Ottocento

Das Liebesverbot

Ottocento

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Richard Wagner, Das Liebesverbot

★★★☆☆

Madrid, Teatro Real, 7 dicembre 2016

(registrazione video)

Il ventenne Wagner e il suo peccato di gioventù

Per una strana coincidenza il debutto dei due massimi compositori d’opera dell’Ottocento ha avuto un certo parallelismo: martedì 29 marzo 1836 allo Stadttheater di Magdeburgo si registrava il fiasco della seconda opera di Richard Wagner, Das Liebesverbot, la sua unica opera buffa, mentre il 5 settembre 1840 la Scala assisteva all’analogo fiasco della seconda opera di Giuseppe Verdi, Un giorno di regno, anche questa la sua unica opera buffa. La coincidenza fu ripetuta con la terza opera dei rispettivi autori: nel 1842 trionfavano il Rienzi a Dresda e il Nabucco a Milano. Poi però i due compositori non avrebbero più seguito cammini paralleli.

Dopo l’abortito progetto del giovanile Die Hochzeit e la prima opera compiuta Die Feen, Wagner racconta nella prima parte della sua biografia, Mein Leben, la genesi del lavoro: «Durante un bel viaggio attraverso le foreste della Boemia nell’estate 1834, abbozzai la trama di una nuova opera. Ero ventunenne, allora: la mia natura mi indirizzava verso la gioia di vivere e la mia visione del mondo m’ispirava un felice stato d’animo. […] Ai miei occhi, la Germania appariva come una minuscola particella del mondo, e nulla più. Mi ero svincolato dalle astrazioni del misticismo e imparavo ad amare la corporeità, la bellezza degli oggetti materiali, il paradosso scherzoso e la sottigliezza di spirito erano per me qualcosa di meraviglioso. Spirito e brillante umorismo li trovavo entrambi nella musica degli Italiani e dei Francesi e abbandonai l’idea di assumere Beethoven a mio modello. Tutto ciò che mi circondava lo percepivo come un fermento: abbandonarmi a quel fermento, mi parve la scelta più naturale da seguire. […] Il frutto di tutte queste impressioni e di questi stati d’animo fu l’opera Das Liebesverbot, oder Die Novize von Palermo [Il divieto d’amare, ovvero La novizia di Palermo]. Il soggetto, lo presi a prestito da Misura per misura di Shakespeare. Per realizzare il mio libretto d’opera rielaborai la trama shakespeariana in maniera molto libera, in sintonia con i miei umori di allora. Nella mia concezione drammaturgica la linea guida era un attacco sferrato contro l’ipocrisia puritana e, alla fine, una temeraria glorificazione della “libera sensualità”».

Che poi la trama di Measure for Measure derivi a sua volta da una novella italiana non è un’eccezione per Shakespeare, anche il suo Othello ha origine dalla stessa raccolta, Hecatommithi (cento novelle) di Giambattista Cinzio (1504-1573). Si tratta infatti della novella VIII,5 trasformata successivamente dallo stesso autore nella tragedia Epitia.

Atto primo. Palermo, XVI secolo. Sobborgo con luoghi di divertimeno di ogni sorta. Brighella con l’aiuto di un drappello di sbirri è occupato a devastare le taverne di periferia fra le vibranti proteste del popolino. Oltre all’oste Danieli, arresta tutti quelli che hanno contravvenuto la nuova legge promulgata dal vicario del Re di Sicilia, Friedrich, che vieta i tradizionali festeggiamenti di carnevale, fa chiudere tutte le bettole e i luoghi di divertimento e punisce con la morte ogni trasgressione nel bere e nell’amare. Fra gli arrestati c’è Claudio, un giovane nobile e Dorella, già cameriera della sorella di Claudio – Isabella – che è ora al servizio di Danieli. Claudio prega il suo amico Luzio di correre a informare del proprio arresto Isabella che, dopo la morte dei genitori, si è ritirata in un convento e che, egli è convinto, è l’unica persona in grado di far recedere il vicario dal suo proposito. Chiostro nel monastero delle elisabettine. Nel convento Isabella è accolta da Mariana, sua amica di infanzia, che le confessa le ragioni della sua malinconia: Mariana aveva sposato, in segreto, l’uomo che amava tanto ma lui, entrato nelle grazie del Re di Sicilia e da questi nominato vicario l’ha ripudiata senza pietà. Bussano al portone, Mariana si ritira e Isabella va ad aprire e fa entrare Luzio che implora Isabella di salvare Claudio, reo di aver disonorato una fanciulla. Isabella apprende della legge promulgata da Friedrich e si dichiara disposta ad aiutare il fratello. Aula delle udienze giudiziali con tribune e gallerie. Brighella in veste di giudice condanna Ponzio Pilato, che nell’osteria favoriva incontri amorosi, all’esilio. Dorella, invece, riesce a far cedere il comico giudice alle sue lusinghe. Il popolo irrompe all’improvviso mandando all’aria le avances di Brighella. Entra Friedrich al quale una delegazione di nobili gentiluomini consegna una petizione affinché venga ripristinato il permesso di festeggiare il carnevale. Friedrich straccia la petizione senza neanche leggerla. Claudio è portato di fronte al giudice e condannato a morte insieme alla fanciulla che ha sedotto. Isabella chiede un’udienza privata con Friedrich. Le sue preghiere suscitano in lui dei sentimenti a lungo dimenticati e il vicario promette di accordare la grazia al fratello in cambio di una notte d’amore con lei. Piena di rabbia Isabella chiama tutti a raccolta per denunciare l’ipocrisia di Friedrich, ma poi esita a svelare l’accaduto poiché il vicario la convince che sarebbe inutile e che il popolo le riderebbe in faccia. La giovane novizia finge allora di accettare, a bassa voce si rivolge al prepotente dicendosi persuasa e comunicandogli che fisserà un incontro, in realtà ha già in mente uno stratagemma: invierà Mariana al rendez-vous con Friedrich; questi promette di liberare suo fratello Claudio.
Atto secondo. Giardino della prigione. Isabella svela a Claudio i termini dell’accordo fatto con Friedrich: salvarlo al prezzo del proprio onore. Claudio prima freme e decide piuttosto di morire, ma poi il terrore della morte lo fa tornare sui propri passi chiedendo alla sorella di salvarlo ad ogni costo. La sorella si offende e lo punisce tenendolo all’oscuro dello stratagemma architettato che prevede che al posto suo sia Mariana ad incontrare Friedrich – anch’egli in maschera – che sarà quindi colto in flagrante a violare ben due delle leggi da lui stesso promulgate. Per punire il fratello della propria codardia, Isabella intercetta il documento della grazia e fa richiamare il carceriere affinché rimetta in prigione il vile a trascorrere una notte nel terrore della morte imminente. Poi consegna a Dorella una lettera per Mariana ed un biglietto per Friedrich: recapitarla sarà facile, dice Dorella, in quanto Brighella è invaghito di lei e aggiunge che Luzio è un gran farfallone che ha fatto la corte a tutte le donne di Palermo. Quando Luzio chiede di Claudio facendo il galante con Isabella esortandola a non riprendere la via del convento, Dorella, un tempo amata da Luzio, è furente ma si reca ugualmente presso il palazzo di Friedrich. Quando Isabella riferisce a Luzio dello squallido patto propostole da Friedrich, la sua reazione è così sinceramente furiosa che Isabella capisce che la galanteria di Luzio è vero amore. Una stanza nel palazzo di Friedrich. Friedrich pensa al suo amore, che ha mandato all’aria tutti i suoi principi. Introdotta da Brighella, Dorella gli consegna il messaggio della giovane: l’appuntamento, in maschera, è per la notte che viene all’uscita del corso cittadino. Dapprima Friedrich esita a violare la legge per due volte, poi cede perché la passione ha la meglio su di lui: allo stesso tempo però, decide di non concedere la grazia a Claudio e quindi firma una sentenza di morte che consegna a Brighella. Brighella chiede un appuntamento a Dorella, lei glielo concede, mascherati lui da Pierrot e lei da Colombina. L’uscita del Corso. Nonostante il divieto, tutta Palermo ha disatteso l’ordine del vicario e festeggia il carnevale. Brighella, mascherato da Pierrot si mette alla ricerca di Dorella. Isabella e Mariana, mascherate allo stesso modo avanzano assieme e poi si separano. Mariana si incammina all’appuntamento con il suo fedifrago coniuge. Friedrich, mascherato, entra e si aggira in cerca di Isabella e, dietro di lui, Luzio che l’ha riconosciuto lo invita a partecipare ai festeggiamenti, prendendo in giro quel buffone ipocrita del vicario. Finalmente Friedrich trova Isabella, ignaro che si tratti di Mariana, e si apparta con lei. Luzio in preda alla gelosia vorrebbe seguire la coppia ma è trattenuto dall’invadente Dorella dalla quale riesce a liberarsi solo a prezzo di un bacio appassionato, ma la scena suscita la gelosia di Brighella e della vera Isabella – entrambi nascosti – rispettivamente per Dorella e per Lucio. Entra Ponzio che consegna a Isabella il messaggio del Vicario che condanna Claudio a morte: l’ordine è aggravato dall’immediata esecuzione, Claudio è salvo per puro caso! Furibonda Isabella si mette a gridare fin quando tutto il popolo non accorre e lo istiga a prendere le armi contro il tiranno. Sullo sfondo si vede Ponzio che ha catturato due coppie di maschere ree di atti licenziosi: davanti a tutto il popolo vengono così smascherati Friedrich, che si intratteneva con la sua ex moglie Mariana e Brighella che aveva finalmente vinto le resistenze di Dorella. Tutti inveiscono contro il tiranno, di cui Isabella rivela il doppio inganno. Intanto Claudio, liberato dal carcere, viene portato in trionfo. Colpi di cannone e squilli di campane annunciano che il re è appena sbarcato: si forma un corteo festoso che va incontro al sovrano, aperto dall’impunito Friedrich e dalla sua Mariana, nel quale tutte le coppie sfilano a braccetto.

