della campagna senese ai nostri giorni e si può fare il nome di Mario Monicelli e del suo Parenti Serpenti per la scelta registica di rifarsi a una certa “commedia all’italiana” per la definizione dei personaggi, tutti attualissimi e già perfettamente delineati dal libretto di Forzano e dalla musica del compositore lucchese. Qui l’opera vera e propria ha un prologo in cui l’attore Giancarlo Giannini interpreta il morto Buoso Donati e rievoca la sua vita di spregiudicato mercante d’arte per poi osservare i parenti scannarsi per l’eredità. Alla fine sarà lui a chiedere al pubblico «l’attenuante». Ancora meno innocente è Gianni Schicchi, un boss di provincia aduso a passare bustarelle alle persone giuste, qui un notaio facile alla corruzione. Poi c’è il gruppo di famiglia: la vecchia gretta, la coppia cafonal, il fallito alcolizzato. Non si salvano neppure i giovani: Lauretta è incinta di Rinuccio e mostra al padre l’ecografia per convincerlo ad affrettare il matrimonio «per Calendimaggio» mentre Gherardino è un obeso marmocchio che si muove solo con lo hoverboard elettrico. L’opera di Puccini ha «tutte le caratteristiche per poter funzionare bene sul grande schermo», afferma il regista, «una storia concisa e ben delineata, dei personaggi caratterizzati in modo credibile, un libretto costruito con battute brevi, incalzanti, ritmate, i giusti colpi di scena, un finale a sorpresa e una musica che mirabilmente unisce e allo stesso tempo potenzia tutta la storia. Un Puccini “cinematografico”».

Con la bellissima fotografia non realistica ma dalla qualità “teatrale” di Alessandro Chiodo e i costumi appropriatissimi di Nicoletta Ercoli e Alessandra Carta, l’aspetto visivo si affida a Paolo Fantin che questa volta non deve costruire geniali mondi artificiali ma usare abilmente i fascinosi interni di una nobile villa per ambientare questa commedia nera. Il mezzo cinematografico permette le divagazioni dei frati gaudenti per l’eredità o i momenti teneri fra i due amanti nell’estate toscana. La “colonna sonora” è fornita dall’orchestra del Comunale di Bologna diretta dall’ardimentoso Stefano Montanari, che non solo ha restituito uno scintillante Puccini nella traccia preregistrata, ma ha diretto instancabilmente i cantanti sul set negli innumerevoli ciak che formano il film. Con il sapiente aiuto del fonico Giandomenico Petillo gli interpreti hanno potuto esprimersi come su un palcoscenico, con la stessa emozione di una recita dal vivo e i risultati sono evidenti: Roberto Frontali fornisce ancora una volta grande prova interpretativa scolpendo il ruolo eponimo con un’azione di sottrazione invece che di aggiunta degli effetti; freschi e vocalmente naturali i due giovani Federica Guida (Lauretta) e Vincenzo Costanzo (Rinuccio); Manuela Custer è una rigida e autorevole Zita; Caterina di Tonno (Nella) e Veronica Simeoni (Ciesca) completano con grande efficacia il reparto femminile. Giacomo Prestia è un truce Simone; Roberto Maietta, Marcello Nardis e Bruno Taddia danno convincente voce a Marco, Gherardo e Betto. Particolarmente caratterizzate sono anche le parti minori del maestro Spinelloccio di Matteo Peirone e del notaio ser Amantio di Domenico Colaianni. I disastrati testimoni sono affidati ad Andrea Pellegrini (Pinellino) e Gaetano Triscari (Guccio).

⸪

Il naso

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Dmitrij Šostakovič, Il naso

★★★★☆

Monaco di Baviera, Nationaltheater, 30 ottobre 2021

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La polizia di Putin e lo strano caso di chi ha un solo naso

Il prestigioso teatro bavarese apre la sua stagione con un titolo coraggioso in una produzione di dirompente attualità. Il regista Kirill Serebrennikov deve curare la regia dello spettacolo da remoto, come era successo col suo Così fan tutte (Zurigo, 2018) e il recente Parsifal (Vienna, 2021). Non era potuto presenziare neppure alla proiezione del suo ultimo film (Petrovy v grippe) al Festival del cinema di Cannes poiché le autorità russe non gli permettono di uscire dal paese fino a giugno 2023, conseguenza di una condanna per supposta malversazione che molte associazioni per i diritti vedono come «un modo sottilmente velato per vendicarsi di Serebrennikov a causa la sua critica politica e per inviare un preciso messaggio agli artisti – che non hanno altra scelta che accettare finanziamenti statali per sopravvivere – di astenersi dalla critica politica», dichiara lo Human Rights Watch, facendo notare in particolare il sostegno pubblico del regista per le tematiche LGBTQ e le sue critiche alla Chiesa ortodossa russa e alla censura statale.

Nella sua messa in scena il rapporto fra normale ed eccezionale è capovolto: Kovalëv è l’unico ad avere un solo naso, mentre tutti gli altri ne quattro o cinque o più, pertanto è lui quello anormale! L’incubo kafkiano dell’Assessore Collegiale che vede il proprio naso passeggiare per San Pietroburgo come Consigliere di Stato, riceve nel trattamento orchestrale di Šostakovič una carica eversiva che scandalizzò i suoi contemporanei. E lo farebbe anche questa nuova produzione, se fosse vista in patria.

