William Shakespeare

Lear

Contemporanea, , ,
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★★★★☆

Il Lear espressionista di Reimann

Si capisce come il King Lear di Shakespeare affascinasse Giuseppe Verdi: non una, ma ben due vicende paterne! Due padri diversi che con i figli si dimostrano folli e ciechi: Lear con la follia e Gloucester con la cecità pagheranno cara la loro stoltezza.

Peppino non riuscì mai a concretizzare il suo progetto scespiriano e così per quattrocento anni il dramma del vecchio re non ha avuto altra voce che quella del bardo. C’è voluta forse l’immane tragedia della Seconda Guerra Mondiale per dare il coraggio a Reimann, classe 1936, per mettere in musica il lavoro. (1)

Sulla figura di Lear rileggiamo quanto aveva scritto Mario Praz: «In un mondo rappresentato a tinte fosche, in preda all’ambizione, all’egoismo, al tradimento, Lear ci appare dapprima uomo tra gli uomini, anch’egli egoista, autoritario e prepotente: egli si crede il centro dell’universo e progetta la divisione del regno come un esperimento per provare che, anche spogliato del potere e degli attributi regali, egli rimane quale è stato sempre. Ma appena gli cade dalle spalle il mantello regale, gli cadono pure le bende dagli occhi e per la prima volta in vita sua si rende conto della realtà. La sua concezione soggettiva della vita gli crolla intorno e la catastrofe interiore trova rispondenza nella tempesta. Per Lear la sventura è via a un’umanità più profonda: tradito da coloro che credeva più vicini al suo cuore, ridotto all’indigenza, Lear scorge infine che pietosa creatura sia l’uomo; e via via che il dolore porta luce nel suo animo e confusione nella sua mente, egli acquista la maestà che non possedeva quand’era circondato di tutte le prerogative reali. Tra la furia scatenata degli elementi, il desolato vecchio anziché diminuire di statura giganteggia come un titano martoriato».

Il ruolo titolare è stato scritto specificamente per Dietrich Fischer-Dieskau che aveva suggerito il soggetto ad Aribert Reimann fin dal 1968, ma solo la commissione da parte dell’Opera di Stato Bavarese aveva messo in moto il compositore. Il 9 luglio 1978 debuttava dunque a Monaco di Baviera questa sua terza opera – dopo Ein Traumspiel (1964, da Il sogno di Strindberg) e Melusine (1970, da Yvan Goll) – con Gerd Albrecht sul podio, la messa in scena di Pierre Ponnelle e ovviamente il grande baritono tedesco nel ruolo principale. Da allora il lavoro di Reimann è stato allestito altre 25 volte nel mondo e questa produzione del 2012 della Staatsoper di Amburgo, di cui viene qui registrata la ripresa due anni dopo, conferma la relativa popolarità di quest’opera contemporanea.

Il librettista Claus H. Henneberg si basa fedelmente sul testo della tragedia di Shakespeare condensata in due parti, di quattro e sette scene rispettivamente. Il testo in tedesco non ci fa mancare i momenti più truculenti della vicenda aggiungendone addirittura altri, come quando Regan cava il secondo occhio a Gloucester dopo che il primo gli era stato strappato da Edmund.

Parte prima. Re Lear vuole ritirarsi dagli affari del governo e dividere l’impero tra le sue figlie Goneril, Regan e Cordelia. Tuttavia, In un eccesso di vanità senile, il re propone che ogni figlia riceva territori in proporzione all’amore verso il padre dimostrato con le parole. Mentre le due figlie maggiori rispondono eloquentemente a questa richiesta, la figlia più giovane, Cordelia, si rifiuta di gareggiare con l’adulazione delle sorelle maggiori e Lear, offeso, divide la quota del regno che le spetterebbe fra le altre due sorelle e la manda in esilio. Cornelia lascia l’Inghilterra come moglie del re di Francia, il quale apprezza la sua sincerità e nello stesso tempo vede un possibile movente per una conquista dell’Inghilterra. L’eredità va dunque a Goneril e Regan. Il conte di Kent, che ha preso le difese di Cordelia è messo anche lui al bando. Edmund, il figlio illegittimo del conte Gloster, riesce a convincere il padre a cacciare il figlio legittimo Edgar con un intrigo epistolare. Edgar fugge nella brughiera. Invece di lasciare che Lear trascorra la sua pensione in pace, Goneril e Regan chiedono al padre di liberarsi dei suoi cavalieri. Lear rifiuta e viene cacciato. Accompagnato solo da Kent, ritornato travestito da servo per proteggere il re al quale è restato fedele, e dal folle, Lear vaga nella brughiera tempestosa in preda a una progressiva follia. Lì incontra Edgar, che si finge il “povero Tom” e che ha seguito Lear nella landa e lo porta a Dover.
Parte seconda. Poiché Gloster è ancora al fianco di Lear, Regan e suo marito Cornwall gli strappano gli occhi. Goneril fa di Edmund il suo comandante e amante. Nel frattempo, l’esercito francese è sbarcato a Dover per rimettere Lear e Cordelia al potere. Nell’accampamento dell’esercito francese, Cordelia piange il padre, di cui ha appreso la follia. Il cieco Gloster viene condotto sulla costa dal figlio Edgar, che non riconosce, per precipitarsi nel vuoto. Il figlio impedisce il suicidio del padre. Lear viene condotto al campo francese e incontra Cordelia, che si prende cura di lui. Edmund sconfigge l’esercito francese e cattura Lear e Cordelia. Ordina di uccidere Cordelia. Le sorelle combattono per il potere. Regan viene avvelenata da Goneril. Edgar sfida suo fratello a duello e lo uccide. Goneril, che crede tutto perduto, si pugnala. Edgar rivela la propria identità e nell’ultima scena appare Lear che piange il cadavere di Cordelia.

Nella messa in scena di Karoline Gruber Lear non muore alla fine, ma indossa l’abito di Cordelia e vaga stralunato mentre cala la tela. Anche prima il dramma aveva abbandonato toni realistici per una lettura che mette in scena ambienti ironicamente deformati, un prologo silenzioso, doppi mostruosi di Lear. Musicalmente troviamo un trattamento atonale iper-espressionistico dell’orchestra con i cluster sonori di grande violenza che contrappuntano il declamato di Lear o i timbri lancinanti che accompagnano la coloratura isterica di Regan, mentre solo verso la fine si possono percepire lacerti melodici nelle note tenute dagli archi nei registri bassi che contraddistinguono questa partitura dal colore scuro. Particolari le vocalità di alcuni personaggi: il fool di Lear si esprime in una sprechstimme che ben si adatta ai suoi bizzarri discorsi mentre Edgar, quando è travestito da Poor Tom, passa continuamente da tenore a controtenore trovando qui in Andrew Watts un convincente interprete. Come convincente nella sua sconvolta irrazionalità prima e dolente umanità poi è la prova mattatoriale di Bo Skovhus.

Sul podio Simone Young dipana con impegno le oltre due ore di questo poema atonale con narrazione, in cui l’intensità della musica è interamente al servizio del dramma di Shakespeare, di cui esprime con forza fragorosa gli effetti devastanti. Il suono martellante travolge l’ascoltatore senza scampo, amplificando le orribili visioni in scena. Utilizzando soprattutto le percussioni, la musica ha una violenza parossistica e lascia spazio a rari momenti lirici per Cordelia e per Re Lear quando questi esprime il suo tormento e la sua fragilità. Le linee di canto caratterizzano i personaggi, così che il canto delle due figlie di Lear esprime in modo grottesco le ambizioni ipertrofiche, l’insensibilità e le subdole manipolazioni di Goneril e Regan.

(1) Del 2000 è l’opera Kuningas Lear del quasi coetaneo Aulis Sallinen, compositore finlandese autore di Kullervo (1992, opera che ha lo stesso titolo della sinfonia corale di Jean Sibelius).

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  • Lear, Saraste/Marthaler, Monaco, 30 maggio 2021

⸪

Die lustigen Weiber von Windsor (Le allegre comari di Windsor)

Ottocento,

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Otto Nicolai, Die lustigen Weiber von Windsor

★★★☆☆

Liegi, Théâtre Royal,5 febbraio 2015

(live streaming)

Falstaff quasi senza Falstaff

Fin dall’ouverture si sente il debito nei confronti di Mendelssohn di questo compositore che viene in Italia per imparare a scrivere un’opera tedesca. La citazione poi dall’Oberon del coro delle fate rimanda invece a Weber mentre altrove si sentono i toni del romanticismo tedesco. Ciononostante Nicolai si rivela un musicista originale in questa sua opera comico-fantastica, tratta da Shakespeare 44 anni prima del Falstaff verdiano, ma che a modo suo spiana la strada da una parte al teatro di Richard Strauss e dall’altra all’operetta di Offenbach.

In coproduzione con Losanna, l’Opéra Royal de Wallonie-Liège mette in scena questo lavoro negletto al di fuori della Germania. L’allestimento di David Hermann trasforma la vicenda in una sit-com televisiva attualizzando le figure: le due donne si scambiano le lettere di Falstaff in un bar, ci sono automobili, telefonini. Il regista farcisce la vicenda di trovate divertenti e introduce un nuovo personaggio, lo psicoterapeuta delle coppie in crisi, che ha le macchie di Rorschach come tappezzeria nello studio e che parla francese in quest’unica opera scritta in tedesco da Nicolai. I suoi dialoghi sostituiscono quelli originali del libretto di Hermann von Mosenthal.