Il ruolo di Isabella fu allora interpretato da Minna Planer, «non eccelsa cantante e mediocre attrice», scrive Querino Principe, «che Wagner corteggiava implacabilmente e che poi sarebbe divenuta sua moglie senza tuttavia dargli un briciolo di felicità coniugale. Anche le speranze di natura artistica e professionale che il giovane autore aveva riposto in quella sua seconda opera caddero tutte miseramente. La prima rappresentazione fu un fiasco. La seconda non ebbe mai luogo, anche se quella sera tre aspiranti spettatori (diconsi “tre”), si erano presentati alla cassa per acquistare altrettanti lugubri biglietti. Per giunta, la sera del 29 marzo, indecenti questioni di rivalità e di gelosie tra gli interpreti dei ruoli principali avvelenarono irrimediabilmente il clima di lavoro, né mancarono litigi di natura privata, anche quella sera, tra Richard e Minna». Wagner qualificò il suo lavoro «Jugensünde», come scrisse nella dedica al re Ludwig di Baviera quando nel 1866 gli offrì la partitura: «Vorrei espiare l’errore di allora: questo “peccato di gioventù” pesa troppo sulla mia coscienza! L’esito di quel peccato, lo pongo ai Tuoi piedi: Te lo affido. La Tua grazia gli restituisca l’onore, e possa redimerlo!». È curioso come la parabola artistica di Wagner abbia avuto inizio con l’esaltazione della sensualità e come finale la sua “apparente” condanna nel Parsifal. Das Liebesverbot non fu mai ammessa nel canone delle opere di Bayreuth: ancor più del Rienzi, la musica qui deve moltissimo alla musica italiana, come ammesso fin da subito dal compositore.

Per la prima volta in scena in Spagna – le castagnette che sentiamo all’inizio non sono un improprio omaggio alla terra iberica, ma sono previste dalla partitura per dare il tono mediterraneo in cui è immersa la vicenda in un’improbabile Palermo «mit Belustigungsörtern aller Art (con luoghi di divertimento di ogni tipo) – la giovanile opera di Wagner ha una produzione che non lesina sulla qualità della direzione musicale e su quella visiva, ma, diciamolo subito, è piuttosto carente sul piano vocale, con un cast del tutto inadeguato: che si tratti del Friedrich di Christopher Maltman dagli evidenti limiti vocali, del Lucio di Peter Lodahl con gli occhi fissi sui monitor e dalla voce strozzata, della Isabella di Manuela Uhl dal timbro perforante e dal tono sempre gridato, del Claudio di Ilker Arcayürek dall’intonazione precaria e dai fiati corti, della Mariana di Maria Miró dai suoni fissi, l’unico che si salva è il Brighella di Ante Jerkunica. Un po’ troppo poco.

Note positive invece per la brillante concertazione di Ivor Bolton. I drastici tagli mantengono lo spettacolo sotto le tre ore e la musica che rimane è comunque sufficiente a rendere l’idea. Bolton riesce nel difficile equilibrio di non far dimenticare trattarsi del futuro autore del Ring e dei Meistersinger senza però rinnegarne le ascendenze italiane: non c’è momento nella partitura che non richiami in qualche modo Donizetti, massimamente nel duetto Brighella-Dorella, ma anche nell’aria di Friedrich nel II atto con accompagnamento del clarinetto, nei concertati e nei finali.

Che la lettura del regista Kasper Holten punti al registro farsesco e smitizzante è evidente prima ancora che inizi l’opera: sul sipario chiuso viene proiettato il celebre ritratto di Wagner del 1862 di Caesar Willich in una elaborazione digitale che lo fa muovere ed ammiccare al ritmo della celebre ouverture. E quando il sipario si alza vediamo un distretto a luci rosse dominato dai neon colorati dei bordelli e dei sex shop della scenografia di Steffen Aarfing che si occupa anche dei costumi, sbizzarrendosi con quelli delle maschere del carnevale, due fra tutti quello da Lohengrin di Friedrich e quello da Valchiria di Brighella. La struttura scenica ricorda un interno escheriano con scale che salgono/scendono in varie direzioni con i vani tra una scala e l’altra che fungono da cellette dei monaci che prima pregano, poi passano a momenti più personali – chi spolvera, chi fa esercizi ginnici, chi si lima le unghie… – e poi da alcove per i momenti intimi dello scatenamento dei sensi del finale. L’epoca della messa in scena è quella attuale: gli editti di Friedrich vengono diffusi via Twitter, i messaggi dei personaggi via WhatsApp e Claudio in prigione comunica con Isabella tramite cellulare. Che la figura che impersona il re che ritorna porti la maschera di Angela Merkel non sorprende e conferma il tono irriverente e goliardico scelto dal regista inglese per questo inno alla libertà dei sensi così esplicitamente affrontato dal giovane Wagner.