L’ex direttore artistico del Centro Gogol’, complesso multimediale d’avanguardia di Mosca, affronta l’amaro apologo di Nikolaj Vasil’evič Gogol’ con la convinzione che «per comprendere la realtà della Russia contemporanea è importante immergersi nell’universo gogoliano, in questo cosmo assurdo e paradossale. Secondo me Il naso riguarda un grosso problema d’identità. Il naso e La metamorfosi di Kafka hanno fondamentalmente lo stesso inizio: “Quando Gregor Samsa si svegliò si trovò trasformato in un mostruoso parassita”, si legge in Kafka, e l’inizio di Gogol’ potrebbe essere parafrasato “Quando Kovalëv si svegliò una mattina si ritrovò senza naso”. Tutti hanno un naso, ma Kovalëv non ne ha uno. Il naso rappresenta una caratteristica principale, con cui la società identifica le persone. Una persona a cui manca tale caratteristica perde la sua identità, il suo carisma, la sua aura». Senza il passaporto (confiscatogli dalle autorità russe), anche Serebrennikov ha perso il suo naso, e quindi la sua identità.

Nella sua regia l’inverno è uno dei personaggi principali: i video che vengono proiettati si legano con continuità con quanto vediamo in scena e mostrano la Russia di oggi nella morsa del freddo, e della polizia. Minacciosi veicoli sgomberano mucchi di neve sporca mentre la polizia sistema con movenze coreografiche griglie di sbarramento e agita i manganelli. In mezzo barcollano Babbi Natale ubriachi e manifestanti sparsi. Se Il naso di Barrie Kosky era l’epitome del grottesco, qui il tema dominante è il gelo, metafora della democrazia congelata: nella stazione di polizia che entra in scena su ruote i poliziotti arrestano gli oppositori e tagliano loro il naso e dalla Neva ghiacciata vengono pescati pezzi di cadaveri. Anche molta parte della popolazione indossa le uniformi della polizia, è una massa disinformata, disillusa, incitata contro i dissidenti. Ma attenzione: il termine Polizei in tedesco sulle divise non è traslitterato in cirillico. Non è che anche qui “all’ovest” dobbiamo stare attenti a difendere la nostra democrazia, sembra suggerire il regista russo.

Nel confronto con questa cupa scenografia, la musica di Šostakovič brilla ancora di più. Vladimir Jurovskij, che ha voluto questo lavoro mai eseguito a Monaco per debuttare come Direttore Musicale Generale della Bayerische Staatsoper, coordina con precisione una partitura gioiosamente scatenata, sfacciata e piena di invenzioni sonore sorprendenti: assoli di controfagotto, ensemble di tamburi insidiosi, incastri deraglianti, musica da circo e corali ortodossi. Boris Pinkhasovič eccelle come Kovalëv, Sergej Leiferkus (Ivan), Doris Soffel (una vecchia signora), Laura Aikin (Osipovna), Bálint Szabó (un cocchiere) ed Eliza Boom (una commerciante) spiccano nello sterminato ensemble.

⸪

Edmea

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Alfredo Catalani, Edmea

★★★☆☆

Wexford, National Opera House, 19 ottobre 2021

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No, Edmea non è Medea

Quarta delle sei opere liriche di Alfredo Catalani, Edmea fu quella più popolare nella breve carriera del compositore lucchese. Un po’ Lucia di Lammermoor, un po’ Nina pazza per amore, la vicenda è estremamente schematica e le parole del libretto di Antonio Ghislanzoni talora riecheggiano quelle dell’Aida di quindici anni prima («A noi schiuso è il ciel»…). La fonte letteraria è il dramma in quattro atti Les Danicheff, collaborazione di penna di Alexandre Dumas figlio e Pierre Corvin con lo pseudonimo di Pierre Newski, andato in scena al Théâtre de l’Odéon di Parigi nel gennaio 1876.

L’azione ha luogo in Boemia nel XVII secolo in un castello feudale sulle rive dell’Elba e nelle sue vicinanze.
Atto I. Edmea è rattristata dalla imminente partenza dell’amato Oberto per un lungo viaggio. I due innmorati giurano sull’effigie della defunta madre di lui di amarsi eternamente. Ulmo, innamorato di Edmea pur sapendo del sentimento che la lega ad Oberto, spera che la partenza di quest’ultimo gli apra la possibilità di conquistare il cuore di Edmea. Il Conte, che conosce e disapprova l’amore tra il figlio ed Edmea, decide, in virtù della sua autorità, che Edmea andrà in sposa ad Ulmo. Ulmo chiede ad Edmea di unirsi a lui come sorella, se non lo può amare, ma Edmea si dispera. Edmea, forzata a firmare l’atto nuziale, si getta disperata nel fiume Elba che scorre nei pressi, nel quale, inseguendola, scompare anche Ulmo.
Atto II. Edmea e Ulmo sono riusciti a scampare alle acque del fiume, ma Edmea, smarrita la ragione, crede di essere la fata dell’Elba alla ricerca di un re che un tempo l’amò. I due giungono in una taverna, dove Ulmo si presenta come fratello di Edmea. Poiché l’oste rifiuta di alloggiarli, vengono invitati da Fritz e da altri giullari, in viaggio verso la dimora del barone Waldeck che festeggia la nascita del primo figlio, a mettersi in cammino con loro. Tra gli invitati di Waldeck figurano anche il Conte e Oberto, che però, ancora disperato per la perdita di Edmea, si aggira cupo nel palazzo senza partecipare all’allegria generale. Quando i giullari giungono al palazzo, subito Oberto riconosce tra le loro la voce di Edmea, che al rivederlo, tra lo stupore di tutti, ritrova la ragione. Oberto, lanciando un’occhiata di sfida al padre, fugge con Edmea, lasciando Ulmo nella disperazione di aver salvato la giovane solo per riconsegnarla al rivale.
Atto III. Oberto ha ricondotto Edmea nella sua dimora, ma è all’oscuro delle nozze celebrate con Ulmo, che Edmea gli rivela nei pressi della tomba della madre di Oberto, che un tempo, morente, aveva benedetto l’unione tra Edmea e il figlio. I due progettano di fuggire, quando giunge Ulmo, pallidissimo. Oberto lo minaccia con un pugnale, ma Ulmo rivela che ha deciso di uccidersi per eliminare ogni ostacolo all’unione tra lui ed Edmea. Rassicurando Oberto che Edmea è ancora pura, Ulmo chiede come unica ricompensa, quando sarà morto, di ricevere da Edmea un bacio in fronte: è certo che lo sentirà nel cuore. Oberto si placa e Ulmo muore. Giunge il Conte, portando a Oberto la notizia che ha ottenuto lo scioglimento delle nozze. Oberto mostra al padre il cadavere di Ulmo e mentre Edmea esaudisce l’ultimo desiderio del defunto chiede a tutti di prostrarsi come all’altare di un santo.