L’attualizzazione della vicenda – d’altronde anche Nicolai aveva attualizzato al suo tempo (l’opera debutta nel 1849 a pochi mesi dalla sua scomparsa) la storia cinquecentesca della corte dei re Enrico IV ed Enrico V – teatralmente funziona, ma si perdono ovviamente allusioni e ambiguità nella trasposizione alla nostra epoca così poco innocente: l’incontro di Frau Fluth con Falstaff è esplicitamente consumato nel letto del marito geloso e la moglie più che del molesto ciccione sembra volersi vendicare così del marito. Il regista non risolve la scena clou in cui Falstaff si nasconde nella cesta del bucato prima di essere gettato nel Tamigi. Qui semplicemente sparisce come per magia mentre le domestiche portano via un vaso cinese in cui sono state nascoste le mutande dell’uomo. Un bell’esempio di sineddoche, però…

La successiva scena dell’osteria, in cui Falstaff si lamenta del bagno nell’acqua gelida del fiume, non solo è ambientata in una specie di manicomio, ma è l’allucinato Herr Fluth che ha chiesto aiuto allo psicoterapeuta dopo la scenata della moglie. Fino a questo momento Falstaff non si è ancora mostrato: l’abbiamo intravisto dietro le cortine del letto e anche ora nel duetto con Fluth rimane celato dietro un velo, come il fantasma che infesta la mente del marito geloso. Falstaff si presenta poi finalmente, ma travestito da donna prima e infine come fauno per la scena finale. D’altronde non è lui il personaggio principale qui, sono le due donne e i loro maneggi.

La direzione di Christian Zacharias (pianista prestato al podio) manca spesso di leggerezza, mentre in scena gli interpreti si danno un gran da fare per vivacizzare la vicenda: gli ottimi Anneke Luyten e Werner Van Mechelen sono i coniugi Fluth, Franz Hawlata il fantasmatico Sir John Falstaff, Sophie Junker e Davide Giusti i giovani contrastati amanti Anna e Fenton.

⸫

Otello

Ottocento,

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Gioachino Rossini, Otello

Milano, Teatro alla Scala, 4 luglio 2015

★★★☆☆

Uno spettacolo salvato dai cantanti

«Ho letto che è tratto da Shakespeare». «Ma no, figurati», dice alla fine del primo atto il marito della coppia di probabili visitatori EXPO capitati per caso alla Scala in una torrida serata di luglio.

Sono passati 145 anni dall’ultima rappresentazione dell’Otello di Rossini nel massimo teatro italiano. È dal 1870 infatti che a Milano non viene data quest’opera che, dopo il subitaneo grande successo, fu però surclassata dall’omonimo lavoro di Verdi – e a ragione visto che dopo due interi atti di puro mestiere solo al terzo si arriva a qualcosa di veramente valido. La vicenda che conosciamo prende infatti vita solo allora, essendo prima la solita storia della figlia-che-disobbedisce-al-padre-che-la-destina-in-matrimonio-a-un-altro-da-quello-che-ama con schermaglie e duello tra i due pretendenti. Sullo sfondo la figura di Jago non ha neanche lontanamente la grandezza del personaggio di Shakespeare/Boito/Verdi e la scintilla dell’amore tra Otello e Desdemona qui non scatta mai. Il fatto che Rossini abbia scritto un lieto fine alternativo, che venne utilizzato in una ripresa a Roma quattro anni dopo nel 1820, dimostra lo «spirito antiromantico e da Restaurazione» del compositore, come nota Emilio Sala nel programma. Ricordiamo comunque che all’epoca i drammi di Shakespeare erano o sconosciuti o travisati.

Il motivo principale di questa lunga assenza dell’Otello di Rossini dalle scene milanesi è sicuramente dovuto alla difficoltà di trovare interpreti all’altezza delle proverbiali asperità delle parti vocali di tre dei cinque tenori, ma qui a Milano si è andati sul sicuro.

Di Gregory Kunde ci si stupisce ogni volta per la freschezza, lo squillo, la musicalità e la presenza scenica di questo giovane sessantenne e anche qui il tenore americano non ha fatto che dimostrare ancora una volta le eccezionalità delle sue doti vocali. Con i suoi tatuaggi in faccia più che “africano al servizio di Venezia” sembra però un guerriero Māori.

Degno avversario di Otello è il Rodrigo di Juan Diego Flórez, forse non al massimo delle sue prestazioni ieri sera, ma qui si è confermato il beniamino del pubblico scaligero con ovazioni dopo la sua aria del secondo atto e alla fine della rappresentazione. I duetti/duelli a colpi di acuti dei due interpreti si sono rivelati i momenti più memorabili della serata.

Buona prova ha dato il terzo dei tenori, Edgardo Rocha, insinuante Jago, che aveva già cantato la parte nella produzione di Zurigo con Bartoli e Osborn. Olga Peretjat’ko si è anche lei confermata valida interprete rossiniana, ma qui forse il timbro leggermente metallico della voce non si è adattato al personaggio di Desdemona e la cantante russa ha ricevuto qualche contestazione dal loggione. Il ricordo delle passate Zeani, Von Stade, Rinaldi e Cuberli forse non ha giocato a suo favore per l’esigente pubblico scaligero.

Pubblico che si è scatenato contro il maestro Muhai Tang, sostituto del previsto John Eliot Gardiner. Tang aveva già diretto l’opera a Zurigo con esiti felici, qui però ha deciso di utilizzare tempi enormemente dilatati (il primo atto dura più di un’ora e quindici minuti contro i sessanta minuti dell’edizione zurighese su bluray!) che hanno diluito il passo drammatico della vicenda ed esasperato gli spettatori. Peccato, perché il maestro cinese si dimostra buon concertatore per quanto riguarda i colori della partitura, e qui Rossini mette in evidenza le sue straordinarie doti orchestrali negli strumenti più dissimili, i corni e l’arpa, impiegati con genialità nei momenti clou della vicenda.

Ma è nei confronti della regia di Jürgen Flimm che si sono avute le intemperanze più veementi. Il vecchio regista tedesco già non aveva dato buona prova nel Fidelio, sempre di Zurigo, ma qui porta in scena poche idee neanche originali e mal realizzate in una scialba scenografia «da un’idea di Anselm Kiefer», artista tedesco autore di desolati paesaggi e tetre installazioni, che ambienta la vicenda in una Venezia claustrofobica: una scena fissa illuminata da luci fredde e racchiusa da tre pareti di tela grigia che delimitano uno spazio ridotto il cui pavimento è ricoperto di sabbia. Unici elementi presenti sono delle seggiole pieghevoli da giardino di osteria e alcuni tavoli. Nell’ultimo atto entrerà in scena una nera gondola, il letto in cui morirà Desdemona. Le folate di vento della tempesta faranno cadere i teli rivelando il teatro nudo con le sue attrezzature mentre sullo sfondo si alza una tela con un paesaggio urbano tipico della maniera del pittore tedesco. Nei suoi lavori sono sempre assenti le figure umane, ma qui invece il dipinto è infestato da una figura di donna: il fantasma di Desdemona che prima in platea se ne è andata via mano nella mano con Jago?

Non esistendo una regia attoriale, gli interpreti si muovono a caso e con gesti convenzionali in un continuo andirivieni tra la scena centrale e le quinte. I costumi, raccolti da un trovarobe cieco o burlone, spaziano nei tempi: armature quattrocentesche, gorgiere cinquecentesche, colletti ricamati del Seicento, crinoline e parrucche ottocentesche, cravatte e completi moderni. Tocco finale è la gonna con piume che Desdemona semina per la scena quando si muove e che si toglie solo al terzo atto prima di salire in gondola.

«Basta chiudere gli occhi e godersi le voci», dice la mia vicina in terza fila. Bella consolazione per chi ha sborsato 276 euro per un posto in platea.

⸪

I Capuleti e i Montecchi

Ottocento,

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Vincenzo Bellini, I Capuleti e i Montecchi

Parigi, Opéra Bastille, 15 giugno 2008

(registrazione video)

Molto Bellini, poco Shakespeare

«Negli ultimi giorni del 1829 Bellini si trovava a Venezia per curare l’allestimento del Pirata, che sarebbe andato in scena alla Fenice, con gli opportuni adattamenti, ai primi del gennaio 1830. Come terza opera della stagione, il teatro veneziano aveva programmato un nuovo lavoro di Pacini. Ma non appena fu chiaro che quest’ultimo, oberato di lavoro, non avrebbe tenuto fede all’impegno, la presidenza del teatro, l’impresario e l’intera città si diedero a pregare Bellini perché scrivesse lui un’opera al posto del collega inadempiente. Il compositore fu dapprima riluttante, non amando lavorare assillato dalla fretta e nutrendo forti timori che il poco tempo a disposizione avrebbe portato a un insuccesso; ma finì per cedere alle pressioni. Convocato a Venezia Romani, compositore e librettista convennero di utilizzare nuovamente il libretto che lo stesso Romani aveva scritto, pochi anni prima, per Nicola Vaccai (Giulietta e Romeo, Milano 1825), rimaneggiandolo e mutandone il titolo. Il libretto si prestava perfettamente alla compagnia di canto scritturata dalla Fenice per quella stagione: compagnia nella quale primeggiava il mezzosoprano Giuditta Grisi, cui Bellini affidò la parte di Romeo. Assegnando il ruolo del giovane amoroso a una donna in abiti maschili, il compositore si inseriva in una tradizione di lunga data, che in quegli anni non era ancora avvertita come antiquata, nonostante fosse ormai prossima a cadere in disuso. […] Il finale dell’opera è assolutamente degno di nota: tutto in stile declamato, in un’alternanza continua tra recitativo accompagnato e arioso, presta la massima attenzione ai trapassi psicologici dei personaggi in scena e raggiunge vette d’alto patetismo. Per la sua novità, il finale sconcertò una parte del pubblico ed ebbe un’accoglienza controversa. Se a tutto ciò si unisce il fatto che esso poco si presta ad assecondare le velleità esibizionistiche di una primadonna, si comprende perché ben presto (a partire dalle rappresentazioni di Firenze nel 1831) si affermasse la consuetudine di eseguire l’opera belliniana sostituendone il finale con quello, più tradizionale, dell’opera scritta da Vaccai». (Claudio Toscani)

