Ottocento

Straszny dwόr

Ottocento

    

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Stanisław Moniuszko, Straszny dwόr (Il castello dei fantasmi)

Poznań, Sala dell’Accademia di Educazione Fisica, 9 luglio 2021

★★★☆☆

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Moniuszko LGBT+

È nuovamente operavision a riproporre la lepida opera di Moniuszko: dopo la produzione di Varsavia del 2015, Il castello dei fantasmi questa volta è montato a Poznań – ed è la 1056a rappresentazione del lavoro in questa città.

L’idea registica dello spettacolo ha vinto la undicesima edizione dello European Opera-directing Prize: «la regista italiana Ilaria Lanzino e lo scenografo tedesco Leif-Erik Heine hanno conquistato il cuore della giuria con il loro concetto creativo che bilancia tradizione e modernità. A prima vista, l’opera può sembrare polverosa, con il suo conflitto palese tra le aspirazioni patriottiche e il desiderio di una tranquilla vita domestica e matrimoniale, eppure Lanzino è convinta che Il castello dei fantasmi sia all’altezza anche dei valori e dei gusti di oggi. La nuova produzione all’Opera di Poznań risponde alle domande su come la storia delle belle fanciulle di Kalinowo possa essere raccontata nell’era degli appuntamenti al buio e dei social network. Che cos’è Il castello dei fantasmi oggi? Una semplice raccolta di temi melodiosi? O un’opera che ci informa ancora su noi stessi? È possibile combinare le due cose? Cambiare punto di vista, abbandonare le abitudini e coniugare storia e modernità?» ci si chiede nella presentazione. La risposta sarà positiva.

L’interpretazione della regista Ilaria Lanzino è piena di comprensione per tutti i personaggi dell’opera. La scena in cui Zbigniew e Stefan giurano di non sposarsi mai è percepita dal regista come un momento di radicalizzazione dopo il trauma della guerra: gli uomini che hanno perso tutto diventano diffidenti, chiusi al mondo e chiusi nella storia. Le donne sono diverse, tutto indica che le donne non si sono fermate al loro ruolo, sono libere, forti, emancipate e capaci di godersi la vita cercando un partner per costruire un mondo più aperto. Un mondo in cui c’è posto anche per il travestito Damazy, l’antagonista nella versione originale, un personaggio che rappresenta tutto ciò che era antipatriottico all’epoca. Nel nuovo mondo Damazy non è cattivo, è semplicemente diverso e merita lo stesso rispetto e accettazione di tutti gli altri. Il messaggio dell’opera è di conoscere l’altro senza pregiudizi. E allora una femminista, una persona LGBT+, un patriota, un veterano, un soldato diventeranno semplicemente esseri umani, dei quali ci si può anche innamorare.

Sventolare in scena la bandiera arcobaleno in una nazione che ha istituito le “Strefy wolne od LGBT “ (zone zone libere da LGBT) durante l’esecuzione di quella che in Polonia è considerata l’opera nazionale, è stato un atto di coraggio e di sfida da parte della regista italiana che il pubblico più giovane ed aperto ha compreso ed apprezzato: «Questa nuova interpretazione dice molto di noi [polacchi]. L’occhio fresco della regista, la mancanza di automatismi nella sua percezione della storia, l’introduzione dell’universalismo al posto del messianismo ne fanno una delle produzioni d’opera più audaci e interessanti che siano state messe in scena a Poznań negli ultimi anni» scrive Aleksandra Kujawiak. Che poi la regia contenga certe ingenuità o incoerenze (invece della cera per la divinazione nel secondo atto le ragazze trafficano con la… ceretta per la depilazione di Damazy; il primo atto è in costumi medievali con complesse armature e un paesaggio di rovine, gli altri in costumi moderni e in una ambientazione coloratissima), ciò non toglie importanza all’operazione. «Questa rappresentazione de Il castello dei fantasmi ha cessato di essere una raccolta di melodie patriottiche vicine al cuore ed è diventata argomento di discussione sui valori tradizionali» ammette Wojciech Giczkowski del “Teatralna Warszawa”.

Un altro italiano coinvolto in questa operazione è Marco Guidarini alla testa dell’orchestra del Wielki di Poznań che deve fare i conti con la cattiva acustica della sala (il teatro è chiuso per restauri fino alla primavera del 2023) e un’orchestra che non sembra ai massimi livelli. Con la sua concertazione il direttore sembra accentuare il tono operettistico della partitura, così le facili melodie appaiono ancora più “facili” e la strumentazione non di grande eleganza.

Dei cantanti, sconosciuti al di fuori dei confini polacchi, si fanno notare lo Stefan di Piotr Kalina, voce generosa e bello squillo, timbro robusto, musicalità e a suo agio sia nei momenti lirici che in quelli eroici, e la Hanna di Ruslana Koyal, espressiva e agile al tempo stesso in un ruolo molto impegnativo che deve molto al bel canto italiano.

⸪

Tristan und Isolde

Ottocento

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Richard Wagner, Tristan und Isolde

Monaco, Nationaltheater, 31 luglio 2021

★★★★☆

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Serata di addii a Monaco tra lacrime ed ovazioni

Serata molto particolare al Nationaltheater per questo Tristan und Isolde. Non perché l’opera di Wagner vi ritorni per l’ennesima volta dopo la prima del 1865, ma perché si tratta del debutto nelle rispettive parti di due interpreti stellari – uno che a Monaco di Baviera è nato e l’altra che qui ha formato la sua carriera – e dell’addio sia del direttore musicale sia del sovrintendente del teatro.

Nikolaus Blacher lascia la Bayerische Staatsoper per il festival di Pasqua di Salisburgo, dopo aver fatto in questi ultimi tredici anni del teatro di Monaco un punto di riferimento a livello mondiale per l’opera. Questo grazie anche ai munifici contributi della città e della regione, 72 milioni di euro annui – una cifra che in Italia si suddividono tutte assieme le cinque maggiori fondazioni liriche! – che è riuscito a ottenere in quanto il teatro qui è considerato, oltre che un’eccellenza artistica, anche un essenziale contributo all’economia della città. In autunno a Blacher subentrerà Serge Dorny, ora direttore generale dell’opera di Lione.

