Ottocento

L’elisir d’amore

Ottocento,

foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, Élixir d’amour

★★★☆☆

Bergame, Teatro Donizetti, 19 novembre 2021

 Qui la versione italiana

Le festival Donizetti de Bergame s’est ouvert dans une ambiance de fête, avec un Élixir d’amour très abouti musicalement, mais à la mise en scène bien terne.

Cette année, le festival Donizetti de Bergame, qui en est à sa septième édition, ne dénichera pas de joyaux cachés dans le catalogue infini de l’illustre citoyen. En effet, 2021 ne verra le bicentenaire d’aucun de ses opéras, le dernier ayant eu lieu en 2019 avec Pietro il Grande, créé à Venise en 1819. Le prochain anniversaire devrait avoir lieu l’année prochaine avec Zoraide di Granata, l’opera seria créé à Rome en janvier 1822.

C’est en tout cas une occasion de réfléchir que nous offre cette édition du festival de Bergame, en cette année de réouverture des théâtres – mais le Festival Donizetti ne s’est à vrai dire pas vraiment arrêté, même en 2020, avec trois productions jouées sans public et diffusées en direct en streaming…

la suite sur premiereloge-opera.com

⸪

L’elisir d’amore

Ottocento,

foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, L’elisir d’amore

Bergamo, Teatro Donizetti, 19 novembre 2021

★★★☆☆

bandiera francese.jpg Ici la version française

A Bergamo festosa riapertura del Teatro Donizetti, malgrado la regia

Quest’anno il Festival Donizetti di Bergamo, giunto alla sua settima edizione, non porta alla luce nessuna gemma nascosta dello sterminato catalogo dell’illustre concittadino. Il 2021 non prevede infatti alcun bicentenario di una sua opera, l’ultimo era stato il 2019 con Pietro il Grande che era stato presentato a Venezia nel 1819. Il futuro appuntamento dovrebbe quindi essere l’anno prossimo con Zoraide di Granata, l’opera seria andata in scena a Roma nel gennaio 1822.

È dunque un’occasione di riflessione quella offerta dalla rassegna di Bergamo nell’anno in cui si riaprono i teatri – anche se il Festival Donizetti in verità non si è fermato neanche nel 2020, con ben tre produzioni realizzate senza pubblico e trasmesse in diretta streaming: Marino Faliero, Belisario e Le nozze in villa. Ecco dunque due capolavori assoluti della maturità del compositore quali il melodramma giocoso L’elisir d’amore del 1832 e l’opéra-comique La fille du régiment del 1840. Viene parimenti messo in scena anche un lavoro del suo maestro Simone Mayr, Medea in Corinto, melodramma tragico del 1813.

Ma il festival quest’anno ha avuto un prologo con un inedito operashow intitolato C’erano una volta due bergamaschi presentato al Teatro Sociale giovedì 18 novembre. Con la drammaturgia di Alberto Mattioli, il piacevole spettacolo ha portato in scena il grande basso Alex Esposito e gli allievi della Bottega Donizetti, sei promettenti voci che hanno avuto la fortuna di essere istruiti sull’arte vocale e scenica da Esposito stesso, Francesco Micheli, Damiano Michieletto e altri illustri protagonisti del mondo teatrale italiano. Sul palcoscenico sono state ripercorse le vite di due grandi bergamaschi, Donizetti ed Esposito appunto, accomunati dalla passione della musica, dal registro di basso della voce, dalla necessità di cercare al di fuori della loro città il compimento delle loro aspettative, dal dramma del colera per il compositore ottoentesco e da quello del Covid per il cantante di oggi. I brani musicali scelti – Donizetti of course, ma anche Offenbach, Rossini, Mozart, Boito e Berlioz – hanno permesso di mettere in luce la riconosciuta eccellenza del basso bergamasco e le qualità dei giovani interpreti. Una bella occasione per «ripensare il mestiere, i suoi trucchi ma anche la sua etica. Per fare l’opera come la vogliamo, un teatro del presente per il presente, affacciato sul futuro», come dice Francesco Micheli, infaticabile e coinvolgente direttore artistico del Festival. E su questo stesso tema si svolge il convegno di Opera Europa, intitolato quest’anno Elixir of life, che riunisce in questi stessi giorni a Bergamo gli operatori internazionali di 215 fra teatri e festival provenienti da 43 paesi.

C’erano una volta due bergamaschi, Bergamo, Teatro Sociale, 18 novembre 2018

Ma è con il vero L’elisir d’amore che inizia il festival e viene contemporaneamente inaugurato il Teatro Donizetti dopo rilevanti lavori di ristrutturazione. Prima dello spettacolo una banda che intona le musiche dell’opera attira i passanti davanti all’edificio per una rappresentazione del teatro di burattini di Daniele Cortesi, che rivedremo poi sul palcoscenico, per presentare “a grandi e piccini” le vicende di Nemorino & Co. Ed è questo coinvolgimento della città un altro dei non pochi pregi di questo festival che trasforma Bergamo in una Salzburg pedemontana pullulante di stranieri che anche quest’anno, malgrado la pandemia, costituiscono lo zoccolo duro del pubblico della manifestazione. L’aria di festa all’esterno si respira anche dentro il teatro nei nuovi locali e nella sala tirata a lucido: ai presenti vengono distribuite delle bandierine con il testo del ritornello del coro con cui l’opera riprende dopo l’intervallo e tutto il pubblico viene così coinvolto nella vicenda intonando allegramente «Cantiamo, facciam brindisi a sposi così amabili». E non se la cava neanche male, il pubblico, perché invece il coro del Donizetti Opera qualche sbandamento durante la serata lo avrà.

E una vera festa è soprattutto la musica di questo Elisir, che presenta anche pagine mai ascoltate prima, come la cabaletta di Adina che conclude la scena ottava del secondo atto dopo «Prendi; per me sei libero»: passando dal Fa al La bem la musica ma anche le parole cambiano («Ah fu con te verace, | se presti fede al cor» diventa «Ah l’eccesso del contento | non si dice con l’accento») per terminare con un’esibizione di agilità e raffica di acuti che originariamente dovevano mettere in evidenza le qualità vocali della primadonna in una delle riprese del lavoro, forse la Fanny Tacchinardi Persiani per quella parigina del 1839. Il direttore musicale Riccardo Frizza concerta l’orchestra Gli Originali su strumenti antichi senza apportare tagli alla partitura – una pratica virtuosa che non dovrebbe essere riservata soltanto ai festival quella di ripulire le esecuzioni dagli interventi spuri di una malintesa tradizione – e con un sound particolare, più “rustico”, dato anche dal diapason più basso adottato, circa un semitono sotto. Se ne avvantaggia il colore della strumentazione e la vivezza delle linee melodiche, anche se su strumenti originali l’intonazione diventa più precaria, soprattutto per quelli a fiato. Nessun problema invece per i due preziosissimi cimeli della collezione di Villa Medici Giulini utilizzati per questa esecuzione e posizionati nei due palchi di proscenio: in quello di destra un fortepiano costruito da Gaetano Scappa nel 1796, in quello di sinistra un’arpa Érard costruita su un modello del 1839. Il ricupero di una prassi esecutiva storica «può riattivare, per mezzo di una interruzione delle abitudini d’ascolto, un’attenzione nuova nei confronto dell’opera […] interrompendo il rapporto passivo che si instaura nella ripetizione sempre uguale di una tradizione interpretativa» scrive Livio Aragona sul programma di sala ed è quello che riesce magistralemente a Riccardo Frizza, che di questo repertorio è affermato interprete. La scelta dei tempi e l’equilibrio sonoro tra buca dell’orchestra e palcoscenico sono perfetti e se ne avvantaggiano i cantanti, tutti di grande livello. Javier Camarena fornisce un’interpretazione senza pecche dove fraseggio e mezze voci sono espressi per ben delineare il personaggio di Nemorino, malgrado il ruolo da scemo del villaggio che gli viene imposto dal regista, il quale carica di inutili gag – goliardiche quelle del duetto con Adina nel primo atto – la sua recitazione. Elegantemente stilizzato è il Belcore di Florian Sempey dove si ammirano la sicura vocalità e la felice presenza scenica del baritono francese. Roberto Frontali forse può deludere chi si aspettava un Dulcamara fortemente declinato sul comico: il baritono romano non è certo un buffo, ma la sua interpretazione, senza spingere sul pedale del farsesco, è ben caratterizzata ed evidenzia le particolarità vocali di un ruolo liberato dalle caccole di tradizione. E infine la Adina di Caterina Sala, giovane soprano comasco dalla voce di grande proiezione, precisa tecnica vocale e sicurezza interpretativa, anche se gli acuti hanno un timbro un po’ perforante. Impavida nei virtuosismi della sua “nuova” cabaletta ha scatenato l’entusiasmo del pubblico che ha tributato agli interpreti della parte musicale massicce ovazioni.