Atto primo. A Verona nel XIII secolo. La città è dilaniata dalla lotta che oppone la famiglia dei Capuleti, guelfi, a quella dei Montecchi, ghibellini. Capellio, principale esponente dei Capuleti, ha chiamato i suoi a raccolta per esortarli alla lotta contro la fazione avversaria: informa gli astanti che i Montecchi, sostenuti dall’amicizia di Ezzelino, hanno per capo Romeo, l’odiato uccisore di suo figlio, e che questi sta per inviare un ambasciatore con proposte di pace. Lorenzo, contro il parere generale, consiglia di ricevere e ascoltare il messaggero. Capo della fazione guelfa è Tebaldo, che promette di vendicare col sangue di Romeo (“È serbata a questo acciaro”) l’uccisione del figlio di Capellio. Quest’ultimo gli offre in sposa la figlia Giulietta: le nozze si celebreranno la sera stessa. Lorenzo, che conosce il segreto legame della fanciulla con Romeo Montecchi, sconsiglia il matrimonio accampando il pretesto della malattia di Giulietta. Tebaldo si dichiara pronto a rinunciare alle nozze, se dovessero costare una sola lacrima alla fanciulla; ma Capellio lo rassicura che Giulietta sarà eternamente devota a chi vendicherà il fratello ucciso. Giunge, intanto, l’ambasciatore dei Montecchi con proposte di pace: questi non è altri che Romeo, rientrato in Verona sotto mentite spoglie. Propone che la pace sia suggellata dalle nozze tra Romeo e Giulietta (“Se Romeo t’uccise un figlio”); ma Capellio e i suoi rifiutano sdegnati, rinnovando anzi i loro propositi bellicosi. Intanto Giulietta, sola nei suoi appartamenti, ha appreso la decisione paterna: compiange la sua sorte e invoca l’amato Romeo, che crede lontano (“Oh, quante volte, oh, quante”). Lorenzo le rivela che il giovane è tornato in città, in incognito, e lo introduce per un uscio segreto nella stanza di Giulietta. Romeo si getta nelle braccia dell’amata; alla sua proposta di fuggire con lui (“Sì, fuggire: a noi non resta”), la giovane rifiuta in nome del dovere e dell’obbedienza filiale. Romeo cerca inutilmente di persuaderla; poi, al risuonare della musica nuziale, si fa convincere ad allontanarsi e a mettersi in salvo. Nel palazzo di Capellio dame e cavalieri festeggiano le imminenti nozze di Giulietta con Tebaldo. Romeo, introdottosi tra i convitati in abiti guelfi, confida a Lorenzo che nel frattempo mille ghibellini armati sono penetrati in Verona, pronti a cogliere di sorpresa gli avversari. Lorenzo cerca invano di convincerlo ad allontanarsi da Verona e a rinunciare ai suoi propositi. S’ode un tumulto: un gruppo di Capuleti è assalito da alcuni Montecchi in armi; i convitati fuggono, Romeo corre ad unirsi ai suoi. Mentre si spegne il clamore, giunge Giulietta in abito da sposa, in ansia per l’esito dello scontro. Romeo la raggiunge e cerca nuovamente di convincerla a seguirlo; ma irrompono Tebaldo e Capellio, alla testa dei guelfi armati. Romeo, riconosciuto, riesce a sottrarsi all’ira dei nemici solo grazie all’intervento dei suoi.
Atto secondo. Giulietta è sola nei suoi appartamenti: la battaglia è ripresa e la fanciulla attende, in ansia, che Lorenzo le comunichi l’esito dello scontro. Apprende che Romeo è salvo, ma che una minaccia incombe su di lei: l’indomani sarà condotta al castello di Tebaldo e costretta alle nozze. Lorenzo le consiglia allora uno stratagemma: le consegna un filtro in grado di simulare la morte, che la fanciulla beve dopo qualche esitazione (“Morte io non temo, il sai”). Giunge Capellio, che impone alla figlia di ritirarsi e di prepararsi alle nozze. Giulietta scongiura il padre di abbracciarla; questi è turbato, ma mette a tacere i propri rimorsi. Manda a cercare Tebaldo e gli ordina di sorvegliare Lorenzo, di cui comincia a diffidare. In una via di Verona, intanto, Romeo – allarmato dalla mancanza di notizie – è in cerca di Lorenzo. S’imbatte in Tebaldo, che lo sfida a duello (“Stolto, a un sol mio grido”); ma sul punto di battersi, i due rivali sono trattenuti da una musica funebre: è il corteo che accompagna alla tomba Giulietta, creduta morta da tutti. Romeo e Tebaldo si abbandonano alla disperazione. Nel luogo in cui è sepolta Giulietta giunge Romeo, con seguito di Montecchi; fa aprire la tomba e parla, in delirio, all’amata. Ordina ai suoi di allontanarsi, invoca nuovamente la salma di Giulietta (“Deh, tu, bell’anima”) e si avvelena. Giulietta si risveglia, pronunciando il nome di Romeo: scorge il giovane ai piedi del sepolcro e pensa l’abbia raggiunta perché avvertito da Lorenzo. Appresa la terribile verità, i due amanti si stringono in un ultimo abbraccio; Romeo muore e Giulietta cade riversa sul suo corpo. Giungono i seguaci di Romeo, inseguiti da Capellio e dai suoi: di fronte alla tragica scena, Capellio sente ricadere su di sé tutte le conseguenze dell’odio tra le due fazioni nemiche.

Più che un semplice “riuso”, il libretto di Romani per Bellini è un auto-adattamento profondo: la struttura è diversa (da 3 atti → 2 atti), i dialoghi sono quasi interamente riscritti; c’è un cambiamento del taglio drammaturgico (meno “neoclassico”, più “romantico”) e la caratterizzazione dei personaggi è più cupa. Romani cambia molte sezioni metriche per aderire meglio al fraseggio belliniano (meno settenari, più endecasillabi; più versi sciolti nei recitativi). Il finale, lirico e tradizionale in Vaccai, diventa tragico e moderno in Bellini. La vocalità dei protagonisti da più uniforme diventa più cantabile in Giulietta e più centrale e scura in Romeo. Ampliata la funzione del coro in senso drammaturgico. Il personaggio di Tebaldo viene ampliato rispetto alla versione Vaccai-Romani del 1825: Bellini vuole un vero tenore “amoroso”.

La presenza in questa produzione di artisti appartenenti a case discografiche diverse e/o problemi sindacali non hanno permesso la registrazione per un DVD di questo allestimento parigino che è stato ripreso più volte in Italia con interpreti diversi. Non che manchino registrazioni video dell’opera di Bellini (Frizza a San Francisco dirige Cabell e DiDonato nell’allestimento di Boussard con i costumi di Christian Lacroix; Acocella al festival di Martina Franca è con Ciofi e Polito e la regia di Krief), ma l’accoppiata DiDonato-Netrebko si poteva avere solo dal vivo alla Bastille di Parigi. Della cantante russa, incinta di alcuni mesi, non si può non ammirare la potenza vocale, il timbro sontuoso, la tecnica magistrale, la luminosità del registro acuto. Al massimo si può notare una certa mancanza di leggerezza e freschezza, doti che ci si aspetterebbe dal personaggio di Giulietta. Ma averne di cantanti così!

Del Romeo di Joyce DiDonato si apprezza sì l’omogeneità di registro, la proiezione delle noti gravi, la perfetta dizione, ma soprattutto la totale incarnazione col personaggio: ogni gesto, ogni parola (ah, i recitativi!)  ha senso ed è credibile. Da adolescente gradasso che sfida la parte avversaria a innamorato pieno di ardore ad amante disperato, non c’è momento in cui la cantante americana sia meno convincente ed emozionante. Teobaldo di lusso è quello di Matthew Polenzani, perfettamente a suo agio come belcantista. Mikhail Petrenko e Giovanni Battista Parodi (Lorenzo e Capellio) completano l’eccellente cast .

La regia di Carsen era nata nel 1996, «una regia che non ha la forte impronta di altre produzioni del canadese ma che ha il pregio di narrare chiaramente la storia, facendo trasparire la claustrofobicità della vicenda, che ha unica via di uscita nella morte. Michael Levine crea un impianto scenico minimalista e funzionale, alte mura rivestite di pannelli rossi che scuriscono nel nero verso l’alto a denotare una invalicabilità che è in primis nella mente e nel cuore. Le pareti divisorie, nel finale del primo atto, al momento dello scontro fra Capuleti e Montecchi, sono montate su di una piattaforma girevole per cambiare gli squarci visivi con l’aiuto delle luci azzeccate di Davy Cunningham. Solo due colori, il rosso e il nero, per esemplificare in modo immediato una vicenda di amore e odio, abnegazione e passione, sangue e morte. Scarni arredi di sapore monastico annegati in un ambiente sviluppato in altezza, un lungo tavolo schiacciato contro il sipario schizzato di sangue, un piccolo lettino sormontato da una croce, una cassapanca dove Giuletta custodisce il suo abito, poche sedie. Lungo una prospettiva obliqua vaga Giulietta fra sedie rovesciate e cadaveri guelfi e ghibellini, che si rialzeranno al rallentatore in una danza macabra dominata dal clarino quando la giovane si affloscerà a terra come un fiore reciso per effetto della pozione (ecco il Carsen che ci aspettiamo). Il sepolcro è un rettangolo disegnato sul pavimento dalla luce che filtra da un vano scale, una tomba che Romeo non osa avvicinare lasciando sgorgare dall’oscurità un lamento intimo e disperato; poi oltrepasserà la linea d’ombra per spirare sull’altare di luce insieme a Giulietta.» (Francesco Rapaccioni e Ilaria Bellini)

La dicotomia di colori si estende anche ai costumi: dal rosso per i guelfi Capuleti e dal nero per i ghibellini Montecchi solo si stacca il bianco di Giulietta, estranea e vittima dell’odio delle due casate, ma neanche la sua morte e quella di Romeo pongono fine al conflitto nella regia di Carsen.