Una scoperta di Bachler fu Kirill Petrenko e anche per lui questo è l’ultimo suo impegno qui. In autunno è atteso a dirigere i Berliner Philhamoniker e verrà sostituito alla direzione musicale da Vladimir Jurowski. Con questo Tristan Petrenko firma un’altra delle sue sue indimenticabili letture: fin dalle prime note del preludio – qui per fortuna non “disturbato” dall’incongrua azione scenica vista a Aix-en-Provence – si capisce che sarà una serata di eccezione. La limpida trasparenza con cui vengono dipanate le pagine più liriche si affianca al travolgente e intenso erotismo dei duetti d’amore e allo scoppio tellurico dei momenti drammatici, ma senza mai sovrastare le voci alle quali viene riservato il ruolo predominante. Senza esibizione di effetti, la sua concertazione è tutta al servizio di una narrazione musicale unitaria e sempre in tensione. Come spesso avviene con lui sul podio, le pause hanno un’intensità ipnotica e dolorosa. Gli interventi solistici sono realizzati magistralmente dagli strumentisti di quella che è diventata una delle migliori orchestre al mondo sotto la guida dei più grandi direttori che non si fanno certo pregare per venire a dirigere qui.

Coerenti con la sua lettura sensuale della partitura sono i cantanti, primo fra tutti Jonas Kaufmann al suo debutto come Tristano. Qui dove era stato un eccelso Lohengrin, presenta un Tristano introverso e poco eroico: vocalmente privilegia mezze voci e intenzioni liriche (il suo primo «Isolde!» è un concentrato di smarrimento e sorpresa, di un’attesa di voluttà e mancato appagamento). Un paesaggio sonoro sempre vario è quello in cui si muove il tenore tedesco che non ha bisogno di gonfiare i polmoni per essere convincente. Anche Anja Harteros debutta come Isotta e lo scarno registro medio viene compensato dalla luminosità di quello acuto e dalla sicurezza dell’emissione che non mostra segni di fatica nel finale: il suo Liebestod non ha la pienezza di quello di Nina Stemme (con cui si alterna nelle recite), ma offre un’ascesa vocale e drammatica del tutto esaltante. Comprimari di lusso sono Mika Kares, autorevole e sonoro re Marke; Okka von der Damerau, una Brangania convincente anche dal punto di vista attoriale; Wolfgang Koch, sensibile Kurwenal; Sean Michael Plumb, cantante in genere buffo qui efficacemente prestato al ruolo del cattivo Melot; Dean Power, lirico pastore. Christian Rieger e Manuel Günther, due assidui della Bayerische Staatsoper, completano degnamente il cast come i marinai della nave che non c’è.

Della messa in scena di Krzysztof Warlikowski si può dire che si avvantaggia del fatto di essere vista dopo quella cervellotica e incoerente di Simon Stone, e le provocazioni che ci si poteva aspettare qui sono quasi assenti: la sua lettura freudiana del desiderio di morte dei due personaggi principali ha una linearità e una chiarezza – a parte alcune inspiegabili trovate – quasi inaspettate da uno come Warlikowski. Durante l’ouverture una coppia di androidi dalle fattezze totalmente inespressive, ma che comunicano un senso di angoscia, occupano la scena con movimenti scarni ma intensi. Il video del volo di due gabbiani sulle onde accompagna la canzone del marinaio ed è l’unico elemento che richiami il mare, qui totalmente assente se non visto attraverso un oblò sulla parete di fondo di un corridoio infinito di stanze. I video proiettati sullo schermo, che spesso separa i due amanti dal resto del mondo, sono opera di Kamil Polak e sottolineano con i loro effetti psichedelici il trip indotto da sostanze stupefacenti che si sono iniettate con una siringa. Sempre sullo schermo vediamo in parallelo la loro morte con dei tubetti vuoti vicino ai loro corpi riversi sul letto di una camera che viene inondata dall’acqua che poi restituisce i due amanti sorridenti alla fine. La scena unica della moglie Małgorzata Szczęśniak, che disegna anche i sontuosi costumi, rappresenta una grande stanza pannellata di legno: sulla sinistra un armadio vetrato per le medicine, le pozioni di Brangania e le siringhe; sulla destra un lettino da psicanalista su cui nel terzo atto saranno sdraiati prima l’alter-ego androide e poi Tristano stesso. La pulsione di morte è ancora più forte di quella di vita, scrive Freud nel suo saggio del 1920 Jenseits des Lustprinzips (Al di là del principio di piacere) e i due personaggi sembrano dargli ragione: dopo il filtro d’amore i due amanti neanche osano abbracciarsi e mentre ad Aix si rotolavano scompostamente sul letto, qui nell’atto secondo sprofondano in due poltrone Chesterfield distanti l’uno dall’altra per innalzare il loro canto di amore ed annichilimento, «O sink hernieder, | Nacht der Liebe, | gib Vergessen, | dass ich lebe; | nimm mich auf | in deinen Schoss, | löse von | der Welt mich los!» (Oh scendi quaggiù, notte d’amore, dona l’oblio che io viva; accoglimi nel tuo seno; scioglimi via dal mondo!).

Il meglio Warlikowski lo dà nel taglio cinematografico della vicenda e nei particolari registici: Isolde che per incontrare re Marke si mette gioielli e un abito regale o lo spavento di Brangania quando si accorge di quello che ha fatto e si frappone tra i due per salvare il salvabile. Rimangono misteriosi i ruoli del vecchio servitore o del marinaio in canottiera, bendato, con una corona di cartone dorato sul capo e un mantello blu con la croce di Malta…

Per la prima volta dallo scoppio della pandemia il pubblico è ammesso in teatro, seppure dimezzato e disposto a scacchiera per il distanziamento, ma ha riempito tutti i posti disponibili per questa serata così attesa e ha riservato ai due protagonisti ovazioni trionfali. Nulla in confronto a quelle che hanno poi salutato il direttore Petrenko, visibilmente commosso quando l’orchestra gli ha dedicato alcuni momenti del Rosenkavalier in affettuoso segno di addio. Si sono unite agli applausi le centinaia di persone che hanno seguito l’esecuzione su grande schermo fuori, sulla Marstallplatz antistante il teatro. Questa era l’ultima occasione quest’anno dell’“Oper für Alle”.