Edmea fu presentata con discreto successo il 27 febbraio 1886 alla Scala sotto la bacchetta di Franco Faccio per poi non rientrare quasi più nei cartelloni dei teatri. Una registrazione dal vivo dal Teatro del Giglio di Lucca nel 1989 non è riuscita a ravvivarne l’interesse e ci voleva Francesco Cilluffo, nella sua instancabile e devota ricerca delle “gemme” di questo repertorio, per riportare alla luce questo frutto di un’epoca passata.

Il nome della protagonista è l’anagramma di quello di Medea, ma qui l’aspetto tragico è inficiato dalla sbrigatività dell’azione che tocca momenti di involontario umorismo: in meno di un minuto Edmea firma l’atto di nozze, lancia la sua sfuriata («Tentaste farmi spergiura… No, v’ingannaste»), corre al terrazzo, esce precipitosamente dal castello, si getta nell’Elba che scorre lì vicino e scompare nei flutti assieme ad Ulmo che si è lanciato al suo soccorso. Tutto avviene in maniera così repentina che quando il coro annuncia «Ulmo tra i vortici già s’è lanciato… | dalla corrente vien trascinato…[…] Sommersi entrambi! Orrore! Orrore!», il cantante è ancora lì sul palcoscenico…

Le convulse pagine si placano in turgidi ariosi e rapinose romanze in cui Catalani rivela la sua felice vena melodica richiedendo nello stesso tempo ai cantanti una vocalità generosamente dispiegata. Non si fa pregare a tal proposito il tenore Luciano Ganci, Oberto passionale e a suo agio nei marosi di un ruolo trascinante, ma talora lo si vorrebbe ascoltare anche non solo forte e fortissimo. Oberto ha la sua prima e unica pagina solistica soltanto nella scena quarta del secondo atto («Forse in quest’astro pallido»), ma da allora i suoi interventi nei duetti e nei concertati sono sempre più intensi. La parte del titolo trova nel soprano Anne Sophie Duprels un’interprete dal timbro a dir poco particolare, dalla dizione misteriosa e dagli acuti penetranti. L’espressione è temperamentale e la recitazione datata, in un certo senso adatta al personaggio tormentato e sospeso tra follia e realtà. Dalla melanconica ballata «Allor che il raggio de’ tuoi sorrisi» all’intensità del giuramento «Dinanzi a questa immagine» allo struggente «O bel sogno d’amor di speranza infinita» del terzo atto, la parte di Edmea offre a una prima donna la possibilità di esprimere una grande varietà di colori e di esibire una impegnativa linea vocale. Il baritono Leon Kim è convincente nella parte del rassegnato Ulmo, votato al sacrificio. Oberto alla fine lo riconoscerà («Prostratevi come all’ara di un santo») davanti al cadavere del suo rivale. È l’unico personaggio che non si esprima sopra le righe e il caldo timbro della voce è un piacevole contrasto alle intemperanze vocali dei due protagonisti principali. Anche a lui è destinata una pagina solistica di grande intensità, l’intera scena terza dell’atto primo con l’aria «Divora le lacrime insensate» di grande drammaticità. Meno interessanti sono i cantanti dei ruoli secondari.

Per rendere accettabile il drammone di Edmea occorre un direttore che creda nella sua musica e che ricrei con amore un lavoro che altrimenti suonerebbe solo magniloquente. Cilluffo riesce a ottenere dalla non esaltante orchestra del Wexford Festival una verità che rende plausibile la vicenda ed esalta le finezze strumentali di questa partitura. L’ouverture era stata drammatica e piena di quel pathos melodrammatico che pervade l’opera alternandosi ai momenti spensierati dell’arrivo dei giullari e della festa del secondo atto,  pagine che ricevono il giusto colore sotto la sua bacchetta.

La regista Julia Burbach trasporta la vicenda dal XVII secolo agli anni ’50 del secolo scorso leggendola con gli occhi della protagonista femminile. Si tratta di un lungo flashback in cui la scenografia di Cécile Trémolières gioca un ruolo essenziale: nel primo e nel terzo atto vediamo due stanze identiche, uno specchio dell’altra – come nella Rusalka di Carsen. In quella capolvolta in basso domina il subconscio tormentato della donna, in quella superiore la realtà. Non convincente del tutto, lo schema è comunque abbandonato nel secondo atto, quello più onirico, dove in un ambiente unico dominano i costumi fantasiosi, disegnati dalla stessa scenografa. Giustificati dal tema della festa, lo è un po’ meno quello dell’oste vestito come un ballerino di flamenco.

Grazie dunque al Festival di Wexford per averci fatto conoscere questa curiosità. Non ha portato alla luce un capolavoro nascosto, ma un interessante documento del gusto di un passato definitivamente superato.