La scenografia di Federica Parolini fa di questo Elisir una produzione site specific: la sempre presente sagoma della facciata del Teatro Donizetti e la ricostruzione – a dire il vero misera con quei teli dipinti – del quadriportico piacentinano di fronte al teatro ambientano la vicenda in un contesto urbano alieno al tono rurale della storia – «Faresti meglio a recarti in città presso tuo zio» dice a un certo punto Adina a Nemorino – e al carattere naïf dei personaggi. Per lo meno questa volta la regia di Frederic Wake-Walker non ha fatto peggio di quanto aveva fatto alla Scala con Le nozze di Figaro e l’Ariadne auf Naxos, ma un giorno o l’altro il regista scozzese dovrà imparare a far muovere i personaggi e il coro. E magari avere anche qualche idea registica valida.

⸪

Lucrezia Borgia

Ottocento,

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Gaetano Donizetti, Lucrezia Borgia

Bergamo, Teatro Sociale, 22 novembre 2019

★★★★☆

(diretta streaming)

La maternità infranta di Lucrezia

La Lucrezia Borgia che viene ora presentata a Bergamo è l’edizione critica curata da Roger Parker e Rosie Ward e non coincide con nessuna delle tante versioni realizzate da Donizetti. È piuttosto un incrocio di due di esse: quella per la prima alla Scala del 1833 e quella realizzata per il Théâtre Italien a Parigi nel 1840. La versione realizzata per il Festival Donizetti Opera 2019 conserva tutti i cambiamenti adottati a Parigi nel 1840 – il cantabile con cabaletta di Lucrezia («S’involi il primo a cogliere») nel Prologo, la cabaletta rifatta a Firenze per Lucrezia e Alfonso nel primo atto, la romanza di Gennaro («Anch’io provai le tenere») dopo il coro del secondo atto, l’arioso finale per Gennaro («Madre, se ognor lontano») con la cabaletta scorciata per Lucrezia – ma mantiene il duetto Orsini-Gennaro («Onde a lei ti mostri grato») che fu cantato a Milano e tagliato a Parigi.

Alla guida dell’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini Riccardo Frizza tiene in perfetto equilibrio i diversi registri espressivi di questo lavoro, ossia il tragico e il comico, un grottesco scespiriano utilizzato da Hugo nella sua Lucrèce Borgia, ripreso con genialità da Donizetti ed efficacemente realizzato sulla scena da Andrea Bernard con la scenografia di Alberto Beltrame e i costumi di Elena Beccaro. L’elemento cardine della sua lettura registica è la maternità infranta di Lucrezia: prima dell’inizio vediamo una figura acconciata come il papa rapire dalla culla il neonato che la donna aveva dolorosamente allattato. Nel prosieguo altre culle punteggeranno la scena formata da una piattaforma persa in un nulla nero e scabro e sormontata da un soffitto a cassettoni dorati che si trasforma nel muro del palazzo ducale con la scritta dorata BORGIA a cui Gennaro toglie la B dopo averci pisciato sopra. Bernard muove benissimo il coro diviso in bande di giovinastri violenti e sbronzi e i personaggi principali ed è l’aspetto recitativo quello che contraddistingue l’interpretazione di questa Lucrezia Borgia, non più usignolo canterino preoccupato di dipanare le agilità vocali richieste, ma un personaggio psicologicamente contorto cui dà corpo Carmela Remigio con un’espressività intensa, al limite del manierato. Certo, il timbro è quello che è, il registro medio è roco, la dizione innaturale (le e strette sostituiscono quelle larghe e viceversa), le smorfie impietosamente evidenziate dai primi piani, ma con tutte queste limitazioni la figura della protagonista esce fuori in maniera efficace. Il Don Alfonso di Marko Mimica è perfettamente a fuoco come personaggio dal punto di vista scenico, non sempre lo è la vocalità, con bassi poco proiettati. Non ha problemi di proiezione invece la voce il Gennaro di Xabier Anduaga, bellissimo timbro, acuti facilissimi e mezze voci incantevoli. Una performance difficile da dimenticare. Nella parte di Maffio Orsini Varduhi Abrahamyan si dimostra ancora una volta un’eccellente interprete. Più eterogeneo il gruppo di comprimari, in cui si stacca per bellezza di suono il Rustighello di Edoardo Milletti. Molto bene il coro del Teatro Municipale di Piacenza istruito da Corrado Casati.

 

⸪

Olivo e Pasquale

Ottocento,

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Gaetano Donizetti, Olivo e Pasquale

★★☆☆☆

Bergamo, Teatro Sociale, 28 ottobre 2016

(video streaming)

«Una partitura solo a tratti ravvivata dal genio» (1)

Nell’autunno del 1826 Donizetti è a Roma per comporre un’opera nuova per il Teatro Valle e per stare accanto all’amata Virginia Vasselli, diciottenne figlia della famiglia romana molto amica del compositore, che sposerà due anni dopo. Anche il tema della nuova opera verteva su un matrimonio, ma qui ostacolato da un padre burbero.

Atto I. L’azione si svolge a Lisbona. Olivo e Pasquale sono due fratelli, tutti e due negozianti di Lisbona: il primo è sanguigno e brutale, il secondo dolce e timido. La figlia di Olivo, Isabella, ama un giovane apprendista, Camillo, ma suo padre vuole che ella sposi un ricco mercante di Cadice, Le Bross che sbarca da una nave in quel momento.
Atto II. Isabella confessa a Le Bross di amare un altro e quando egli le chiede di dirgli il nome di costui ella dapprima non osa dire la verità e finge che si tratti di Columella, un vecchio vanitoso e ridicolo, poi rivela che è Camillo. Olivo, saputo che la figlia si oppone alla sua volontà, si infuria e Le Bross, colpito dalla sua reazione spropositata, diventa allora l’alleato di Isabella e promette di aiutarla a sposare Camillo. Gli amanti minacciano di suicidarsi alle cinque in punto se Olivo non acconsentirà alle loro nozze, ma l’uomo non ci crede e non cede al ricatto. Alle cinque, però, risuonano dei colpi di arma da fuoco: Pasquale sviene e Olivo dichiara che preferirebbe Isabella sposa di Camillo piuttosto che morta. Per fortuna, la minaccia del suicidio non era vera e i due compaiono alla porta, Olivo li abbraccia e benedice la loro unione.