⸪

Der fliegende Holländer

Ottocento,

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Richard Wagner, Der fliegende Holländer (L’Olandese volante)

★★★★★

Bayreuth, Festspielhaus, 25 luglio 2021

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Due donne e tre debutti aprono il Festival di Bayreuth 2021

Per capire quanto è cambiata la messa in scena dell’opera oggi basterebbe confrontare il duetto Senta/Erik dell’Olandese volante ora a Bayreuth con una qualunque produzione di trent’anni fa: questo è teatro a tutti gli effetti e al massimo livello possibile, una recitazione che lascia sbalorditi per naturalezza e intensità. Asmik Grigorian ed Eric Kutler sono talmente attori che quasi si dimentica la perfezione vocale dei due interpreti. Vero è che Dmitrij Černjakov farebbe recitare anche i sassi, ma qui la perfezione attoriale rende totalmente convincente l’azzardata drammaturgia di Tatiana Vereščagina che trasforma la leggenda marinara in un thriller di terraferma.

Infatti, durante l’ouverture quello che vediamo ci indica una classica trama poliziesca: un ragazzino vede sua madre che ha una relazione con Daland, l’uomo più ricco del villaggio. Quando poi lui la scaccia, lei viene espulsa dalla comunità del villaggio e si impicca per la disperazione. Sotto i suoi piedi penzolanti c’è il figlio, il ragazzino, che più tardi diventerà l’”olandese volante” e un giorno ritornerà al villaggio, farà visita all’ex amante della madre e gliela farà pagare cara.

Nella scenografia dello stesso Černjakov, illuminata dalle sapienti luci di Gleb Filštinskij e con i costumi anni ’60 di Elena Zaitseva, non ci sono né mari né vascelli. Un lindo ma inquietante villaggio immerso nelle brume nordiche, con la chiesa dall’aguzzo campanile e le case dai muri di mattoni, forma l’ambiente in cui si svolge questa storia di spietata vendetta che ha atteso molto tempo prima di essere consumata con calcolata freddezza.

Gli edifici si spostano e si ricollocano con movimenti fluidi per formare la piazzetta del bar in cui Daland incontra l’olandese o quella delle prove del coro delle donne. Gli stretti vicoli sembrano nascondere segreti inconfessati, ma i fantasmi della vicenda musicata da Wagner qui sono dentro le persone: Senta è un’adolescente ribelle che fa dell’ostinazione a salvare il marinaio maledetto la sua ragione di vita per uscire da quell’ambiente ipocrita dominato dal padre Daland; la madre (Mary) è quella che forse custodisce un segreto o ha capito le intenzioni dello straniero, comunque, sarà quella che risolverà la situazione alla fine uccidendo l’olandese, dopo che lui e i suoi uomini hanno appiccato il fuoco alle case del villaggio e freddato un paio di cittadini. Sotto le ceneri dell’incendio che scendono come una neve nera, Erik, Senta e Mary siedono distanti, forse hanno trovato a caro prezzo la pace.

La storia di amore incondizionato e redenzione qui diviene lo sviluppo e la soluzione di un trauma in un ambiente borghese totalmente antiromantico che la maestria del regista russo sviluppa con precisione chirurgica e una regia attoriale strabiliante. Dopo essere stato ospite di tutti i maggiori teatri europei, Černjakov debutta qui a Bayreuth, ma non tutti i frequentatori del festival, quest’anno dimezzati per i soliti problemi di distanziamento, hanno gradito. Si sa la prima volta è sempre difficile: la lezione di Chéreau dovrebbe fare testo – accolto e subissato da fischi la prima volta, verrà salutato da ovazioni di un’ora alla ripresa qualche anno dopo – e nel finale scelto da Černjakov si può forse vedere un riferimento al finale del Ring di Chéreau.

Un altro debutto è quello di Oksana Lyniv, la prima donna a condurre l’orchestra del teatro in tutta la storia del festival, quest’anno arrivato al 145° anno. Tutto si può dire della direzione di Katharina Wagner, ma di certo non che non cerchi nuove strade e non abbatta primati discutibili, tra gli ultimi quello di aver fatto venire il prima regista ebreo (e omosessuale dichiarato, Barrie Kosky) a mettere in scena un lavoro del bisnonno. A Oksana Lyniv sono andati applausi calorosi dal pubblico che ha apprezzato la drammaticità e assieme la trasparenza di una concertazione che ha lasciato spazio alle voci – non sempre enormi – e alla scrittura strumentale della partitura.

Il terzo debutto è quello di Asmik Grigorian, il soprano lituano rivelazione degli ultimi anni. Della sua capacità attoriale stupefacente s’è detto, ma questa è tutt’una con la sua interpretazione vocale caratterizzata da una sicurezza di emissione e un’intensità fuori del comune. Pochi come lei sanno usare il linguaggio del corpo in maniera così teatralmente espressiva e la sua Senta rimane tra le figure indimenticabili sulle scene di questi ultimi anni, quanto la sua Salome, la sua Marietta o la sua Tatjana.

Terzo nell’intensità degli applausi del pubblico della Festspielhaus è stato Eric Cutler, indimenticabile Lohengrin, che ha dato alla parte di Erik un’energia inusuale. Altrettanto festeggiato Georg Zeppenfeld, consumato wagneriano che ha prestato il suo bel timbro e la perfetta dizione al personaggio di Daland. Particolarmente importante in questa produzione è la parte di Mary, non più nutrice ma madre di Senta, che ha avuto in Marina Prudenskaja un’ottima interprete vocale e un’attrice di grande intensità. Molto apprezzato anche il timoniere Attilio Glaser, di bella liricità. Nella parte del titolo il baritono svedese John Lundgren ha compensato un volume tutt’altro che imponente con l’espressività a cui il pubblico ha risposto con applausi di cortesia. Risolto con efficacia è invece stato il problema del coro che ha cantato metà dalla sala prove e metà sul palcoscenico in playback.

Forse non è stata l’inaugurazione che alcuni si aspettavano, ma ritornare in scena dopo due anni e con uno spettacolo tale poteva essere motivo di ancora maggiore apprezzamento.