⸪

Jenůfa

Novecento

 

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Leoš Janáček, Jenůfa

★★★★★

Londra, Royal Opera House, 9 ottobre 2021

(live streaming)

Il Covent Garden riapre con una Jenůfa eccelsa

La prima opera di successo di Janáček invecchia bene: quella che sembrava una versione slava di Cavalleria rusticana, un drammone dai datati accenti veristi (1), si rivela invece un lavoro di lancinante intensità e modernità, che negli ultimi anni ha visto delle belle produzioni rivelarne la grande forza espressiva. Così è stato per lo spettacolo di Nikolaus Lehnhoff (Glyndebourne, 1989), di Christof Loy (Berlino, 2014) e di quello recente di Damiano Michieletto (Berlino, 2021).

Per il suo primo Janáček Claus Guth sceglie una lettura che nei costumi e la recitazione richiama August Strindberg, il drammaturgo svedese, ed Edvard Munch, il pittore norvegese. L’azione sembra trasposta infatti dalla rurale Moravia a un villaggio del nord Europa e i colorati costumi folcloristici disegnati da Gesine Völlm si mescolano con i severi abiti neri dei rigidi abitanti.

Ossessionatamente regolari come i giri del mulino, nel villaggio anche i riti si ripetono senza tempo, i gesti sono sempre gli stessi. Il tutto avviene in un ambiente, disegnato da Michael Levine, senza finestre, senza porte, una specie di dormitorio/laboratorio in cui le lavoratrici sono controllate dalla vecchia Buryjovka, inflessibile con il suo frustino. L’azione è incorniciata su tre lati dall’onnipresente coro, sul quarto da un pesante sipario che si alza come una saracinesca per rivelare la condizione di reclusione mentale dei personaggi. Nel secondo atto la casa della Kostelnička e della figliastra è una prigione fatta con le reti dei letti del dormitorio, mentre i materassi formano le lastre di ghiaccio che diventeranno la tomba dell’infelice “figlio della colpa”. Per il povero matrimonio del terzo atto il suolo è ricoperto di margherite gialle  e il gioco di luci e ombre ora suggerisce le sbarre della prigione che attende la vecchia sagrestana. Nel finale il sipario di listelli si chiude dietro i due giovani che vanno incontro al loro futuro. Non mancano gli elementi realistici – il rosmarino, la cicatrice sulla guancia, la cuffietta rossa del povero neonato, le pietre con cui gli abitanti vogliono lapidare la ragazza – ma il regista non rinuncia a tocchi simbolici, come il corvo appollaiato sulla misera casupola, la terra nera e le nere figure nere incombenti sullo sfondo con le loro ombre minacciose.

Nella sua direzione orchestrale piena di contrasti, Henrik Nánási spinge il dramma allo spasimo pur con un perfetto controllo di una partitura che rivela ogni volta di più la sua modernità. Le scelte timbriche e strumentali sono sempre accurate e la tensione sostenuta senza momenti di stanchezza. Il bellissimo concertato del primo atto «Každý párek si musi svoje trápení přestát» (Ogni giovane coppia deve saper sopportare gli affanni) – col triste ritornello «trápení přestát, ach přestát» che muore su quell’inesorabile battito dello xilofono con cui era iniziata l’opera – unisce tre donne di tre generazioni diverse: la giovane Jenůfa, la matrigna Kostelnička, la nonna Buryjovka. L’abbraccio sugli applausi finali delle tre interpreti è quasi un passaggio di consegne dalla iconica Elena Zillio (Buryjovka), alla Kostelnička di Karita Mattila (Jenůfa su questo stesso palcoscenico vent’anni fa), alla Jenůfa di oggi, l’eccelsa Asmik Grigorian, debuttante nella parte.

Cominciando da quest’ultima, non si può non rimanere impressionati da come questa giovane artista ogni volta che affronta un personaggio lo faccia suo portandolo a un livello superiore, che si tratti di Tatjana (Evgenii Onegin), Salome, Marietta (Die tote Stadt), Polina (Il giocatore), Chrysothemis (Elektra) o Senta (Der fliegende Holländer). Il bellissimo timbro lirico e l’espressività dell’accento si uniscono a una recitazione di grande sensibilità e intensità in cui gioca l’assoluta padronanza del linguaggio del corpo, il che fa di Asmik Grigorian una delle più complete artiste del palcoscenico operistico di oggi. Anche Karita Mattila mette a frutto la sua esperienza e le sue consumate doti interpretative per fare della Kostelnička un personaggio umanissimo e convincente, che dimostra sotto i nostri occhi la “necessità” ineludibile del suo atroce gesto. La sua confessione finale e il perdono ottenuto dalla figliastra sono tra i momenti più alti dello spettacolo. Elena Zilio rende ancora una volta memorabile la sua presenza come Buryjovka e completa magnificamente questo triplice ritratto di donne crudelmente segnate dal destino. Splendida prova quella fornita da Nicky Spence (Laca) che da goffo perdente assurge alla figura di eroe della situazione, da petulante contadinotto a sposo esemplare, ben vestito e pettinato e spinto da nobili propositi: «Passerò il resto della mia vita a riparare il male che ti ho fatto». L’impegnativo ruolo è affrontato e risolto in maniera esemplare dal tenore scozzese che sfoggia una vocalità piena e luminosa. Saimir Pirgu delinea con efficacia uno Števa fatuo e meno psichicamente turbato del solito. Ottimi gli altri interpreti e il coro istruito da Vasko Vassilev.

Uno spettacolo da non perdere e che è disponibile sulla piattaforma operavision.eu fino al 9 novembre.