Il video dello spettacolo è disponibile a pagamento su myoperaplayer.com. 

 

 

⸪

Anna Bolena

Ottocento

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Gaetano Donizetti, Anna Bolena

★★★★☆

Genova, Teatro Carlo Felice, 20 febbraio 2022

Lo statico dramma donizettiano infiammato dalla vocalità di due outsider

Arriva al Carlo Felice Anna Bolena il secondo pannello della “trilogia Tudor” che Alfonso Antoniozzi aveva iniziato nel 2016 con Roberto Devereux e completato poi con Maria Stuarda l’anno successivo. Rispetto allo spettacolo originale debuttato a Parma le modifiche registiche, sia a causa delle restrizioni sanitarie sia per la personalità della protagonista, hanno teso alla semplificazione. Le principali differenze sono il ruolo dei mimi, che qui non “formano” il trono di Anna, e i costumi di Gianluca Falaschi: l’unico quasi d’epoca è quello di Anna, gli altri sono in stile anni ’30, come quelli del coro in abito da sera e bicchiere in mano pronti per una festa che non termina mai; divise militari per Hervey e Rochefort; un lungo abito luccicante per Seymour; un completo gessato e pelliccione d’orso per Enrico. Pressoché immutate la scenografia di Monica Manganelli, costituita da una piattaforma e da alcuni elementi lignei in stile gotico che opportunamente spostati formano i vari ambienti, e le videoproiezioni sullo sfondo. Il tutto in un grigio scuro e totale mancanza di colori.

La povertà d’azione dell’opera di Donizetti non è compensata dalla regia di Antoniozzi, che privilegia invece le interazioni interpersonali e la psicologia dei personaggi. Delle sue tre interpretazioni della trilogia storica questa è la più statica e in definitiva la più povera di idee: l’unica eccezione a una narrazione per lo più lineare è nel finale, quando alla morte della protagonista i mimi diventano le successive quattro mogli di Enrico VIII e la maschera bianca che rappresentava il ritratto di Anna trafugato da Smeton passa sul viso della nuova regina, Seymour, anche lei ora in una posizione che si rivelerà precaria.

Sul piano musicale la lettura di Sesto Quatrini mette nel giusto valore la partitura di quella che viene considerata la gemma compositiva del bergamasco nel periodo che segue all’esperienza napoletana: a Milano se la deve vedere con l’avversario Bellini che a distanza di tre mesi presenta la sua Sonnambula nello stesso teatro (il Carcano), con lo stesso librettista (Felice Romani) e gli stessi cantanti (Giuditta Pasta e Giovanni Battista Rubini). La concertazione di Quatrini è attentissima verso i cantanti e l’equilibrio dell’orchestra con la scena è sempre perfettamente ottenuto. I momenti drammatici trovano il giusto colore e la finezza dei passaggi strumentali mette in luce certi rimandi ad altre opere donizettiane come L’elisir d’amore in certi incisi melodici e gli inevitabili autoimprestiti. Anna Bolena non è certo un’opera concisa e il direttore media saggiamente tra una quasi impossibile versione completa – ipotizzabile solo per una edizione discografica – e la versione decimata con cui Gavazzeni aveva portato alla luce questo lavoro assieme a Maria Callas.

La proposizione di un titolo come questo non è pensabile senza la presenza di almeno due interpreti d’eccezione che abbiano le qualità se non di confrontarsi con i creatori dei personaggi – cosa ovviamente impossibile – almeno di adeguarsi alle richieste di due ruoli così impegnativi, e qui li abbiamo. La Anna Bolena che fu dunque di Giuditta Pasta rivive qui con il soprano americano Angela Meade nel repertorio a lei più congeniale: il timbro sontuoso, l’eccezionale proiezione della voce, i fiati interminabili, le incantevoli mezze voci, le fluide agilità, i colori sfumati fanno della sua performance un successo osannato dal pubblico che si incanta al suo sognante «Al dolce guidami», rimane soggiogato alla sua incisiva cabaletta «Coppia iniqua», si commuove alla sua tragica fine, qui risolta quasi solo vocalmente in seguito a un incidente in cui è occorsa la Meade nel secondo atto che ha sconsigliato un suo impegno scenico, peraltro limitato anche prima.

Americano è anche John Osborn, tra i pochi interpreti oggi che possa affrontare la tessitura improba di Percy scritta su misura per le doti del Rubini e che le gole di oggi difficilmente possono, o vogliono, emulare. Al suo debutto nella parte Osborn conferma la duttilità e la potenza sonora del suo strumento vocale, l’intelligenza stilistica che gli permette di replicare il registro di testa dell’interprete originale, le sorprendenti agilità, seppur private di qualche trillo e delle puntature. Il suo è l’unico personaggio spinto dall’amore, dove invece ambizione e brama di potere dettano le azioni degli altri personaggi: Anna ormai ha rinunciato da tempo al suo affetto, Seymour è attratta e quasi spaventata da Enrico, Smeton è spinto dall’eros giovanile – e sarà una delle cause della condanna a morte di Anna.

Nella parte che ormai canta da quasi trent’anni, Sonia Ganassi fa un opportuno uso del mezzo vocale ormai sfibrato, ma le agilità sono appena accennate. La zampata dell’acuto emesso in piena forza è quella però che le fa conquistare i favori del pubblico che risponde con grandi applausi a una performance di cui si apprezza l’impegno. Il personaggio di Enrico è il meno costruito vocalmente da Donizetti e Nicola Ulivieri non fa molto di più per lasciare un ricordo memorabile. Marina Comparato è un incantevole Smeton che nel suo elegante completo giacca-pantalone non finge di essere un ragazzo. Efficace il Sir Hervey di Manuel Pierattelli, non memorabile il Rochefort di Roberto Maietta. Non sempre ineccepibile la performance del coro del teatro che si riscatta però nella componente femminile impegnata nel bellissimo finale dell’opera.

In definita quello visto a Genova è uno spettacolo tutt’altro che perfetto, ma l’assoluta eccellenza dei due protagonisti principali e la direzione musicale hanno reso interessante e convincente l’esperienza al Carlo Felice.

⸪

Thaïs

Ottocento,

foto © Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

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Jules Massenet, Thaïs

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 16 février 2022

 Qui la versione italiana

Retour de Thaïs à la Scala après 80 ans d’absence !