⸪

Tristan und Isolde

Ottocento

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Richard Wagner, Tristan und Isolde

★★★☆☆

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 8 luglio 2021

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Tristano e Isotta: la crisi di una coppia borghese

Per la prima volta sulle scene del Festival di Aix-en-Provence Tristan und Isolde arriva con la messa in scena di Simon Stone, una ricostruzione iper-realista del mito tristaniano rivissuto come una storiadella nostra contemporaneità, ch eè tutt’altro che mitica. Simon Stone non vuole trattare la vicenda come una storia d’amore che culmina nell’estasi e nella trascendenza, ma, al contrario, mostra una passione che si affievolisce e svanisce fino alla rottura, una lettura che ignora in gran l’eros wagneriano ed è più un’analisi della decadenza di una coppia borghese. Ma è qui che sorge il problema: la musica dice tutt’altro da quello che si vede in scena, vista e ascolto qui sono alternative. O l’una o l’altro: se ti lasci ammaliare dalle belle ma incongrue immagini non ascolti la musica, se invece la ascolti ti chiedi che cosa c’entra quello che vedi.

E tutto inizia dal preludio quando in scena vediamo un appartamento di una città con i suoi grattacieli fuori dalle finestre. All’interno si festeggia il Natale: scambio di regali, vini e liquori a disposizione. Atmosfera falsamente rilassata con un lui che corteggia una ragazza giovane sotto gli sguardi gelosi di una lei che poi si corica e nel suo sogno l’appartamento si trasforma in nave che solca gli oceani le cui onde vediamo ora dalle finestre. Il filtro è custodito da una Brangania punk in una scatola delle Nike che ha come etichetta l’emoticon dell’innamorato.

Nel second’atto siamo in un ufficio di cui lei è la dirigente. Lui arriva col trolley e lei gli consegna il vestito ritirato dalla lavanderia in cui è stato trovato un capo di biancheria intima femminile, rosso. O il filtro è durato poco oppure lui non è Tristano e lei non è Isotta. Mah. Rimasta sola, lei non sembra particolarmente turbata dall’episodio e appresta una cena con quanto ha portato Brangania. Il tavolo è pieno di candele che lei accende, ma non saranno la fiaccola del segnale: quella sarà una lampada da ufficio. Ancora una volta il paesaggio urbano fuori delle finestre cambia, ora è un cielo nuvoloso tinto dal tramonto. Quando la notte è scesa lui – o è un altro uguale? – arriva come se nulla fosse e si abbracciano. Un’altra coppia, più giovane e snella, si incarica di tradurre in atto quello che i due cantano nel duetto prima di essere interrotti dall’arrivo di un bambino, il figlio della coppia legittima: in scena quello era l’amante. Ma un’altra coppia, con gli stessi vestiti, rivive i problemi della famiglia. Un’altra coppia ancora si aggiunge. A un certo punto in scena ci sono cinque diverse coppie di amanti, di varie età, compresa quella con un lui in carrozzella e col respiratore a ossigeno.

Altra doccia scozzese aspetta lo spettatore nel terzo atto: siamo nella metropolitana parigina, la linea 11 per la precisione, con le stazioni che si succedono e avvicendano a viste sulla campagna verde o sul mare del nord. Lui e lei in abito da sera ritornano da una serata a teatro, l’assolo di corno inglese è suonato da un musicista nel vagone. Il figlio della coppia, Melot, in seguito a una discussione accoltella il padre nella totale indifferenza degli altri occupanti il vagone. Al capolinea di Châtelet tutti scendono eccetto lui che nonostante sia ferito si mette a cercare sul telefonino, qualche altra avventura?

È tutto un sogno che trasforma la realtà a misura della psicologia e del subconscio del personaggio femminile.

Alla cervellotica rilettura, peraltro magnificamente realizzata da Simon Stone e dai suoi collaboratori – Ralph Meyers per le scene, Mel Page per i costumi, James Farncombe per le luci, Luke Halls per le impeccabili proiezioni video – si affianca la magnifica concertazione di Sir Simon Rattle alla testa della London Symphony Orchestra, una direzione analitica e di grande trasparenza dove è massima la cura dei particolari e la varietà dei colori.

In scena  il Tristano e l’Isotta degli ultimi decenni: Stuart Skelton e Nina Stemme, due interpreti che portano sulle spalle la gloria passata con invidiabile baldanza, ma talora si preferirebbe ascoltare due cantanti meno stagionati. Skelton mantiene l’eroismo ma perde il romanticismo del personaggio e talora la voce raggiunge il limite sforzando. Sono meglio le sue mezze voci. Per la Stemme certi suoni fissi sono compensati da una grande proiezione della voce, ma il suo Liebestod non è più quello a cui ci aveva abituato nel passato. Diversamente dalla produzione di Chéreau, qui la non giovinezza degli interpreti non induce a sentimenti di empatia nei confronti dei personaggi, che rimangono lontani e scostanti. Ottimi gli altri cantanti, dall’introverso Re Marke di Franz-Josef Selig, alla decisa Brangäne di Jamie Barton, al Kurwenal di Josef Wagner al Melot di Dominic Sedgwick. Particolarmente apprezzabile Linard Vrielink lirico marinaio e poi voce del pastore.

⸪

Faust

Ottocento, ,

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Charles Gounod, Faust

★★★★☆

Venice, Teatro La Fenice, 3 July 2021

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

La Fenice transformed into a cathedral for Joan Antón Rechi’s vision of Gounod’s Faust

Take the greatest masterpiece of German literature, translate it and betray it by transforming its philosophical message into a sequence of beguiling arias and – voilà! – you have Gounod’s Faust, one of the world’s most popular operas. But it was not always so.Faust was created at the Théâtre Lyrique in Paris in 1859 with spoken dialogue. It met with critical interest, but not with public fervour. It would take several years to reach its “definitive” version at the Opéra, ten years later, with sung recitatives and a ballet. Born as opéra-comique, Faust became grand opéra. Audiences were ecstatic, but the critics were lukewarm…

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⸪

Faust

Ottocento, ,

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Charles Gounod, Faust

★★★★☆

Venezia, Teatro La Fenice, 3 luglio 2021

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Dopo quasi un anno la Fenice riapre all’opera e diventa una cattedrale per il Faust di Gounod

Prendere il massimo capolavoro della letteratura tedesca, tradurlo e tradirlo trasformando il suo messaggio filosofico in una serie di arie rapinose et voilà il Faust di Gounod, una delle opere più popolari e rappresentate al mondo. Quella con cui si inaugurò il Teatro Metropolitan di New York nel 1883 e quella che assieme a Carmen e Les contes d’Hoffmann forma il nucleo fondante dell’opera francese del XIX secolo sopravvissuto gloriosamente nel XX e XXI.