(1) Così per lo meno mi era parsa la prima volta che la vidi. Fu al Teatro Nuovo di Torino nel lontano aprile 1970 cantata in lingua italiana da M. Truccato Pace (La vecchia Buryja), F. Ghitti (Laca), S. Sinimberghi (Števa), S. Dall’Argine (La campanara Buryja), C. Parada (Jenůfa); maestro concertatore G. Rivoli, regia di D. de Quell (grazie all’Archivio Storico del Teatro Regio di Torino per le informazioni).

⸪

Das verratene Meer

Novecento,

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Hans Werner Henze, Das verratene Meer (Il mare tradito)

Vienna, Staatsoper, 27 settembre 2021

★★★★☆

L’orchestra è potente protagonista nel Peter Grimes di Henze

Il libretto di Hans-Ulrich Treichel di Das verratene Meer, il ventesimo lavoro per il teatro di Hans Werner Henze, è basato su un romanzo del 1963 di Yukio Mishima tradotto in tedesco come Der Seeman, der die See verriet (Il marinaio che tradì il mare) e conosciuto in Italia come Il sapore della gloria e in inglese come The Sailor Who Fell from Grace with the Sea (1). In due atti ripartiti in quattordici scene vi si narra del tredicenne Noboru deluso dal suo eroe e del suo edipico rapporto con la madre.

Parte prima, estate. Scena I. Dalla morte di suo padre Noboru ha formato un’unità quasi inseparabile con sua madre Fusako Kuroda, proprietaria di un negozio. Da tempo la donna chiude a chiave il figlio Noboru nella sua stanza ogni sera in modo da evitargli di incontrare i suoi amici di notte. Il sogno di Noboru. Scena II. Fusako visita una grande nave mercantile assieme a Noboru, che è ossessionato dalla vita di mare. Madre e figlio sono entrambi affascinati dalla loro guida, il secondo ufficiale Ryuij Tsukazaki. Fusako lo invita a cena in un ristorante. Il sogno di Ryuij. Scena III. Dopo il ristorante Fusako e Ryuij passeggiano di notte. Il marinaio confessa che non ha trovato il significato della vita che aveva sperato di trovare in mare. Scena IV. La vedova e il marinaio il quale ha avuto soltanto relazioni con prostitute, passano la notte insieme, segretamente spiati da Naboru, Affascinato da quell’esperienza Noboru dichiara il suo diritto su Ryuji: «Il marinaio è mio!». Scena V. Noboru e quattro dei suoi compagni di classe hanno formato una banda giovanile che ha dichiarato guerra alla generazione dei genitori. Invece dei nomi, i membri si chiamano con dei numeri che indicano il loro grado di priorità nella banda. Noboru è il numero tre. Descrive come Ryuji ha avuto un rapporto sessuale con sua madre e predice che il marinaio farà qualcosa di prodigioso. Il suo entusiasmo viene però smorzato dal numero uno, il leader: usando la parola “impossibile”, il marinaio, come tutti gli altri adulti, si priva di ogni possibilità di azione. La banda è decisa a cancellare questa parola. Scena VI. Mentre Ryuji si sta rinfrescando presso una fontana il giorno dopo la sua notte di passione, viene colto di sorpresa da Noboru che arriva dalla riunione segreta con i suoi amici. Il marinaio promette a Noboru che non lo tradirà. Scena VII. Al porto, Fusako e Noboru salutano Ryuji. Mentre Ryuji promette alla preoccupata Fusako che tornerà prima di Capodanno, Noboru spera vivamente che Ryuji prenda il mare e non si faccia più vedere, perché «un marinaio appartiene al mare». Scena VIII. Su incitamento del capo della banda, Noboru uccide un gatto.
Parte seconda, inverno. Scena IX. Ryuji torna a casa e la mattina di Capodanno chiede a Fusako di sposarlo: Lei acconsente: «Questo è il mio giorno più felice!». Scena X. I membri della banda fanno i conti ognuno con il proprio padre. Noboru, orfano di padre, viene interrogato su Ryuji. Messo alle strette, deve ammettere che Ryuji non solo non ha mai compiuto alcun atto di eroismo, ma ha voltato le spalle al mare per lavorare nel negozio di moda con sua madre. Scena XI. Fusako e Ryuji condividono con Noboru la loro intenzione di sposarsi e Ryuji saluta Noboru come suo figlio. Fusako dà a Ryuji l’opportunità di chiedere di non rinchiudere più Noboru durante la notte e consegna a Noboru la chiave della sua stanza. Fusako e Ryuji si ritirano nella loro camera da letto. Noboru riprende il suo posto di osservazione, ma si addormenta con la torcia in mano e viene scoperto dagli adulti. Fusako è furiosa. Tuttavia, contrariamente a quanto Fusako e Noboru si aspettavano, viene perdonato da Ryuji. Scena XII. I reati di Ryuji vengono giudicati dalla banda. Il numero quattro pronuncia il verdetto di colpevolezza: il marinaio ha fallito. Ha tradito il mare. È condannato a una morte straziante. Scena XIII. Fusako crolla dopo aver sperimentato la perdita di controllo su una vita condivisa con Noboru e Ryuji. Scena XIV. Ryuji accetta l’invito di Noboru a raccontare a lui e ai suoi compagni le sue avventure in mare. Ma invece confida loro che il mare lo ha alienato tanto quanto la terra: «Non ho scelto il mare perché lo amo, l’ho scelto perché odio la terra». La strada per una vita con Fusako è bloccata e negata come quella per tornare al mare. Quando Noboru gli offre del tè mescolato a dei sonniferi non rifiuta.