« En ce temps-là, le désert était peuplé d’anachorètes ». Ainsi commence avec une subtile ironie le roman Thaïs (1891) d’Anatole France. Avant de devenir l’une des consciences les plus importantes de son temps par son engagement pour des causes sociales et politiques, Anatole France se révèle être dans cette œuvre un écrivain sceptique, anticlérical, profondément athée, mais fasciné par des croyances auxquelles il n’adhère plus, notamment le passage du paganisme au christianisme, illustré par la vie de cette artiste alexandrine du IVe siècle aux mœurs plutôt libres, homonyme de la Taïs de huit siècles plus tôt que Dante place dans l‘Enfer. Ici elle est convertie à la nouvelle religion et élevée au rang de sainte…

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Thaïs

Ottocento,

foto © Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

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Jules Massenet, Thaïs

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 16 febbraio 2022

bandiera francese.jpg Ici la version française

Per la prima volta Thaïs parla francese alla Scala

«En ce temps-là, le désert était peuplé d’anachorètes». Così inizia con sottile ironia il romanzo Thaïs (1891) di François Anatole Thibault, letterato francese conosciuto come Anatole France. Prima di diventare una delle più importanti coscienze del suo tempo nell’impegno in cause sociali e politiche, in questo lavoro egli si dimostra uno scrittore scettico, anti-clericale, profondamente ateo ma affascinato dalle credenze in cui non crede più, soprattutto dalla transizione dal paganesimo al cristianesimo, esemplata nella vita di questa attrice alessandrina di liberi costumi del quarto secolo, omonima della Taide di otto secoli prima che Dante mette nell’Inferno, che qui invece è convertita alla nuova religione e fatta santa.

Nel passaggio dal romanzo al libretto di Louis Gallet non cambia solo il nome del protagonista maschile, Paphnuce diventa Athanaël per ragioni eufoniche, ma anche il tono della narrazione: là di un sarcasmo che aveva fatto gridare alla blasfemia, qui una vicenda di ossessione erotica, di dissidio fra amore carnale e spirituale e di pulsioni represse. Non per nulla questi sono gli anni in cui Sigmund Freud, avido lettore di Anatole France tra l’altro, elaborava la sua teoria dell’inconscio. Quel clima di voluttà e religiosità morbosamente intrecciate era già presente nel romanzo, ma nell’opera ne diventa il tema principale: le due traiettorie, ascendente quella della cortigiana, discendente quella del monaco cenobita che cercando di redimerla ne resta invece morbosamente ammaliato, sono avvolte da una musica che oscilla tra sensualità e misticismo.

La prima e l’ultima volta di Thaïs alla Scala fu nel 1942, nel pieno della guerra. Allora fu presentata nella traduzione ritmica italiana di Amintore Galli. Poi nulla, fino ad oggi, quando il teatro milanese ripropone in lingua originale la quindicesima opera di Jules Massenet a distanza di 128 anni dalla prima, il 16 marzo 1894, all’Opéra Garnier. Si tratta di uno spettacolo che vede al debutto sulle scene italiane in una produzione originale il regista Olivier Py.

Sul podio il giovane Lorenzo Viotti, che da ragazzo aveva assistito alla recita veneziana, regista Pier Luigi Pizzi, diretta dal padre Marcello e ne era rimasto affascinato. Ha quindo colto al volo la possibilità di cimentarsi con un’opera che ha sempre amato e che presenta nella seconda versione, quella del 1898. Thaïs ai suoi tempi era stata accusata di avere «poca musica», la partitura infatti denota una rarefazione sonora, una leggerezza di scrittura e una trasparenza che la avvicina al mondo sonoro di Fauré e Debussy. Tutto questo è perfettamente chiaro nel gesto nitido di Viotti che rifugge una qualunque magniloquenza pompier per sottolineare invece il profumo decadente di certi temi estenuati su cui si distende l’ammaliante melodia massenettiana, prima fra tutte quella della “Méditation” magistralmente eseguita dal primo violino dell’orchestra ma accompagnata in scena da uno stucchevole pas de deux di ballerini che raccontano la solita storia di lui che lascia lei e lei poi muore, mentre la pagina di Massenet rappresenta la conversione e l’ascesi della donna che decide di lasciare le cose del mondo in cambio dell’immortalità dell’anima. Le coreografie di Ivo Bauchiero, anche aiuto regista, nella sequenza dei ballabili che Massenet dovette inserire per poterla rappresentare l’opera a Palais Garnier, non si fanno apprezzare per particolare interesse – a parte l’involontario ironico balletto delle anime dannate tra le fiamme di cartone del fuoco appiccato da Thaïs al suo palazzo. A parziale giustificazione di questa resa deludente va il poco spazio in palcoscenico lasciato ai danzatori dalla incombente scenografia di Pierre-André Weitz che fa piazza pulita di ogni orientalismo o suggestione ambientale. Ecco allora che invece dello sconfinato deserto e del sole cocente, nel terzo atto vediamo la coppia arrancare in un cortile chiuso tra grigie facciate nella luce notturna. Più convincente invece il secondo quadro del primo atto: la casa di Nicias è una struttura a tre piani che rappresenta i camerini di un teatro di burlesque di cui Thaïs è l’attrazione principale. Nella sua lettura, il regista Olivier Py recupera chiaramente la sulfurea ironia del romanzo originale che è andata persa nell’adattamento musicale e ne abbiamo conferma fin dall’inizio: i cenobiti del primo quadro sembrano appartenere all’Esercito della Salvezza impegnati nella distribuzione di pane e zuppa ai poveri e non ci si scandalizza più di tanto quando Palémon impartisce la benedizione con il mestolo della minestra o quando dalla cappelletta a sinistra, sormontata da una croce al neon, esce una rossa discinta che cercherà di irretire Athanaël. Altre figure femminili e maschili mezze nude popoleranno la struttura a tre piani in atteggiamenti osé e formando a un certo punto anche una sorta di “ultima cena” a un tavolo colmo di coppe di cristallo.

Assieme a Lorenzo Viotti, a prendere gli applausi più calorosi è il soprano lettone Marina Rebeka, che si presenta subito come «idole fragile» cantando in pianissimo su un tappeto orchestrale rarefattissimo. Esibisce una grande eleganza del fraseggio, una prodigiosa emissione e una purissima linea vocale che si innerva nella scena allo specchio nella puntatura al re sopracuto in un gesto di disperazione di fronte alla caducità della sua bellezza – momento di crisi di cui approfitta Athanaël per prospettarle l’eternità dell’anima in cambio dell’abbandono dei piaceri terreni. La Rebeka aveva già affrontato il ruolo l’anno scorso a Montecarlo e qui dimostra una totale immedesimazione col personaggio.

La figura di Athanaël è la più importante sia nel romanzo (che è ricordato anche col titolo Paphnuce) sia nell’opera. Al suo apparire in scena la prima volta, in orchestra si sentono suoni minacciosi e lugubri che sembrano voler mostrare dietro le vesti di pio eremita quelle di un sadico: «Marche encore! Brise ton corps, anéantis ta chair! Marche! Expie!» griderà alla povera donna allo stremo delle forze spiando con morboso piacere le gocce di sangue che rigano i suoi bianchi piedi. Tanto più Athanaël mortifica la carne tanto più soccombe all’inconfessato piacere della stessa e il regista si diverte a far interrompere il bacio, che finalmente e furtivamente sta per rubare alla donna, dal «Pater noster» intonato fuori scena dalle monache del convento. Nella figura di Athanaël Anatole France condensava la contraddizione di una religione il cui dio si faceva carne, ma che del disprezzo della carne stessa faceva uno dei suoi dogmi maggiori. Qui occorre un interprete autorevole vocalmente ma che sappia anche gestire con efficacia la spirale di dannazione del personaggio: il baritono Lucas Meachem, che ha sostituito il previsto Ludovic Tézier indisposto, risponde bene al compito con bel timbro e voce mutevole nei colori e nelle espressioni. Talora si sente qualche incertezza nella dizione e forse manca di personalità, tanto che non riesce a infiammare il pubblico. Corretti sono gli altri cantanti, dall’esuberante Nicias di Giovanni Sala, alla coppia di schiave dai fantasiosi nomi di Crobyle e Myrtale, Caterina Sala e Anna-Doris Capitelli, a Federica Guida, soprano coloratura impegnata negli arabeschi vocali della Charmeuse.