Ma non è stato sempre così. Il Faust era approdato al Théâtre Lyrique di Parigi nel 1859 con i dialoghi parlati e aveva incontrato l’interesse della critica, ma non quello del pubblico. Ci vorranno molte altre versioni per arrivare a quella definitiva all’Opéra, dieci anni dopo, con i recitativi cantati e il balletto. Nato come opéra-comique il Faust diventava grand opéra. Stavolta il pubblico esultava, la critica invece si faceva più tiepida.

Il libretto di Jules Barbier, basato sul dramma di Michel Carré Faust et Marguerite del 1850, è strutturato in cinque atti – il terzo, con la scena nel giardino e il duetto d’amore, è quello cardine della vicenda, il secondo atto presenta l’incontro degli innamorati, il quarto la separazione, il tutto incastonato fra due atti che fungono da prologo e da epilogo. Il lavoro si affianca a quelli di Berlioz (La damnation de Faust, 1846), Boito (Mefistofele, 1868) e Busoni (Doktor Faust, 1924), ma qui il tema religioso è preponderante, tanto che il regista Joan Antón Rechi, che lo propone ora alla Fenice, trasforma il teatro veneziano in una cattedrale, con i banchi da chiesa al posto delle poltrone e il pubblico nei palchi e nelle gallerie. Il pavimento è inizialmente coperto da un telo che quando viene tolto mostra una superficie a specchio che riflette gli ordini di palchi e le luci delle appliques e del grande lampadario di vetro che illuminano il settecentesco interno del teatro. La trasformazione in sala da ballo per la scena del valzer è così completa.

L’ambientazione è quella dell’epoca della composizione, con le donne in grandi gonne e i maschi in divisa militare o redingote. L’azione si sviluppa sia in platea che sul palcoscenico: le esigenze di distanziamento sanitario qui diventano una efficace scelta drammaturgica del regista andorrano che non rinuncia ad alcuni vezzi registici come lo spostamento dei banchi da parte di due figuranti in nero in un lungo silenzio scandito solo dai loro passi sul pavimento, o il tormentone della fotografia con cui Siébel cerca di riprendere il coro schierato sul palco per «Gloire immortelle», o il ritorno del fantasma di Valentin che trascina via per i piedi la sorella Marguerite. Per il resto si tratta di una realizzazione intelligente e spettacolare, che ripropone in maniera moderna il fasto del grand opéra con una recitazione vivace e movimenti dei singoli e delle masse molto efficaci. Rechi è autore anche dei costumi, mentre il complesso gioco luci è opera di Fabio Berettin. Suo è il bellissimo effetto della luce filtrata da un immaginario rosone.

Frédéric Chaslin è un esperto della musica francese e della complessità del Faust riesce a dare una visione unitaria malgrado la frammentarietà dei pezzi musicali di una ricchezza melodica e strumentale stupefacente. Nelle note sul programma di sala il direttore parigino (che è anche compositore, pianista e scrittore) cita Mahler come l’unico musicista che pensava di aver capito davvero l’essenza del lavoro di Goethe con la sua Ottava Sinfonia. Queste sue considerazioni vengono in mente a posteriori dopo aver ascoltato alcuni momenti nel finale del terzo atto che richiamano in effetti atmosfere che per noi saranno poi “mahleriane”. La non ortodossa disposizione in buca con il direttore all’estrema destra invece che al centro non ha inficiato l’equilibrio sonoro, così come non sembra aver dato troppo fastidio la mascherina indossata dal coro molto ben preparato da Claudio Marino Moretti. Niente da dire per una volta sulla dizione dei coristi.

Il peso drammatico del Faust di Gounod è spostato sul personaggio femminile di Marguerite, qui nei panni del soprano Carmela Remigio, cantante di temperamento ma poco adatta alla parte: si dimostra giustamente espressiva ma a discapito di una linea vocale frastagliata, con salti di registro innaturali, una dizione qui piuttosto eccepibile e una generale mancanza di brillantezza, evidente nell’“air des bijoux”. Iván Ayón Rivas nella parte del titolo si esprime in un fraseggio elegante e ottime mezze voci, ma sembra sempre che scalpiti per sfogarsi negli acuti, che infatti arrivano e sono luminosi ma spesso eccessivi. Non è la prima volta che si riscontra nella voluta esibizione di mezzi vocali generosi una caratteristica dello stile del tenore peruviano. Grande presenza scenica ma una strana emissione nel registro basso è  quella di Armando Noguera (Valentin) mentre delizioso il Siébel di Paola Gardini, eccellente e sensibile soprano.

Vero trionfatore della serata è stato Alex Esposito, che del Méphistophélès ha dato un’interpretazione da questo momento irreversibile. Il regista ne fa un prestigiatore/ipnotizzatore in marsina e cilindro che riempie la scena anche quando, prima ancora che inizi l’opera, se ne sta immobile seduto sull’ultimo banco della chiesa immaginata da Rechi. Poi non avrà un attimo di pace: lo vedremo agilmente saltare sui banchi, scomparire all’improvviso per ricomparire subito dopo sul palcoscenico, affrontare i personaggi soggiogandoli con la mente, e sempre invisibile per loro: come il Diavolo è visto solo da chi il male l’ha fatto, come Marguerite dopo l’assassinio del neonato, quando la ragazza si aggrappa a lui invece che al fedifrago Faust. Con il basso-baritono bergamasco non c’è distinzione tra canto e recitazione. Detto il meglio della seconda, per quanto riguarda l’emissione vocale di tratta di una proiezione della voce prodigiosa, di un accento che scolpisce le singole senza però essere stucchevole e di una dizione pressoché perfetta. La scena della beffarda serenata riunisce la genialità del regista e l’attorialità del cantante: in un numero da café chantant, inquadrato dalla luce di uno spot luminoso, il cantante/attore dà prova delle sue straordinarie doti teatrali e il pubblico alla fine lo ricompensa con applausi a scena aperta e acclamazioni finali. Questa volta il Faust di Gounod si sarebbe dovuto intitolare Méphistophélès…

⸪

Der Freischütz

Ottocento

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Carl Maria von Weber, Der Freischütz

Berlino, Konzerthaus, 18 giugno 2021

★★☆☆☆

(diretta streaming)

Duecento anni dopo Der Freischütz diventa un eco-thriller

Il 18 giugno 1821 alla Königlichen Schauspielhaus di Berlino veniva presentato con esito trionfale un nuovo lavoro del trentacinquenne compositore Carl Maria von Weber, Der Freischütz. Con questa opera romantica era nata l’opera nazionale tedesca.