Il librettista era Jacopo Ferretti, lo stesso de L’ajo nell’imbarazzo. La prima del 7 gennaio 1827 fu accolta con freddezza, sembra per l’inadeguatezza della prima donna e per il debole libretto tratto da due commedie di Antonio Sografi il quale già aveva prestato le parole al primo lavoro di Donizetti, Pigmalione, e ritornerà come autore del testo su cui si baserà il libretto de Le convenienze ed inconvenienze teatrali. Lo scarso successo della rappresentazione spinse il compositore ad apportare delle modifiche per la produzione di Napoli del settembre 1827: dialoghi parlati invece dei recitativi secchi e la parte di Pasquale in napoletano. Ma soprattutto il ruolo di Camillo riscritto per tenore: a Roma infatti aveva dovuto assegnare la parte dell’innamorato a un mezzosoprano per le limitazioni della troupe ingaggiata dal teatro che non aveva sei parti maschili. Donizetti fu ben felice di ristabilire la giusta assegnazione, essendo inusuale a quell’epoca far cantare un personaggio en travesti in un’opera buffa qual è appunto Olivo e Pasquale con il suo carattere realistico e borghese.

Le prime note della sinfonia ricordano il tema di «Ah mes amis» della futura La fille du régiment, per poi proseguire con vivace colore strumentale per il resto della lunga composizione, quasi otto minuti. I numeri musicali si alternano tra pagine in puro stile rossiniano, come il concertato del finale primo «Una folla di pensieri» ad altre schiettamente donizettiane come il delizioso duetto «Tutta t’affida a me» tra Isabella e Le Bross. La direzione di Federico Maria Sardelli alla testa dell’orchestra Accademia Teatro alla Scala non sembra invece fare distinzioni: tutto è tirato via con vivacità ma forte e monocorde, e i momenti di donizettiana malinconia non ricevono la dovuta valorizzazione. Eterogeneo il cast vocale. Fresca e giovanile ma voce dal volume limitato è quella della Isabella di Laura Giordano che in mezzo allo sbraitare degli altri personaggi si riprende la scena nel rondò finale «Ah non regge l’alma in petto» infarcito di agilità ben realizzate ma acuti presi un po’ perigliosamente. Il padre Olivo è affidato a Bruno Taddia che interpreta senza sfumature e con vocalità poco controllata la parte dell’antipatico genitore. Il fratello Pasquale, napoletano per convenienza teatrale, trova in Filippo Morace un interprete al solito efficace e di grande simpatia. L’innamorato Camillo ha la voce del giovane tenore Pietro Adaini, che sfoggia un invidiabile registro acuto e un bellissimo timbro luminoso impiegati in un ruolo di grosse difficoltà vocali. Nella sua aria di sortita «Parea, che irato il vento» il Le Bross di Matteo Macchioni afferma una sicura personalità e buone doti, ma la figura è troppo giovanile per il personaggio. Silvia Bertrami e Giovanni Romeo interpretano con gusto i personaggi di Matilde e Diego, Edoardo Milletti calca un po’ troppo la mano la mano nel delineare la figura di Columella.

La messa in scena di operAlchemica (Ugo Giacomazzi, Luigi Di Gangi) riduce la commedia a una farsa zeppa di gag inutili e maldestre – interminabile quella dello specchio – con una recitazione spesso sopra le righe. Coloratissimi i costumi e la scena (di Sara Sarzi Sartori, Daniela Bertuzzi e Arianna Delgado): fantasiosi e pop i primi, una cornice formata da un collage di banconote di tutti i paesi la seconda.

(1) William Ashbrook, Donizetti and his Operas, 1982

⸪

Che originali! / Pigmalione

Ottocento, ,


Giovanni Simone Mayr, Che originali!

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Gaetano Donizetti, Pigmalione

★★★☆☆

Bergamo, Teatro Sociale, 25 novembre 2017

(diretta streaming)

Maestro e allievo riuniti in un originale dittico

A Bergamo il Festival Donizetti prrsenta un dittico formato da due brevi opere di Giovanni Simone Mayr e Gaetano Donizetti, ossia il maestro e l’allievo. Il primo con un lavoro della maturità, il secondo con la sua prima opera.

Che originali! è una farsa musicata da Mayr per il Teatro San Benedetto di Venezia dove andò in scena il 18 ottobre 1798. Il libretto di Gaetano Rossi è basato su una pièce francese del 1779 che mette in burla un fanatico di musica. Qui ci sono anche le ossessioni metastasiane della figlia.

Biscroma e Celestina, servitori nella casa di Don Febeo, un nobile di strette vedute e fanatico per la musica (anche se dilettante), decidono di aiutare la figlia maggiore del padrone, Aristea, lei infatuata dalla poesia di Metastasio, a sposare il suo innamorato Don Carolino. Don Febeo non solo vuole che Aristea e l’altra figlia, l’ipocondriaca e depressa Rosina, diventino affermate musiciste, ma anche che trovino un marito con un notevole talento musicale. Don Carolino, nonostante sia di rango aristocratico è musicalmente incapace agli occhi di Febeo e a causa della sua ignoranza musicale viene cacciato da Febeo. Avendo questi bisogno di un nuovo staffiere, si presenta un certo Carluccio, ma Febeo vuole che anche i suoi servitori se ne intendano di musica, perciò lo rifiuta. Carluccio risponde per le rime mettendosi a cantare e Don Febeo si convince ad assumerlo. Intanto Don Carolino con l’aiuto di Biscroma ritorna mascherato per farsi assumere come segretario. Per metterlo alla prova, Don Febeo gli detta alcune note, ma per colpa della sua ignoranza in fatto di musica viene smascherato. Don Febeo ora si deve recare all’Accademia musicale di cui è presidente per presentare la nuova opera lirica Don Chisciotte che però non piace. Si presenta nuovamente Don Carolino nei panni di un famoso maestro di cappella, tale Signor Semiminima. Don Febeo, suo grande ammiratore, va in uno stato di totale confusione, e quando Semiminima/Don Carolino chiede la mano di Aristea, gliela concede.

L’opera fu ripresa con diversi titoli: Gli originali, Il pazzo per la musica, La melomane, Il trionfo della musica, Il fanatico per la musica e La musicomania. Come Oh! che originali fu rappresentata ad esempio nel 1829 al Carcano di Milano senza il personaggio di Rosina. Appartenente ai lavori metateatrali cari al Settecento in cui si prendono in giro manie e smanie musicali e/o operistiche, il lavoro di Mayr ha un suo interesse per l’arguto libretto e la fine orchestrazione, la vivacità dei concertati e la virtuosità degli strumenti a fiato mentre le arie solistiche caratterizzano efficacemente i diversi caratteri, ovviamente in modo farsesco.