L’opera ha debuttato nel 1990 alla Deutsche Oper di Berlino ed è stata in seguito riveduta più volte. Questa produzione è la prima viennese dell’opera di Henze e si basa sulla versione del 2005, la più coerente e musicalmente interessante, secondo Simone Young qui alla guida della Staatsoper Orchester. Tra le altre cose, Henze ha reso le percussioni, già importanti, ancora più centrali. Per esempio, ha fatto precedere l’inizio della sua opera da alcune battute di impressionante intensità delle percussioni per introdurre l’ascoltatore immediatamente in medias res in termini di atmosfera e contenuto. La prima cosa che l’ascoltatore sente è un triplo forte sullo o-daiko, il grande tamburo tradizionale giapponese. È il segnale: siamo in Giappone e sarà brutale. Ma il più maturo Henze ha anche dedicato molto tempo ai numerosi interludi tra le singole scene – e qui vengono in mente gli analoghi interludi dell’opera marittima di Britten. Soprattutto i passaggi tranquilli e riflessivi, in origine scarsamente orchestrati, hanno ricevuto un significato maggiore, come il preludio strumentale del secondo atto che evoca il freddo dell’inverno in sole nove battute. Alcuni passaggi nella versione originale che Henze ha cancellato in seguito e che, soprattutto dal punto di vista del testo, danno ai personaggi principali dei contorni più netti, sono stati inseriti di nuovo. Si tratta quindi di una versione “2005 plus”. Una “versione viennese”, per così dire, che esalta il fascino molto particolare della tarda versione del 2005: lo scontro dell’Henze maturo, con la sua calma e trasparenza, con le sezioni più selvagge e orchestralmente intense della fine degli anni ’80, che lui stesso ha lasciato invariate dopo l’ultima revisione.

L’incontro di questi due diversi stili di Henze permette venga meglio alla luce il confronto dei tre personaggi centrali. A questi tre ruoli sono state assegnate in modo abbastanza classico le voci di un soprano, un tenore e un baritono. Fusako, l’unica parte femminile dell’opera, richiede un soprano lirico con note estreme (nel secondo atto arriva fino a un re acuto) e Ryuji un baritono drammatico paragonabile al Dr Schön di Lulu o al personaggio del titolo nel Lear di Aribert Reimann. Il fatto che Noboru sia cantato da un tenore, tuttavia, può sorprendere: è un ragazzo di 13 anni da cui ci si aspetta giustamente una voce da ragazzo. Per Henze, tuttavia, questo personaggio era troppo importante e accorciare la lunghezza del ruolo in modo che un ragazzo potesse cantarlo era impensabile per il compositore. Inoltre, poiché Noboru canta ripetutamente insieme a Fusako e Ryuji e deve quindi tenere il passo vocalmente, è pensabile solo una voce maschile adulta, un tenore elegante e lirico con un buon registro alto. Anche gli altri ragazzi della banda giovanile di Noboru sono sempre adulti per ragioni simili: un basso, un baritono alto e uno basso e – colore speciale – un controtenore. In termini di trattamento vocale l’influenza dell’espressionismo è inconfondibile e ci sono scene in cui domina lo sprechgesang.

Per quanto riguarda l’orchestra Henze l’ha dimensionata in modo potente: la sola varietà di percussioni è impressionante, inoltre, ci sono due arpe, un sassofono soprano, un clarinetto contrabbasso, un oboe d’amore e ricche sezioni di ottoni. Tutto questo viene magistralmente dominato da Simone Young la quale riesce a ricreare le più svariate valenze cromatiche e dinamiche, dal quadruplo forte al quadruplo piano, facendo scorgere qua e là passaggi orientati verso il mondo sonoro dell’impressionismo francese oppure di quello mahleriano per simboleggiare in modo udibile l’elemento orientale.

Il soprano Vera-Lotte Böcker è l’unica interprete femminile e impressiona con il suo canto lirico e sicuro. Josh Lovell (Noboru) è un tenore dal timbro chiaro e dall’espressione ricca di sfumature. Bo Skovhus non a caso è stato il citato Lear di Reimann ed è a suo agio nel personaggio tormentato di Ryuji. Nella banda giovanile si distingue tra le voci scure quella del controtenore Kangmin Justin Kim.

I registi Jossi Wieler e Sergio Morabito hanno scelto di dare una continuità visiva alla scansione con cesure dell’opera di Henze, così come i suoi interludi aggiunti successivamente hanno dato continuità alla narrazione musicale. Si viene a creare così un cinematografico piano sequenza in cui si avvicendano le quattordici scene ben distinte. La scenografa Anna Viebrock ha creato una specie di molo-magazzino-negozio dove gli elementi che formano la camera da letto, la nave, il ristorante, il lungomare – tutta la gamma di ambientazioni del libretto – scorrono su ruote tra quallide pareti di cemento che intrappolano il furioso adolescente.

La prima dell’opera era avvenuta a dicembre a teatro vuoto e in streamnig. Questa volta il teatro è gremito e il pubblico risponde con calorosi applausi al termine della rappresentazione.

(1) Il romanzo nella fase di progettazione si chiamava Romanzo del marinaio o anche Eroe del mare, ma nella pubblicazione fu intitolato 午後の曳航 (gogo no eikō, letteralmente Il rimorchiatore del pomeriggio). Il titolo si riferisce alla scena che conclude la prima metà del romanzo – un rimorchiatore porta la nave con Ryuji a bordo verso il mare aperto sotto gli sguardi di Fusako e Noboru – ma in secondo luogo eikō, “rimorchiare una nave” ed eikō, “fama”, sono omonimi. Ryuji rinuncia alla fama di marinaio e comincia a lavorare a terra. È, come recita il titolo dell’edizione tedesca, un marinaio che ha tradito il mare. In terzo luogo, l’atto del rimorchiatore nel titolo suggerisce che quando una nave non può navigare con la propria forza deve essere guidata – come Ryuji, che non ha potuto diventare un eroe del mare e viene condotto dai ragazzi nel regno dei morti.