Duecento anni dopo la stessa sala, che ora si chiama Konzerthaus, si presenta in una nuova veste: l’orchestra è sul palcoscenico, l’azione si svolge nella platea svuotata delle sedute, il pubblico è sulla piazza del Gendarmenmarkt debitamente distanziato o a casa davanti ai monitor per lo streaming in diretta.

Quella di Carlus Padrissa e de La Fura dels Baus, autori della messa in scena, è una lettura lineare e narrativa e sfrutta i tipici elementi della compagnia catalana già fin dall’ouverture dove i corpi degli acrobati formano un cervo al galoppo con un uomo legato sopra. Un cacciatore abbatte l’animale e libera l’uomo: questa era la punizione dei bracconieri, ci racconterà Kuno. Quello della difesa della natura è il tema scelto dal regista: i fucili dei cacciatori sono tubi di vetro con cui spegnere gli incendi e alla fine l’Eremita comparirà sospeso sopra una vasca trasparente piena di rifiuti di plastica in cui cerca inutilmente di nuotare una “sirena” – riferimento alla Undine di E.T.A. Hoffmann presentata in questa stessa sala nel 1816 e favorevolmente recensita dallo stesso Weber? Chissà poi che il Samiel-pipistrellone non sia un riferimento alle possibili origini del Covid-19… Per coerenza Ottokar ha un che di draculesco.

Il regista descrive la produzione come «un viaggio alle radici dell’opera, dove il mito, la storia e la realtà attuale della foresta si incontrano. Purtroppo, le foreste e i loro interi ecosistemi stanno morendo. Il cambiamento climatico e l’interferenza umana le stanno spazzando via, attraverso il calore, la siccità, gli incendi, le infestazioni di termiti e gli attacchi dei funghi. Un terzo della Germania è coperto da foreste, per un totale di 11,4 milioni di ettari e per secoli i tedeschi si sono identificati con le loro foreste, in termini mitologici e persino spirituali. Le foreste stanno morendo e con loro anche una parte dell’anima tedesca. Nella nostra nuova produzione scaviamo a fondo in questo inquietante tema socio-ecologico. Nel processo, la Konzerthaus diventa un’installazione di miti».

Teli fluttuanti su cui vengono proiettate immagini “suggestive” trasformano la sala in uno spazio a navate che quando canta il coro ha lo stesso effetto di riverberazione del suono di una chiesa. L’ambiente è fin dall’inizio immerso in una scura atmosfera, la casa di Agathe essendo l’unico momento di luminosità dello spettacolo. Assieme alle nebbioline, le proiezioni sono l’elemento significativo di questo allestimento, ma raggi laser e luci verdi non bastano e la scena della Tana del lupo è una delle più deludenti mai viste. Gli zaini dei cacciatori impilati uno sull’altro con le teste di cervo sanguinolenti formano i muri della casa di Agathe, anche gli immacolati grembiuli delle damigelle saranno alla fine macchiati di sangue. Che a un povero figurante tocchi poi fare la parte del cane Nero con la lingua penzolante è una cosa inutile e imbarazzante.

Tagliate le danze del primo atto e accorciati i dialoghi, Christoph Eschenbach non riesce a evitare qualche scollamento tra orchestra e coro data la sua strana disposizione a fianco dell’orchestra. Sovente gli assoli sono eseguiti con lo strumento “in scena”: il violoncellio accanto ad Agathe per la sua aria «Und ob die Wolke sie verhülle»; il clarinetto chiamato dalla spigliata Ännchen («Suona qualcosa») per accompagnarla in «Kommt ein schlanker Bursch gegangen».

Jeanine de Bique è una liricissima Agathe, ma i suoi fiati sono messi alla prova dai tempi catatonici del direttore e la dizione non è il suo forte. Anna Prohaska è la stessa recente Ännchen di Monaco, qui particolarmente vivace e non sempre precisa. Benjamin Bruns è un tenore di voce chiara che non riesce a definire vocalmente il personaggio di Max qui costantemente rabbuiato. Molto più incisivo il Kaspar di Christof Fischesser e soprattutto quella simpaticissima canaglia di Kilian, uno spassoso Viktor Rud. Franz Hawlata (Kuno) utilizza al meglio mezzi vocali purtroppo usurati mentre Mikhail Timoshenko è un Ottokar vocalmente glorioso.

⸪

Lucia di Lammermoor

Ottocento,

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Gaetano Donizetti, Lucia di Lammermoor

★★★☆☆

Amburgo, Staatsoper, 20 marzo 2021

(video streaming)

L’incubo maschilista di Lucia

Non è la prima regia femminile per Lucia di Lammermoor: la tragica vicenda della disgraziata giovane, vittima dell’universo maschile che la circonda, ha già destato l’interesse, tra le altre, di Katie Mitchell. Ora Amélie Niermeyer, che a Vienna aveva urtato il pubblico con la sua Leonore, a Berlino non rinuncia a una lettura femminista del lavoro donizettiano.