Nella versione originale, alla testa dell’Orchestra dell’Accademia Teatro alla Scala Gianluca Capuano fa del suo meglio con un’orchestra volenterosa, ma non sembra lo stesso di quando dirige Les musiciens du Prince-Monaco… Affidabile il cast di questa produzione del Festival Donizetti. Bruno de Simone è stato uno dei grandi buffi per molti anni e se ora la sua voce suona un po’ appannata non è uno svantaggio per la parte del “musicomaniaco” Don Febeo che comunque si fa valere nel duetto con Aristea e nella scena solista del suo Don Chisciotte. Leonardo Cortellazzi è perfettamente all’altezza delle esigenze vocali di Don Carolino. Angela Nisi (Donna Rosina) sfoggia una precisa coloratura e Gioia Crepaldi è una vivace e pimpante Celestina. Omar Montanari (Biscroma) non esagera nel macchiettismo ed è al suo massimo effetto nell’aria «Finché mie belle». Quantitativamente minore la parte di Carluccio in cui vediamo Pietro di Bianco parodiare l’aria mozartiana «Se vuol ballare signor contino» per farsi assumere. E poi abbiamo la prima donna, il mezzosoprano Chiara Amarù, la “metastasiasta” Aristea, che sfoggia buona voce, lettura sfumata ed espressiva nei recitativi e brillante nella cavatina «Chi dice mal d’amore», un pezzo che ha avuto una vita propria al di fuori dell’opera.

Roberto Catalano ambienta la lepida vicenda in un Novecento dai costumi pop di Ilaria Ariemme, dove fiori e glitter hanno il predominio. La scena unica di Emanuele Sinisi prevede una stanza con la parete di fondo occupata da una enorme tela di Lucio Fontna con i tagli che il servo Biscroma rattoppa con ago e filo e che quando viene rimossa mostra una parete semispecchiante in cui a tratti appare la scena della seconda parte, quella di Donizetti, con un effetto inquietante. La recitazione rimane sempre al di qua del farsesco ma il regista non sembra aver voluto cercare una particolare chiave di lettura.

Se nella farsa di Mayr il protagonista ostenta un’arte che non padroneggia e con cui ossessiona la sua vita e quella degli altri, nella “scena drammatica” di Donizetti l’artista è invece deluso dall’umanità e alla ricerca di un’ispirazione per arrivare all’autencità. Pigmalione fu scritto in sole due settimane nel settembre dal 15 settembre al 1° ottobre 1816 – com’è scritto sulla pagina autografa – da un diciannovenne Donizetti, studente di composizione a Bologna, probabilmente per la visita del maestro Mayr. Mai messa in scena, la prima rappresentazione avvenne il 13 ottobre 1960 a Bergamo. Il libretto di Simeone Antonio Sografi riprende l’episodio narrato nel decimo libro delle Metamorfosi di Ovidio. Lo stesso Sografi aveva scritto il testo della Saffo (Venezia, 1794) di Mayr.

Lo scultore Pigmalione è in crisi creativa, il lavoro gli appare vuoto e senza senso. Per di più ha cominciato a provare una nuova e sconosciuta passione amorosa per una sua statua femminile le cui membra sembrano muoversi quando vi si accosta con gli strumenti del mestiere. Dilaniato da sentimenti contrastanti, si rivolge agli dèi, chiedendo pace e pietà. Ogni speranza però è vana e l’unica soluzione pare essere la morte: Pigmalione si rivolge a Venere, dea dell’amore, dicendo di voler consacrare la sua vita e la sua morte alla statua che chiama per nome: «Galatea dove sei?». Quando un fulmine la colpisce, la statua si anima e l’artista le dice di esserne stato il creatore, Galatea – scoprendo i palpiti del proprio cuore – comprende di essere viva e lo abbraccia.

«Il Pigmalione è un lavoro modesto in tutti i significati del termine» sentenzia l’Ashbrook, «La scrittura vocale ha un’estensione limitata ed è parca di abbellimenti; l’orchestra comprende un flauto, un oboe, due clarinetti, due corni, due fagotti e gli archi. È l’unica opera di Donizetti il cui autografo non prevede la divisione in numeri separati e ciò indica chiaramente che fu composta come esercitazione e non ai fini dell’esecuzione della pubblicazione. […] L’azione manca di tensione drammatica. I momenti migliori sono un grazioso ritornello in forma ternaria per flauto e archi, che accompagna la contemplazione della statua da parte dell’autore, Il recitativo in cui questi, nel sollevare lo scalpello, si accorge con spavento che un potere misterioso gli trattiene la mano; larghi intervalli nella linea vocale e dissonanze senza preparazione nell’accompagnamento illustrano qui la sua agitazione. Le arie sono brevi e simmetriche; tutti i recitativi sono accompagnati e, purtroppo, il duetto finale è il punto debole della partitura. L’influsso di Mayr è evidente in varie parti, quello di Rossini invece quasi non si nota».

Nella lunga scena solistica di Pigmalione Antonino Siragusa si conferma come sempre refrattario a qualunque ipotesi di recitazione ed è talora troppo squillante. Aya Wakizono ha poco da dimostrare nella parte di Galatea, che occupa i pochi minuti del duetto finale.

La scultura Uovo di Fontana collega iconograficamente questa seconda parte alla prima, ma la messa in scena è meno convincente e la regia non risolve il passaggio del personaggio femminile da statua a umano vivente e in questa ambientazione contemporanea, un’asettica camera d’albergo, le invocazioni agli dèi e a Venere suonano piuttosto incongrue.

⸪

Anna Bolena

Ottocento

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Gaetano Donizetti, Anna Bolena

★★★☆☆

Ginevra, Grand Théâtre, 22 ottobre 2021

La prima volta di Anna Bolena a Ginevra

Per i librettisti del melodramma più che la Storia (con la S maiuscola) interessa la storia personale dei personaggi che mettono in versi. Non fa eccezione Felice Romani quando affronta quello che diventerà il primo pannello di un trittico dedicato alla casa reale inglese dei Tudor – quella di Henry VII, Henry VIII, Edward VI, Mary I, Elizabeth I. Nel mettere in scena le vicende della seconda moglie di Enrico VIII, il Romani chiede che «gli sia perdonato se in alcuna parte si discostò dall’istoria».

Anne Boleyn (1503-1536), educata in Olanda e Francia dove fu dama d’onore della moglie di François I, ritornò diciannovenne in Inghilterra per sposare il cugino irlandese James Butler nono duca di Ormond, ma il progetto fallì e fu confermata invece dama d’onore di Caterina d’Aragona, la prima moglie di Enrico VIII. Fu poi segretamente fidanzata con Henry Percy, figlio del quinto conte di Northumberland che però si oppose al loro matrimonio. Anne intanto aveva destato l’interesse del monarca, ma aveva rifiutato di diventarne l’amante. Il tentativo del re di divorziare per poterla sposare fu bloccato dal papa Clemente VII e fu la causa della rottura con la Chiesa di Roma. Diventata per grazia del re Marchesa di Pembroke, i due si unirono in matrimonio prima segretamente nel 1532 e ufficialmente l’anno dopo. Il loro matrimonio fu dichiarato valido, dopo alcune esitazioni, dall’Arcivescovo di Cantherbury Thomas Cranmer, al quale costò, assieme al re, la scomunica papale e da allora è il re a capo della Chiesa d’Inghilterra. Anne diede presto alla luce una figlia, la futura Elizabeth I, che deluse le aspettative del re per un maschio mentre i tre aborti successivi si aggiunsero all’infatuamento del re per Jane Seymour, di cinque anni più giovane di Anne, e alla conseguente ricerca di un motivo per lasciare la moglie.

Qui si innesta la vicenda musicata da Donizetti, dove in un coro iniziale i cavalieri commentano la caduta in disgrazia della donna, «Tramonta omai sua stella. | D’Enrico il cor volubile | arde d’un altro amor». Non è l’unico momento di intervento del coro: nella scena terza del primo atto sono ora le dame di compagnia a notare come «Ella è turbata, oppressa» e nel finale primo «È scritto il suo morir». Anche il secondo atto inizia in maniera simile, con le stesse damigelle «Eccola… afflitta e pallida, | move a fatica il piè» e dopo «Chi può vederla a ciglio asciutto | in tanto affanno, in tanto lutto». E nel finale dell’opera è ancora del coro l’ultima parola: «Sventurata… Ella manca… Ella more! | Immolata una vittima è già».