L’immaginario visivo di Olivier Py si esprime in due tableaux vivants raffiguranti le tentazioni di Sant’Antonio prima secondo Félicien Rops, in cui vediamo una donna nuda prendere il posto del Cristo in una crocefissione a fronte della disperazione del santo, e poi secondo il Matthias Grünwald delle ante dell’altare di Isenheim, con quella folla di mostri che assaltano il povero vecchio barbuto in uno scenario di fuochi e rovine. Le riproduzioni dei due dipinti sono inserite strategicamente nel programma di sala quasi a prevenire le scandalizzate obiezioni del pubblico. Il regista di Grasse in questa sua prima produzione italiana sembra essersi cautamente autocensurato e nessuno né dalla platea né dal loggione del teatro milanese ha dato segno di insofferenza alle sue proposte. D’altronde mica si è trattato di Verdi o di Puccini…

⸪

Luisa Miller

Ottocento,

 

foto © Fabrizio Sansoni – Opera di Roma

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Giuseppe Verdi, Luisa Miller

★★★★★

Rome, Teatro dell’Opera, 6 février 2022

 Qui la versione italiana

Quand une œuvre sous-estimée se révèle être un chef-d’œuvre !

Verdi n’a jamais connu les joies de la famille, ses enfants étant morts à l’âge de deux ans, et sa femme peu après. Le thème de la relation père/fils-fille ressurgira sans cesse dans ses opéras, comme pour sublimer cette tragédie lointaine. On trouve dans Luisa Miller (Naples, 1849) une illustration de ces relations familiales douloureuses et conflictuelles.

Le livret de Salvadore Cammarano est basé sur un auteur qui a toujours été proche du cœur de Verdi, Friedrich Schiller, dont Giovanna d’Arco fut mise en musique en 1845 et I masnadieri en 1847. Schiller est l’auteur de Kabale und Liebe (Intrigue et amour, 1784), une « tragédie bourgeoise » et un exemple classique du Sturm und Drang, le mouvement culturel qui a anticipé le romantisme allemand…

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⸪

Luisa Miller

Ottocento,

 

foto © Fabrizio Sansoni – Opera di Roma

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Giuseppe Verdi, Luisa Miller

★★★★★

Roma, Teatro dell’Opera, 6 febbraio 2022

bandiera francese.jpg Ici la version française

Quando un’opera sottovalutata si riscopre un capolavoro

Verdi non conobbe mai le gioie della famiglia, essendo morti a due anni i figli, e la moglie poco tempo dopo. Il tema del rapporto padre/figli riaffiorerà continuamente nelle sue opere quasi a voler sublimare quella lontana tragedia. Anche in Luisa Miller (Napoli, 1849) c’è un conflitto di sofferte relazioni famigliari.

Il libretto di Salvadore Cammarano si rifà a un autore che è sempre stato nelle corde di Verdi, Friedrich Schiller, del quale aveva messo in musica Giovanna d’Arco nel 1845 e I masnadieri nel 1847. Qui Schiller è l’autore di Kabale und Liebe (Intrigo e amore, 1784), una “tragedia borghese” e classico esempio di Sturm und Drang, il movimento culturale che anticipava il Romanticismo tedesco. Gli elementi di esasperazione romantica ci sono tutti: l’amore di due giovani ostacolato dal Conte padre di lui che lo vorrebbe sposo a una duchessa; il padre di lei che finisce agli arresti per essersi ribellato alle prepotenze del Conte; il subdolo castellano che promette alla ragazza, della quale è invaghito, di liberare il padre a condizione che la giovane scriva una lettera in cui dichiari di aver raggirato il giovane e di amare il castellano; la lettera che finisce nelle mani del giovane il quale allora si rassegna alle nozze combinate dal padre per poi avvelenare la ragazza e sé stesso e scoprire troppo tardi gli inganni di cui i due giovani sono stati vittime. Se non altro andranno assieme nella tomba.

Luisa Miller è un’opera cerniera nella produzione verdiana: si lascia dietro i drammi “risorgimentali” per affrontare il dramma borghese, prelude a Stiffelio e passando per Rigoletto (di cui anticipa il rapporto padre/figlia) arriva dritto dritto alla Traviata, tutti esempi di un “teatro parlato” nettamente contrapposto al grand-opéra allora dominante. Ma non è solo nei contenuti narrativi che quest’opera di Verdi si stacca dalle precedenti: la vera novità sta nella musica, a iniziare dall’ampia la sinfonia – 356 battute, quasi cento in più di altre sinfonie più famose come quella de La forza del destino – sviluppata in forma sonata monotematica. Un pezzo strumentale che acquista una sua autonomia rispetto all’opera, ma nel contempo ne traccia il percorso drammatico che sarà svelato allo spettatore con quel tema che riapparirà in vari momenti trasformato nel tono e nel ritmo, ma chiaramente percepibile. La musica della Miller è sfumata e cangiante nella tinta e i personaggi definiti con efficacia anche a livello strumentale: il cattivo della situazione, quel Wurm di nome e di fatto (in tedesco il suo nome significa verme), è accompagnato da figurazioni cromatiche negli strumenti bassi che sembrano sottolineare la strisciante malvagità del personaggio, mentre Luisa è spesso accompagnata dal suono struggente del clarinetto.

Tutto questo è ben chiaro a Michele Mariotti, il nuovo direttore principale del Teatro dell’Opera, che debutta nella buca d’orchestra del Costanzi dando della Luisa Miller una lettura che conferma il ruolo di capolavoro di quest’opera un tempo sottovalutata. La trasparenza della strumentazione – che meraviglia i legni sotto il coro iniziale! – e la tensione drammatica sono i punti forti di una concertazione che esalta le qualità della scrittura verdiana. La continuità drammatica diventa ancora più evidente nel terzo atto, costruito in modo unitario e con il successivo ingresso dei personaggi in un crescendo implacabile realizzato da Mariotti con grande sensibilità e senso del teatro.

Senza punti di debolezza sono gli interpreti che formano un cast quasi ideale, a iniziare dalla protagonista, una sensibile e intensa Roberta Mantegna per la quale la parabola esistenziale di Luisa tocca i vertici vocali sia nei momenti solistici – e quanta trepidazione in quel «Lo vidi e ‘l primo palpito» della cavatina dell’atto primo – sia negli ensemble. La sua linea vocale è di grande nitidezza e si fonde a meraviglia con il timbro chiaro e luminoso di Antonio Poli, un Rodolfo in stato di grazia che incanta in quella che è una delle più belle melodie verdiane, «Quando le sere al placido», con quel sottofondo cullante del clarinetto (ancora questo strumento…), in cui sfoggia mezze voci, colori e scoppi di disperazione. Poli affronta con efficacia anche l’aspetto eroico nella travolgente cabaletta durante il confronto col padre che conclude il secondo atto e si dimostra a suo agio nell’impervia tessitura delle sue frasi che si inerpicano ogni volta più in alto nel pentagramma.