La Lucia della Niermeyer non è una romantica eroina ottocentesca, è una ragazza di oggi, ben decisa, che non sviene – «Ella sta fra morte e vita!…» dice il libretto, ma qui invece sfida apertamente il fratello che le impone il matrimonio gettando per terra il manichino con l’abito da sposa – e non muore per amore: nella drammaturgia di Rainer Karlitschek scopriamo (spoiler alert!) che alla fine è viva ma è tenuta prigioniera nella sua camera e che il suo funerale è una messa in scena per far crollare il detestato Edgardo di Ravenswood. Prima e durante lo spettacolo (talora poco opportunamente) vengono proiettate le immagini di un gruppo di femministe che danzano per strada, o meglio eseguono dei gesti che anche Lucia ripete cantando

La scenografia di Christian Schmidt mostra un interno diviso in quattro ambienti su due piani distinti da colori e luci differenti montati su un piano scorrevole che può aumentare o diminuire l’ampiezza degli ambienti fino a nascondere alla nostra vista gli ambienti di destra, tra cui la camera di Lucia al primo piano. E infatti nel finale, mentre vediamo il finto funerale e il suicidio di Edgardo a sinistra, piano piano ci viene mostrata Lucia imbavagliata e legata al letto con un suggestivo effetto cinematografico. Molte belle ed efficaci sono le luci di Bernd Purkrabek, ma la regia è anche attenta alla musica, come durante le battute introduttive alla stretta «La pietade in suo favore», momento spesso imbarazzante in cui il baritono non sa che fare in attesa della sua battuta, e qui Enrico è alla ricerca di un accendino per la sua sigaretta. Subito dopo l’introduzione con arpa, che permetterebbe il cambiamento di scena, qui accompagna solo la transizione luminosa che suggerisce l’imbrunire nel parco e la “fonte” è un pianoforte verticale su cui suona la confidente/carceriera Alisa. Più psicologicamente intenzionali sono alcuni momenti come quello di «Verranno a te sull’aure», con i due giovani già irrimediabilmente separati. La puntatura finale del duetto sembra suggellare l’incolmabile distanza invece che esaltare il loro sentimento.

Alla guida dell’orchestra del teatro, talora manchevole soprattutto nei fiati, Giampaolo Bisanti dà una lettura drammatica e chiaroscurale e per la scena della pazzia di Lucia reintroduce il suono sidereo della glasharmonica, qui dei veri e proprio bicchieri di vetro suonati da un virtuoso, credo Sascha Reckert, ma il suo nome non viene citato nei credits.

Purtroppo i recitativi sono spesso accorciati ed è tagliata, secondo una infausta consuetudine dura a morire, la scena Edgardo-Enrico (seconda e terza de “Il contratto nuziale II”). È ripristinata invece la scena Lucia-Raimondo (terza de “Il contratto nuziale I”) che ridà importanza drammaturgica al personaggio del confidente con il quale si completa il ritratto degli uomini che opprimono la ragazza – lui con la scusa della religione, «Al ben de’ tuoi qual vittima | offri Lucia, te stessa; | e tanto sacrifizio | scritto nel ciel sarà». Il problema del distanziamento per i coristi è risolto anche qui con il coro fuori scena e con figuranti e mimi mascherati sul palcoscenico, soluzione riuscita dal punto di vista teatrale, un po’ meno da quello dell’equilibrio sonoro.

Ritorna nella parte che aveva portato a Monaco tre anni fa il soprano russo Venera Gimadieva, cantante non esaltante dal punto di vista espressivo, da un buon registro acuto facilitato però da un abbassamento di tono in questa versione. Ma non c’è alcun feeling con il suo Edgardo, qui un Francesco Demuro che non fa molto per corrisponderle: stentoreo e testosteronico il tenore italiano neanche cerca di interpretare, ma si accontenta di porgere le note, e non sempre in modo ineccepibile. Altra classe è quella di Christoph Pohl, un Enrico Ashton combattuto tra l’amore per la sorella e quello che significa un suo matrimonio per la salvezza del casato. La scelta però è quella implacabile del sacrifico della ragazza e il finale a sorpresa lo rende ancora più crudele. Alexander Roslavets è efficace nella ipocrisia di Raimondo che la regista fa incongruamente esultare quando lui riesce a ottenere dalla ragazza un primo assenso alle nozze. Ancora più viscido del solito è il personaggio di Normanno affidato qui a Daniel Kluge. Beomjin Kim è lo sventurato Arturo Bucklaw.

⸪

Faust

Ottocento, ,

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Charles Gounod, Faust

★★☆☆☆

New York, Metropolitan Opera House, 10 dicembre 2011

(registrazione video)

Il Faust atomico del MET

“Faustspielhaus” l’aveva ribattezzato nel 1897 l’arguto critico musicale del New York Times (1) per la frequenza con cui il lavoro di Gounod veniva rappresentato nel teatro newyorkese, a partire dalla sua apertura nel 1883 proprio col Faust. Anche George Bernard Shaw pochi anni prima aveva causticamente scritto: «Bisognerebbe fare qualcosa per questa Royal Italian Opera. Ho sentito Faust di Gounod non meno di 90 volte negli ultimi 10 o 15 anni e ne ho avuto abbastanza. I diritti delle nuove generazioni includono l’accesso, e l’accesso frequente, a Faust, ma protesto contro la disumanità di sceglierlo per presentare nuove primedonne, poiché in tali occasioni devono assistere i critici…».

Anche se le statistiche lo danno meno frequente negli ultimi decenni, il lavoro di Gounod è tra i favoriti del MET che non lesina nei mezzi per la sua messa in scena, come avviene anche per questa produzione in cui Yannick Nézet-Séguin ritorna per la terza volta sul podio dell’orchestra del teatro con la sua direzione brillante e “strumentale” (2).

Nella parte del titolo Jonas Kaufmann gioca le sue carte irresistibili nelle mezze voci e nei legati di «Laisse-moi contempler ton visage» nel duetto che segue il suo lirico «Salut! demeure chaste et pure» concluso con un crescendo in fortissimo che strappa gli applausi ma che sarebbe meglio invece evitare. Per di più la sua dizione non è inappuntabile. Ancora peggiore però è quella di Marina Poplavskaya, vocalmente e scenicamente corretta, ma con colori ed espressività limitate. Una Marguerite di cui non ci si riesce a innamorare. René Pape è un Méphistophélès elegante e affidabile nella voce, ma il personaggio fa fatica a uscire nella sua sardonica ironia. Michèle Losier (Siébel), Russell Braun (Valentin), Jonathan Beyer (Wagner) e Wendy White (Marthe) completano un cast non eccelso.