Durante la pimpante sinfonia, che Pidò dirige come se si trattasse di Rossini, i Capuleti entrano in scena e prendono ognuno una spada conficcata in proscenio per salire poi per una ripida scala. La stessa scala la ritroveremo di nuovo alla fine, ma stavolta per scendere alla tomba di Giulietta (un cambio di prospettiva che il regista canadese riprenderà nel suo ultimo Flauto magico).

Una registrazione di fortuna dello spettacolo è al momento disponibile su youtube, sicuramente la prova generale giacché Pidò è in jeans e t-shirt.

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⸪

Otello

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Otello

Torino, Teatro Regio, 24 ottobre 2014

★★★☆☆

Otello al macello

Il problema della vocalità di Otello nel lavoro di Verdi, così brillantemente enunciato da Alberto Mattioli nella sua presentazione all’opera, è stato affrontato e forse risolto nell’interpretazione del tenore Gregory Kunde dello spettacolo del Regio: il caso cioè che il modello vocale che Verdi aveva in mente sia stato nel tempo frainteso portando in scena interpreti sanguigni, selvaggi isterici e dal timbro scuro, quando invece il riferimento originale, il primo interprete – Francesco Tamagno a Milano nel 1886 – aveva una voce leggera e squillante, chiara eredità da tenore del bel canto dell’Ottocento italiano.

Ecco quindi che un interprete proveniente da quel repertorio e che, caso finora unico nella storia, riesce a cantare contemporaneamente i due Otelli, oltre a quello di Verdi quello di Rossini (1816), ci aiuta a comprendere la particolare vocalità del ruolo. Vocalità messa in bella evidenza qui a Torino dal sessantenne Gregory Kunde (e qui l’attributo è altamente qualificativo ed elogiativo) il quale ha ripristinato con la sua voce potente ma elegante la nobiltà eroica del personaggio e al contempo la sua vulnerabilità. L’originalità della vocalità di Kunde è proprio il timbro che ricorda l’indimenticabile Jon Vickers, il più grande interprete del ruolo secondo il parere di chi scrive.

L’interesse dell’appuntamento torinese si basava, oltre che sulla presenza dell’interprete principale, su altri due elementi: la direzione orchestrale di Gianandrea Noseda e la messa in scena di Walter Sutcliffe, inglese classe 1974, al suo debutto italiano.

Sul primo elemento poche sono state le sorprese. Il direttore musicale del Regio si è confermato interprete sensibile, la sua forza espressiva scontata. Da manuale gli scoppi della tempesta o della furia di Otello e le trasparenze dei pianissimi come quello da film horror (e il buio che manca completamente in questo allestimento!) dei contrabbassi con sordina quando Otello entra nella stanza di Desdemona, rovinato però da un applauso intempestivo del pubblico.

Sul secondo elemento sappiamo che Sutcliffe è stato regista sia nel teatro di prosa (uno Strindberg a Londra) sia in quello lirico, dove ha curato la produzione di opere di Britten, Janáček e Ligeti, ma anche Traviata, Don Giovanni e Carmen nei teatri di città quali Braunschweig, Linz, Osnabrück, Tallinn. Questo elenco ci informa innanzitutto che il Regio ha arruolato a suo tempo un forse promettente regista, ma non una conclamata star internazionale del momento come il Pelly del prossimo Händel o il McVicar dello Stravinskij della passata stagione, registi di casa a Parigi come a Londra come a New York.

Perché poi non si sia utilizzato invece il bellissimo allestimento genovese di Davide Livermore dello scorso anno è un mistero cui potrebbe dare risposta il nostro risparmioso sovrintendente.

Ciò premesso, che cosa si vede sul palcoscenico di questa nuova produzione torinese? Distinguiamo innanzitutto le scenografie dalla regia. Le prime, eseguite da Saverio Santoliquido, sono costituite da muri di sacchi di sabbia (come avrebbero fatto comodo a Genova durante l’ultima alluvione!) brutti, palesemente finti e macchiati di sangue (ma le battaglie non avvenivano in mare?) che danno della guarnigione l’idea di un fortino assediato dall’esterno (ma allora perché Otello manda i suoi soldati fuori «nella città sgomenta […] a ricompor la pace»?) oppure pronto per un’imminente alluvione. Ognuno di essi ha il taglio di una porta, come si vede con evidenza nelle fotografie messe a disposizione dal teatro, che però non verrà usata (?).

Rigorosamente simmetrici, come le entrate dei cori, gli elementi ruotano su loro stessi offrendo una volta la parte convessa un’altra volta quella concava a formare gli ambienti della vicenda. La loro incombenza vieta qualunque idea di mare, di cielo o al contrario di intimità. Del tutto incongrua poi la pergola di glicini in cui Cassio incontra Desdemona, pergola che, liberata dei fiori di plastica, diventa il talamo in cui la donna viene uccisa alla fine.

L’illuminotecnica di Rainer Casper, sbagliata per non dire orrenda, appiattisce tutto: notte, mistero, interno, esterno sono completamente assenti da questo spettacolo. Zenitali o radenti e con brutte ombre, sembrano un esempio di come non debbano essere le luci di uno spettacolo.

Francamente ridicoli i costumi di Elena Ciccorella: gli uomini portano una giacchetta da Guerre stellari su una gonnellina da centurione romano e per completare il tutto dei pantaloni mimetici. Azzurri! Non sono da meglio quelli delle donne.

E che dire dei tatuaggi Maori (?) realizzati con magliette color pelle che però fanno le grinze? O della palandrana lorda di sangue di Otello, come se fosse appena arrivato dal macello, ma che continua a indossare per tutto il primo atto?

Sulla Personregie di Sutcliffe meglio sorvolare. Braccia al cielo, mani sul cuore, gambe larghe, atteggiamenti stereotipati e/o casuali. Per fortuna che Kunde si sa muovere da sé e il ruolo di Desdemona farebbe comunque commuovere anche i sassi.

Che poi il regista voglia esasperare la premeditata malvagità di Jago facendogli assassinare i prigionieri (cosa del tutto assente sia in Boito che in Shakespeare) è una trovata pessima e incomprensibile per un regista inglese che dovrebbe essere perfettamente al corrente del ruolo in Shakespeare di Iago (sic) che è mosso unicamente dall’invidia e dal rancore della mancata promozione e gli accadimenti quasi gli sfuggono di mano prendendo la piega tragica che conosciamo.

Non si sa se gli scatti epilettici e le corse a vuoto dei marinai durante la tempesta facciano parte della coreografia di Hervé Chaussard, di certo sono suoi i movimenti scomposti dell’orgia del primo atto. Già, non vi siete mai accorti che in Otello ci fossa un’orgia? Beh, qui c’è, con tanto di tette al vento, atteggiamenti lascivi e rotolamenti sul pavimento.

Ma veniamo agli altri due interpreti principali. Tecnicamente ineccepibile è la prestazione di Erika Grimaldi, ma il timbro metallico e sgradevole della voce vanifica gli sforzi della cantante nel farci commuovere e il suo continuo rivolgere lo sguardo al maestro concertatore, oltre a dare l’idea di una insicurezza di fondo, smorza del tutto la poca verità scenica.

Per quanto riguarda Ambrogio Maestri, se si chiudono gli occhi non si può fare a meno di sentire la voce di Falstaff nella rotondità del timbro, nell’accento, nell’esattezza del fraseggio, e se si aprono si vede in scena un simpaticone pasciuto in cui si fa difficoltà a riconoscere la figura «magra e lunga» di un Alfiere che sembra invece una Torre! (La locandina pubblicitaria dello spettacolo e la decorazione all’ingresso del teatro mostrano una scacchiera, ma quanti hanno capito l’allusione?). Maestri dà comunque un’ottima prova di forza vocale in un ruolo che non è il suo. Modesto il resto del cast.

Applausi contenuti e qualche mugugno tra il pubblico in platea.

⸪

The Fairy-Queen

Barocca,

Fairy Queen

★★★★★

La lettura irriverente di uno spettacolo di trecento anni fa

Il masque è un genere teatrale inglese del secolo XVII che combina musica, danza, canto e recitazione in una elaborata scenografia con ricchi costumi. Sovrani non disdegnarono di partecipare alle rappresentazioni, spesso come danzatori: Enrico VIII e Carlo I in Inghilterra come Luigi XIV nelle opere di Lully.

A trentadue anni, morirà a 35 anni, Henry Purcell compone nel 1692 questa semi-opera in seguito all’enorme successo delle sue due precedenti opere. Il libretto, di anonimo, è basato sul Sogno di una notte di mezza estate, infatti The Fairy-Queen è una successione di masque inseriti nell’opera di Shakespeare. Una rappresentazione poteva quindi durare anche sei ore, ma nelle moderne edizioni supera di poco le due ore, come questa della English National Opera del 1995, nel tricentenario della morte del compositore inglese.