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Guerra e pace

Novecento,

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Sergej Prokofiev, Guerre et paix

★★★★★

Genève, Grand Théâtre, 13 septembre 2021

 Qui la versione italiana

Calixto Bieito transforme l’opéra épique de Prokofiev en un cauchemar surréaliste et angoissant

Ouverture de saison grandiose à l’Opéra de Genève : l’une des œuvres les plus monumentales du XXe siècle y est montée avec des moyns on ne peut plus importants. « Une inauguration plus grande que nature », déclare Christopher Park, Rédacteur/Médiateur culturel au GTG. Qu’il s’agisse de la direction d’orchestre, de la mise en scène ou de la distribution, le théâtre du lac Léman réunit une équipe offrant une représentation mémorable – et c’est la première fois que l’opéra de Prokofiev est joué en Suisse.

« Paix et guerre » : c’est plutôt ainsi que cette version du chef-d’œuvre de Tolstoï aurait dû être intitulée ! Dans le livret, écrit par le compositeur lui-même et son épouse Mira Mendelson-Prokofieva, la première partie est consacrée aux événements de la paix, avec l’histoire d’amour contrastée du prince Andrei Bolkonsky pour la jeune Nataša Rostova, âgée de 15 ans, tandis que la seconde nous plonge dans la bataille de Borodino, au cours de laquelle s’affrontent l’armée française dirigée par Napoléon Bonaparte et l’armée impériale russe commandée par le général Kutusov…

la suite sur premiereloge-opera.com

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Guerra e pace

Novecento,

∙

Sergej Prokof’ev, Guerra e pace

Ginevra, Grand Théâtre, 13 settembre 2021

★★★★★

bandiera francese.jpg Ici la version française

L’epica opera di Prokof’ev diventa un angoscioso incubo surrealista con Calixto Bieito

Grandiosa apertura di stagione quella del teatro dell’opera di Ginevra: uno dei lavori più monumentali del Novecento viene prodotto senza lesinare sui mezzi. «Une inauguration plus grande que nature» afferma Christopher Park, Rédacteur/Médiateur culturel del GTG: sia che si tratti della direzione d’orchestra, della messa in scena, oppure del cast, il teatro sul lago Lemano mette in campo una squadra che conduce a uno spettacolo memorabile – ed è la prima volta che l’opera di Prokof’ev viene rappresentata in Svizzera.

Pace e guerra, così dovrebbe più propriamente intitolarsi questa versione del capolavoro di Lev Tolstoj: nel libretto, steso dal compositore stesso e dalla moglie Mira Mendel’son-Prokof’eva, si ha una prima parte dedicata alle vicende di pace con la contrastata storia d’amore del principe Andrej Bolkonskij per la quindicenne Nataša Rostova, mentre la seconda ci immerge nella battaglia di Borodino, in cui si scontrano l’esercito francese condotto da Napoleone Bonaparte e quello imperiale russo comandato dal generale Kutusov.

L’ardua impresa di trasformare il complesso romanzo, in cui le vicende private della nobiltà russa e le vicende belliche sono strettamente intrecciate, viene risolta dal compositore delineando tredici quadri separati da nette cesure. Nei primi sette, che formano la prima parte, nella musica abbondano i momenti melodici e i richiami di danze. La seconda vede il coro entrare massicciamente per dare un tono epico a una vicenda, quella della campagna di Napoleone del 1812 che viene rivissuta da Prof’ev come la scampata invasione nazista del 1941. Questa è anche la parte più rimaneggiata dal compositore per le interferenze politiche che imponevano una maggiore enfasi sulla partecipazione russa, soprattutto sul personaggio di Kutusov che doveva diventare un chiaro omaggio a Stalin.

L’aspetto smaccatamente ideologico dell’opera viene messo in discussione dalla lettura di Calixto Bieito, che con la drammaturgia di Beate Breidenbach e la scenografia di Rebecca Ringst cita, nella prima parte, l’atmosfera surreale di El ángel exterminador, il film del 1962 di Luis Buñuel in cui gli invitati a una serata di dopo teatro non riescono a lasciare la casa dei loro ospiti. Qui i nobili di San Pietroburgo, invitati al ballo alla vigilia del capodanno del 1810, negli eleganti abiti contemporanei di Ingo Krügler hanno un nemico invisibile, sconosciuto, incerto. Dopo Napoleone e Hitler qual è la minaccia di oggi? Forse sono loro stessi l’abisso di cui aver paura, devono temere l’enigma della loro umanità.

Nell’allestimento di Bieito – il regista è per la prima volta nel teatro ginevrino – la scena riprende fedelmente il boudoir di Maria Aleksandrovna, nata Maria d’Assia-Darmstadt, moglie dell’imperatore Alessandro II con gli stucchi dorati, le poltrone e i sofà in velluto rosso, le cariatidi dai seni opimi, il grande specchio ovale sulla parete di fondo, che qui è uno schermo su cui vengono proiettate le immagini video di Sarah Derendinger e successivamente diventa uno squarcio sull’esterno fumante di rovine. Come nel film di Buñuel i nobili passano il tempo in futili conversazioni, ignari del mondo là fuori su cui incombe una cupa minaccia, ed è quasi solo un caso che i mobili accatastati per le dispute che mettono i personaggi uno contro l’altro si trasformino in barricate all’annuncio del colonnello Denisov alla fine del settimo quadro: «Un corriere da Vilno: Napoleone ha schierato le truppe alla frontiera. Sembra che sia guerra».