Di padri nella Luisa Miller ce ne sono due, accomunati entrambi dal desiderio di volere il bene dei figli, un desiderio che in maniera diversa li conduce invece alla distruzione. Michele Pertusi è l’inflessibile Conte di Walter, che arriva a usare l’inganno (la Kabale del titolo) esattamente come il fratello di Lucia di Lammermoor, per arrivare a un matrimonio di interesse. Il basso parmense non cerca di rendere meno odioso il suo personaggio, impresa impossibile, ma la sua ultima lapidaria battuta alla vista del cadavere di Luisa («Spenta!») condensa l’alterigia del conte con un po’ di rimorso, come succede per i vecchi Capuleti e Montecchi alla fine di Giulietta e Romeo. Come sempre Pertusi stupisce per l’attenzione al fraseggio e alla espressione, qui particolarmente asciutta e con voce sicura. Amartuvshin Enkhbat è l’altro padre, Miller, dove pietà paterna e onore del vecchio militare si uniscono in un commovente personaggio cui dà voce – una voce che riempie letteralmente il teatro col suo volume – il baritono che sta ridisegnando i ruoli verdiani con grandi risultati. Se ancora manca qualcosa in termini di espressività e presenza scenca, non si può non essere meravigliati dal bellissimo timbro e dalla impeccabile dizione. Daniela Barcellona è un’interprete di grande eleganza e autorevolezza vocale e delinea una Duchessa Federica difficile da dimenticare. Marco Spotti risolve con efficacia il truce personaggio di Wurm, uno Jago ancora più efferato, se possibile. I due giovani cantanti usciti dal progetto “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma non sfigurano a fianco di tali stelle del canto, soprattutto Irene Savigliano che si è fatta notare come Laura per la qualità del mezzo vocale e dell’espressione. L’altro è Rodrigo Ortiz nella più breve parte del contadino che porta la lettera di Luisa a Rodolfo. Ottima prova, sotto la competente guida di Roberto Gabbiani, quella del coro.

A causa della pandemia nel maggio scorso Luisa Miller era stata eseguita in forma di concerto con buona parte degli attuali interpreti a porte chiuse e trasmessa in streaming. Ora riceve finalmente una veste scenica con la produzione che Damiano Michieletto aveva approntato per l’Opernhaus di Zurigo dodici anni fa. Il Costanzi diventa così il teatro italiano più frequentato dal regista veneziano dopo, ovviamente, La Fenice. La ripresa della regia è affidata ad Andrea Bernard e poche ma significative sono le modifiche rispetto all’originale: mancano le proiezioni sulle pareti, c’è un plafond con lucernario dove prima c’era il vuoto e, soprattutto, i costumi ora non sono più settecenteschi bensì novecenteschi per adattarsi meglio alla psicologia del personaggi: così è per gli eleganti tailleur della Duchessa, i vestitini di cotone stampato di Luisa, il cappottone nero di Wurm, tutti disegnati come sempre magistralmente da Carla Teti. L’importante gioco luci è firmato da Alessandro Carletti, un altro dei componenti del magic team di Michieletto. I personaggi si muovono in maniera simmetrica sulla scena, l’unico è Wurm, che si sposta obliquamente e più liberamente, come la Regina degli scacchi, per tessere le sue trame.

Motivi settecenteschi si trovano nella scenografia, come al solito sorprendente, di Paolo Fantin. Luisa Miller non tratta solo di conflitti generazionali, qui si scontrano anche due classi sociali – di qua una famiglia borghese, di là una nobile – e due concezioni inconciliabili – di qua pia religiosità, di là ambizione e frode – e l’ambiente che vediamo ad apertura di sipario riflette proprio questo contrasto. È un vasto interno, specularmente raddoppiato: in basso i muri scrostati e le rustiche sedie dei Miller, in alto le boiserie e le poltroncine di damasco del Conte. Al centro del palcoscenico una pedana ruotante con due letti e due tavoli accentua la simmetria dei rapporti. Col tempo i pavimenti di questi piccoli ambienti si sollevano e si richiudono a formare un cubo impenetrabile. Non ci sono esterni, anche quando le porte si spalancano danno sul buio, tutto avviene in un interno opprimente che di volta in volta è visto come l’abitazione borghese dei Miller o come il castello del Conte.

Anche per Michieletto il rapporto dei padri con i figli è un tema di grande rivelanza che ha spesso affrontato nelle sue messe in scene (Il flauto magico, Guillaume Tell, Macbeth…). Qui introduce due bambini in scena che rappresentano il passato di Rodolfo e Luisa, due bambini ignari delle differenze di classe, con i loro giocattoli, mentre si nascondono sotto i tavoli dei grandi, l’unico elemento sereno in una vicenda per lo più cupa. E con l’immagine dei due bambini che si prendono a cuscinate sul letto del cubo che ora si è aperto mentre i loro doppi adulti muoiono, si chiude uno spettacolo molto intenso, magnificamente realizzato e che è stato seguito con grande attenzione dai giovani che hanno affollato il teatro nella anteprima a loro riservata.

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Les Vêpres siciliennes

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Les Vêpres siciliennes

Palermo, Teatro Massimo, 20 gennaio 2022

★★★☆☆

(diretta streaming)

Siciliani al cubo i Vespri antimafia di Emma Dante

Siciliana la vicenda, siciliano il luogo di rappresentazione, siciliana la regista: Les Vêpres siciliennes inaugurano la stagione del Massimo di Palermo nel trentennale delle stragi di mafia e venticinque anni dopo la riapertura del teatro. Una forte messa in scena esalta la «beauté qu’on outrage» della città dell’ex conca d’oro: è la Palermo di oggi a fare da sfondo alle vicende che nel 1282 videro i palermitani rivoltarsi contro gli allora oppressori francesi. Oggi è la stessa città che si rivolta contro l’oppressione della mafia: Hélène porta un drappo con l’effigie di Paolo Borsellino invece del fratello e a questo si aggiungono in processione quelle dei santi laici che si sono opposti e sono caduti: Giovanni Falcone, Peppino Impastato e le tante altre vittime. L’aveva già fatto Davide Livermore nel 2011.

Durante la sinfonia una carrettata di pupi viene scaricata sul proscenio. Inerti, prendono poi vita prima che il sipario si apra sulla Fontana Pretoria (la scenografia è al solito affidata a Carmine Maringola) di cui occupano la scalinata con i loro movimenti da burattini, per poi finire agonizzanti tra i rifiuti che ne lordano la bellezza marmorea. Una ballerina sulle punte esegue il primo ballabile nel poco spazio lasciato libero da sacchi neri e oggetti abbandonati. I divertissement sono infatti distribuiti nei vari atti e ognuno è una denuncia contro la presenza e l’attività delle cosche. Dall’alto, assieme alla barca che porta Procida scendono anche le lapidi con i nomi delle strade e delle piazze che sono state il palcoscenico delle tante stragi mafiose. Immagini particolarmente forti e piene di significato qui nel capoluogo siciliano.