Come scrisse allora Nick Kimberley su The Indipendent «Proprio quando Henry Purcell rischiava di essere imbalsamato come gloria nazionale, questa scatenata edizione viene a salvarlo da un destino peggiore della morte». Il regista infatti ricostruisce il testo barocco con fantasia e humour utilizzando gag spassose e costumi reperiti in un bric-à-brac dei più variegati. Nelle intenzioni del regista il musical moderno è la forma teatrale più equivalente al masque secentesco.

L’approccio di David Pounteney vent’anni fa poteva ancora scandalizzare, ma ora è moneta corrente nella ripresa di opere barocche ed è probabilmente l’unica soluzione possibile, come dimostrano i migliori spettacoli visti in questi ultimi anni.

Il primo atto ci presenta due fate che esaltano le gioie della campagna in cui si è venuta a rifugiare Titania dopo il litigio con Oberon a causa del possesso di un piccolo indiano. Entra quindi un poeta ubriaco e balbuziente che viene preso in giro dalle fate.

Nel secondo atto Oberon ordina a Puck di bagnare gli occhi di Demetrio con il fiore dell’amore e tutte le fate cantano per addormentarlo.

Nel terzo vediamo Titania innamorata di Bottom con la testa d’asino mentre la strana coppia è allietata dalle schermaglie amorose di due contadini (Dick e il poeta in questa edizione).

Il quarto atto vede la liberazione di Titania dall’incantesimo e un divertissement sulle stagioni per il compleanno di Oberon (qui, invece, di un infastidito Teseo).

Anche l’ultimo atto è una celebrazione delle gioe dell’amore e del matrimonio con l’unione di tutte le coppie (in questa edizione anche quella di Dick e del poeta, pronti per registrarsi come coppia di fatto).

Come si vede dallo smilzo libretto la vicenda è solo lo spunto per balli e divertissement e l’irriverente messa in scena di David Pountney ha buon gioco nel trasformare questa lontana forma di teatro in un moderno e gustoso pastiche camp. Ecco, forse la musica di Purcell viene talora messa in secondo piano, distratti come si è dal bailamme in palcoscenico.

All’ultimo atto la fantasia di Pountney si sbizzarrisce, se possibile, ancora di più con quel quadro cinese che comprende tre maschioni, di cui uno barbuto, in minigonna plissettata come le «three little maids from school» del Mikado, ma col libretto rosso di Mao in mano…

Nicholas Kok dirige con convinzione un’orchestra moderna, ma non cerchiamo in questa edizione scrupoli filologici né negli strumenti né nel canto.

La lista di tutti gli interpreti occupa un’intera pagina nella presentazione allegata al disco. Ricordiamo Yvonne Kenny, Titania, che sovrasta vocalmente di gran lunga l’Oberon di Thomas Randle. Jonathan Best è un irresistibile poeta beone, oltre che splendido cantante. Il Teseo di Richard Van Allan preferisce rinchiudersi in una bara piuttosto che sopportare ancora i festeggiamenti in suo onore, se non ricomparire al finale come Imeneo.

Discreta l’immagine in 16:9, ma il regista televisivo Barrie Gavin non sempre riesce a dar conto di tutto quello che avviene in scena. Niente italiano nei sottotitoli.

⸪

A Midsummer Night’s Dream

Novecento,

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★★★★★

Viva il DVD!

Sì, viva il DVD che ci permette di rivivere l’emozione di uno spettacolo che altrimenti andrebbe perso nella memoria. Oh, quanto darei per poter avere la registrazione di quel Midsummer Night’s Dream di Peter Brook visto a Stratford upon Avon nel lontanissimo 1970!

Ac­contentiamoci intanto di questa felicissima lettura del magico capolavoro, atto di omaggio quasi doveroso da parte del compositore inglese il quale aveva sempre nutrito una sorta di venerazione per il lavoro di Shakespeare.

Il libretto del Sogno di una notte di mezza estate è di Britten stesso e del suo compagno Peter Pears ed è liberamente tratto dall’omonima commedia (c’è solo la metà dei versi e il primo atto manca completamente), ma gli elementi della vicenda ci sono tutti.

Atto primo. Oberon è in lite con la consorte Tytania per il possesso di un paggio. Il re degli Elfi incarica il folletto Puck di procurargli una certa erba degli incanti d’amore per castigare la moglie. Giungono le due coppie di amanti ateniesi Hermia e Lysander e Helena e Demetrius, anche loro in lite. Dopo il passaggio di alcuni artigiani che stanno organizzando una recita per festeggiare le nozze del duca Theseus, fa il suo ingresso Tytania che chiede alle fate di intonare per lei un canto che la faccio dormire. Oberon spreme il succo dell’erba sui suoi occhi perché al suo risveglio Tytania si innamori della prima creatura che vedrà.
Atto secondo. Mentre gli artigiani iniziano le prove dello spettacolo, Puck tramuta il tessitore Bottom con una testa d’asino che fa fuggire tutti di paura. Tytania, invece, risvegliandosi si innamora del mostro. Oberon è dapprima divertito dello scherzo, ma finisce per incollerirsi quando scopre che Puck ha creato una gran confusione amorosa anche tra le coppie degli innamorati. Per rimediare al pasticcio le fate fanno addormentare di nuovo i giovani e durante il sonno Oberon riesce a riappacificarli.
Atto terzo. Oberon libera Tytania dall’incantesimo e Bottom dalla testa d’asino. Al suono di una sarabanda Oberon e Tytania si recano al palazzo del duca Theseus dove vengono celebrate le triplici nozze allietate dallo spettacolo organizzato dagli artigiani.

Il lavoro è andato in scena nel 1960 in occasione della riapertura della restaurata Jubilee Hall di Aldeburgh. La musica delinea perfettamente i tre ranghi dei personaggi della vicenda: gli artigiani con i loro ritmi popolari sono accompagnati dai legni gravi e dagli ottoni e Britten si diverte a inserire parodie di musica dell’ottocento compresa una donizettiana scena della pazzia; i giovani amanti hanno dalla loro parte lo stile romantico e la voce calda degli archi e dei legni mentre per i personaggi fiabeschi ci sono i tocchi eterei di arpa, clavicembalo e celesta e il bosco incantato è annunciato dai glissandi ascendenti e discendenti degli archi con sordina. Oberon ha la voce di un controtenore, la prima grande parte in un’opera del XX secolo destinata a questo tipo di vocalità: un essere soprannaturale, non essendo né uomo né donna mortale, doveva essere connotato da un timbro etereo come l’atmosfera che pervade l’opera stessa e che evoca le suggestioni barocche del Purcell di The Fairy Queen basato sullo stesso testo scespiriano. Alla prima il ruolo fu affidato ad Alfred Deller e alla ripresa al Covent Garden l’anno successivo a Russell Oberlin. Le le fate sono voci bianche e Puck è il ruolo parlato di un giovane attore acrobata.

Questa è la produzione del Festival di Aix-en-Provence ripre­sa nel 2005 dal Liceu di Barcellona da dove viene la registrazione. La geniale regia di Robert Carsen e la scenografia di Michael Levi­ne ci regalano due ore e mezza di puro incanto visivo, mentre la dire­zione di Harry Bicket appaga le orecchie in questa deliziosa esecuzione.

David Daniels lascia i panni dell’opera barocca e si adatta perfettamente a quelli di Oberon: la limpida luminosità del suo canto, il timbro prezioso con screziature brunite fanno dell’americano l’interprete ideale. Bravi sono anche gli altri meno noti inter­preti. E che meraviglia e invidia il coro di voci bianche della Escolanía di Montserrat!

Ottimi la ripresa video di François Roussillon e l’audio del doppio DVD, in cui però ci sa­remmo aspettati degli extra. Pazienza. Vale comun­que la pena l’ac­quisto.

⸫

⸪

Falstaff

Ottocento,
  1. Giulini/Eyre 1982
  2. Mazzola/Wernicke 2001

•

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★★★★☆

1. Il magico tocco di Carlo Maria Giulini

Con Falstaff si chiudeva uno dei sodalizi più fecondi e singolari della storia dell’opera: quello, insieme umano e artistico, tra Arrigo Boito e Giuseppe Verdi. Otto anni dopo la prima dell’ultima opera, Verdi si sarebbe spento nel 1901, lasciando un testamento musicale che sorprendeva per freschezza, ironia e modernità.

Boito, figura eminente della Scapigliatura milanese, aveva già dimostrato la propria statura letteraria e teatrale rimaneggiando il testo di Simon Boccanegra e firmando il libretto di Otello. Poliedrico autore, scrisse per altri compositori – come per Franco Faccio e Amilcare Ponchielli – e per sé stesso, con titoli quali Mefistofele e Nerone. Per Falstaff trasse ispirazione soprattutto da The Merry Wives of Windsor, integrando elementi da King Henry IV, First Part, dove compare per la prima volta il cavaliere corpulento e dissoluto destinato a diventare protagonista.

Seconda e ultima commedia verdiana dopo il giovanile Un giorno di Regno, Falstaff stupì il pubblico della prima del 9 febbraio 1893 al Teatro alla Scala. L’anziano maestro, ormai assolto il ruolo di cantore dell’identità nazionale risorgimentale, guardava oltre: recuperava lo spirito settecentesco dello scherzo teatrale, evocando la lezione di Mozart, dove leggerezza e ambiguità diventano motori delle passioni umane. Il riso, in Verdi, non è evasione ma lucidità, gioco intellettuale e ritratto sociale.