Donizetti nella partitura di Anna Bolena riutilizza musica sua, com’era d’uso all’epoca, ma riesce a confezionare quello che molti considerano il suo primo capolavoro serio. Fortunate furono le circostanze della composizione poiché il musicista approfitta della competizione tra i due teatri lirici milanesi come di un’occasione propizia per farsi conoscere: il Carcano, teatro rivale della più blasonata Scala, gli offriva un’ottima occasione – l’inaugurazione della stagione di carnevale, il 26 dicembre del 1830 – e un cast di sogno, con Giuditta Pasta e Giovanni Battista Rubini nei ruoli principali. L’opera fu completata proprio nella villa che la cantante aveva sul lago di Como e la parte di Anna fu scritta su misura dei mezzi vocali e interpretativi del soprano di Saronno di cui Donizetti era ospite. La prima fu un «successo, trionfo, delirio», come scrive il compositore alla moglie, «pareva che il pubblico fosse impazzito, tutti dicono che non ricordano di aver assistito mai a un trionfo siffatto». Donizetti aveva però già capito che il successo di Anna Bolena era dovuto soprattutto ai cantanti: «la cabaletta d’un’aria cantata da Rubini, una di quelle frasi di gran sentimento che forse spirerebbero inosservate su qualche altro labbrio che non fosse quel della Pasta […] ecco l’essenza di ciò che piacque veramente nella musica […] i plausi che udironsi non eran dovuti che ai cantanti» e senza quei cantanti l’opera uscì presto dai programmi dei teatri e ci volle una figura come quella della Callas, cent’anni dopo, per recuperare il lavoro dimenticato.

È dunque con queste aspettative che ci si prepara per una nuova produzione di Anna Bolena come questa di un teatro che sfodera una stagione di tutto rispetto: i nomi in cartellone sono promettenti, ma hanno saputo i rinomati interpreti convocati per l’occasione – quasi tutti debuttanti nei rispettivi ruoli – non deludere il pubblico di Ginevra? Sì e no.

Il soprano franco-danese Elsa Dreisig è una cantante di comprovata tecnica che ha dato il meglio di sé nel repertorio barocco e in quello di soprano lirico. Come Anna si destreggia nelle agilità con un bel timbro luminoso e un vibrato ben dominato, ma dal punto di vista interpretativo la regalità e la drammaticità del personaggio non sono sempre evidenziati e una certa freddezza di espressione non esalta un carattere che ha il punto di massima intensità nel finale quando Anna scopre che Seymour è la rivale e utilizza gli stessi termini («Coppia iniqua») dell’invettiva che Enrico ha usato per lei e Percy, pur mitigati qui dal sentimento del perdono dettato dall’ora estrema: «nel sepolcro che aperto mi aspetta | col perdon sul labbro si scenda». La Dreisig diligentemente affronta arie e cabalette, riprese con variazioni, acuti e puntature, ma il fuoco che hanno trasmesso altre interpreti in questa stessa parte qui è come smorzato. Un altro debutto è quello di Stéphanie d’Oustrac come Giovanna Seymour. Il mezzosoprano francese, anche lei proveniente dall’opera barocca e da un repertorio quasi esclusivamente francese, ha difficoltà nello stile belcantistico italiano, la dizione non è delle più chiare e le agilità affrontate talora con fatica. Resta la grande espressività e la presenza scenica, ma neanche lei riesce a convincere vocalmente. Alex Esposito è quasi sprecato come Enrico VIII, una parte a cui Donizetti non dedica alcuna aria solistica, ma la zampata da leone del baritono bergamasco riesce comunque a evidenziarsi anche nei concertati e duetti e il fatto di essere di lingua madre aggiunge un valore in più alla sua performance. Come non si hanno registrazioni della Pasta (ma della Callas sì…), così non sappiamo come effettivamente cantasse il Rubini e solo l’analisi della partitura ci può dire qualcosa della sua voce, o meglio delle sue possibilità vocali. Il tenore uruguaiano Edgardo Rocha si dimostra ancora una volta pienamente a suo agio nel repertorio belcantistico e non ci sono difficoltà nell’impervia parte di Percy che non affronti e risolva egregiamente. Di tutti la sua esibizione è la più sicura e stilisticamente valida. Ottimo è anche Smelton a cui Lena Belkina en travesti infonde una carica umana e una sensibilità apprezzabili. Stefano Montanari concerta in modo efficacissimo una partitura che ha momenti di felice invenzione timbrica – gli spettrali archi dell’inizio, l’arpa che accompagna la “scena della pazzia” di Anna (che preannuncia cinque anni prima quella di Lucia), gli affettuosi interventi dei legni – e pagine di grande drammaticità. La tensione non viene mai meno nelle tre ore piene di musica, ma Montanari tiene la mano leggera e rispetta le esigenze dei cantanti esaltando allo stesso tempo la qualità dell’Orchestre de la Suisse Romande e del coro del teatro.

Visivamente lo spettacolo del duo Mariame Clément (regia) e Julia Hansen (scenografia) è piacevole e non intralcia il flusso sonoro, ma da un team al femminile come questo mi sarei aspettato una presa di posizione più decisa contro il maschilismo di un monarca che non si ferma davanti a nulla per affermare il suo potere e soddisfare le sue voglie. In scena vediamo un a storia lineare con costumi ragionevolmente d’epoca (pochi i tocchi di modernità) e un ambiente elegante formato da un interno con pareti con un’alta pannellatura. Una struttura quasi cubica ruota giocando con efficaci rapporti di interno-esterno. Mentre la presenza di un’Elisabetta bambina è quanto meno scontata, quella di un’Elisabetta diventata regina e vecchia venuta dal futuro per rivivere il trauma della sua famiglia è meno prevedibile ma comunque non fastidiosa. Stranamente qui nella regia della Clément la bambina Elisabetta a momenti sembra preferire l’affetto della Seymour a quello della madre e questo magari potrebbe mettere in luce qualche particolare psicanalitico che forse un altro regista vorrà sviluppare.

Le altre due parti della trilogia, Maria Stuarda e Roberto Devereux, sono in programma per le prossime stagioni con le stesse interpreti!

⸪

Falstaff

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★★★

Lione, Opéra Nouvel, 21 ottobre 2021

A teatro si ride: il Falstaff gourmand di Kosky

I grandi capolavori non hanno un’unica interpretazione, sono tali proprio per questo. È pressoché impossibile mettere in evidenza tutte le diverse facce che presenta un’opera come Falstaff: si può dunque sottolineare la malinconia crepuscolare del testamento operistico di Verdi, come fece ad esempio Michieletto alla Scala, o viceversa evidenziare gli aspetti farseschi presenti nel lavoro di Verdi/Boito, come in quelli di Shakespeare da cui deriva. E così fa Barrie Kosky nel suo terzo approccio verdiano dopo Macbeth e Rigoletto. La sua messa in scena è un congegno teatrale montato con la solita perfezione e il pubblico risponde con grande entusiasmo. Era successo al festival di Aix-en-Provence la scorsa estate, si ripete ora all’Opéra Nouvel di Lione dove viene ripreso con lo stesso cast – un’unica sostituzione per il dottor Cajus.