Ben venga che Emma Dante intrida il grand-opéra di sicilianità (o meglio palermitudine) riempiendo il palcoscenico di figure iconiche – teste in terracotta di Caltagirone, coppole, santa Rosalia, la barca “Rosalia” sospesa in aria, reti per la mattanza dei tonni che qui servono per lo sterminio degli invasori francesi alias mafiosi – e le prevedibili autocitazioni – donne che spargono acqua con i capelli, spose chiuse in sacchi neri di plastica, stuprate, tarantolate – ma manca una lettura psicologica dei personaggi e una cura attoriale degli stessi. “Particolari” i costumi di Vanessa Sannino con i siciliani in gonna e camicie di pizzo, Guy de Monfort come vestito da Versace, i guappi in tute di acrilico.

Omer Meir-Wellber, che aveva diretto l’opera a Monaco di Baviera nel 2018, attuale direttore musicale del Teatro Massimo, approccia con molto vigore la sinfonia, poi la sua direzione diventa un po’ incerta, oscillando tra il Verdi infuocato della trilogia popolare e il grand’opéra. Soprattutto accetta molti tagli, anche nei ballabili sparsi tra i vari atti e sfoltiti dell’Inverno, con l’Autunno trascritto per un trio di gusto klezmer formato da clarinetto, fisarmonica e contrabbasso, la Primavera ridotta al solo andante e anche l’Estate, eseguita nel punto previsto dalla partitura però accorciata. Il quartetto di solisti ha la sua punta più convincente nel Monfort del baritono Mattia Oliveri autorevole vocalmente e scenicamente. Anche Selene Zanetti, a parte un certo vibrato, sostiene lodevolmente e con temperamento l’impegnativa parte di Hélène. Erwin Schrott (Procida) sostituisce all’ultimo momento il basso Luca Tittoto indisposto con ottimi risultati e senza scadere nell’eccesso di gigioneria sempre in agguato con questo interprete. Deludente invece la performance del tenore Leonardo Caimi. Omogenea e di buon livello la folta schiera dei comprimari di cui ricordiamo almeno Carlotta Vichi (Ninetta), Matteo Mezzaro (Thibault) e Francesco Pittari (Danieli). Ottimo lavoro anche quello del coro diretto da Ciro Visco. Oltre ai ballerini del corpo di ballo del teatro coreografati da Manuela lo Sicco, sono in scena gli efficaci attori della Compagnia Sud Costa Occidentale.

Alcuni prevedibili dissensi sono stati coperti dai folti applausi del pubblico. Lo spettacolo è co-prodotto col Teatro San Carlo di Napoli, il Comunale di Bologna e il Real di Madrid, ma questo era il posto giusto per vederlo.

 

⸪

I Capuleti e i Montecchi

Ottocento,

photo © Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

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Vincenzo Bellini, I Capuleti e i Montecchi

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 18 janvier 2022

 Qui la versione italiana

Triomphe féminin pour la nouvelle production de Les Capulets et les Montaigus à la Scala

Soixante ans après la première version, Steven Spielberg refait West Side Story : l’histoire de Roméo et Juliette, dont la comédie musicale de Leonard Bernstein est la version moderne, continue de nous émouvoir comme elle le faisait il y a plus de quatre siècles, à l’époque de Shakespeare, ou en 1830, lorsque Vincenzo Bellini présentait I Capuleti e i Montecchi à La Fenice de Venise, une réadaptation (avec un nouveau titre) du livret de Felice Romani que Nicola Vaccaj avait déjà mis en musique cinq ans plus tôt. En 1796, il y avait déjà eu un Giulietta e Romeo mis en musique par Nicola Antonio Zingarelli sur un livret de Giuseppe Maria Foppa, basé sur une nouvelle du XVIe siècle de Luigi da Porto (Historia novellamente ritrovata di due nobili amanti), celle-là même qui inspirera la tragédie de Shakespeare…

la suite sur premiereloge-opera.com

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I Capuleti e i Montecchi

Ottocento,

photo © Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

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Vincenzo Bellini, I Capuleti e i Montecchi

Milano, Teatro alla Scala, 18 gennaio 2022

★★★★☆

bandiera francese.jpg Ici la version française

Trionfo al femminile per Bellini alla Scala

Sessant’anni dopo, Steven Spielberg rifà West Side Story: la vicenda di Giulietta e Romeo, di cui il musical di Leonard Bernstein è la versione moderna, continua a farci emozionare oggi come oltre quattro secoli fa, ai tempi di Shakespeare, o nel 1830, quando Vincenzo Bellini presentava alla Fenice di Venezia I Capuleti e i Montecchi, riadattamento con nuovo titolo del libretto di Felice Romani che era stato messo in musica da Nicola Vaccaj cinque anni prima. Nel 1796 c’era già stato in verità un Giulietta e Romeo intonato da Nicola Antonio Zingarelli su libretto di Giuseppe Maria Foppa, anche quello tratto dalla novella cinquecentesca di Luigi da Porto (Historia novellamente ritrovata di due nobili amanti), la stessa che avrebbe ispirato a Shakespeare la tragedia rispetto alla quale «never was a story of more woe».

Dei venti e più personaggi della Most excellent and lamentable tragedy of Romeo and Juliet qui ne rimangono solo cinque e la vicenda è concentrata in sei scene suddivise equamente in due atti. Come nell’originale di Shakespeare, anche l’opera di Bellini inizia con un coro, ma là è un prologo che spiega la «ancient grudge» (vecchia ruggine) che oppone i due casati veronesi e preannuncia il «death-marked love» dei giovani amanti, qui invece sono i partigiani di Capellio (Guelfi) chiamati a raccolta contro la fazione avversa di «quei Ghibellin feroci» (i Montecchi) guidati da un intrepido Romeo. Da questo momento in poi la storia si alternerà tra la vicenda pubblica degli scontri e quella privata dei due giovani che hanno preso vita «dai fatali lombi di questi due nemici». Il libretto diverge in molti punti dalla tragedia, primo fra tutti l’uccisione del fratello di Giulietta da parte di Romeo, che scatena la furia delle fazioni ma anche i dubbi di Giulietta, la quale pensa in continuazione alla fuga con Romeo ma ne è trattenuta dal dovere filiale e dal dolore per la perdita del fratello.

Nella produzione operistica di Bellini I Capuleti e i Montecchi rappresentano un caso particolare: il compositore si trova a scrivere un lavoro in tutta fretta per sopperire a una produzione che era venuta a mancare improvvisamente alla Fenice, il teatro dove stava presentando Il pirata. Egli non usa solo un libretto già pronto – e già messo in musica da un altro compositore, ma questa era una pratica comune al tempo – ma riutilizza anche musica già scritta, ossia qualche spunto melodico della sua Zaira e di Adelson e Salvini, la sua prima opera. Un’altra singolarità è l’aver affidato a una voce femminile il ruolo maschile di Romeo, pratica che di lì a poco sarebbe stata abbandonata nell’opera e ripresa solo molto più tardi quando il compositore vorrà sottolineare il carattere efebico di un personaggio, come farà Verdi col paggio Oscar in Un ballo in maschera, o connotare una particolare atmosfera d’altri tempi, come Massenet per Cendrillon o Strauss per Rosenkavalier.

A Milano I Capuleti e i Montecchi sono stati rappresentati abbastanza frequentemente: dalla prima del 26 dicembre 1830, con il Romeo en travesti della Grisi creatrice della parte a Venezia, all’ottobre 1989 (ripresa della produzione di Pier Luigi Pizzi), ben tredici stagioni hanno visto questo titolo in cartellone.