Il regista Des McAnuff arriva da Broadway, dove ha ripreso il musical Jesus Christ Superstar e questa è la sua prima (e al momento unica) incursione nel mondo della lirica. La sua lettura si basa sull’idea che il nostro Faust, come il Robert Oppenheimer di Doctor Atomic (2005) è pieno di rimorsi sull’utilizzo dell’energia atomica che ha appena cancellato le città di Hiroshima e Nagasaki. Arriva a suicidarsi, ma bevuto il veleno, invece di morire rivive sé stesso da giovane – e quindi passiamo all’epoca della Grande Guerra – per poi ritornare ai nostri giorni. Ma è tutto lì: a parte una notte di Valpurga che riprende il tema della bomba e dei veleni con il coro che canta osservando con gli occhiali scuri l’esplosione, nella regia di McAnuff Faustnon fa che bighellonare col suo sodale diabolico di cui condivide l’abito, un completo doppiopetto gessato, e dal quale è eterodiretto. Dei suoi sensi di colpa iniziali non rimane nulla.

La scenografia di Robert Brill non brilla certo per originalità o bellezza: una scena unica con due scale simmetriche a spirale ai lati, un andare e venire di tavoli e sedie portati da inservienti, e un fondale per le proiezioni.

(1) «Molto lontano nel futuro, quando una guida accompagnerà il neozelandese di Macaulay attraverso gli scavi dell’isola di Manhattan, si fermerà davanti alle rovine di un vasto auditorium nella parte alta di Broadway e il neozelandese dirà: “Suppongo che questa fosse l’arena”, ma la guida risponderà: “No, era il sacro Faustspielhaus”. Il neozelandese di Macaulay, conoscendo il tedesco, dirà: “Vorrà dire Festspielhaus”. E la guida replicherà: “No, caro signore, il Festspielhaus era in Germania, dove hanno recitato drammi di un certo Vogner. Qui hanno suonato Faust ed è, quindi, il Faustspielhaus”. E il neozelandese si meraviglierà molto».

(2) «The MET Opera has a gay conductor» titolerà il solito New York Times, non si sa se più ingenuo o improvvido, visto che di lì a poco dovrà occuparsi delle vicende sessuali di James Levine…

⸪

L’italiana in Algeri

Ottocento,

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Gioachino Rossini, L’italiana in Algeri

★★★☆☆

Amsterdam, Het Muziektheater, 13 gennaio 1995

(registrazione video)

Fo insiste con Rossini

Nella sterminata carriera teatrale di Dario Fo c’è stato posto anche per il teatro in musica con la messa in scena di L’histoire du soldat (1978) e di Pierino e il lupo (1992) mentre per quanto riguarda l’opera lirica vera e propria si ricordano le regie di Il barbiere di Siviglia (1986), L’Italiana in Algeri (1994), La Gazzetta (2001) e Il viaggio a Reims (2002). Solo Rossini quindi per Fo che lo ha ritenuto il compositore più affine al suo modo di far teatro, anche se c’è chi come Elvio Giudici che non apprezza il suo approccio: «Tradurre in scena lo scatenamento ritmico rossiniano sembrerebbe pane ideale per i denti aguzzi della mimica di Dario Fo, capace come nessuno di rivisitare i moduli teatrali antichi ristrutturandoli e ricomponendoli con modernità stupefacente. Ma Rossini è una brutta bestia per i registi. Quei ritmi che sembrano reiterarsi di continuo e sono invece sempre diversi, nutriti per giunta d’una sottile, quasi inavvertibile vena di languida di sensualità, costruiscono personaggi definiti non dalla situazione ma da quegli “accenti nascosti” sardonicamente indicati da Rossini quale meta espressiva ai propri interpreti. […] Mimi a profusione, dunque, vorticanti per ogni dove con in mano gli oggetti più disparati, ivi compresi e inutili e banalissimi cartelli con lacerti di testo. Gestualità a macchinetta nel tentativo (forse) di tradurre lo scatenamento ritmico rossiniano. Personaggi annegati nel profluvio di gente che passa, ripassa, piroetta, si maschera in varie forme zoomorfe e insomma rompe le scatole in sovrana e prosopopeica indifferenza alle vicende, ambiente o situazione sentimentale. Spettacoli di Fo musica di Rossini, insomma».

Non fa eccezione questa Italiana in Algeri che da Pesaro arriva al Muziektheater di Amsterdam, teatro che aveva già ospitato il suo Barbiere. A cominciare dagli animali in scena (uccelli vari, cammelli, leoni, scimmie, struzzi, zebre, giraffe…) cui si aggiungono giocolieri, saltimbanchi, acrobati, sbandieratori, trampolieri, ciclisti, mangiafuoco, giostre del saracino, marionette volanti, eunuchi, danzatori e danzatrici, colonne semoventi, per non parlare dei portatori di pali appuntiti di varie dimensioni… E tutto sul ritmo della musica con un senso di horror vacui che è accettabile solo per il sicuro senso del teatro di Fo e per il surreale umorismo della musica del pesarese. Scene e costumi, disegnati dallo stesso regista, costruiscono un mondo coloratissimo e folle (impagabile il trono-portantina di Mustafà di forma fallica) in cui la finzione teatrale è spesso messa allo scoperto: le onde da cui saltano i pesci sulle note puntate dell’ouverture si rivelano dei teli azzurri che, dopo essere agitati per rendere alla perfezione il moto ondoso di quel mare in cui naufraga il «vascello rotto ad uno scoglio e disalberato dalla burrasca», vengono ritirati ripiegandoli accuratamente.

Alberto Zedda sul podio garantisce sull’operazione a livello musicale con ritmi vivaci che diventano quasi forsennati nei concertati mettendo talora a disagio i cantanti, nella quasi totalità non italiani. Isabella è qui affidata ai modi manierati e alla voce che non conosce sensualità di Vesselina Kasarova, che dipana le agilità con meccanica freddezza. Non meglio l’Elvira di Elena Vink dal tono petulante. Il Mustafà di Peter Rose non strafà, è simpatico e vocalmente pregevole ma la dizione è quella che è. Non male il Taddeo di Jan Opalach, meno piacevole lo Haly di Eduardo Chama. Il meglio nel cast lo dà il Lindoro di William Matteuzzi che sfoggia con agio ed eleganza agilità, variazioni e puntature come se non ci fosse un domani. In alternativa alla cavatina «O come il cor di giubilo» presenta l’aria alternativa «Concedi amor pietoso», impegnativo pezzo musicale preceduto da una lunga introduzione al clarinetto.

⸪