Quello che sorprende al levarsi del sipario non è tanto l’ambientazione “moderna” (qui gli anni ’60 del secolo passato), quanto il fatto che manca l’obesità del protagonista eponimo – il baritono Christopher Purves è appena “in carne” – ma gran bevitore e buongustaio lo è di certo: lo vediamo infatti ai fornelli, nudo sotto il grembiule “les fesses à l’air”, preparare un piatto mentre la lettura ironica e sensuale di ricette dalla Guide culinaire di Escoffier riempirà i vuoti tra una scena e l’altra. Il personaggio non è un ridicolo e deforme assatanato del sesso su cui ci si sente in dovere di accanirsi con burle crudeli, è un umanissimo simpaticone che ama la vita in tutti i suoi aspetti – il cibo, il vino, le donne… – e che ha nostalgia del suo passato di rockettaro con il suo completo dallo stesso disegno della orrenda tappezzeria o le parrucche dai lunghi capelli. I suoi goffi tentativi di conquista sono solo un modo per sentirsi ancora vivo.

Nella scenografia di Katrin Lea Tag, illuminata da Franck Evin, un ambiente unico, dalle pareti coperte dalla suddetta tappezzeria, funge da cucina appunto, da locanda della Giarrettiera (popolata da tristi vecchietti) e da casa Ford, dove un letto sontuosamente decorato con torte succulente attende la burla che le allegre comari di Windsor giocano al cavaliere. Mille particolari punteggiano l’accurata regia, tra i tanti il vistosissimo orologio d’oro che sostituisce il sacco di monete con cui Ford/Fontana compra la complicità di Falstaff e sul quale il gaudente controlla l’imminente impegno galante «tra le due e le tre», o il cambio di registro vocale per aver addentato un peperoncino, o il pianissimo di «quando ero un paggio» dovuto al colpo nelle parti basse ricevuto da Mrs Quickly. Un Kosky malizioso come sempre!

Ma è la cura attoriale a rendere ognuno dei personaggi un carattere unico, magnificamente recitato e una preziosa pedina di un gioco teatrale precisissimo, che non ha vuoti o momenti di stanchezza e che vola sulle note di una partitura che Daniele Rustioni maneggia con competenza e verve. Il mirabile equilibrio tra commedia e momenti lirici è gestito molto bene e le parti cotrappuntistiche hanno una resa fluida e trasparente. Con l’orchestra del teatro, che già l’aveva suonata ad Aix, la partitura svela i suoi tesori melodici, armonici e timbrici. Una partitura questa dell’ultimo Verdi così aperta verso la musica che si affacciava dalle Alpi e che sarebbe diventata quella del secolo nuovo. Gli effetti strumentali sono di una grande efficacia e modernità, resi con particolare entusiasmo dal giovane direttore e perfettamente in linea con quello che vediamo sulla scena.

L’eccellente cast è dominato da Stéphane Degout che dà del suo Ford un’interpretazione difficilmente superabile in termini di bellezza vocale e pungente umorismo. La sua apparizione da Rodolfo Valentino in abito bianco e capelli impomatati è uno dei momenti felici della serata. Del Falstaff di Christopher Purves si ammira l’attento gioco scenico e l’intelligente uso dei mezzi vocali, non grandiosi ma piegati a un’espressione efficace e tesi a instaurare l’empatia col personaggio. Il Falstaff di Purves recupera un po’ di inglesità nella dizione, il che gli impedisce talora di scolpire la parola come si dovrebbe. Fortunatamente la maggior parte dei cantanti è italiana o avvezza all’opera italiana, come il Fenton di lusso di Juan Francisco Gatell in braghe corte che fa la corte alla briosa Nannetta di Giulia Semenzato, la quale deve tener testa alla vivacità della Alice “Barbie” di Carmen Giannattasio e alla Meg di Antoinette Dennefeld. Daniela Barcellona è un’irresistibile seppure contenuta Mrs Quickly mentre nelle parti ancora più caratterizzate forniscono un’ottima prova Francesco Pittari come dottor Cajus, Rodolphe Briand comico Bardolfo e Antonio di Matteo, impacciato ma fisicamente imponente Pistola.

Al termine della applaudita rappresentazione una dozzina sono le chiamate alla ribalta da parte di un pubblico entusiasta. Lo spettacolo non verrà in Italia, sono così rassicurati sia le vestali del «povero Verdi» sia quelli che a teatro si scandalizzano se si ride.

⸪

Un ballo in maschera

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Un ballo in maschera

★★★★☆

Parma, Teatro Regio, 24 settembre 2021

(video streaming)

Tra Eros, Thanatos e fluidità di genere: il Ballo di Graham Vick completato da Jacopo Spirei

Un omaggio a Graham Vick quello del Regio di Parma: è infatti suo il progetto per Un ballo in maschera – o meglio Gustavo III poiché si tratta della versione originale tratta dal dramma Gustave III ou Le bal masqué che Eugène Scribe aveva scritto per Daniel Auber nel 1833. Ripreso dal regista Jacopo Spirei lo spettacolo inaugura il Festival Verdi di quest’anno.

La vicenda ritorna dunque in Svezia e il protagonista ridiventa re dopo che la censura aveva imposto un’ambientazione più anonima e lontana. Ma questa non è l’aggiustatina con cui talora si ripristina l’originale sostituendo «sire» con «conte», Gustavo con Riccardo, Svezia con America: viene utilizzato proprio il libretto musicato da Verdi, quello sottoposto alla censura romana, che qui viene innestato sulla partitura definitiva che, al contrario del testo, non ha subito modificazioni. La scomparsa del regista inglese ha lasciato dunque incompiuto un lavoro già travagliato di sé. Vick avrebbe costruito il suo spettacolo sul campo, come era suo solito, ed è proprio questo che è mancato e gli spazi lasciati bianchi sono stati completati da Spirei con dedizione ma senza rinunciare alla sua cifra stilistica.

Uno dei temi dominanti della lettura è la diversità: il re Gustavo III era omosessuale e l’ambiguità del paggio Oscar ha sempre aggiunto alla sua figura un tocco di indeterminatezza di genere. Nell’allestimento di Spirei molti uomini sono vestiti da donna e viceversa e Oscar, che è una cantante femminile en travesti, qui si ritraveste da bajadera per andare da Ulrica. Per chi ancora si è sentito in dovere di scandalizzarisi per le figure in gonnella ma con i baffi, ricordiamo che il titolo dell’opera è appunto Un ballo in maschera…

Richard Hudson, autore anche dei costumi, costruisce una scena a semicerchio che delimita un vuoto al cui centro si erge il nero monumento funebre di Gustavo III sormontato da un angelo della morte con le ali spiegate. In alto, in una specie di galleria, il coro. Inizia con il funerale del re infatti quella che altro non è che una corsa verso la fine, più volte annunciata, del monarca, dove l’amore è impossibile, la visione è cupa, lugubre, sottolineata dalle fredde luci di Giuseppe di Iorio, fredde anche quando si passa dal verde al giallo al rosso. Una moltitudine di figuranti abita questa corte frivola e disperata che cerca invano un appagamento nell’eros per esorcizzare l’ombra della morte. L’atmosfera da fassbinderiano Querelle de Brest continua nel postribolo gestito da Ulrica, dove neanche i rigidi congiurati, qui Ribbing e Dehorn, il primo baffuto come Vittorio Emanuele II, disdegnano la marchetta di un marinaretto.