Nel passaggio dai drammi storici shakespeariani alla commedia lirica, Boito operò una scelta decisiva: eliminò il rapporto di complice sregolatezza tra Falstaff e il principe Hal, accentuando invece l’isolamento del protagonista, relegato in una provincia che ne svuota le glorie passate. Attorno a lui si muove un piccolo mondo di seguaci e opportunisti – quei “followers” che Shakespeare definiva collaboratori di scorribande – e una borghesia dinamica che lo disprezza e lo neutralizza con intelligenza. La beffa diventa così strumento di ordine morale, senza mai scadere nel didascalico.

La collaborazione tra Boito e Verdi aveva già prodotto risultati capitali negli anni Ottanta: la revisione di Simon Boccanegra (Scala, 1881) e Otello (Scala, 1887). I due, ormai legati da reciproca stima, iniziarono a discutere di Falstaff nell’estate del 1889, come testimonia il loro fitto carteggio. Al centro non vi era solo la costruzione del libretto, ma il significato stesso di un’opera comica alla fine del XIX secolo. Boito sintetizzò la sfida con parole rimaste celebri: far vivere un’allegra commedia «è difficile, difficile, difficile, ma bisogna sembri facile, facile, facile». Non sorprende che Verdi iniziasse la composizione quasi per divertimento dalla pagina conclusiva: la fuga «Tutto nel mondo è burla», apice di sapienza contrappuntistica e sigillo filosofico dell’opera. Altrettanto laboriosa fu l’elaborazione del sonetto di Fenton «Dal labbro il canto estasïato vola», che impegnò il compositore fino a indurlo a sospendere temporaneamente altri segmenti.

Già prima del debutto, Verdi e Boito riflettevano sulla distribuzione e sull’interpretazione dei ruoli, delineando esigenze esecutive rigorose: chiarezza di sillabazione, elasticità vocale, precisione di accento. Falstaff – ammoniva Verdi – richiede che «nota e sillaba» siano curate «per proprio conto». Dopo la prima milanese, il maestro intervenne ancora su alcuni passaggi, confermando un metodo creativo sempre vigile. L’opera, così rifinita, si impose rapidamente come vertice estremo e luminoso di una carriera irripetibile.

Atto primo. All’osteria “La giarrettiera” Falstaff è intento a preparare due lettere d’amore. Sopraggiunge Cajus che accusa i servi dell’attempato John (Bardolfo e Pistola) di averlo derubato dopo averlo fatto ubriacare. Falstaff non replica perché troppo preso dal suo compito: sedurre, con due missive assolutamente identiche, due ricche comari di Windsor: Alice Ford e Meg Page. Ordina a Bardolfo e Pistola di recapitarle, ma i due si rifiutano perché ritengono disonorevole il compito. 
Falstaff ha un concetto diverso dell’onore e risponde ai suoi servi a colpi di scopa; invierà un paggio a recapitare le lettere di seduzione.
Alice, Meg e Quickly si incontrano nel giardino di Ford e, risentite, confrontano le due lettere ricevute. Tra risate e arrabbiature le donne passano alle contromisure: Falstaff va punito. Entrano il dottor Cajus, pretendente di Nannetta, e Fenton, amante segreto di questa; li seguono Bardolfo e Pistola, arrabbiati con Falstaff per il licenziamento e con propositi di vendetta. Falstaff merita di essere sbugiardato rivelando a Ford il piano di seduzione. Le donne hanno approntato il loro piano: Quickly si recherà da Falstaff per fissargli un appuntamento con Alice e Meg.
Atto secondo. Bardolfo e Pistola sono di nuovo all’ Osteria della Giarrettiera e si fingono pentiti con Falstaff per riuscire a farlo imbattere con Ford. Sopraggiunge Mrs. Quickly recante un messaggio per Sir John: Alice è disposta a riceverlo «dalle due alle tre», sfruttando l’assenza del marito. Falstaff si vanta delle sue grandi qualità di seduttore. Uscita Quickly, si fa annunciare un certo signor Fontana, gentiluomo distinto e facoltoso. Si tratta in realtà di Ford che, allo scopo di accertarsi della fedeltà della consorte, rivela a Falstaff di essere innamorato di una bella dama di nome Alice, ma è disperato perché ella è fedele al marito. Fontana chiede aiuto a Sir John: se quest’ultimo, gran seduttore, riuscirà a vincere le virtù della dama, allora ci sarà speranza anche per lui. Naturalmente Falstaff abbocca e rivela, pavoneggiandosi, di avere un appuntamento con la signora. Ford, s’infiamma di gelosia e si pone alle calcagna del cavaliere.
Le allegre comari, intanto, preparano accuratamente la burla a casa di Ford. Falstaff si reca da Alice e dà fondo alle sue doti di corteggiatore. Dopo un po’ giunge Ford e comincia a perquisire la casa.
 Sir John si nasconde dietro un paravento e poi, forzando la sua pingue mole, si infila in una cesta del bucato. Frattanto Nannetta e Fenton raggiungono il paravento e, non visti, cominciano ad amoreggiare; ne risultano udibili i sospiri che Ford crede siano della moglie e di Falstaff, i due ragazzi vengono così scoperti. Le comari, ridendo soddisfatte rovesciano la cesta fuori della finestra nelle fredde acque del Tamigi.
Atto terzo. Quickly, la mattina seguente, si reca all’osteria dove Falstaff sta affogando nel vino i propri dolori e gli consegna un secondo invito di Alice, stavolta sotto la quercia di Herne travestito da cacciatore nero. In quel luogo si narra si incontrino spiriti e fate. Falstaff abbocca di nuovo e alla burla assisteranno tutti gli abitanti di Windsor. Nannetta si recherà sul luogo dell’incontro mascherata da Regina delle fate. Allo scoccare della mezzanotte, Falstaff giunge all’appuntamento e trova Alice ad aspettarlo, ma i sussulti amorosi vengono bruscamente interrotti dal sopraggiungere delle fate. Tutti iniziano a prendersi gioco di Falstaff che riconosce il suo servo Bardolfo, mascherato. La scena evolve in una grande risata, nel mentre Alice presenta alla compagnia festante due coppie di sposi che Ford benedice. Tolte le maschere si trovano uniti in matrimonio il dottor Cajus con Bardolfo e, felici, Fenton con Nannetta. Il coro a canone intona: «Tutto nel mondo è burla».

La produzione di Ronald Eyre aveva inaugurato l’Opera di Los Angeles dove venne registrata in audio e poi era passata nel 1982 a Londra, da cui proviene il video. Quello stesso anno esce la registrazione del Falstaff di Karajan mentre tre anni prima c’era stata quella diretta da Solti, entrambe di livello inferiore rispetto a questa che vede sul podio un Carlo Maria Giulini in stato di grazia e un cast eccezionale, non a caso in gran parte italiano.

Ecco quanto scrive il Giudici che mette a confronto la lettura di Giulini con quella di Toscanini: «L’attenzione viene spostata dall’agogica al gioco dei colori, che difatti ha la ricchezza e la complessità di un quadro impressionista. […] L’intera esecuzione [tende], più che a narrare, a fare amare e comprendere un’umanità nella quale finiamo per identificarci. Se insomma Toscanini fa pensare a Feydeau, è a Goldoni che Giulini apparenta l’ultimo sorridente ma non ridanciano messaggio di Verdi».

E ancora: «Se la straordinaria interpretazione trova un punto d’appoggio determinante nella bellezza orchestrale, non minore caratterizzazione riceve da una compagnia di canto che soprattutto nella videoregistrazione rende riconoscibile il senso interpretativo globale. Sono sempre tutti d’accordo nel definire Falstaff un nobile squattrinato: quel che però vediamo il più delle volte è un vecchiaccio volgare fatto della stessa pasta di Bardolfo e di Pistola. Sentire Bruson – o, meglio ancora, vederlo e sentirlo insieme –  equivale ad avere davanti un gentiluomo rimasto quasi all’asciutto, certo, e che invece di paggi e valletti ha al proprio servizio solo due poveracci, ma che nemmeno per un minuto riterrà suoi pari: la radice inequivocabilmente aristocratica emerge con naturalezza dal gesto misuratissimo, appena accennato ma sicuro di sé, e da un’espressività che sempre e comunque viene solo dal canto. Niente versacci, niente cachinni, niente ingrossamenti beceri della voce […] fusione perfetta tra gesto e linea di canto che, pur nella complessità delle sfumature, non rinuncia mai a un’emissione piena e omogenea».

L’aristocratico Renato Bruson domina un cast allora stellare formato da Katia Ricciarelli, Barbara Hendricks, Lucia Valentini-Terrani, Leo Nucci, Dalmacio González.

Un capolavoro ben servito dalla regia video di Brian Large.

⸪

★★★★☆

2) L’aristocratico cavaliere (nero) di Aix-en-Provence

Chi l’avrebbe mai detto che sarebbe stato un regista tedesco a realizzare una delle migliori messe in scena dell’ultima opera di Verdi? Soprattutto in area germanica, commedia e farsa vengono spesso confuse: «ampio è il fossato che separa i Vanzina da Billy Wilder, proprio la sublime verità al vetriolo di quest’ultimo sembra generalmente rivivere nella regia di Herbert Wernicke, che anche per questo (proprio per questo, anzi) si fonde alla perfezione con la struttura tutta piccoli gesti melodici, sollevar di ciglia armonico, ammicco timbrico, scoppiettar di ritmi, della musica verdiana» scrive Elvio Giudici che a questa produzione ha dedicato una lunga e approfondita analisi nel suo poderoso volume secondo de L’Ottocento.