Fino a quel momento le schermaglie si erano limitate a duelli minacciati, a progetti di rapimento, a tentativi di suicidio, a screzi famigliari. Nell’ambiente ancora ordinato su cui si era aperto il sipario i personaggi erano inglobati ai mobili sotto un telo traslucido, protetti dalla polvere della storia ma non da loro stessi. Nataša è la sola a vagare in questo spettrale paesaggio e la sua puerile innocenza contrasta col doloroso risveglio dei vari ospiti del ballo. Come nel film anche qui succedono cose strane, che Bieito trasforma in azioni squisitamente teatrali, come le scatole delle pizze i cui interni metallizzati diventano specchi prima e poi pezzi di armature scintillanti.

Nella seconda parte non c’è più spazio per il sarcasmo: il soffitto dell’elegante salone si squarcia, le pareti pendono minacciosamente, gli abiti eleganti si coprono di bende insanguinate, un modellino del teatro Bol’šoj con la sua quadriga di bronzo verdastro viene prima composto e poi distrutto, i suoi pezzi utilizzati come armi. Gli schermi video su cui era passato un orso – simbolo della Russia, ma anche animale presente sia nel romanzo che nel film di Buñuel – ora si tingono di rosso e sull’encomiastico coro finale «Gloria alla Patria, alla santa Patria, gloria all’esercito patrio! Gloria al maresciallo Kutuzov! Urrà!», le folle osannanti hanno un cinico parallelo negli insetti brulicanti sugli schermi in una vana attività. L’incubo surrealista inscenato da Bieito tocca il fondo di una visione pessimistica che gli adattamenti imposti alla musica di Prokof’ev non sono riusciti a intaccare. Guerra e pace, il penultimo lavoro per il teatro di Sergej Prokof’ev, assume qui un colore diverso da quello epico, encomiastico e patriottico che era stato richiesto al compositore. E diventa un lavoro molto più vicino al nostro disincanto.

La lettura di Bieito si avvale del valido sostegno musicale di Alejo Pérez, il giovane direttore argentino che non è nuovo alla musica russa: oltre a L’angelo di fuoco romano del 2019 e a L’amore delle tre melarance (2018) dello stesso Prokof’ev, si ricordano l’Evgenij Onegin (2017) di Čajkovskij, Il naso (2013) e la Lady Macbeth (2010) di Šostakovič. La sfida di concertare un’opera immane – Pérez opta per l’ultima versione a cui apporta tagli che riducono lo spettacolo sotto le quattro ore compreso un intervallo – con 28 parti solistiche, 75 coristi e un massiccio organico orchestrale, è vinta onorevolmente. Il diverso colore orchestrale delle due parti è giustamente messo in evidenza e il peso sonoro non è mai soverchiante sui cantanti. Le oasi melodiche e i nostalgici valzer della prima parte si contrappongono ai massicci interventi strumentali e corali, quasi clusters sonori dalle livide e metalliche risonanze, della seconda. Qui come nel Boris di Musorgskij il coro è uno dei protagonisti come popolo russo (da brivido il momento con cui inizia la seconda parte, «Le forze di dodici lingue d’Europa si sono gettate sulla Russia»), volontari, soldati russi, soldati francesi, cosacchi, moscoviti, ex-prigionieri. Istruito da Alan Woodbridge il coro del teatro ha offerto una prova maiuscola per compattezza, intonazione, musicalità e, per quanto possa aver capito, correttezza di dizione.

Molti i cantanti di lingua madre russa nel cast, tra cui i bassi Alekseij Tikhomirov (principe Nikolaj Bolkonski) e Dmitrij Ul’ianov (Generale Koutouzov), i baritoni Alekseij Šišliaev (Dolokhov) ed Alekseij Lavrov (Napoleone Bonaparte). Il baritono tedesco Björn Bürger, ammiratissimo Papageno a Parigi e a Glyndebourne, qui veste i panni del romantico principe Andrej Bolkonski al quale offre il suo duttilissimo strumento vocale e la magnetica presenza scenica. La sua parabola da giovane innamorato che per la gioia si arrampica, letteralmente, sulle pareti a morente combattente che alla fine rivede la, ahimè, disillusa amata, è convincente ed emozionante. Così come lo è quella della Nataša di Ruzan Mantashyan, soprano armeno di grande personalità e potenza espressiva che ha ottenuto gli applausi più copiosi da parte del pubblico.

Nel reparto femminile si sono distinte le voci mezzosopranili di Lena Belkina (Sonia) ed Elena Maximova (Contessa Helena Besoukhova ). Anche il basso Eric Halfvarson come conte Ilia Rostov ha incontrato il particolare favore del pubblico mentre la chiara vocalità del tenore Alexander Kravets ha dato corpo a Platon Karataev, la figura dell’innocente cara alla letteratura russa. Opposti nella personalità il triste Pierre Bezuchov e il bell’Anatol’ Kuragin: il primo «libera i contadini e fonda ospedali», il secondo è «un mascalzone, un delinquente». Daniel Johansson come conte Besoukhov ha pagine di una distesa liricità che sarebbero piaciute a Puccini e che il tenore svedese realizza con grande eleganza e facilità. Aleš Briscein dà invece al personaggio di Kuragin la giusta sfrontatezza con il suo particolare e penetrante timbro tenorile. In sostanza tutti i personaggi sono caratterizzati dalle voci giuste in questa produzione che ha acceso l’entusiasmo incondizionato del pubblico.

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