La commistione di alto e basso, tragico e comico, che è la caratteristica di questo lavoro di Verdi, trova nella direzione di Roberto Abbado un equilibrio perfetto grazie anche a un cast di buon livello dominato dalla presenza di Piero Pretti che affronta con sicurezza ed efficacia il personaggio di Gustavo: la voce sale e scende con agio e il volume generoso si alterna a mezze voci e pianissimi resi con eleganza. Chiamata all’ultimo momento a sostituire la cantante inizialmente prevista, Anna Pirozzi (Amelia) dimostra una volta di più tecnica sicura e grande capacità drammatica. Amartuvshin Enkhbat (Ackastrom, ossia Renato) non sorprende più per la ricchezza del timbro e la proiezione vocale già ampiamente dimostrate, ma per la perfezione del fraseggio e della dizione. Quella che ancora difetta in parte è l’espressività. Memorabile Ulrica è quella di Anna Maria Chiuri mentre Fabrizio Beggi e Cristiano Olivieri rendono convincenti anche se un po’ troppo inamidati i due congiurati. Ottima la prova del coro.

La registrazione dello spettacolo è attualmente disponibile su RAI Play.

  

⸪

Rigoletto

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Rigoletto

Venezia, Teatro La Fenice, 8 ottobre 2021

★★★★★

bandiera francese.jpg Ici la version française sur premiereloge-opera.com

Un memorabile Rigoletto quello in scena alla Fenice

L’anno scorso con il suo Rigoletto in piena pandemia Damiano Michieleto tentava nuove strade, una contaminazione fra differenti linguaggi negli spazi aperti ed enormi del romano Circo Massimo. Una lettura cinematografica e realistica, con automobili, roulottes e giostre di luna park in scena. La registrazione di quello spettacolo è diventata un film che viene presentato in questi giorni alla Festa del Cinema di Roma.

Ora la sua precedente produzione di Rigoletto, quella di Amsterdam del 2017, ritorna negli spazi più consueti del teatro veneziano. Pur con qualche variante – non c’è elettroshock per il protagonista, né camicia di forza – l’approccio non è comunque consueto. Che cosa succede a Rigoletto dopo la scoperta dell’assassinio della figlia, si è chiesto il regista. Ecco, il pover’uomo impazzisce per il rimorso di averne provocato involontariamente la morte: il piano ordito per eliminare il duca gli si ritorce contro e l’uomo uccide l’unica cosa preziosa che possiede nella vita, lui che non ha «patria, parenti, amici», come sintetizza efficacemente il libretto di Francesco Maria Piave. Il fatto di essere stato la causa della sua morte lo porta alla follia. È la sua maledizione, parola chiave che doveva essere anche il titolo originale del lavoro. Rigoletto è dunque internato in una struttura manicomiale e rivive tutta la vicenda, una tragedia che ha la forma di un sogno angoscioso nella sua mente malata. Ecco quindi che la «musica interna da lontano» (1) ci arriva smussata come se fosse nella sua testa, mentre la «folla di Cavalieri e Dame» porta la stessa maschera del duca – l’unica, vera ossessione di Rigoletto: «giovin, giocondo, sì possente, bello», mentre lui è «vil, scellerato, difforme…».

Non è la prima volta che Michieletto assume il tema della follia a base della sua lettura. Era già avvenuto con il Sigismondo al ROF del 2010, ma qui la figura di Rigoletto richiama in più quella del Lear scespiriano: un padre che impazzisce per aver avuto un distorto senso di amore per la figlia che alla fine si ritrova cadavere nel pieno di una tempesta. Là Cordelia, qui Gilda.

Nella scenografia di Paolo Fantin il claustrofobico interno è piastrellato come era la cucina di Don Giovanni di uno dei suoi primi spettacoli, quel curioso Il dissoluto punito di Ramón Carnicer i Batlle presentato a La Coruña nel 2006. Ma qui nelle alte pareti bianche si aprono dei varchi da cui entrano i personaggi del suo incubo. A sinistra una grande porta, sempre chiusa, a destra una grande finestra con inferriata. Come per un crudele contrappasso la sua cella è una replica gigante della camera della figlia bambina, che il padre ha protetto dal mondo tenendola chiusa a chiave, praticamente prigioniera.

Con questo spettacolo Michieletto non solo elabora con efficacia la sua personale visione di questo capolavoro, ma ne restituisce la originale forza drammatica. Il pugno nello stomaco che dovevano aver provato gli spettatori nel 1851 lo riproviamo noi oggi dopo aver visto decine di Rigoletti, è come se lo scoprissimo per la prima volta. L’effetto è sconvolgente, quasi non siamo più abituati nel teatro d’opera a vivere emozioni così forti. Lo spettacolo di Michieletto ci sbatte in faccia verità sgradevoli: Rigoletto non è il povero vecchio, ma un uomo moralmente tutt’altro che irreprensibile, che usa i soldi presi dalla tasca del cappotto del duca per pagarsi un sicario. E Gilda non è l’ingenua fanciulla incosciente che cade nella trappola involontariamente tesa. Lei getta via i peluches che le regala il padre e nei suoi disegni infantili la figura della madre è rabbiosamente cancellata con la matita nera – chissà quale dramma nascosto cela quel gesto. Rigoletto non si rivolge a Gilda, bensì a una bambina con una maschera, preferisce una bambola inerte alla ragazza che vuole crescere, diventare donna e vivere la propria vita. E che rischia il tutto per tutto per tagliare l’opprimente legame col padre. In un sogno vediamo infatti la bambina uscire dalla finestra, ora senza sbarre, e correre fuori, libera e felice. Nello stesso momento la parola maledizione rimbomba per l’ultima volta e nella mente di Rigoletto un corto circuito di angosciose emozioni lo condanna per sempre alla follia. Nel finale lo ritroviamo ripiegato nella stessa posizione fetale con cui era apparso all’apertura del sipario.

Nella drammaturgia di Michieletto ogni dettaglio è significativo: il medico che cura Rigoletto diventa subito dopo un trucido Sparafucile, Giovanna è una rigida infermiera. Tutti i personaggi sono vestiti di bianco eccetto la figlia, che porta un vestitino a fiori, strapazzato e strumento lascivo nelle mani dei cortigiani nell’atto secondo. Rivelatore è il fatto che Monterone qui sia un alter-ego di Rigoletto, ne assuma le fattezze – porta la gobba, è claudicante. Sono entrambi padri sventurati accomunati dal fatto di avere una figlia disonorata dal duca e non è senza significato il fatto che Verdi li faccia cantare nello stesso registro vocale.

Che la musica di Rigoletto sia sconvolgente ce lo dimostra con grande chiarezza Daniele Callegari che dell’opera offre una versione senza arbitrii di tradizione, acuti non scritti, corone e tagli. I colori sono pieni di chiaroscuri, la tensione drammatica non ha un momento di stanchezza e si arriva al finale col cuore che batte forte. Luca Salsi supera la prova con bravura sbalorditiva: sempre in scena, la sua presenza fisica e vocale non ha mai un cedimento. La linea scelta dal baritono parmense si muove tra pianissimi – «ah no, è follia» finalmente senza puntatura! –, mezzevoci e linee vocali ampie, robuste, sempre con grande sensibilità e chiarezza di accento. Solo al momento dell’invettiva contro i cortigiani – «quanno ce vò, ce vò» – tutto solo in scena e con sullo sfondo i colorati disegni infantili della figlia che vengono cancellati dal nero, si lascia andare a uno sfogo di violenza e verità tali da scatenare l’unico lunghissimo applauso a scena aperta della serata da parte di un pubblico altrimenti soggiogato dalla tensione implacabile della direzione musicale.