Il Falstaff del luglio 2001 al Théâtre de l’Archevêché è l’omaggio al centenario dalla morte del compositore italiano da parte del Festival d’art lyrique di Aix-en-Provence e si avvale della precisa concertazione di Enrique Mazzola che fa miracoli alla testa di una compagine non delle più blasonate, l’Orchestre de Paris. Il cast non è indenne da alcune pecche, ma realizza una commedia perfettamente congegnata e magistralmente recitata.

Lo spettacolo è ambientato in un bellissimo parallelepipedo di legno nelle cui lisce pareti si aprono porte, finestre, armadi, cassetti e nel pavimento varie botole. Inizialmente è del tutto vuoto, ma presto dei figuranti portano un letto, un tavolo, una poltrona, un grande specchio che viene appoggiato alla parete: ecco la camera di Falstaff. Due fili su cui stendere la biancheria – compresa una tovaglia di pizzo con cervi, ovviamente – lo trasformano in un cortile per i pettegolezzi delle comari; un cesto e un paravento serviranno per la scena degli imbrogli mentre un enorme paio di corna d’alce scenderanno dall’alto per il finale. Costumi e gesti suggeriscono una Inghilterra primo Novecento.

Questa di Wernicke è una delle sue ultime produzioni – il regista morirà nove mesi dopo a soli cinquantasei anni – e qui lascia il suo marchio quale superlativo regista di attori. Tutta la recita è ricca di momenti illuminanti e arguti affidati a interpreti che stanno al gioco voluto dal regista. Falstaff qui è un elegante nobile signore appena appena in carne, un maschio appetibile, non uno sformato crapulone, un dandy maturo e un po’ cinico che ha un debole per le donne. La figura di Willard White si presta perfettamente: un «Sean Connery nero» lo definisce Giudici e come tale nella scena iniziale dell’atto terzo col suo monologo sfodera la sua abilità attoriale – a Stratford-upon-Avon nell’89 è stato un grande Otello con la regia di Trevor Nunn a fianco dello Iago di Ian McKellen. «Non di risatacce vive quest’opera in questa interpretazione, difatti: bensì del sorriso di incerto confine con la melanconia. “Io sono ancora una piacente estate di San Martino” esclama Falstaff, guardandosi compiaciuto allo specchio: e per una volta questo è assolutamente vero, salvo che l’estate di San Martino ha durata effimera e non passerà molto che in quello stesso specchio contemplerà la stessa immagine vedendola però quale uomo ahimè non più giovane, destinato a un rifiuto femminile che forse è il primo, ma purtroppo non sarà l’ultimo», ancora le parole del Giudici. La presenza scenica compensa le pecche vocali: un timbro un po’ troppo scuro e una dizione non cristallina che non permette di apprezzare le preziosità del libretto di Boito.

Alice e Meg sono due ricche borghesi ed è questo che verosimilmente affascina lo spiantato cavaliere. Geraldine McGreevy e Charlotte Hellekant, rispettivamente, hanno qualche fissità, la prima, e un eccesso di vibrato la seconda, ma il loro canto di conversazione è impagabile. Mrs Quickly soffre di invidia se non gelosia quando vede Meg e Alice oggetto delle missive del cavaliere e finge un’acidità che non prova. Probabilmente è innamorata di Falstaff e appena ci sarà l’occasione gli si concederà, con soddisfazione, sembra, reciproca. Nora Gubisch non ha le note basse giuste, ma per il resto è pienamente nel personaggio e sprizza ironia e felicità scenica.

Giustamente tronfio il Ford di Marcus Jupither, di bel timbro ma dizione ancora peggiore della media. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke delinea un Dottor Cajus di stizzita comicità mentre la coppia Fenton-Nannetta trova in Yann Beuron e Miah Persson gli interpreti ideali per sensualità e bellezza di suono. Nei personaggi di Pistola e Bardolfo (una sorta di Stanlio e Ollio) divertono Paolo Battaglia (l’unico italiano in scena!) e Santiago Sánchez Jericó.

⸫

  • Falstaff, Battistoni/Medcalf, Parma, 10 ottobre 2011
  • Falstaff, Levine/Carsen, New York, 14 dicembre 2013
  • Falstaff, Mehta/Michieletto, Milano, 2 febbraio 2017
  • Falstaff, Frizza/Spirei, Parma, 1 ottobre 2017
  • Falstaff, Renzetti/Abbado, Torino, 15 novembre 2017
  • Falstaff, Conlon/McVicar, Vienna, 30 giugno 2018
  • Falstaff, Kober/Bieito, Amburgo, 19 gennaio 2020
  • Falstaff, Mariotti/Koležnick, Monaco, 2 dicembre 2020
  • Falstaff, Rustioni/Kosky, Lione, 21 ottobre 2021
  • Falstaff, Gatti/Bechtolf, Firenze, 23 giugno 2023
  • Falstaff, Metzmacher/Marthaler, Salisburgo, 20 agosto 2023
  • Falstaff, Armiliato/Pelly, Napoli, 15 febbraio 2026

⸪

Otello

Ottocento,
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★★☆☆☆

Otello e il “caso” Cura

Mai come nel caso di Otello è interessante il confronto tra l’opera di Shakespeare e l’adattamento di Arrigo Boito per Verdi.

Sfrondata di tutta la prima parte a Venezia, il libretto ci porta subito a Cipro con quella pagina iniziale della tempesta, effetto teatrale spettacolare. I personaggi ci sono tutti, a parte il padre di Desdemona, ma ancor più che nell’originale il dramma è incentrato sulla coppia Otello e Desdemona. Il vero capolavoro di Boito però è la figura di Iago, Jago nel suo libretto. In Shakespeare l’alfiere è spinto dal suo rancore per la mancata promozione e dalla diceria che Otello gli abbia sedotto la moglie. La sua è la vendetta di un sottoposto nei confronti di un superiore (come è stato messo bene in evidenza dal recente allestimento al National Theatre di Londra di Nicholas Hytner che ha ambientato la vicenda tra i militari di guarnigione a Cipro), ma in Boito/Verdi il personaggio assurge ad una statura di malvagità ideale e a tutto tondo che trova il massimo dell’espressione nel Credo del secondo atto, scena del tutto assente in Shakespeare. Altro momento teatrale topico è la preghiera di Desdemona del quarto atto, anche questa assente nell’originale.

Atto primo. L’esterno del castello in una città di mare nell’isola di Cipro, alla fine del XV secolo. La folla attende Otello, nuovo comandante del presidio veneziano, che sta attraversando il mare in tempesta, e prega per la sua sorte. Dopo aver trionfato sui musulmani e superato indenne la tempesta di mare, Otello viene entusiasticamente accolto dagli abitanti dell’isola. Fanno eccezione Roderigo, innamorato di Desdemona, e l’alfiere Jago che, mosso dall’odio verso il suo signore, inizia a tramare contro di lui, coinvolgendo il suo favorito Cassio in abbondanti libagioni. Ubriaco, questi perde il senno e ferisce in duello Montano, mentre Jago fomenta una rissa, sedata da Otello. Il moro degrada Cassio, poi si allontana teneramente insieme a Desdemona, per trascorrere insieme la prima notte di nozze.
Atto secondo. Una sala terrena del castello. Jago perfeziona il suo disegno, volto al progressivo annientamento delle certezze d’Otello, e spinge Cassio a rivolgersi a Desdemona affinché perori la sua causa col marito; poi riflette sul suo destino in un monologo. Incontrando Otello l’alfiere insinua nell’animo di lui, che ha scorto Cassio a colloquio con Desdemona in un angolo del giardino, il sospetto dell’infedeltà della moglie. Ma vedendo la consorte accolta con trasporto dagli abitanti dell’isola Otello dimentica per qualche istante i dubbi. Quando ella intercede perché Cassio riacquisti il suo grado di capitano, l’ira del moro si riaccende. Dalle mani di lei cade il fazzoletto donatole dal marito in pegno d’amore, che Jago si fa consegnare da Emilia, dama di compagnia di Desdemona, progettando di nasconderlo in casa di Cassio. Desdemona chiede l’indulgenza dello sposo per averlo turbato. Ma Otello si va convincendo che il suo mondo di certezze è oramai tramontato e Jago gli promette che gli farà vedere la preziosa seta in mano al suo presunto rivale. L’alfiere lo inganna ulteriormente narrandogli di aver udito il rivale in sogno pronunciare frasi amorose all’indirizzo di Desdemona. Otello, ferito a morte, giura solennemente di vendicarsi.
Atto terzo. La gran sala del castello. L’araldo annuncia l’arrivo degli ambasciatori veneziani, e Jago annuncia a Otello che presto trarrà Cassio in suo presenza. Giunge Desdemona, che tenta nuovamente di difendere la causa del capitano, ma quando non può esibire il fazzoletto, che Otello ha chiesto di vedere, ella subisce la furia del marito che monta sino al parossismo, costringendola ad allontanarsi sconvolta. Ferito nell’intimo, Otello sfoga in un monologo tutta la sua amarezza. Indi Jago lo spinge a celarsi per ascoltare il dialogo successivo in cui l’alfiere, con l’inganno, induce Cassio a esibire il fazzoletto, ritrovato in casa sua e creduto l’omaggio di un’ignota corteggiatrice. Otello si persuade dell’adulterio, ma squillano le trombe che annunciano l’arrivo delle navi veneziane, Cassio s’allontana e il moro rende partecipe Jago della sua decisione di uccidere i colpevoli. Entrano Lodovico, Montano, Desdemona e i dignitari: leggendo il messaggio del Doge che lo richiama a Venezia Otello perde la ragione, e insulta la moglie. Desdemona piange, consolata da tutti i presenti, mentre Jago suggerisce le prossime mosse a Otello e a Roderigo. Il moro, in preda a una crisi, sviene. Tutti si allontanano in preda all’orrore e Jago contempla il suo trionfo, mentre da fuori risuonano inni in onore del moro.
Atto quarto. La camera da letto di Desdemona. La protagonista congeda con mestizia Emilia narrandole la storia dell’ancella Barbara e dopo aver pregato’“Ave Maria” si prepara al sonno. Nonostante ella si proclami innocente, Otello, entrato nella stanza, la soffoca prima che Emilia, tornata sui suoi passi, dia l’allarme. Accorre Cassio dopo aver ucciso Roderigo nell’agguato in cui lui stesso avrebbe dovuto soccombere, seguito da Lodovico, Montano e Jago, che fugge dopo che le sue malefatte sono state svelate. Allora Otello, dopo aver dato addio alla vita, estrae un pugnale e si trafigge: spira dopo aver premuto le sue labbra su quelle innocenti di Desdemona.