Speranza Scappucci sostituisce all’ultimo momento il previsto Evelino Pidò. Attiva soprattutto all’estero e per la prima volta alla Scala, la Scappucci dimostra di aver compreso la particolarità del lavoro belliniano, che vive di una drammaturgia tutta sua, completamente diversa da quelli di Verdi. Qui il susseguirsi delle scene è occasione per espansioni melodiche sostenute da un sobrio strumentale e la Scappucci ha a disposizione un’ampia gamma agogica che utilizza con sapienza, pur privilegiando i momenti lirici resi incantati dai tempi rilassati. Dopo la brillante sinfonia, in cui si ascoltano per la prima volta i tre squilli di tromba che scandiranno poi le scene d’azione, la sua concertazione ci immerge in un’atmosfera crepuscolare che ha il vertice nel penultimo quadro dell’opera, quel «luogo remoto» dove si incontrano Romeo e Tebaldo, lo sposo scelto dal padre per Giulietta, prima di essere interrotti dal funerale della giovane. L’ultima scena, che aveva deluso i contemporanei di Bellini e infatti fino a non molto tempo fa si era preferito utilizzare il finale del Giulietta e Romeo del Vaccaj, qui è perfettamente convincente col suo stile patetico e struggente, magistralmente espresso dall’orchestra del teatro sotto la sapiente bacchetta della direttrice romana, che entusiasma il pubblico quasi più degli interpreti vocali.

Che sono comunque Lisette Oropesa e Marianne Crebassa, due tra le più acclamate cantanti della scena internazionale. La prima debutta in un ruolo belliniano che è comunque nel solco delle scelte belcantistiche del soprano americano, il quale sfoggia una linea di canto purissima, timbro incantevole, mezze voci e legati perfetti e un’emissione omogenea nel passaggio nei vari registri, con acuti affrontati con agio e gravi sonori. Il personaggio viene così magnificamente caratterizzato nella sua dimensione tragica di contrasto tra l’amore/dovere verso il padre e quello romantico/sensuale per il giovane della casata nemica. Gloriosamente delineato è anche il Romeo della Crebassa, che impegna la sua apprezzata vocalità per esprimere un ruolo che Bellini ha considerato il più impegnativo dell’opera, affidandolo appunto alla diva indiscussa dell’epoca, Giuditta Grisi. Dalla marziale cabaletta del primo atto, all’addio finale è tutto un gioco di slanci ed esitazioni reso con grande sensibilità dal mezzosoprano francese. Autorevole come sempre e perfettamente immerso nella parte è Michele Pertusi, il confidente di Giulietta. La recitazione è un tutt’uno con l’espressione musicale e ci si rammarica che Bellini gli abbia concesso una parte così vocalmente ridotta. Ottima prova la fornisce Jinxu Xiahou (Tebaldo) sia per quanto riguarda la vocalità vera e propria sia per la dizione, che è talvolta un problema per i cantanti cinesi. Timbro e fraseggio sono del tutto convincenti, fiati e acuti perfettamente realizzati e il personaggio intrinsecamente antipatico del duplice avversario – in politica e in amore – risulta invece piacevolmente efficace. Cavernosa e anche povera di armonici, la voce di Jongmin Park non riscatta la parte del cattivo, Capellio, il responsabile insensibile di tanto dolore.

Una tortura per i coristi, le mascherine non hanno permesso di apprezzare appieno la prova del coro istruito da Alberto Malazzi: le voci escono soffocate, le parole poco distinte, i colori smorzati. Diamo loro il credito che meritano e aspettiamo che presto possano esprimersi senza la museruola – rossa per i Montecchi, nera per i Capuleti, come ha voluto il regista Adrian Noble.

«Parlare del conflitto tra Guelfi e Ghibellini potrebbe non significare granché per il pubblico di oggi» afferma il regista: ma i conflitti sono sempre di attualità nel mondo, anche oggi. Noble è stato un affermato regista di prosa: memorabili sono stati suoi spettacoli per la Royal Shakespeare Company. Meno numerosi i suoi allestimenti di opere liriche, ma molto apprezzate le regie televisive di registrazioni di spettacoli dal vivo. Qui egli sceglie di ambientare la vicenda negli anni ’30, un’epoca di società chiuse in cui nascono conflitti che sfoceranno nelle dittature che conosciamo. Nella sua messa in scena non c’è alcun richiamo al Fascismo, ma le cupe scenografie disegnate da Tobias Hoheisel si rifanno alla severa linearità di certe architetture piacentiniane qui riproposte in una loro incombente claustrofobicità. Efficaci sono anche i costumi di Petra Reinhardt.

La storia si dipana con chiarezza: a metà della sinfonia vediamo la scena in cui viene accidentalmente ucciso il fratello di Giulietta, il cui “fantasma” ritornerà più volte a calcare la scena – una trovata questa del tutto inutile nell’economia della rappresentazione. Le scene d’azione sono abilmente realizzate grazie anche alla presenza di un maestro d’armi, Mauro Plebani. La scenografa Joanne Pearce cura i movimenti di “danza” dei camerieri con le loro torreggianti torte nuziali, una scena ironica che introduce un cambio di registro inaspettato dopo la violenza a cui abbiamo assistito, compreso il lancio di una bomba molotov alla fine del primo atto. Forte è anche il contrasto tra la scena dei poveri che cercano un po’ di calore sotto la neve cacciati dai Capuleti, che nel frattempo rapiscono Lorenzo, e il funerale di Giulietta, che sembra uscito da un quadro preraffaellita.

Il grigiore delle mura e dei torrioni si apre talora ad ambienti più intimi e colorati, ma non meno claustrofobici, come la camera di Giulietta che avanza dal fondo con le sue finestre sul verde e la curiosa chaise longue zoomorfa. La stessa fungerà da catafalco per il suo “cadavere”. Contrariamente a ogni logica il registra sceglie di ambientare l’ultima scena en plein air: invece del soffocante ambiente delle tombe degli avi – e del recentemente morto fratello – che Giulietta paventa, qui siamo sotto le fronde di alberi fioriti. Una scelta che ha concluso una lettura registica sostanzialmente anonima ma che per una volta ha messo d’accordo gli spettatori della platea con quelli del loggione e non ci sono state contestazioni rivolte al metteur en scéne, che ha invece condiviso gli applausi del pubblico. Applausi che sono diventati ovazioni fragorose per le donne dello spettacolo: Lisette Oropesa, Marianne Crebassa e Speranza Scappucci. Un vero trionfo al femminile.

  ⸪

Don Pasquale

Ottocento,

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Gaetano Donizetti, Don Pasquale

★★★★☆

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

Milan, Teatro alla Scala, 3 April 2018

Don Pasquale, or, The Revenge of the Dead Mother

Don Pasquale is an Italian opera buffa using the Commedia dell’Arte as a model: Don Pasquale is Pantaloon, the old man destined to be deceived; Norina is Columbina, the young woman coveted by the old man; Dr Malatesta is Scapin, the wily schemer; Ernesto can be thought of as Pierrot, the unhappy inamorato.

But Donizetti’s work is anything but a comedy of masks: the characters are fleshed out and have well-rounded psychologies. Don Pasquale is a work that looks to Falstaff more than The Barber of Seville and Donizetti’s music often questions its own position in the buffo genre. Here it simply creates a sentimental, if not tragic, element…

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