Di Iván Ayón Rivas non ho sempre apprezzato lo slancio vocale spesso poco controllato, ma qui con la sua spavalderia riesce a delineare un duca memorabile, la voce è ferma, il timbro luminoso e la proiezione eccezionale, esaltata dalla acustica della sala veneziana. Ottima è la prova fornita da Claudia Pavone (Gilda), donna emancipata piuttosto che fanciulla ingenua e bamboleggiante. Mattia Denti (Sparafucile) e Valeria Girardello (Maddalena) se non vocalmente si fanno notare per la presenza scenica. Efficaci risultano gli altri interpreti, soprattutto il Monterone di Gianfranco Montresor.

Esito felicissimo della serata con applausi copiosi per gli interpeti e vere e proprie ovazioni per Salsi. Un Rigoletto quasi riscoperto di nuovo.

(1) Espressione presente nella prima didascalia per designare la festosa musica suonata da una banda fuori scena.

⸪

Hänsel und Gretel

Ottocento, , ,

 

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Engelbert Humperdinck, Hänsel und Gretel

★★★☆☆

Cape Town, Opera, 8 aprile 2021

(video streaming)

A Cape Town va in scena Hänsel und Gretel per adulti

Credo che ormai solo in una sala parrocchiale nel periodo di Natale il lavoro di Humperdinck venga presentato come una caramellosa ed edificante fiaba, dimenticando così l’origine del testo, uno dei terrificanti racconti dei fratelli Grimm in cui non mancano indigenza, carestia, foreste paurose, streghe che sgranocchiano i bambini, forni minacciosi e assortiti personaggi inquietanti. Tutti elementi che oggi sono considerati inadatti ai nostri pargoli ai quali vengono servite fiabe espurgate di quanto nell’Ottocento era considerato essenziale per “una sana educazione dei fanciulli”!

Questa nuova produzione di Hänsel und Gretel della Cape Town Opera (1) ha come elemento visivo predominante il lavoro di Roger Ballen, americano abitante a Johannesburg,  nella sua prima collaborazione con un teatro d’opera. È un artista che ingloba cinema, installazioni, teatro, scultura, pittura e disegno nei suoi mondi espressivi abitati da persone emarginate, animali, objets trouvés, disegni infantili. Ballen descrive le sue opere come «psicodrammi esistenziali che toccano il subconscio, evocano il ventre della condizione umana e mirano a sfondare i pensieri e i sentimenti repressi coinvolgendoli in temi di caos, impulsi animali, violenza e follia, angoscia mentale». La sua fotografia è influenzata da Diane Arbus, una dimensione grottesca e provocatoria che confina col surrealismo, il teatro dell’assurdo e l’art brut e contiene in sé una forte teatralità: «Nel creare queste fotografie, ho sviluppato un teatro visivo che si muove a cavallo tra fantasia e realtà, tra documento e finzione. Ho iniziato a muovermi in questa direzione a metà degli anni ’90, creando dei set “balleniani”. I set possono essere costruiti in tutti i modi: si può fare un bel set fiabesco con piccole farfalle felici che svolazzano tra gli alberi, oppure si possono creare scenografie che rappresentano uno stato di caos, un crollo. Scenografie che rivelano instabilità psicologica, così vediamo le nostre paure – della psiche, dell’anarchia. Le scenografie per l’opera sono come una delle mie fotografie, in cui sono rappresentati gli stati archetipici dell’essere».

La sua presenza, quale scenografo e costumista assieme a Marguerite Rossouw, condiziona la messa in scena di Alessandro Talevi che deve fare i conti con una personalità così ingombrante. La sua regia si adatta però abilmente e lo spettacolo che esce fuori è una lettura coerente della vicenda adattata da Adelheid Wette, la sorella di Humperdinck, di cui sono sottolineati gli oscuri aspetti psicologici: «Un’esperienza adulta che non si tira indietro rispetto ai componenti più oscuri e inquietanti della vicenda», afferma il regista.

In scena abbiamo la casa fatiscente dei bambini lasciati soli. Due bambini che hanno perso l’ingenuità della loro età, abbrutiti dalla noia e dai morsi della fame. Uno sbrindellato tutu rosa per Gretel e un raffazzonato costume da Superman per Hänsel non restituiscono loro la fanciullezza perduta e i loro giochi sembrano tendere pericolosamente alla morbosità. Un video di Ballen, Il teatro delle apparizioni, riadattato da Talevi e Marcel Bezuidenhout, esplicita i nascosti desideri di una sessualità illecita. La precaria presenza dei genitori – una madre esaurita e senza speranze e un padre ubriacone – si aggiunge allo squallore e alla sporcizia della loro sistemazione, che richiama chiaramente quella nelle baraccopoli nere del periodo dell’apartheid.

Il «fitto bosco» del secondo atto qui è una discarica di immondizie in cui si vedono dei manichini bianchi che in parte si animeranno per diventare i quattordici angioletti della preghiera dei bambini, o dell’«ometto grigio» che qui riacquista la presenza tutt’altro che rassicurante dell’originale Sandmann, Mago Sabbiolino nell’annacquata traduzione italiana. La casa della strega non ha nulla della prevedibile casetta fatta di dolci, ma che già nelle didascalie del libretto ha un aspetto tutt’altro che rassicurante con quel forno, la gabbia e la catena di statuette di marzapane. Qui un interno, dominato da un grande letto e dalla bocca spaventosa di un forno spalancato sulle fiamme, ha le pareti graffiate da facce deformi dai cui occhi e dalle cui bocche escono braccia che tentano i bambini con lecca-lecca giganti e biscotti colorati. Nella regia di Talevi non manca alcun elemento della vicenda, ma è rappresentato in maniera inquietante e ironico allo stesso tempo – quello che Hänsel fa tastare alla strega, ad esempio, non è esattamente un ditino…

Anche il finale è ben distante dal festoso girotondo di grandi e piccoli: i bambini salvati esitano a ritornare a una realtà che fa paura e nulla è cambiato per Hänsel, Gretel e i genitori. Ritorneranno nello squallido tugurio e le facce deformi e inquietanti di Ballen continueranno a infestare la loro vita.

Kazem Abdullah dirige la Cape Town Philharmonic Orchestra distillando i wagnerismi di una partitura che fu tenuta a battesimo da Richard Strauss che la diresse a Weimar nel 1893. In un certo senso la sua lettura non contrasta con quanto vediamo in scena: anche i momenti più lirici della partitura qui hanno come una vena sotterranea di inquietudine.

Nonostante sia comune rappresentarla in inglese nei paesi anglofoni, qui la versione scelta è quella originale in tedesco, in cui talora incespicano i cantanti, tutti giovani e appartenenti alla scuderia del teatro. Da citare almeno la fresca e agile Gretel di Brittany Smith, il più corposo Hänsel di Ané Pretorius e la strabordante Knusperhexe di Bongiwe Nakani.

Lo spettacolo è disponibile come video on demand per alcuni giorni qui.

(1) La CTO è la più grande organizzazione permanente di arti dello spettacolo senza scopo di lucro del Sudafrica, con in cartellone un ricco repertorio che spazia dall’opera all’operetta al musical. Promuove l’espressione di un’identità nazionale attraverso la creazione e la performance di nuove opere sudafricane, come il musical Mandela Trilogy, un tributo alla vita di Nelson Mandela, che è stato presentato al Ravenna Festival nel 2016.

⸪