Seconda collaborazione tra il musicista e il poeta della scapigliatura, Otello debutta nel 1887 alla Scala con Francesco Tamagno protagonista.

Nel 2006 al Liceu di Barcellona viene messo in scena da Willy Decker questo allestimento originariamente prodotto da La Monnaie di Bruxelles. Qui nessuna tempesta in scena, anche le pleiadi sono latitanti. Tutti in bianco i costumi cinquecenteschi così come il trucco dei visi che fanno dei coristi delle maschere spettrali. Sempre presente in scena una grande croce, bianca anch’essa, cui si rivolge con dileggio Jago. Assenza pressoché totale di scenografia (non c’è neppure il letto) e tutto è affidato alle luci, poche, che rendono ardua la ripresa televisiva e difficile talora discernere i cantanti nel buio. Brevi ma stucchevoli le coreografie con le maschere della commedia dell’arte che scimmiottano i personaggi della vicenda. Onesta direzione orchestrale di Antoni Ros-Marbà.

Nel ruolo del titolo un “caso” dei nostri tempi, quel José Cura che è stato tra i primi a trasformare il cantante lirico in personaggio scenico e attore moderno. E anche tra i primi a mostrare i pettorali in scena (e da allora nell’opera lirica molta strada è stata fatta in quanto a superficie di epidermide maschile esposta). Assieme a questo indubbio merito, si accompagna però una vocalità e uno stile di canto che è generoso definire “particolari”. Alla voce strozzata e di gola si aggiunge ora un’emissione sforzata e vibrata che denota stanchezza e logorio del mezzo vocale. Non che sia tutto inascoltabile, mezze voci e fraseggio sono giusti e sulla presenza scenica non si discute, ma nel complesso l’interpretazione è al limite della sopportabilità.

Lado Ataneli è uno Jago non proprio memorabile e Vittorio Grigolo è l’azzimato damerino Cassio. Una Desdemona non più giovane è quella di Krassimira Stoyanova, che però risulta l’interprete più convincente della produzione.

⸫

  • Otello, Battistoni/Livermore, Genova, 4 gennaio 2014
  • Otello, Noseda/Sutcliffe, Torino, 24 ottobre 2014
  • Otello, Palumbo/Alden, Madrid, 24 settembre 2016
  • Otello, Pappano/Warner, Londra, 28 giugno 2017
  • Otello, Petrenko/Niermeyer, Monaco, 2 dicembre 2018

⸪

Macbeth

Ottocento, ,

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★★★☆☆

Verdi e Shakespeare, parte prima

Macbeth è la decima opera di Verdi e il suo primo incontro con il bardo, seguiranno Otello e Falstaff.  Amleto rimarrà solo un progetto, così come La tempesta e Re Lear. Su libretto di Francesco Maria Piave l’opera cadde in oblio dopo la prima del 1847 e solo oltre cent’anni dopo, nel 1952, venne ripresa con grande successo alla Scala con Maria Callas. Una seconda versione venne approntata per Parigi nel 1865 (quella comunemente eseguita oggi) quando Verdi scrisse: «Può darsi che io non abbia reso bene il Macbeth, ma che io non conosco, che io non capisco e non sento Shakespeare no per Dio, no. È un poeta di mia predilezione, che ho avuto fra le mani dalla mia prima gioventù e che leggo e rileggo continuamente». Specchio delle passioni e di tutte le umane contraddizioni, il drammaturgo di Stratford è il simbolo dell’età romantica e la ragione del profondo legame con Verdi.

Il compositore aveva conosciuto la poesia del Bardo attraverso la mediazione del Maffei, il traduttore italiano per eccellenza di Shakespeare e Schiller, i suoi poeti prediletti. Nel fitto carteggio con il librettista Francesco Maria Piave innumerevoli sono le rccomandazioni affinché serva «meglio il poeta del maestro […] Questa tragedia è una delle più grandi creazioni umane! Se non possiamo fare una gran cosa cerchiamo di fare una cosa almeno fuori dal comune. Lo schizzo è netto; senza convenzioni, senza stento, e breve. Ti raccomando i versi, che essi pure siano brevi: quanto più saranno brevi tanto più troverai effetto». Questa sua ossessione per la concisione lo porta a richiedere l’aiuto dell’esperto Maffei per rendere ancora più stringati i versi del Piave.

Atto I. In Iscozia, nell’XI secolo. Macbeth e Banco sono di ritorno da una vittoriosa battaglia contro i rivoltosi e incontrano delle streghe che fanno loro una profezia: Macbeth sarà signore di Cawdor e in seguito re di Scozia, mentre la progenie di Banco salirà al trono. Parte della profezia si avvera subito. Giunge infatti un messaggero che comunica a Macbeth che re Duncano gli ha concesso la signoria di Cawdor. Venuta a conoscenza della profezia delle streghe, l’ambiziosa Lady Macbeth incita il marito a uccidere il re che è loro ospite per la notte.
Atto II. Del delitto viene incolpato il figlio di Duncan, Malcolm, che si trova costretto a fuggire in Inghilterra. Ora che Macbeth è re di Scozia, la moglie lo convince a liquidare Banco e soprattutto il figlio di costui, Fleanzio, nel timore che si avveri la seconda parte della profezia. I sicari di Macbeth assassinano Banco in un agguato, ma Fleanzio riesce a fuggire. Durante un banchetto a corte, Macbeth è terrorizzato dall’apparizione del fantasma di Banco.
Atto III. Inquieto, Macbeth torna dalle streghe per interrogarle. Il verdetto è oscuro: egli resterà signore di Scozia fino a quando la foresta di Birnam non gli muoverà contro e nessun “nato di donna” potrà nuocergli. Lady Macbeth, intanto, lo incita a uccidere la moglie e i figli del nobile profugo Macduff che, insieme a Malcolm, sta radunando in Inghilterra un esercito per muovere contro Macbeth.
Atto IV. L’esercito invasore giunge segretamente al comando di Malcom e Macduff. Giunti nei pressi della foresta di Birnam, i soldati raccolgono i rami degli alberi e con questi avanzano mimetizzati dando l’impressione che l’intera foresta si avanzi. Lady Macbeth, nel sonno, è sopraffatta dal rimorso e muore nel delirio. Macbeth, rimasto solo, fronteggia l’invasore, ma è ucciso in duello da Macduff, l’uomo che è venuto al mondo con una sorta di parto cesareo da una madre morta, il che avvera la seconda parte del vaticinio.

Opera rivoluzionaria nello stile e nella forma musicale, Macbeth è anche l’opera di Verdi che più si è prestata a letture sperimentali. Qui siamo a Zurigo nel 2001 nella versione del regista David Pountney, non delle sue migliori, ma visivamente allucinata e molto personale. Le streghe sono «misteriose donne», più qualche travestito in rosso, che rappresentano un mondo al femminile: chi ha i bigodini, chi si fa le unghie, chi innaffia i fiori, chi ascolta la radio… Da film horror la seconda apparizione con i presagi. In scena un cubo fortemente illuminato e girevole serve a definire i vari ambienti.

Thomas Hampson è un intelligente e autorevole Macbeth spesso però sopra le righe quando adotta uno stile verista parlato o gridato, coerente se non altro con la visione quasi espressionista della messa in scena. Vero motore dell’azione è la Lady, che mantiene la lucidità che manca al marito finché anche lei non cede alla follia. Paoletta Marrocu ha l’aspetto perfetto, voce potente ma stridula negli acuti. Anche se Verdi la voleva così, con una “voce non bella”, l’intonazione lì diventa precaria. Modesto il resto del cast, ottimo invece il coro impegnato nelle belle pagine. Franz Welser-Möst dà una lettura vigorosa e senza particolari finezze della partitura.

Un po’ distanti le voci nella ripresa del suono e l’effetto contrasta nei primi piani. Ottima regia video di Thomas Grimm. Sottotitoli in cinque lingue, tra cui l’italiano, nessun extra.

⸫

  • Macbeth, Currentzis/Černjakov, Parigi, 8 aprile 2009
  • Macbeth, Noseda/Dante, Torino, 21 giugno 2017
  • Macbeth, Pappano/Lloyd, Londra, 4 aprile 2018
  • Macbeth, Auguin/Abbado, Parma, 27 settembre 2018
  • Macbeth, Chung/Michieletto, Venezia, 23 novembre 2018
  • Macbeth, Chailly/Livermore, Milano, 7 dicembre 2021
  • Macbeth, Jordan/Warlikowski, Salisburgo, 19 agosto 2023
  • Macbeth, Abbado/Audi, Parma, 26 settembre 2024 (in francese)
  • Macbeth, Muti/Muti, Torino, 24 febbraio 2026

⸪